Helvetica

HelveticaEl diseño tipográfico de los ultimos 50 años

Alejandro Helio

Primera edición: 2012Alejandro Helio 2012Escuela Superior Diseño AragónMaría Zambrano 3www.esda.esDiseño de cubierta: Alejandro HelioFotografias de interior cedidas por autoresCompuesto en Escuela Superior Diseño AragónImpreso en GorfisaImpreso en España

El libro que tienes en tus manos habla sobre Helvetica ,que, es una película independiente acerca de tipografía, diseño gráfico y cultu-ra visual, dirigida por el realizador Gary Hustwit en 2006 cuando esta fuente,(para muchos la mejor dise-ñada de la historia) cumplió 50 años. La película es una discusión fluida con diseñadores renombrados so-bre las opciones y la estética detrás del uso de esta tipo.Helvetica abarca los mundos del diseño, de la publicidad, de la psico-logía y de la comunicación. Se rodó en alta definición en los Estados

Unidos, Países Bajos, Alemania, Suiza, Francia y Bélgica. En ella desfila un gran repertorio de dise-ñadores, tipógrafos, comunicadores y otras personalidades del entorno gráfico: Erik Spiekermann, Matthew Carter, Massimo Vignelli, Wim Crou-wel, Hermann Zapf, Neville Brody, Stefan Sagmeister, Michael Bierut, David Carson, Paula Scher, Mi-chael C. Place, Mike Parker, Leslie Savan, Rick Poynor y Lars Müller, entre otros.Sus conclusiones, se muestran a continuación.

`Me gusta que el diseño sea: Semánticamente correcto.Sintácticamente consistente y pragmaticamente compren-sible. Me gusta que sea visualmente poderoso, intelectual-mente elegante y sobre todo, que perdure.´

Nacido en Milán, emigró en los años 50 a Estados Unidos y creó -junto a su mujer, Lella Vignelli- la empresa de diseño Vignelli Associates desde allí continúa trabajando en un abani-co bastante amplio de aplicaciones: diseño de marca, de producto, de packaging, diseño gráfico y de mue-bles.Entre sus trabajos más comentados y notables, destaca el sistema de señalética y mapas para el metro de Nueva York (1966) y el Museo Gu-ggenheim en Bilbao(1998), la iden-tidad corporativa de Bloomingdale’s

(1972), la de Benetton (1995) y un larguísimo etcétera.Pero lo más interesante de Vignelli es su aproximación al diseño como solución de problemas, como una disciplina que crea productos no elitistas.

Se aleja del diseño cortesano y abraza las enseñanzas de escue-las que buscan centrarse en la función más que en la estética. Se declara seguidor de Mies van der Rohe, de Josef Hoffman y persi-gue un diseño responsable.

Knoll international poster, 1967 (du-rante su etapa como diseñador y consultor en la empresa)

Poster para la candidatura de Denver como sede de las olimpiadas de 1976.

Poster para la candidatura de Denver como sede de las olimpiadas de 1976.

Logotipo de Bloomingdale’s, 1961

`El hecho de no emplear gran va-riedad de tipografías no significa que no se le de la importancia necesaria a la misma. No hay mu-chas buenas tipografías a lo sumo doce tipografías buenas, pero solo tres indispensables.´Según Vigneli, el diseñador tiene el poder y la responsabilidad de curar la enfermedad visual que nos rodea.Explica que lo importante de la tipo-grafía no es el negro sino lo blanco, los espacios entre caracteres es lo que hace las letras una melodía vi-sual.

`Se puede escribir `Te Amo´con helvética light si se quiere ser de-licado, pero si se quiere ser apa-sionado, intenso se escribiría con helvética extrabold.´Así mismo, insiste en la austeridad, y pragmatismo como indicadores del buen diseño. Priorizar el mensaje pero no descuidar la estética que ha de ser ajena a la moda. Solo de esta manera se consigue un diseño que perdure en el tiempo.Cuando apareció la helvética cubrió todas la expectativas que se nece-sitaban en el momento: legibilidad impacto, y sobre todo modernidad.

Creo que lo que Vignelli defiende es que se puede atribuir diversas con-notaciones a una tipografía austera, como la helvética, al contrario que una tipografía ilustrativa. La Helvéti-ca es un recurso del que no se ha de abusar aunque sea un recurso que funciona a la perfección fuera de su contexto primigenio. Creo que como diseñadores hemos de perseguir el ideal de aportar nuestro grano de arena en la cura de esa enfermedad visual, siempre que se haga de ma-nera responsable y cuidada; no de manera indiscriminada.

La tipografía ha de estar al servicio del diseñador y la obsesión es otra enfermedad de la que deberíamos hablar. `Existen dos creencias en el dise-ño y el uso de la tipografía: Una en la que la la tipografía no necesa-riamente ha de expresar, otra en la que al leer la palabra perro, ladra.´

Soy modernista:“fui formado en ese periodo, lo he vivido y ya no puedo cambiar; esa es mi vida”

Willem Hendrik Crouwel nació en Gronigen, Holanda en 1928. Es un diseñador gráfico, relacionado con las ideas de Bauhaus y especial-mente con el Estilo Internacional de inspiración Suiza. Ha realizado estudios en Bellas Artes entre 1947 y 1949 en Academie Minerva, y tipo-grafía en lo que es ahora el Gerrit Rietveld Academie en Amsterdam. Ha realizado, también diseño de exhibiciones para museos, y ha trabajado como director de museos y educador. Considerado como uno

de los principales diseñadores del siglo XX, Crouwel produjo unos di-seños tipográficos que capturaron la esencia de la computadora y de la era espacial de la década de 1960.En su obra no se encuentra cur-sIlería sino la expresión de los tiempos modernos. Eso se nota en sus afiches, libros y sus pro-pios diseños de letras.Crouwel formó su propia firma Total Design. Elaboró el estilo para toda clase de empresas, y tanto los sellos de correo como las guías telefónicos

tuvieron un aspecto muy distinto gracias a Wim. Siempre continuó en la búsqueda de nuevas formas.En 1967, la época de los viajes al espacio y los primeros computado-res, diseñó un nuevo tipo de letra: New Alphabet. Letras sin remate; solamente líneas horizontales y verticales con ángulos de 45 gra-dos. Prácticamente ilegibles, pero tampoco era el propósito para esas letras. Era una declaración de princi-pios con la que hizo historia.

Es el responsable de multitud de posters, catálogos de la Van Abbe Museum (Eindhoven), así como del Stedelijk Museum (Amsterdamm) entre el 1956 al 1982.

