167

Leszek Kot

Bachowskie reminiscencje

w utworach Fryderyka Chopina Od śmierci Jana Sebastiana Bacha w roku 1750 do chwili ujrzenia światła

dziennego przez pierwsze w pełni dojrzałe utwory polskiego geniusza fortepianu, Fryderyka Chopina, upływa blisko 80 lat. Jeśli uzmysłowić sobie szybkość zmian stylistycznych w kolejnych epokach, a zwłaszcza autentyczność i żywotność kultury muzycznej w każdej z nich, jest to okres bardzo długi i bogaty w twórcze osiągnięcia dwóch pokoleń kompozytorów. Zdaniem Nikolausa Harnoncourta miarą tej autentyczności jest żywy w każdych czasach (z wyjątkiem naszych) pogląd, iż muzyka tworzona w danym momencie jest sztuką najlepszą i najcelniejszą.1 Celem wyjaśnienia wypada dodać, że w epoce baroku i klasycyzmu dzieła z epok wcześniejszych, choć wykonywano czasem, z zasady „poprawiano” w jakiś sposób, aby przystawały do ducha współczesności. Modernizacja starych partytur była jak najbardziej w dobrym tonie – dawne dzieło przestawało być wtedy staromodne.2

Zapuszczająca korzenie w dzieła młodszego pokolenia kompozytorów, na długo zresztą przed śmiercią Bacha, racjonalistyczna estetyka doby Oświecenia postawiła inne ideały przed twórcami muzycznymi niż to miało miejsce, kiedy lipski kantor zaczynał swą artystyczną drogę życiową. W epoce klasycyzmu spuścizna twórcza Bacha uległa zapomnieniu. Sprzyjał temu fakt braku publikacji dzieł innych niż instrumentalne, a w konsekwencji słaba znajomość twórczości wokalnej Bacha i wiążącej się z nią retoryki muzycznej. Rozprawy teoretyczne i dysputy filozoficzne toczyły się głównie wokół takich dzieł lipskiego kantora jak Das wohltemperierte Klavier i Kunst der Fuge. Do zafałszowania istoty muzyki Bacha u progu dziewiętnastego stulecia przyczynił się m.in. główny ideolog muzyki romantycznej - E.T.A. Hoffmann. Wielcy przedstawiciele klasycyzmu - W.A. Mozart i L. van Beethoven znali nieliczne dzieła Bacha, głównie jednak DWK. To dzieło Bacha było jednak traktowane jako doniosłe przede wszystkim dla kształtowania warsztatu twórczego kompozytora. Bacha potraktowano jako „kompozytora dla

1 Nikolaus Harnoncourt Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, (Muzyka mową

dźwięków. Drogi do nowego pojmowania muzyki, przekład Magdalena Czajka, Warszawa 1995, s. 7-8. 2 Przykładem takiego działania jest instrumentacja Mesjasza G. F. Händla dokonana przez W. A. Mozarta z

zastosowaniem roŜków basetowych (klarnetów altowych). Było to równieŜ spowodowane stopniowym

wycofywaniem z uŜycia instrumentów barokowych. Polskie Radio nadało kilka lat temu współczesne nagranie Mesjasza w tej właśnie wersji.

168

kompozytorów”. Monumentalna sztuka J.S. Bacha została zapomniana niemal całkowicie przez odbiorców muzyki.3

Przypadający na wczesny romantyzm powrót twórczości Bacha na estrady koncertowe zapoczątkował Feliks Mendelssohn, wystawiając w roku 1829 Pasję wg św. Mateusza BWV 244, podobno odnalezioną przypadkowo, jak głosi wielce barwna legenda.

Powrót ten musiał oznaczać ingerencję tej niezwykle żywej i muzycznie płodnej epoki (ostatniej chyba takiej) w dzieło Bacha i to zarówno w warstwie, nazwijmy to, strukturalnej (przeróbki, transkrypcje, nowe redakcje – te niekiedy z daleko idącymi przekłamaniami bachowskiego tekstu), jak i tej dotyczącej stylistyki wykonawczej dzieł autora Kunst der Fuge. To ostatnie zjawisko objęło zarówno dyrygentów, śpiewaków, organistów jak i pianistów.

Będąc w wieku szkolnym uczniem pedagogów reprezentujących polską, romantyczną tradycję pianistyczną, słyszałem nie raz nieco uproszczoną odpowiedź na pytanie: jak należy grać Bacha na fortepianie? Brzmiała ona: jak Chopina.

Niezależnie od tego, że krytycznie odnoszę się obecnie do takiej recepty, przyznać muszę, że tradycja taka jest do dziś żywotna wśród muzyków traktujących problem czysto intuicyjnie i nie grzeszących dociekliwością, a chowających się za parawan tradycji.

Geneza tego podejścia u wielu pianistów jest w świetle filozofii muzycznej Harnoncourta zupełnie jasna. Fortepian przeżył apogeum swego rozwoju w twórczości romantyków. Ich sposób komponowania i muzycznego myślenia wycisnął piętno na sposobie odtwarzania na fortepianie dzieł z poprzednich epok; trzeba powiedzieć, że nie zawsze najlepszy. Zjawisko to można odnieść też do muzyków innych specjalności i pedagogów uczących wykonywania wszelkiej muzyki generalnie na modłę dziewiętnastowieczną. Jednym z przejawów tej konserwatywnej opcji jest korzystanie z dawnych wydawnictw i opracowań bachowskiego tekstu.