Crouwel co-fundo “Total Design”, el primer estudio pluri-disciplinar en Holanda, este mismo se confirmo en la fuerza del diseño Holandes. Crou-wel y sus colegas crearon una fuerte influencia en la cultura e identidad nacional.

En 1967 Crouwel diseño el famoso “New Alphabet”; amplió la retícu-la para convertirse en una matriz donde los diseños se formaban en unidades dentro una retícula, ello permitía adaptarse mejor al mundo digital de la impresión.

En 1972 Crouwel empieza a dar clase en “Delft Technical University” y ya en 1980 deja su estudio “Total Design” para dedicarse plenamente a su vida docente.

`Soy modernista: `Fui formado en ese periodo, lo he vivido y ya no puedo cambiar; esa es mi vidaSiempre me ha interesado la cla-ridad, el orden. Debe ser legible, debe ser directo. Así empecé a utilizar, de forma gradual rejillas para mi diseño. Inventé una retícula y en sus lí-neas creo mi juego, por ello me llaman Gridnik´Crear orden: eso es tipografía

`Empece tarde con el ordenador, en 1993 compré el primero. Fuí autodidacta y ahora me de-fiendo; no como la gente joven. Me parece interesante, me hubie-se gustado tener uno en los 60, puede acelerar nuestro trabajo, especialmente, con los trabajos por capas. Antes suponía muchos problemas y nos llevaba días; ahora minutos´.

No es que hagas mejor diseño con un ordenador, pero puede acelerar tu trabajo enormemente.Creé estos sellos sobre el mo-vimiento de Stijl Van Doesbarg, uno de los artistas del movimien-to pero como las ilustraciones ya representan el periodo, decidí usar el tipo de letra más neutro: la Helvética Fue un avance sobre los tipos de s XIX, se deshacía de los detalles manuales y nos impresionó por la neutralidad. El significado está en el contexto, no en el tipo de la palabra.´

`Cada siete años dedica un año enteramente a desconectar de su estudio y refrescarse como diseñador, viajando y experimentando´

Stefan Sagmeister es un diseñador gráfico y director de arte nacido en Bregenz, Austria en 1962. Estudió diseño gráfico en la Univer-sisdad de Artes Aplicadas de Viena y tras lograr una beca recaló en el Instituto Pratt de Nueva York. Empezó en el mundo del diseño con quince años colaborando en una revista para jovenes denominada Alphorn y tras sus estudios en Vie-na y Nueva York se mudó a Hong Kong para trabajar con Leo Bur-nett hacia 1991, y en 1993 volvió a Nueva York para trabajar con Tibor

Kalman,cofundador de Colors, la re-vista propiedad de Benetton.Tras su etapa de aprendizaje fundó Sagmeister Inc, su propio estudio de diseño con el que ha realizado todo tipo de trabajos como portadas de cd’s, posters, packaging e iden-tidades corporativas para nombres tan importantes como The Rolling Stones, Lou Reed, HBO, lo que le ha llevado a conseguir dos premios Grammy por ser el director de arte del box set del grupo Talking Heads “Once in Lifetime” y el diseño del al-bum “Everything That Happens Will

Happen Today” de David Byrne y Brian Eno. Tambien recibió en 2005 el Premio a la comunicación que otorga el museo Cooper-Hewitt.Se considera detractor del moder-nismo al que llega a tildar de “abu-rrido”, y defiende la creación y per-sonalización de la tipografía como parte fundamental del diseño. De hecho se ve como uno de los últimos diseñadores que creció diseñando las tipografías de sus trabajos ente-ramente a mano, heredado de su in-terés y primeros pinitos con portadas de discos de música.

Algunos de sus trabajos se basan en series de fotos con mensajes ti-pográficos integrados en el entorno.

Una de sus actividades fuera del mundo del diseño fue True Majority (La verdadera mayoría), un grupo de quinientos artístas y empresarios estadounidenses que se oponían a la guerra de Irak.

Su forma de ver la tipografía hizo que, para el cartel anunciador de la convención de AIGA se escribiese con un cuchillo la información y fo-tografiándose a sí mismo.

Su estilo a la hora de diseñar y su forma de ser y entender la profesión van unidas, lo que le hace un artista crudo, directo y lejos de la preocu-pación formal.

Cada siete años dedica un año en-teramente a desconectar de su es-tudio y refrescarse como diseñador, viajando y experimentando.La aportación de Stefan Sagmeister en este documental sobre la tipo-grafía Helvetica y su repercusión no solo en el diseño sino en la vida co-tidiana se posiciona en el lado don-de se encuentran aquellos que van más allá de su uso por su limpieza formal, su legibilidad y su belleza rectilínea.

Sagmeister considera que la tipo-grafía es parte fundamental del arte y el diseño, y como tal no es necesariamente un elemento de información o con clara vocación formal sino que está sujeto a su uti-lización como una pieza más de la obra. Por lo tanto, si para un diseño en concreto es necesario el uso de una tipografía en la que se sacrifica parte de su legibilidad para dotar a la obra de una coherencia artística, ¿Porqué no hacerlo?

Diseña específicamente para ordenadores apple y Windows. Georgia y Verdana son dos de sus tipografías más conocidas.

Nacido en Londres en 1937 es dise-ñador de tipos. Vive en Cambridge, (Estados Unidos). Testigo de la tran-sición de los tipos de metal físicos a los tipos digitales.Entró en una fundición de tipos en los Países Bajos gracias a su padre (Harry Carter, también diseñador de tipos). Utilizó sus habilidades para realizar su propia versión de la Dan-te (tipografía semi-negrita).Después regresó a Londres como profesional independiente, allí se convirtió en el asesor tipográfico para Crosfield Electronics, también diseñó muchos

tipos de letra para Mergenthaler Li-notype (Nueva York). Creó tipos de letra tan conocidos como Centennial Bell, para la compañía Bell Telepho-ne Company.En 1981, Carter y Mike Parker crea-ron Bitstream Inc. aunque en 1991 la abandonó para formar el Carter & Cone (empresa de fundición) con Cherie Cone. Actualmente se centra en mejorar la legibilidad de muchos tipos de letra. Diseña específica-mente para ordenadores apple y Windows. Georgia y Verdana son dos de sus tipografías más conoci-

das. Ha diseñado la tipografía para publicaciones como Times, The Washington Post, The New York Times etc. Es miembro de la Alian-za Gráfica Internacional (AGI), es crítico de alto nivel para el progra-ma de diseño gráfico de Yales y es miembro de la junta directiva de la Sociedad de tipográficos asociados (SOTA).Ha ganado numerosos premios in-cluyendo un doctorado honoris cau-sa en Humanidades del Instituto de Arte de Boston.

ipografía creada por Matthew Carter para la compañía Bell Telephone Company para el diseño del Cente-nario de Bell en la década de 1970. La empresa telefónica estaba bus-cando un nuevo tipo de letra que pudiera incluir más caracteres por línea sin perder legibilidad. Carter señaló a la letra con las trampas de tinta profunda, lo que mejoró su legibilidad en tamaños pequeños en papel barato, típico en la producción de guías telefónicas.