3 Das wohltemperierte Klavier J.S.Bacha stało się trwałą częścią koncertowego i płytowego repertuaru

pianistów dopiero w XX wieku. Przedtem podkreślano przede wszystkim wartość dydaktyczną tego dzieła, zarówno w nauce kompozycji jak i gry na fortepianie. Pierwszego nagrania fortepianowego tego cyklu dokonał w latach trzydziestych Edwin Fischer. Repertuar wielu pianistów nieodległej przeszłości (m.in. Artura Rubinsteina i Vladimira Horowitza) prezentowany publicznie i na płytach zawierał wyłącznie transkrypcje organowych i innych dzieł Bacha dokonane przez F. Liszta i F. Busoniego. O jednostronności spojrzenia na dzieło Bacha poprzez klasycyzm i epokę romantyzmu wynikającej tak z długo mającej miejsce nieznajomości jego twórczości wokalnej jak i idealizacji i ideologizacji DWK pisze niemiecki muzykolog Carl Dahlhaus (1928-1989); zob. C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner (rozdział: O genezie romantycznej interpretacji Bacha), Kraków 1988, s. 167-190.

169

Które utwory Bacha znał i grał Fryderyk Chopin, jak je rozumiał? Biografowie wielkiego kompozytora zgodnie podkreślają jego uwielbienie i kult

dla J. S. Bacha oraz wyraźne związki z estetyką baroku w ciągłym odwoływaniu się do śpiewu i deklamacji we wszelkich poczynaniach muzycznych dotyczących tak kompozycji, gry na fortepianie, jak i pedagogiki fortepianowej. Cechy te były wyniesione zapewne ze studiów Chopina nad Das wohltemperierte Klavier stanowiącym dla niego coś w rodzaju biblii muzycznej. Według przekazów grał on cały cykl DWK i ćwiczył utwory z niego pochodzące również podczas przygotowań do występów zawierających dzieła własne, do których powtórki czy przećwiczenia wcale nie przywiązywał wagi.

Czy Chopin znał inne utwory Bacha? W książce J. J. Eigeldingera Chopin w oczach swoich uczniów4 znajdujemy przesłanki wskazujące, że inne dzieła, np. Suity francuskie lub Suity angielskie mogły być mu znane. Eigeldinger cytuje następującą wypowiedź polskiego ucznia Chopina Karola Mikulego: „Polecał następnie opracować (uczniom – przyp. L.K.) wybrane etiudy Cramera i z Gradus ad Parnassum Clementiego; (...), dla osiągnięcia wyższego stopnia perfekcji suity Jana Sebastiana Bacha oraz poszczególne fugi z Das wohltemperierte Klavier”.

We własnym komentarzu do tej wypowiedzi autor książki dodaje: „Jedynie Mikuli podaje tę wskazówkę, która budzi jednak pewne wątpliwości. Spośród utworów klawesynowych Bacha – prawdopodobnie z wyjątkiem Koncertu na trzy fortepiany (BWV 1063), z którego Allegro wykonał z Lisztem i Hillerem 15 grudnia 1833 roku – Das wohltemperierte Klavier jest jedynym dziełem, o którym wiadomo, że Chopin je grał – i to jak! Byłoby czymś wyjątkowym, gdyby suity Bacha znajdowały się w programie studiów: Beethoven, Moscheles, Mendelssohn, Schumann i Liszt posługiwali się tradycyjnie Fugami z DWK, aby wprowadzić ucznia w arkana gry polifonicznej; wiele z nich figuruje w tym celu w ówczesnych metodach gry fortepianowej (...). Chopin znał więc z pewnością inne kompozycje Bacha rozsiane w różnych antologiach, m.in. w zbiorze sporządzonym przez Clementiego. Warto zwrócić uwagę, że wstępny temat pierwszej części Sonaty c-moll op. 4 jest kalką motywu, na którym została skonstruowana druga inwencja Bacha. Co się tyczy Partit, Suit angielskich i francuskich, były one wówczas dostępne w wydaniu zbiorowym Petersa, w nowym wydaniu Petersa przejrzanym przez Czernego, a także we Francji w Collection complète pour le piano des oeuvres de J. S. Bach (Paryż, Launer 1843, 10 t; również w rewizji Czernego”.

W innym miejscu znakomitej pracy Eigeldingera5 znajdujemy taki jeszcze komentarz: „W swej pracy pianistycznej Chopin uczynił chlebem powszednim Das wohltemperierte Klavier – jedyne nuty, jakie zabrał na Majorkę; kilka miesięcy później poprawiał on w Nohant błędy paryskiego wydania tego dzieła”. Choć nie musi,

4 Jean – Jacques Eigeldinger Chopin w oczach swoich uczniów, przekład Zbigniew Skowron, Musica

Iagellonica, Kraków 2000. Przekład jest poprawioną i rozszerzoną wersją ksiąŜki Chopin vu par ses élèves (wyd. III, Boudry – Neuchâtel, 1988). Wydano w porozumieniu z autorem.

5 TamŜe s. 178.

170

może to nasunąć myśl, iż Chopin krytycznie odniósł się do wydawnictwa, którego redaktorem był Carl Czerny (1791-1857).

Jako wykonawca uwielbianego dzieła J. S. Bacha Chopin wzbudzał zachwyt i podziw. J. J. Eigeldinger zamieszcza w swej książce wypowiedź uczennicy F. Streicher, według której Chopin wykonał z pamięci czternaście Preludiów i Fug Bacha z DWK, po czym stwierdził: „Tego się nie zapomina nigdy”.

Jednakże pomimo wspomnianych wątpliwości jedno jest pewne: Chopin był twórczym kontynuatorem najlepszych tradycji muzycznych baroku i klasycyzmu. We wstępie do Wydania Narodowego Dzieł Chopina6 redaktor naczelny tego wydawnictwa Jan Ekier cytuje za Albertem Sowińskim (1805-1880), autorem Słownika muzyków polskich7 : „Żywny [...] uczył [...] młodego Chopina podług metody niemieckiej, przyjętej naówczas w całej Polsce” oraz słowa Franciszka Liszta: „ [...] wkrótce oddano [Chopina] pod opiekę żarliwemu wielbicielowi Sebastiana Bacha, Żywnemu, który kierował jego studiami przez długie lata, wedle zasad nauczania najczystszego klasycyzmu”.8 Jednym z tego dowodów jest dla redaktora naczelnego Wydania Narodowego sprawa traktowania przez Chopina rytmu punktowanego w jednym głosie na tle ruchu triolowego w drugim, mająca wszelkie cechy dawnego, barokowego podejścia do tego zagadnienia.9

Biografowie nie rozwijają jednak szerzej wątku dotyczącego znajomości Bacha przez Chopina, w związku z czym nie dowiadujemy się również, czy Chopin, któremu jak wiadomo, gra na organach nie była obca, znał jakiekolwiek pozycje z organowej twórczości autora Kantat. Czy Chopin – miłośnik śpiewu, Belliniego i Donizettiego, ku ubolewaniu niektórych współczesnych mu twórców nie komponujący własnych oper, znał jakiekolwiek arcydzieła z oratoryjno – kantatowego repertuaru bachowskiego, także nie wiemy. Być może zaważyła tu niechęć do komentowania swojej twórczości. Pozostaje więc tajemnicą tego twórcy, czy w ogóle jakieś utwory wielkich jego poprzedników były dla niego bezpośrednią inspiracją i w jakich kompozycjach mogło znaleźć to odbicie. Jednakże wszystko wskazuje na fakt, że zasady i natura śpiewu były mu znane, a uczniowie wykazujący mało artyzmu w grze na fortepianie zachęcani byli do pobierania także lekcji tej muzycznej dyscypliny.

W niniejszym artykule chciałbym zasugerować tego typu związki, choć rzecz jasna, nie można być ich do końca pewnym. Jeszcze więcej trudności nastręcza próba odpowiedzi, jak Chopin mógł grać Bacha; czy już wtedy raczej bliski był estetyce pojmowania jego muzyki, potem określanej bardzo nieprecyzyjnie jako romantyczna, czy też wręcz przeciwnie, skłaniał się w kierunku tego, co w XX i XXI wieku na nowo odkrywa tzw. wykonawstwo historycznie poinformowane, mając niejako

6 Jan Ekier, Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina, Część 1. Zagadnienia edytorskie,

Kraków 1974, s. 179. 7 Albert Sowiński, Słownik muzyków polskich, ParyŜ 1874. Przekład francuskiego Les musiciens polonais et

slaves, anciens et moderns, ParyŜ 1857. 8 Franz Liszt, Fryderyk Chopin, Kraków 1960, s. 123.

9 Obszerny wykład na ten temat z argumentacją opartą o dawne traktaty znajduje się we wspomnianym Wstępie

do Wydania Narodowego Dzieł Chopina Jana Ekiera, s. 174-184.

171

osiemnastowieczną tradycję podaną jak na tacy przez swych nauczycieli i nie skażoną jeszcze manieryzmami drugiej połowy XIX wieku. Pytanie to jest z tego samego gatunku, co stawianie problemu wykonywania przez Chopina jego własnych dzieł i nie możemy na nie odpowiedzieć wprost.

Trzeba wziąć także pod uwagę, że Chopin nie był historykiem muzyki i sięgał wstecz na tyle, na ile było to mu potrzebne we własnej pracy twórczej i pedagogicznej. Pewne jest natomiast to, że zarówno dzieło Bacha jak i Chopina padło w dalszych latach XIX wieku ofiarą nieodpowiedzialnych redaktorów ingerujących w ich dzieła bez szacunku dla oryginalnego zapisu. Możemy też próbować odpowiedzieć sobie pośrednio na pytanie, jakimi materiałami nutowymi mógł dysponować Chopin obdarowany zbiorem DWK przez swego zresztą jedynego w życiu nauczyciela gry fortepianowej, Wojciecha Żywnego. Częściowej odpowiedzi na to pytanie udziela już cytowany J. J. Eigeldinger. W epoce Chopina klawesynowe dzieła Bacha z pewnością rozpowszechnione były w edycji pod redakcją Carla Czernego. DWK długo rozpowszechniane było w odpisach, co mogło mnożyć liczne błędy.