Tipografía Mantinia, diseñada du-rante los años 1995-97 por Matthew Carter para Microsoft, pensada para ser usada en interfaces de usuario u otras situaciones para mostrar en pantalla, particularmente en tama-ños pequeños o menús de diálogo.

Matthew Carter diseñó Carter Amé-rica, un tipo de letra de madera nue-va que fue lanzado en 2003 creado para el tipo de madera Hamilton y Museo de la Imprenta en Two Ri-vers, Wisconsin.

Cartel realizado con la tipografía “Walker” diseñada por Matthew Car-ter en 1995.

Matthew Carter aparece en la pelí-cula hablando, en primer lugar, so-bre su biografía. Habla de su padre (tipógrafo) y de cómo llegó a apren-der los tipos de fundición. Más tarde pasa a hablar de cuáles son los pasos que él sigue a la hora de crear una tipografía nueva: deci-de si la tipografía va a ser sans serif o serif. Comienza con una h de caja baja debido a sus líneas rectas, a que posee ascendente y respeta la altura x. Después de diseñar la h de caja baja pasa a diseñar la o de caja baja, de este modo ve el peso de la curva y lo relaciona con la recta de la h de caja baja.

Tras esto pasa a la p de caja baja porque tiene una parte redondeada, otra recta y ascendente. A partir de estas letras continúa diseñando las demás. Una vez diseña todo el abecedario pasa a construir palabras ya que opina que es una prueba esencial para saber si una tipografía está bien diseñada o no.Sobre la Helvetica dice que es una tipografía hermosa, especialmente por sus terminales horizontales de la a, c, e, g, ya que toda la estruc-tura de la tipografía está basada en estos cortes horizontales de los terminales.

En el documental, Carter comenta el origen del nombre de la Helvetica, que en un principio fue: Die Neue Haas Grotesk, ya que se cortó en la fundición Haas, al suroeste de Ale-mania. Se cuenta que Eduard Hoff-man , el entonces jefe de la fundi-ción Haas, quería crear una versión moderna de la tipografía Akzidenz Grotesk. Entonces le encargó el pro-yecto a Max Miedinger, que era uno de los comerciales de la empresa, y éste fue quien trazó los dibujos de la Helvetica. Aunque posiblemente, Hoffman pudo tener un papel más importante de lo que se cree en la creación de la Helvetica.

`La mayoría de los órganos institucionales utilizan tipografías de palo seco, ya que les da un aire neutral pero eficiente; la suavidad de las letras le da un carácter más humano.´

Profesional en el ámbito de comu-nicación en Nueva York, escribe sobre política y medios de comuni-cación, centrándose en la televisión, la publicidad, el diseño y el lenguaje popular. Fue tres veces finalista del premio Pulitzer en la crítica de su co-lumna en el The village Voice sobre la publicidad y la cultura comercial. Savan fue censurada acerca de sus textos informativos sobre la carrera presidencial de 2008. Ha sido am-

pliamente publicitada en una grandí-sima variedad de medios de comu-nicación, en los cuales, en muchos de ellos ha participado y en 1996 le otorgaron el título “héroes del medio de comunicación” por el instituto del periodismo alternativo.Sus obras se centran principalmen-te en el análisis de temas sociales, la influencia del lenguaje y la fuer-za de persuasión de los medios de comunicación,principalmente televi-

sivo, sobre la sociedad. Analiza la manera de enfocarlos para sacar el máximo partido de ellos.Savan ha debatido temas en diver-sos medios de comunicación, como la radio y la televisión e incluso ha sido partícipe como experto de co-municación en un documental tele-visivo sobre la tipografía helvética.

The Sponsored Life: Ads, TV, and American Culture En esta obra, Savan analiza la ima-gen de los anuncios y sus campa-ñas específicas demarketing con la finalidad de de-mostrar que el éxito de la publicidad funciona. Son indicadores de las tendencias y estos se filtran en la mente del consumidor.

Fue finalista del premio Pulitzer en la crítica de 1991, en 1992, y en 1997. Trabajos que realizó para el The village Voice.

The village Voice: Leslie Savan es-cribe una columna sobre publicidad y cultura comercial para esta publi-cación, una fuente de información sobre noticias, música, películas, acontecimientos… En Nueva York, durante trece años.

Slam Dunks and No-Brainers Un maravilloso libro original e infor-mativo sobre la lengua Americana. Nos muestra Cómo utilizar determi-nadas frases con astucia para con-seguir grandes objetivos. En estelibro destaca la lengua contemporá-nea para descubrir lo que nuestros idiomas revelan sobre la América de hoy en día. Analiza frases y ex-presiones típicas americanas y las mejora para utilizarlas con el fin de vender productos, ideas…

`La mayoría de los órganos insti-tucionales utilizan tipografías de palo seco, ya que les da un aire neutral pero eficiente; la suavidad de las letras le da un carácter más humano. Esto es algo que todo empresario quiere lograr me-diante su imagen corporativa. Se pretende romper con su carácter autoritario y burocrático y conse-guir que la gente no los vea como grupos opresivos´.

Por ello luchan constantemente contra esa imagen. Sin embargo, si usan la Helvética pueden aparecer como más acce-sibles, transparentes yconfiables, que son tres carac-terísticas que todo el gobierno o corporación se supone que debetener hoy en día. Aunque real-mente no reúnan ninguna de es-tas tres características´

Paula es un referente a nivel mundial sobre diseño y sus años la hacen tener una opinión formada acerca del mercado actual del diseño como este se vincula a su vida personal y su entorno profesional.