Jeśli przyjąć za reprezentatywne dla epoki Chopina wydania w redakcji Carla Czernego, których kolejne edycje ukazały się również w drugiej połowie wieku XX, mielibyśmy dowód na rzecz tego, że zmiany w rozumieniu barokowej spuścizny w epoce Chopina były już daleko idące.10

W historii pianistyki wielu było wykonawców, których interpretację Bacha można by określić jako á la Chopin. Poprzestając na wykonujących przede wszystkim oryginalne utwory, można wymienić Edwina Fischera (1886 - 1960), Samuela Feinberga (1890-1962), Tatianę Nikołajewą (1924 -1993), choć w sztuce tej ostatniej można dostrzec symptomy zmiany myślenia muzycznego na rzecz większej dyscypliny kształtowania formy w wykonaniu dzieł polifonicznych. Spośród głównych cech pozwalających w ten właśnie sposób zaszeregować ich sztukę wymieniłbym za mało zdyscyplinowane wykorzystanie walorów dynamicznych fortepianu, dezynwolturę metryczną i agogiczną w polifonii przy niekiedy zbyt mechanicznym traktowaniu recytatywów, tendencję do przechodzenia artykulacji we frazowanie właściwe wykonawstwu w utworach z epoki romantyzmu, dezynwolturę pedalizacyjną przemieniającą niekiedy bachowską architekturę dźwiękową w swego rodzaju impresjonizm.

Historia pianistyki zna jednak przykład w pewnym sensie odwrotny. Pianista Glenn Gould (1932-1982), który ogromną część swej aktywności artystycznej poświęcił odtwarzaniu dzieł Bacha i muzyki XX wieku, z zasady zaniedbujący Chopina w repertuarze, dokonał w Toronto w 1970 roku zupełnie niecodziennego nagrania Sonaty h-moll op. 58 polskiego kompozytora.11 O tym nagraniu piszą co

10 Świadczyć może o tym redakcja Czernego, Griepenkerla i Roitzscha Koncertu włoskiego oraz Fantazji

chromatycznej i fugi dostępna w Polsce w edycji Petersa. (Edition Peters nr 207). 11 F. Chopin Sonata h-moll op. 58, Glenn Gould, Recording CBC Radio Broadcast, CBC Studios,

Toronto, Canada Broadcast; July 23, 1970, wyd. Sony Classical SM2K 52 622.

172

prawda biografowie kanadyjskiego pianisty, lecz w świadomości słuchaczy i muzyków nie zajmuje ono tyle miejsca co kreacje Goulda w utworach Bacha lub jego wykonania utworów Beethovena, Skriabina lub Schőnberga.

Gould „wyprowadził” Sonatę h-moll Chopina bezpośrednio z myślenia polifonicznego i ukazał jej barokową proweniencję. Ostatnia część to jakby bachowskie gigue.

1 Fryderyk Chopin Sonata h-moll op. 58, cz. IV

Cytowany i podobne do niego fragmenty I części Sonaty szczególnie inspirują Goulda – polifonistę:

173

2 Fryderyk Chopin Sonata h-moll op. 58, cz. I

W wykonaniu Goulda wszystkie wątki konstrukcyjne dzieła są znakomicie

ukazane, żeby nie powiedzieć - lekko przerysowane, zmysłowa i wirtuozowska warstwa odsunięta nieco na dalszy plan. Uwypuklone są natomiast inne elementy w niosących na pozór mało treści partiach wtórujących lewej ręki, urojone kontrapunkty i na ogół nie zauważane przez wykonawców wątki. Tradycyjnie ukazywana tu przez pianistów hierarchia z wyraźnie dominującą główną melodią i partią prawej ręki tu ulega zatarciu. Ukazaniu tych wszystkich, często zaskakujących cech chopinowskiego dzieła, sprzyja pewna powściągliwość artysty w traktowaniu elementu agogiki w części pierwszej i czwartej dzieła. Gould wyraźnie stroni od epatowania rozległą skalą dynamiczną (Chopin nie miał nawet takiej możliwości, dysponując fortepianami ze swojej epoki) i koncentrowania się na pierwiastku wirtuozerii. Pomimo to wykonanie jest pełne intensywnego wyrazu. Czyżby to była „barokizacja” Chopina? Czy jest ona uprawniona?

Z pewnością można powiedzieć, że takie podejście do Chopina jest odosobnione w odróżnieniu do często występującej „chopinizacji” w wykonywaniu Bacha u pianistów, dla których nie tyle skrupulatna wierność stylowi, co chęć ukazania możliwości współczesnego fortepianu i własnych, czasem udziwnionych interpretacji, jest głównym kierunkiem działania artystycznego. Pomijam w tej

174

chwili przykładanie miarki rodem z konkursów chopinowskich do tego, płytowego zresztą tylko wykonania, na co mają szczególną ochotę pedagodzy reprezentujący tzw. „tradycje wykonawcze”.