Durante más de tres décadas Paula Scher ha estado a la vanguardia del diseño gráfico. Icónicas, elegantes y descaradamente populistas, sus imágenes han entrado en la Améri-ca vernácula.Scher ha sido directora de la con-sultoría en diseño Pentagram desde 1991. Comenzó su carrera como directora de arte en los años 1970 y principios de los 80. A mediados de la década de 1990 su ya célebre identidad para el Public Theater es-tableció una simbología totalmente nueva en el ámbito de las institucio-nes culturales. Su identidad gráfica para Citibank y Tiffany & Co. se han convertido en casos de estudio para la regeneración contemporánea de marcas clásicas estadounidenses.Scher ha desarrollado sistemas de identidad y branding, materiales promocionales, gráficos de entor-no, diseños de envases y diseños de publicaciones para una amplia gama de clientes que incluye, entre otros, Bloomberg, Bausch + Lomb, Coca-Cola, el Museo de Arte Mo-derno, la Metropolitan Opera, el Ballet de Nueva York, la New York Philharmonic, la Orquesta Sinfónica

de Detroit, el New Jersey Performing Arts Center, The New 42nd Street, el New York Botanical Garden, el Museo Memorial del Holocausto en EE.UU. y The Daily Show con Jon Stewart. En 1996 la identidad de Scher para el Public Theater, ganó el codiciado Premio Beacon a la estrategia integrada de diseño cor-porativo. Ha servido en la junta di-rectiva de The Public Theater, y es una colaboradora frecuente de The New York Times, GQ y otras publica-ciones. En 2006 fue nombrada para la Comisión de Arte de la Ciudad de Nueva York. En 1998 fue nombrada al Art Direc-tors Club Hall of Fame, y en el 2000 recibió el prestigioso Chrysler Award a la Innovación en Diseño. Ha servi-do en la junta nacional del American Institute of Graphic Arts (AIGA) y fue presidenta de su sección de Nueva York desde 1998 a 2000. En 2001 recibió el honor más alto de la pro-fesión, la medalla AIGA, en recono-cimiento a sus distinguidos logros. En 2006 fue galardonada con el Type Directors Club Medal. Ha sido miembro de la Alliance Graphique Internationale (AGI) desde 1993 y

fue elegida su presidenta en 2009. Su obra está presente en las colec-ciones permanentes del Museo de Arte Moderno y el Cooper-Hewitt National Design Museum de Nueva York; la Biblioteca del Congreso, en Washington DC; el Museum für Ges-taltung Zürich; el Museo de Arte de Denver; y la Biblioteca Nacional de Francia y el Centro Georges Pompi-dou, París. Scher se licenció en la Tyler School of Art y es Doctora Honoris Causa en Bellas Artes, por el Corcoran Co-llege of Art and Design y el Maryland Institute College of Art. Ha dado conferencias y expuesto en todo el mundo, y su carrera docente incluye más de dos décadas en la School of Visual Arts, Cooper Union, la Uni-versidad de Yale y la Tyler School of Art. Es autora de numerosos artícu-los sobre temas relacionados con el diseño para el AIGA Journal of Gra-phic Design, Print, Graphis y otras publicaciones, y en 2002 Princeton Architectural Press publicó una mo-nografía de su carrera bajo el título “Make It Bigger”.

Parte de su técnica romper las re-glas tradicionales del orden de escri-bir, pero de tal forma que todavía se pueda entender sin complicaciones.

Durante la historia del diseño de la iconografía clásica, el pop, la lite-ratura, la música y el cine, Scher crea imágenes que hablan a las audiencias contemporáneas con un impacto emocional y atractivo. Tres décadas de su carrera, estas imáge-nes han llegado a ser identificadas visualmente con la vida cultural de la ciudad de Nueva York y del mundo.

A Paula Scher se le conoce por su técnica de utilizar y manipular la forma de la tipografía. la forma de y la composición de las letras en el espacio transmiten e intensifican los mensajes.

Paula es un referente a nivel mun-dial sobre diseño y sus años la hacen tener una opinión formada acerca del mercado actual del dise-ño como este se vincula a su vida personal y su entorno profesional.

En el documental de la Helvética, Paula da su visión sobre la tipogra-fía desde que comenzó a estudiar hasta el día en que vive. En sus pri-meras andaduras en el diseño de-testaba esta tipografía, era tan cla-ra, limpia, ordenada, correcta, que pensaba que era una conspiración de su madre contra ella para que mantuviera su habitación ordenada, por otra parte también era la utiliza-da por las grandes multinacionales, que patrocinaban la guerra de Viet-nam, a la que ella se oponía, enton-

ces si utilizabas la helvética suponia que estabas a favor de la guerra. En aquella época ella solo pensaba en portadas de discos, parafernalia para fumar, la contracultura, el es-tudio Pushpin y su gran meta era llegar a trabajar para ellos, crear un estilo similar al suyo porque era lo que le impresionaba en el momento.De repente un profesor le dijo que empezara a dibujar las tipografías, y empezó a descubrir la cantidad de posibilidades que estas le ofrecían.

`Hay una delgada línea entre lo simple, limpio y poderoso… y simple, limpio y aburrido´.

Nació el 8 de Septiembre de 1954 en Corpus Christi, en el estado de Texas (EE. UU.). Su primer contac-to con el diseño gráfico fue en 1980 en la Universidad de Arizona en un curso de diseño de dos semanas, impartido por Jackson Boelts. Más adelante, en 1983, Carson estudió sociología en del Mar, Cali-fornia. Como parte de su graduado, pasó tres semanas en Suiza, donde estuvo en un work-shop de diseño.Sus trabajos más famosos resulta-ron de la dirección artística que él realizó en las revistas Transworld Skate Boarding (1983-1987), Musi-cian (1988), Beach Culture (1989-1991), Surfer (1991-1992), Raygun,

los primeros treinta números (1992). En 1993 funda digital typefoundry como vehículo para distribuir las fuentes usadas en Raygun Maga-zine. En 1993, se convirtió en consultor de diseño, entre sus clientes se incluyen; Burton Snowboards, Ga-meNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation, Levis, Nike y Pepsi. En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales publicitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola, Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans y Microsoft.

Caligrama realizado para un anun-cio de la marca Pepsi. Uno de los muchos reclamos publicitarios que Carson para empresas como Arma-ni, Levi Strauss, Microsoft, Budwei-ser, Nike, Nissan, Mercedes-Benz. Así como también para estudios como Fox TV, MGM Studios, MTV.

Portada Ray GunUna de las muchas portadas realizada para la revista Ray Gun. Donde juga-ba, no solo con la composición tipográ-fica, si no también con la fotográfica, tal como hizo con su libro Fotografiks.

Un ensayo introductorio que explora las sinergias entre el diseño gráfico y la fotografía, y la relación dinámica que existe entre las palabras y las fotos. Notas anecdóticas que pro-veen comentarios filosóficos en la naturaleza de la fotografía.

Portada The End of PrintPosiblemente el trabajo más acla-mado de Carson, libro editado en 1995 por primera vez y revisado y reeditado en el 2002. Su valor actual ronda los 100 dólares y es, en estos momentos, uno de los libros funda-mentales para cualquier diseñador.

A lo largo de su aparición en el docu-mental, trata de mostrar que la hel-vética puede llegar a ser, a veces, demasiado formal e inexpresiva. Le da al espectador varios ejemplos, como el de un artículo para una re-vista escrito en Dingbats, o el de la estadística sobre diseñadores que sean capaces de crear una portada de CD llamativa. Con esto demues-tra su tendencia hacia lo más “rom-pedor”.`Hay una delgada línea entre lo simple, limpio y poderoso… y simple, limpio y aburrido´.

`De algún modo, Helvetica es un club. Es una marca; es una insignia que dice que somos parte de una socie-dad moderna, que compartimos los mismos ideales´.

Neville Brody es un diseñador naci-do el 23 de abril de 1957 en Lon-dres. Se formó en el London College of Printing entre 1976y 1979. Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independien-tes donde ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años 20 y un alejamiento de las tendencias de la década de los setenta.En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six, una nueva tipografía. The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial. Otras publicaciones en las

que trabajó fueron ArenaMagaziney City Limits. Sus principales ideas po-drían resumirse como un rechazo a la concepción del diseño como solu-ción de problemas.Hacia 1988 comenzó a diseñar nue-vas fuentes tipográficas que fueron distribuidas por Linotype. En 1988 apareció la primera monografía so-bre su obra, The graphic language of Neville Brody.Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipó-grafoErik Spiekermann, responden a un estilo más desenfadado frente

a la sobriedad de su primera etapa. Su fama le ha permitido acceder a otros proyectos, como la identidad corporativa de la televisión austríaca y el canal alemán Première.En 1994 se publicó la segunda mo-nografía, The graphic language of Neville Brody II, que cubre su traba-jo desde 1988.Tambien es fundador de la red de espacios para la experimentación gráfica Research Studios, con se-des en Londres, París, Berlín y Bar-celona.

Neville Brody, diseñador británico y director de arte, ha estado en la van-guardia del diseño gráfico por más de dos décadas.

Portada de su primera monografía sobre su obra “The graphic lengua-ge of Neville Brody” en 1988.

Obras del diseñador gráfico a lo largo de su carrera.

Obras del diseñador gráfico a lo largo de su carrera.

La manera en que Brody reacciona ante algo es definido por el modo en el que se presenta, de esa for-ma opina que podemos presentar el mismo mensaje en tres o más fuentes diferentes y la respuesta a eso, la respuesta inmediata, va a ser diferente. `La elección de la tipografía es el arma más importante en la comu-nicación. Y digo arma porque en los avisos comerciales y de mar-keting, la forma en la que se viste el mensaje va a definir nuestra reacción hacia el mismo. Enton-ces si dice ‘Compra este jean’ en una fuente grunge, te vas a espe-

rar que sean unos jeans desgas-tados o que se vendan en alguna tienda under. Si ves ese mismo mensaje en Helvetica, sabes que es probablemente un anuncio de Gap. Sabes que van a estar lim-pios, que te van a sentar bien, que no vas a sobresalir´. La forma de pensar de este diseña-dor, le hace creer que de algún modo todos nosotros somos susceptibles a los mensajes subliminales. `De algún modo, Helvetica es un club. Es una marca; es una insig-nia que dice que somos parte de una sociedad moderna, que com-partimos los mismos ideales´.

`Hay gente que jamás usará mis fuentes, y otros que usarían todas, no porque les resulten adecuadas en ese momento concreto, si no por el hecho de ser mías´.

Erik Spiekermann es un tipógrafo alemán y diseñador nacido el 30 de mayo de 1947. Estudió Historia del Arte en Universidad Libre de Berlín. Entre 1972 y 1979, trabajó como diseñador gráfico independiente en Londres antes de retornar a Berlín y fundar MetaDesign con dos socios.Es arquitecto de información, dise-ñador de fuentes tipográficas y autor de libros y artículos sobre tipografía. Algunos de sus diseños tipográficos son: FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, Nokia Sans, Bosch Sans.En 1979 funda MetaDesign, la firma de diseño más grande de Alemania,

con oficinas en Berlín, Londres y San Francisco.En 1988 lanza FontShop, la primera fundidora digital y distribuidora inde-pendiente de fuentes.Es profesor honorario de la Acade-mia de Artes de Bremen (Academy of Arts in Bremen), vice-presidente del consejo alemán de diseño (Ger-man Design Council), presidente de la Sociedad Internacional de Dise-ñadores Tipográficos (International Society of Typographic Designers) y miembro del directorio de ATypI. Fue presidente del Instituto Internacional de Diseño de información.

En julio del 2000, se retira de la ad-ministración de MetaDesign Berlin.Vive y trabaja en Berlín, Londres y San Francisco, diseñando pu-blicaciones (como la revista The Economist), sistemas complejos de diseño (como el diseño corporativo de Bosch y DB, German Railways) y más tipografías. Su nueva firma de diseño se llama UDN United Desig-ners Network.

Cuando Spiekermann juega con superposiciones, lo hace experi-mentando con formas y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la in-formación que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para co-municar, el tipo ha de ser legible»

Fuente Officina. Fue un encargo de International Typeface Corpo-ration y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de im-prenta. Creada para cubrir las ne-cesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina.

A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhy-me & Reason A Typographic No-vel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía.

Boceto de la fuente Meta. Surgió de los intentos de Spiekerman para convencer al Deutsche Bun-despost de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presi-día sus comunicaciones.

`Una tipografía de verdad necesi-ta ritmo, contraste, ya que viene de la escritura manual. La Hel-vética carece de todo eso. Fue una buena fuente hace cincuenta años, que respondió a una de-manda, pero ahora es una fuen-te por defecto, gracias en parte a la informática, ya que luego la clonaron con la Arial. Nunca des-aparecerá por estar usándose en todas partes. Parece como si te obligaran a usarla.La Helvética necesita mucho es-pacio en blanco, es apretada y liviana; una pesadilla. Es el esti-

lo suizo, que hace que todas las fuentes tengan un aspecto simi-lar. Sin embargo, una tipografía debe tener individualidad para ser interesante, supenditándose eso sí a la legibilidad.Mis fuentes nunca son perfectas, siempre tienen un toque que apa-rece cuando me aburro de ellas. Hay gente que jamás usará mis fuentes, y otros que usarían to-das, no porque les resulten ade-cuadas en ese momento concre-to, si no por el hecho de ser mías. ¿Por qué? Las marcas influencian a la gente, y las tipografías son marcas. Si usaras Helvética para tu marca, nadie te reconocería´.

Educador apasionado, Lars Müller ha enseñado en va-rias universidades de Suiza y otras partes de Europa. En sus conferencias llama a una conciencia política y a un sentido de responsabilidad social entre los diseñadores.