Nagranie Sonaty h-moll Chopina przez Goulda godne jest więc polecenia. Nie po to jednak, by lansować tu jakiś nowy wzorzec wykonawczy, ale jako ukazujące nie zawsze zauważaną przez pianistów złożoność tego dzieła. Nie jest przypadkowe, że „antychopinista” Gould wybrał właśnie ten utwór Chopina do nagrania. Na tym polu działania nie musiał podejmować dyskusji z polskością Polonezów czy Mazurków (te ostatnie uważał za szczyty mistrzostwa w kształtowaniu formy), „układać się” z niezbyt odpowiadającą jego temperamentowi emocjonalnością Nokturnów czy wirtuozerią Scherz. Swoiste i wyspecjalizowane środki pianistyczne, wielowarstwowość słyszenia, jakimi dysponował, tu właśnie mogły przynieść efekt. Nie wiemy jednak, czy Gould potraktował to nagranie jako swojego rodzaju prowokacyjny żart, czy też był głębiej przekonany o istnieniu ukrytych związków między chopinowskim a bachowskim myśleniem kompozytorskim.

Dla moich rozważań przyjmuję, że takie związki istnieją, a wspomniane nagranie jest jednym z argumentów na rzecz tej tezy.

W nawiązaniu do tytułu artykułu zauważyć muszę interesujące rozważania na temat tego, co można uważać za reminiscencję muzyczną z dzieł jednego autora w twórczości innego. Zamieścił je Ludwik Bronarski w Szkicach chopinowskich: „Terminem reminiscencja oznaczamy mniej lub bardziej świadome albo też całkiem nieświadome zapożyczenie z dzieła innego twórcy. (...) Zwykle jednak chodzi w nich o szczegóły, które nie dotyczą samej istoty dzieła i nie przynoszą ujmy jego oryginalności i wartości. W przeciwnym wypadku mamy do czynienia nie z reminiscencją, lecz z plagiatem.”12

W tym samym miejscu Bronarski przytacza artykuł R. Hohenemsera z 1918 roku stanowiący wypowiedź o reminiscencjach w muzyce.13 „Czy pomysły muzyczne, identyczne lub tylko zbliżone, w dziełach różnych kompozytorów powstawały niezależnie od siebie? Czy też jeden był warunkiem powstawania drugiego? Odpowiedź na to pytanie może mieć wielkie znaczenie zarówno dla psychologii, jak i dla historii muzyki. Ukazuje nam bowiem, jak dwie indywidualności artystyczne bywają do siebie zbliżone, mimo że nie może być tam mowy o wpływach czy zapożyczeniach, a z drugiej strony – jak, w jaki sposób różni kompozytorzy przyswajają sobie pomysły swoich poprzedników.”

W drugiej części artykułu zwrócę uwagę na podobieństwa w wybranych utworach Bacha i Chopina, choć nie zaryzykuję twierdzenia, że z pewnością konkretny utwór Bacha inspirował Chopina w określonym jego utworze.

Podobieństwa te są dwojakiego rodzaju: strukturalne i emocjonalne. Bardzo często podobieństwa te idą w parze. Nie od rzeczy jest zauważyć, że utwory, które

12 Ludwik Bronarski, Szkice chopinowskie. Kraków 1961, s. 173 – 176. 13 R. Hohenemser, Űber Gleichheit der Tonarten bei Entlehnungen. „Zeischrift für Musikwissenschaft“,

grudzień 1918, s. 188 –193.

175

cechuje podobieństwo afektu, a termin ten jak wiadomo z muzyką barokową ma bardzo wiele wspólnego, niejednokrotnie łączy jeszcze ta sama tonacja. Bach jest jednym z pierwszych kompozytorów dążących do wykorzystania w swej twórczości wszystkich tonacji koła kwintowego. Sens użycia tych a nie innych tonacji w Das wohltemperierte Klavier Bacha jest podwójny – zarówno czysto muzyczny jak i pianistyczny. Zwracałem już uwagę na fakt, że późniejsze dzieła Bacha są jak gdyby bardziej pianistyczne.14 Dowodem na to jest też niezmiennie wielkie zainteresowanie jego dziełami nawet u pianistów identyfikujących się przede wszystkim z wielkim XIX- wiecznym repertuarem romantycznym. Ciekawe, że wcześniejsze dzieła klawesynowe twórców sprzed lub z epoki Bacha znacznie rzadziej przyciągają uwagę współczesnych pianistów.

Fryderyk Chopin w jeszcze większym stopniu nada indywidualny sens poszczególnym tonacjom, a te niegdyś unikane będą go najbardziej inspirować. Nie przypadkiem również najwięcej odniesień bachowsko – chopinowskich znajdziemy w preludiach, etiudach i nokturnach polskiego romantyka. Krąg tonacji w Preludiach op. 28 jest w pełni wyczerpany podobnie jak dziele Bacha, choć zasada uporządkowania elementów cyklu jest tu inna.15

W etiudach Chopina z kolei częściej niż w innych utworach można dopatrzeć się rozwinięcia pianistycznego elementarnych struktur retorycznych obecnych u Bacha, choć oczywiście nie wyklucza się tutaj podobieństw emocjonalnych. W niektórych etiudach można zauważyć pianistyczne „sfigurowanie” bachowskiego chorału, a niektóre nokturny miejscami zdają się nawet cytować chorał w jego całej przejmującej prostocie.