Lars Müller nació en Oslo en 1955 y aunque es ciudadano noruego, resi-de en Suiza desde 1963. Después de un aprendizaje como diseñador gráfico en Zúrich en los años 1974-1979, visitas a estudios en los Es-tados Unidos y una estancia en Ho-landa, donde asistió a Wim Crouwel en Total Design, Lars Müller volvió a Suiza en 1982 y estableció su estu-dio en Baden, cerca de Zurich. Sus primeros años como diseñador es-tuvieron profundamente influencia-dos por su estrecha amistad con el artista constructivista Richard Paul Lohse y el diseñador gráfico Josef Müller-Brockmann. Esto ha sido el origen de la preferencia de Müller por un diseño sencillo y funcional.

Desde 1996, Müller ha sido socio de “Integral Concept”, un grupo de di-seño interdisciplinario activo en Pa-rís, Milán, Zurich, Berlín y Montreal. En Integral Lars Müller ha diseñado identidades visuales para ONGs e instituciones centradas en proyectos culturales, sociales y ecológicos, y ha actuado como consultor en co-municación.En 1983 Müller comenzó a publicar libros sobre tipografía, diseño, arte, fotografía y arquitectura y, como Lars Müller Publishers, ha produ-cido hasta ahora unos 400 títulos. Recientemente, se ha diversificado hacia libros de alto contenido visual, sobre temas sociales, como los derechos humanos y la ecología.

Muchos libros son concebidos y publicados por el propio Müller, y la mayoría de ellos han sido diseñados en su estudio. Es autor de las publi-caciones Josef Müller-Brockmann, Pionero del Diseño Gráfico suizo (1996) y Helvetica–Homenaje a una tipografía (2002).Educador apasionado, Lars Müller ha enseñado en varias universida-des de Suiza y otras partes de Euro-pa. En sus conferencias llama a una conciencia política y a un sentido de responsabilidad social entre los diseñadores. Ha sido profesor invi-tado en Harvard Graduate School of Design desde 2009.

Müller actualmente compagina su trabajo como diseñador y tipógrafo a dar charlas y conferencias de diseño.

Se considera al diseñador y tipógrafo alemán Lars Muller una eminencia en el conocimiento de la Helvética. Es por ello por lo que incluso defensores ama-teurs, utilizan su influencia para carteles que defienden también su uso.

Müller agradece que el uso de la Hel-vética sea tan extendido ya que la Helvética, al ser una tipografía seria, refuerza el contenido de la señalética.

Comulga su trabajo con charlas acerca de arquitectura, campo en el que actúa de manera muy efusivamente.

Respecto a su opinión acerca de la Helvética, cree que es una letra perfecta para todos los usos coti-dianos. La considera perfecta para aparecer en la calle por ejemplo, ya que según él, al ser una tipografía de aspecto amable pero serio, de alguna manera nos obliga a actuar según la norma –“no estacionar”, “prohibido atravesar por los carriles del tranvía”, “acceso prohibido para perros”…etc-, y ello es muy positivo.

Además, al contrario de cómo se cree, según Muller, la Helvética no es una tipografía del capitalismo, sino del socialismo. Su uso exten-dido acerca a todos al mundo de la tipografía, bien sean diseñadores amateurs o profesionales de tra-yectoria consolidada en el campo del diseño, y además, su evocador carácter invita a la inspiración y a la creación de nuevas tipografías.

`La irrupción en los 60 de la tipografía Helvetica fue algo ló-gico y esperado. Fue el producto de un proceso inteligente; la necesidad imperiosa de dar respuesta a una demanda de la sociedad que exigía un cambio de formas, de estilo, que necesitaba una tipografía más moderna y sólida´.

Nació el 8 de noviembre de 1918 en Nuremberg (Alemania). En 1934 comienza un aprendizaje de 4 años como corrector en la imprenta Karl Ulrich & Co. Es en 1935 cuando se interesa por la caligrafía después de visitar una exposición itinerante de los trabajos del tipógrafo Rudolf Koch y de leer los libros The Skill of Calligraphy del propio Rudolf Koch y Writing, Illuminating and Lettering de Edward Johnston.En el año 1938, después de su aprendizaje, comienza a trabajar en el taller de Paul Koch en Frankfurt estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones junto a August Rosenberg

que era un maestro grabador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf produce un libro de 25 alfabetos ca-ligráficos titulado Pen and Graver que fue publicado por Stempel en 1949.En 1950 hizo los primeros bosque-jos de la tipografía Optima mientras visitaba la iglesia de Santa Croce, en Florencia, viendo unas letras que fueran grabadas en el suelo en 1530. Como no tenía ningún papel a mano, tuvo que dibujar las letras en dos billetes que llevaba. En 1952, después de numerosas pruebas de legibilidad, acabó los primeros di-bujos y sería finalmente cortada por August Rosenberger en 1958

Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de libros acerca de su tema favorito, el diseño, el dibujo de letras y la tipografía. Entre otros, podemos destacar: Manuale topi-graphicum (1954); About alphabets, some marginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963); Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y Hermann Zapf and his de-sign Philosophy (1987).Algunos de los tipos que Hermann Zapf diseñó son: Gilgengart (1941) Palatino (1948) Michelangelo (1950) Aldus (1952) Melior (1952) Optima (1958) Hunt roman (1962) Medici (1969) Orion (1974) Zapf Chancery (1979)y Aurelia (1983).

Palatino (1948) Una de las tipogra-fías más admiradas y usadas de Hermann Zapf. La diseñó en 1948 basándose en las formas clásicas del renacimiento italiano. Su nombre se escogió en honor a Giambattista Palatino, uno de los grandes calígra-fos del renacimiento. Funciona tanto en titulares como en texto aunque Zapf la diseñó en un principio para ser usada en tamaños grandes.

Optima (1958) Es una tipografía muy elegante y legible, consigue un dise-ño humanista con formas afiladas, que recuerdan a las de la pluma ca-ligráfica. Era la tipografía preferida de Zapf, que la utilizó para diseñar la tarjeta de invitación de su boda. En 2002, junto con Akira Kobayashi, la rediseña de nuevo, ajustándola y expandiendo la familia, dando como resultado la Optima Nova.

Con la colaboración de Rosen-berg, Zapf produce un libro de 25 alfabetos caligráficos titulado Pen and Graver y que fue publicado por Stempel en 1949.

Melior(1952) Pretende ser una tipo-grafía de alta legibilidad optimiza-da para su uso en periódicos. Sus formas están basadas en la elipse encajada dentro de un rectángulo, conocida como super elipse. Basta con ver la letra “O” mayúscula para poder apreciar este concepto. Po-see una apariencia robusta pero con unas formas clásicas.

Hermann Zapf destaca el buen mo-mento para la aparición de la Helvé-tica , como algo natural que debía pasar, así como el nombre de ésta lo considera una correcta elección en ese marco, ya que la tipografía suiza en esa época era reconocida mundialmente. Reconoce la virtud del nombre a la hora de introducirse en el mercado.`La irrupción en los 60 de la tipo-grafía Helvetica fue algo lógico y esperado. Fue el producto de un proceso inteligente; la necesidad imperiosa de dar respuesta a una demanda de la sociedad que exi-gía un cambio de formas, de esti-lo, que necesitaba una tipografía más moderna y sólida´.

`Las tipografías nos dicen cosas todo el tiempo. Expresan un estado de ánimo, una atmósfera, dan color al mundo´.

Diseñador gráfico,crítico y educador.Bierut nació en Cleveland, Ohio. Estudió diseño gráfico en la Uni-versidad de Cincinnati ‘s College de Diseño, Arquitectura, Arte y Planifi-cación.Fue vicepresidente de Diseño Grá-fico en Vignelli Asociados. Desde 1990 ha sido socio en la oficina de Nueva York de Pentagram.Según su biografía Pentagram en línea: Bierut “es responsable de liderar un equipo de diseñado-res gráficos que crean diseño

de la identidad, diseño gráfico ambiental y soluciones de diseño editorial, ha ganado cientos de premios de diseño y su obra está representada en varias coleccio-nes permanentes incluyendo: el Museo de Arte Moderno (MoMA) y el Cooper-Hewitt, National De-sign Museum de Nueva York, la Biblioteca del Congreso en Wash-ington, DC, el San Francisco Mu-seum of Modern Art (SFMOMA), el Denver Art Museum, el Museum für Kunst und Gewerbe Hambug

Alemania, y el Museum für Ges-taltung de Zurich, Suiza”.Bierut sirvió como el presidente nacional de la American Institute of Graphic Arts (AIGA) 1998 -2001.Es un crítico de alto nivel en diseño gráfico en la Escuela de Yale .Bierut es también el co-editor de tres antologías Mirando más de cerca el diseño gráfico. Es también un escritor fundador del blog Design Observer con Rick Poynor , Drenttel William y Jessica Helfand.

Michael ha creado identidades, em-balajes, publicidad y entornos para clientes que han incluido la Acade-mia de Música de Brooklyn, Harley-Davidson, Saks Fifth Avenue, la Universidad de Princeton, The New York Times y la Fundación William Jefferson Clinton.

Michael fue presidente del Instituto Americano de Artes Gráficas (AIGA), entre 1998 y 2001.

Trabajó durante diez años en Vignelli Associates, en última instancia, como vice-presidente de diseño gráfico.

Michael es un crítico en diseño grá-fico en la Escuela de Arte de Yale, co-editor de las antologías Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design, y co-fundador del blog De-signObserver.com.

`Las tipografías nos dicen cosas todo el tiempo. Expresan un esta-do de ánimo, una atmósfera, dan color al mundo. Vayas a donde vayas ves tipografías. Pero proba-blemente hay una que tiene más presencia que las demás, y esa es la Helvetica. No se sabe bien por qué pero la vemos en todos lados, está en nuestra atmósfera, es omnipresente.La creación de la Helvetica ha sido como desempolvar un objeto viejo y devolverle toda su belleza.

Los carteles e identidades corpo-rativas de los 50 y 60, eran muy bastos. Usaban tipografías cali-gráficas que perdían legibilidad y falta de gusto.En ese sentido, la Helvetica fue una evolución, un cambio que te-nía que surgir para que desapare-ciera todo lo anterior. Ha funcionado tan bien que la uti-lizan mayoria de diseñadores por su simplicidad, claridad...

Además, la Helvetica no sólo fue una tipografía de moda en los cin-cuenta… el tiempo demostró que es la tipografía que mejor funcio-na para transmitir un mensaje.Me pregunto si todavía queda por descubrir una nueva ciencia de la tipografía. Una tipografía mejora-da, una que supere a la Helvéti-ca… de momento es inmejorable´.

“El diseño parte de la idea de reconstruir de acuerdo con las necesidades de las personas.”

Rick Poynor es un escritor y diseña-dor, diseño gráfico, la tipografía y la cultura visual britanico. Comenzó su carrera como periodista de las artes visuales en general, trabajando en la revista Plan de Londres. Después de la revista eye fundación,que edi-tó desde 1990 hasta 1997, se centró cada vez más en la comunicación visual. Él es escritor en general y co-lumnista de eye , y un redactor y co-lumnista de” impressión” (la revista).En 1999, Poynor fue un coordinador de la First Things First Manifesto 2000 iniciado por Adbusters. En 2003, fue co-fundador de Obser-vadores de diseño, un weblog es-crito por el diseño y discusión, con William Drenttel, Jessica Helfand y

Bierut Michael. Él escribió para ellos hasta el año 2005. Fue profesor in-vitado en el Royal College of Art de Londres desde 1994 hasta 1999 y regresó a la RCA en 2006 como becario de investigación. También ha sido profesor en la Academia Jan van Eyck en Maastricht. En 2004, Poynor comisario de la exposición Comunicar: Independiente de dise-ño gráfico británico desde los años sesenta en la Galería de Arte Bar-bican en Londres. Ha escrito varias monografías sobre importantes figu-ras británicas en las artes y diseño: Brian Eno (músico), Nigel Coates (arquitecto) y Vaughan Oliver y Her-bert Spencer (diseñadores gráficos). Otros libros de documentar y anali-

zar los movimientos generales en el diseño gráfico y la tipografía. Entre ellas se encuentran Tipografía Aho-ra, el primer estudio internacional de la tipografía digital de la década de 1980 y principios de 1990, y no más reglas, un estudio crítico de diseño gráfico y el posmodernismo. Poynor también ha publicado tres coleccio-nes de ensayos, diseño sin límites, Obedece al gigante y Pornotopia design, que exploran las implicacio-nes culturales de la comunicación visual, incluyendo la publicidad, la fotografía, branding, diseño gráfico y diseño al por menor.Poynor era un entrevistado promi-nente en la película Helvetica 2007 documental.

The eye. Publicado por primera vez en Londres en 1990, the eye fue fundada por Rick Poynor, un prolífico escritor en el diseño grá-fico y comunicación visual. Poynor editado los primeros veinte y cua-tro números (1990-1997).

Aim.High,keep.moving. Este fan-tastico libro nos permite interactuar de una forma estraordinaria con él y desarrollar un gusto irremediable por este tipo de lectura.

Aim.High,keep.moving.Este fan-tastico libro nos permite interactuar de una forma estraordinaria con él y desarrollar un gusto irremediable por este tipo de lectura.