W ten sposób Bach rozpoczyna edukację młodego pianisty:

3 J. S. Bach Polonez g-moll

14

Leszek Kot, Wybrane zagadnienia fortepianowej interpretacji klawesynowych dzieł Jana Sebastiana Bacha.

Zeszyty Naukowe Filii AMFC Białymstoku, 2004 nr 4, s. 12. 15

J.S. Bach ułoŜył Preludia i Fugi według porządku chromatycznego, a po kaŜdym utworze w tonacji

majorowej następuje utwór w jednoimiennej tonacji minorowej. Kolejność Preludiów F. Chopina jest odbiciem

porządku koła kwintowego z uwzględnieniem enharmonicznej zamiany tonacji Cis-dur na Des-dur, przy czym po kaŜdym preludium w tonacji majorowej następuje utwór w paralelnej tonacji minorowej.

176

A w ten sposób debiutuje kompozytor Fryderyk Chopin:

14 F. Chopin Polonez g-moll (1817)16

Inne młodzieńcze dzieło Chopina, Sonata c- moll op.4 skomponowana w 1828

roku zdaje się opierać w czołowej myśli części pierwszej na Inwencji dwugłosowej c-moll Bacha. Kompozytor także używa imitacji:

16

Z podanej przez Jana Ekiera we Wstępie do Wydania Narodowego Dziel Chopina – zagadnienia edytorskie

numeracji i chronologii dzieł wydanych po śmierci Chopina wynika, Ŝe pierwszym jego utworem jest Polonez B-dur

z 1817 roku. PoniewaŜ powstanie obu utworów przypada na ten sam rok moŜna przyjąć, Ŝe oba utwory stanowią ów debiut młodziutkiego kompozytora.

177

5 J. S. Bach Inwencja dwugłosowa c-moll nr 2

6 F. Chopin Sonata c-moll op. 4 cz. I

Etiuda cis-moll op. 10 nr 4 Chopina również bazuje na imitacjach. Przypomina to

sposobem konstruowania utworu Preludium fis – moll z t. I DWK:

178

7 J. S. Bach Preludium fis-moll t. I DWK BWV 859

179

8 F. Chopin Etiuda cis–moll op. 10 nr 4

Utworem Chopina nawiązującym niejako do organowego preludium chorałowego Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ wydaje się być Etiuda es-moll op. 10 nr 6. Trójplanowa konstrukcja z melodią poprowadzoną w sopranie, szesnastkowym

180

kontrapunktem w głosie środkowym i linią basu, u Bacha w bardziej intensywnym ruchu ósemkowym – u Chopina opartym o dłuższe wartości:

9 J. S. Bach preludium chorałowe Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639

10 F. Chopin Etiuda es-moll op. 10 nr 6

181

W Etiudzie C-dur op. 10 nr 1 Chopina dostrzec można rozwinięcie Preludium C-dur z I t. DWK. Tym razem jednak melodia basu nabiera monumentalizmu w oktawach lewej ręki, a szesnastkowe figuracje wielkiego blasku i rozmachu pianistycznego:

11 J. S. Bach Preludium C-dur z I t. DWK BWV 846

12 F.Chopin Etiuda C-dur op. 10 nr 1

182

Jakże skromna w zapisie jest Fantazja a-moll BWV 944 Bacha poprzedzająca Fugę w tej samej tonacji. Przypomina ono fakturą Couperinowskie Preludia niemenzurowane. W epoce baroku taki jednak zapis:

13 J.S. Bach Fantazja i Fuga a-moll BWV 944

miał sprowokować klawesynistę do ujawnienia swej pomysłowości w ujęciu arpeggia i ornamentacji. Pomysł utworu opartego o arpeggio, tym razem ściśle zapisanego zgodnie z duchem epoki znajdujemy w Chopinowskiej Etiudzie Es-dur op. 10 nr 11, choć utwory te wydają się pod względem wyrażanego afektu odległe od siebie.

14 F. Chopin Etiuda Es-dur op. 10 nr 11

Preludium i Fugę a-moll z I t. DWK i Etiudę a-moll op. 25 nr 11 zdaje się łączyć z

kolei podobieństwo afektu – jakaś kosmiczna siła przenikająca oba dzieła:

183

15 J.S. Bach Preludium a-moll z I t. DWK BWV865

16 J.S.Bach Fuga a-moll z I t. DWK BWV 865

184

17 zakończenie tej Fugi

18 F.Chopin Eiuda a-moll op. 25 nr 11

185

19 F.Chopin Etiuda a-moll op. 25 nr 11 (zakończenie)

W pewnych fragmentach Etiudy F-dur op. 10 nr 8 Chopina spotykamy się z

figuracjami mającymi swe źródło w typowych postępach figuracji skrzypcowych:

186

20 J.S. Bach Koncert D –dur BWV 1054 cz. I

21 F.Chopin Etiuda F-dur op. 10 nr 8

187

Warto przyjrzeć się tematowi wielkiej Passacaglii c-moll BWV 582 Bacha w partii pedału i zawartemu w partii lewej ręki głównemu tematowi Poloneza c-moll op. 40 nr 1 Chopina. Oba cechuje ogromna wewnętrzna siła i koncentracja:

22 J.S. Bach Passacaglia in c BWV 582 na organy

23 F. Chopin Polonez c-moll op. 40 nr 2

188

Szereg utworów Chopina zawiera wątek chorałowy. Tu zdecydowanie wiodą prym nokturny, chociaż również i w etiudach można doszukiwać się chorału jako osnowy konstrukcji. Przyjrzyjmy się jednak najpierw nokturnom.

Bach pisze:

24 J. S. Bach Chorał nr 23 z Pasji wg św. Mateusza BWV 24417

Chopin pisze w Nokturnie g-moll op. 37 nr 2 z przejmująca prostotą:

25 F. Chopin Nokturn g-moll op. 37 nr 2

Reminiscencje chorału znajdziemy jeszcze w dwóch innych niezmiernie charakterystycznych nokturnach. W Nokturnie g-moll op. 15 nr 3 po wyraźnie nawiązującym do mazurka fragmencie utworu znajdziemy bardzo wyraźną aluzję

17

WciąŜ trwać Przy tobie będę ,ach, nie pogardzaj mną! Od Ciebie nie odejdę, gdy Ci zagraŜa zło. Gdy blask

Twych źrenic zgaśnie, gdy Cię obejmie śmierć, W ramionach moich zaśniesz, O chwała Ci i cześć!

189

do chorału. Dodane przez Chopina określenie słowne religioso sugeruje charakter tej muzyki.

26 F. Chopin Nokturn g-moll op. 15 nr 3

W Nokturnie c-moll op. 48 jednakże element pianistyczny bierze górę i chorał staje się pretekstem w rozwoju formy i emocji:

27 F. Chopin Nokturn c-moll op. 48 nr 1

191

29 F. Chopin Preludium c-moll op. 28 nr 20

W wirtuozowskim utworze, jakim niewątpliwie jest Etiuda Ges-dur op. 25 nr 9,

trudno dopatrzeć się wpływów chorału. Dociekliwych czytelników można poprosić o zagranie tylko szkieletu konstrukcyjno- harmonicznego utworu bez rozkładania akordów „na raty” w partii lewej ręki i dźwięków nie należących do tej podstawowej harmonii w partii prawej. Pobrzmiewa w tym znana pieśń kościelna Christus vincit...

30 F. Chopin Etiuda Ges –dur op. 25 nr 9

192

Innym bardzo charakterystycznym elementem skłaniającym do bachowsko – chopinowskich asocjacji są recytatywy. Oto jak Bach maluje niezwykłość wydarzeń na Golgocie w dramatycznym recytatywie:

31 J. S. Bach Pasja wg św. Mateusza BWV 244 nr 7318

Chopin był co do swej twórczości człowiekiem skrytym. Możemy snuć

przypuszczenia, jakie to nadzwyczajne wzburzenie wyraża Preludium f - moll op.28 nr 18 w gwałtownych zygzakach swych pasaży. Abstrakcyjność zapisu fortepianowego Chopina w zestawieniu z konkretnością bachowskiej partytury inspiruje wyobraźnię pianisty.

18

A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrŜała i skały zaczęły pękać. Groby

się otworzyły i wiele ciał świętych, którzy umarli powstało.

193

32 F. Chopin Preludium f-moll op. 28 nr 18

Sielankowe nastroje w Nokturnie H- dur op. 32 nr 1 burzy w końcu taka

zaskakująca, recytatywna koda:

194

33 F. Chopin Nokturn H-dur op. 32 nr 1

Czy Preludium d-moll op. 28 nr 24 Chopina ma też swój archetyp w jakimś dziele Bacha lub jego recytatywnym fragmencie? Można by zaryzykować taką tezę. Tendencja do używania tego typu wypowiedzi może też świadczyć po prostu o wpływach muzyki włoskiej zarówno w twórczości Bacha jak i Chopina. 19

34 F. Chopin Preludium d-moll op. 28 nr 24

19

Obszerną analizę tychŜe wpływów przynoszą cytowane juŜ w niniejszym artykule Szkice chopinowskie

Ludwika Bronarskiego

195

Nie bez przyczyny obu bohaterów tego artykułu zalicza się obok wielu mistrzów z Italii do kompozytorów obdarzonych największą inwencją melodyczną w historii muzyki. Bach w większej symbiozie ze swoją epoką, a Chopin bardziej indywidualnie – powiemy, że „po chopinowsku” – komponują arie, pieśni, preludia, nokturny.

Przyjrzyjmy się następującym utworom:

35 J. S. Bach Preludium fis- moll z DWK t. II (red. B.Mugellini)

i Nokturnowi fis-moll op. 48 nr 2 Fryderyka Chopina.