Emigre (ISSN desde 1.045 hasta 3717) era una revista de diseño grá-fico publicado por Emigre gráficos entre 1984 y 2005, fue publicado por primera vez en 1984 en San Francisco, California, EE.UU.. Art-dirigido por el holandés nacido en VanderLans Rudy con fuentes di-señadas por su esposa, nacido en Checoslovaquia Zuzana Licko, Emi-gre fue una de las primeras publica-ciones que utilizan los ordenadores Macintosh y tuvo una gran influencia en los diseñadores gráficos en movi-miento en la autoedición (DTP).

`El diseño parte de la idea de re-construir deacuerdo con las nece-sidades de las personas.´ Poynor, el narrador de este film nos va re-construyendo como se van creando tipografias en particular y diseño en definitiva según la época en la que nos encontramos, como la demo-cratización y suavidad del diseño de la posguerra, la emulsión del estilo suizo, hacen posible la aparición de la helvetica en 1957, nacida de la necesidad de un diseño racional.`Esta es una tipografía que se

puede aplicar a todo´-según dice el autor, `de forma intelegible y legible´.En los años 70, la sociedad y el diseño piden un cambio, se lucha para romper los moldes del diseño establecido. De forma muy exquisita Poynor nos explica que `los tipos son como envoltorios, todo lo que nos su-gieren, lo que sentimos al verla son los encantos de esta.´En la actualidad Rick argumenta que nuestra evolución hacia la co-

municación audiovisual esta siendo tremendamente positiva, lo explica poniendo el siguiente ejemplo: `en las redes sociales donde crea-mos nuestros perfiles tenemos en cuenta todos los detalles tipogra-fá, colores, de la misma forma que prestamos atención a como ves-timos, como nos cortamos el pelo o la decoración de nuestra casa, todo esto mediante herramientas mas especificas , esto da más evolución, más evolución, más evolución…´

`El uso globalizado de la Helvetica no tiene que traducirse necesariamente en unos diseños estandarizados y aburridos´

Nace en North Yorkshire, Inglaterra 1969. Hijo de agricultor y enferme-ra, adquiere el gusto por el grafismo gracias a un libro que le regala su tío. Diplomado en la Universidad de Newcastle en 1990,colabora con el diseñador gráfico y músico Trevor Jackson en el estudio Bite It!, Lon-dres. En esta época realiza numero-sas portadas de discos para el sello Champion Records, Gee Street Re-cords o incluso para Stereo MC’s.En 1992, se unió al estudio inglés The Designers Republic: durante 9 años contribuye con Ian Anderson, Matt Pyke y Dave Bailey desarro-

llando el estudio Sheffield, refe-rencia del diseño gráfico mundial. Michael Place ilustra la industria musical (R & S Records, Satoshi Tomiie, Warp Records, Electric Sun) y la industria del videojuego (desde la serie Wipeout para Playstation al libro en 3D>2D Adventures In + Out of Architecture). Poco después abandona The Desig-ners Republic para realizar un viaje alrededor del mundo con su esposa Nicola. De ese viaje nacerá un libro fotográfico publicado en el suple-mento 290 de la revista japonesa IDEA. Esta experiencia constituye

el punto de partida de su propio es-tudio que llamará Build, en Londres, inaugurado el 17 de septiembre de 2001.En su carrera en solitario trabaja para numerosas multinacionales (Sony, Nike, etc.) o para discográ-ficas menos conocidas (Record Camp,Simple Records, Aus Re-cords, etc.). En los últimos años, se identifica con un estilo próximo al funcionalismo: influenciado por Wim Crouwel o Otl Aicher, realiza nume-rosos trabajos gráficos y tipografías experimentales que le aportaron una gran reputación en diseño .

Set de cuatro ediciones impresas limitadas (vivienda, movilidad, espa-cio público e infraestructuras) para la película documental “Urbanized” de Gary Hustwit.

Carteles promocionales e identidad gráfica basados en la adaptación tipográfica, para el lanzamiento de Print-Process, una nueva tienda en línea de impresión digital.

Gama de productos para el Museo del Diseño, tienen un mínimo impac-to (bolsas certificadas, impresión, reciclado de CD, plumas biodegra-dables) a un precio reducido.

Identidad, gráficos, tipo de letra y ma-terial de apoyo para una exposición sobre la sostenibilidad. Los materiales y el proceso de producción se adapta-ron al objetivo de la campaña.

Michael C. Place no es un tipógrafo clásico, se aleja del racionalismo, las normas, convencionalismos y estructuras, y se deja llevar por su intuición y sentimientos. Pretende que sus piezas sean capaces de ex-presar y transmitir emociones y tra-baja en ellas como si fuesen obras de arte. Este objetivo le lleva inclu-so a coleccionar todo tipo de cosas ordinarias, consiguiendo desvincular nuestro punto de vista hacia ellas, y transformarlas en algo único y bello, despertándonos un sentimiento. Michael C. Place considera innece-sario utilizar varias tipografías para expresar distintas emociones.

`El uso globalizado de la Helvetica no tiene que traducirse necesaria-mente en unos diseños estanda-rizados y aburridos´ comenta, `es el tratamiento tipográfico y sus numerosas variantes -la compo-sición, los vacíos, interlineado, espacio entre caracteres, etc.- lo que consigue que la tipografía ad-quiera versatilidad y trasmita un determinado mensaje. El diseño no debe ser una tarea monótona ni mecánica, sino algo que nos emocione desde su comienzo, y nos apasione durante su desarro-llo, de ahí se obtienen los mejores trabajos.´

Nacido para concebir y proyectar, el diseño grafico se convierte en el instrumento fáctico capaz de hacer realidad ideas, valores y aconteci-mientos para sobredimensionarlos en forma de información compren-sible y, más importante si cabe, en comunicación a través de mensajes visuales y diversos canales de co-municación. Todo lo que nos rodea fue alguna vez el boceto de un di-seño para después convertirse en elementos codificados aptos para transmitir aquello que el emisor di-lucidó para su producto. Entonces, cuando hablamos de diseño habla-mos también de diseño publicitario, editorial, tipográfico, señaletica o diseño multimedia, entre otras mu-chas variedades.

Se trata de una disciplina multidis-ciplinar adaptada a las necesidades del mercado y, en consecuencia, también a las vitales. Es aquí don-de la tipografía juega y ha jugado un papel trascendental en el desarrollo de las relaciones sociales y comer-ciales. Y es que la combinación de letras, números y símbolos de la que este oficio se encarga ha permitido, además de perpetuar los saberes intelectuales, contribuir a su simpli-ficación y comprensión, y a la trans-misión de valores y sensaciones por lo curso o rectilíneo de sus formas. Funcionalidad y expresión unidas de la mano por un fin común, el de comunicar.

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