36 F. Chopin Nokturn fis –moll op. 48 nr 2

196

Zacytowanie nokturnu z edycji pod redakcją Bruno Mugelliniego ukazuje jego jaskrawą ingerencję w bachowski tekst, który został opatrzony długimi, jakby chopinowskimi łukami frazowymi, w epoce Bacha nieznanymi. Redagujący nie wziął więc pod uwagę faktu, że pewne zachodzące czasem podobieństwo afektu w utworach Bacha i Chopina nie oznacza, iż obaj kompozytorzy tworzą w tym samym stylu, a bachowska fraza z natury swej jest motywiczna, w związku z czym należałoby raczej myśleć w ten sposób:

37 J. S. Bach Preludium fis –moll z DWK t. II

W rytmie sicilianowym obaj wspaniali melodyści wypowiadają się następująco:

38 J.S. Bach Koncert E-dur na klawesyn i orkiestrę BWV 1053 cz. II

197

39 F. Chopin Nokturn H-dur op. 9 nr 3

Preludium es-moll z I t. DWK Bacha Hermann Keller nazywa jednym z

najpiękniejszych nokturnów w literaturze i prawdziwą medytacją. Pisze on: „Preludium es-moll jest śpiewem, jaki dotąd nie został skomponowany na instrument klawiszowy. To duet dwóch głosów pod przewodnictwem żeńskiego, podparty harfowymi akordami, być może pierwszy i z pewnością jeden z najpiękniejszych nokturnów w literaturze, to prawdziwa medytacja.”20

Znamienna jest wieloznaczność tego utworu pozwalająca widzieć w nim również stylizację sarabandy. Wśród interpretatorów Bacha spotkać można różne spojrzenia na ten utwór; wydaje się on dawać więcej możliwości artystycznego ujęcia niż inne utwory tego gatunku. To cecha wybitnie zbliżająca owe Preludium do utworów Chopina.

20

Hermann Keller, Die Klavierwerke Bachs, Edition Peters, Leipzig 1979, s. 142.

198

40 J. S. Bach Preludium es-moll DWK t. I BWV 853

W Balladzie f – moll op. 52 Chopina pierwiastek wirtuozowskiej błyskotliwości

eksponowany znacząco we wcześniejszych utworach tego gatunku ustępuje bardziej wyrafinowanym środkom kompozytorskim. W całym utworze znaleźć można metamorfozy homofoniczno – polifoniczne.

199

41 F. Chopin Ballada f-moll op. 52

Można powiedzieć, że ten fragment utworu niesie najbardziej tajemne i

skrywane emocje. Po krótkim lecz niezwykłym kanonie w całej prostocie wraca w czystej homofonii główna myśl arcydzieła:

200

42 F. Chopin Ballada f- moll op. 52 t. 134 – 151

W tym bogatym w środki kompozytorskie utworze przez chwilę jest miejsce

także na reminiscencje chorałowe:

201

43 F. Chopin Ballada f-moll op. 52 t. 78 – 100

i recytatywne:

202

44 F. Chopin Ballada f-moll op. 52 t. 152 – 160

Ludwik Bronarski, autor cytowanych już Szkiców chopinowskich zwraca uwagę na

podjęte przez Chopina w dojrzałym okresie życia i twórczości studia kontrapunktu w oparciu o traktat Cours de contrepoint Luigi Cherubiniego.21 Działanie to było niejako dopełnieniem prowadzonych od młodości studiów nad Das wohltemperierte Klavier Bacha i odcisnęło się na późnych dziełach Chopina, czego ślad znajdujemy także w mazurkach.

Krótkie, ale wyraźnie kanoniczne przeprowadzenia myśli zawierają m.in. dwa Mazurki.

21

Ludwik Bronarski, Szkice chopinowskie, Kraków 1961, s. 254 – 260

203

45 F. Chopin Mazurek c-moll op. 50 nr 3

Bardzo efektowne zakończenie otrzymał dzięki kanonicznemu potraktowaniu

Mazurek cis-moll op. 63 nr 3. ukończony przez Chopina w 1846 roku:

46 F. Chopin Mazurek cis-moll op.63 nr 3

Zaprezentowane przykłady nie wyczerpują katalogu dzieł Chopina, w których można doszukiwać się reminiscencji bachowskich. Uchwycenie związków i analogii pomiędzy zestawionymi tu utworami obu kompozytorów może się niekiedy wydawać czytelnikowi niniejszego artykułu trudne; mamy tu wszak do czynienia jedynie z reminiscencjami.. Jeszcze jednego autora nie mogę nie zacytować krótko na zakończenie moich bachowsko – chopinowskich rozważań. Oddaje on bowiem w sposób doskonały istotę bachowskich reminiscencji u Chopina.

„(…) W nowym świecie” muzyki jaki Chopin pragnął stworzyć [list do Elsnera z 14 XII 1831, Korespondencja , t. 1, Warszawa 1955, s. 204.], znajdowało się miejsce dla

204

kontrapunktu, dla surowego stylu Bacha, ale zostało to tak ukryte we własnym stylu kompozytora, że, jak we wszystkim co doskonałe, nie narzuca się zupełnie.” 22

Pochodzące z tego samego dzieła Alfreda Einsteina jeszcze jedno zdanie wyraża prawdę o muzyce Chopina: „Wiele odmian kruszcu muzycznego Chopin stopił w tyglu swej sztuki, ale utworzył z nich amalgamat tak doskonały, że słuchając jego muzyki wcale sobie tego nie uświadamiamy, uderza nas w niej jedynie osobisty akcent.”

A wracając do problemu postawionego przez moich nauczycieli i wspomnianego na początku: „jak należy grać Bacha na fortepianie” i odpowiedzi na nie: „jak Chopina”, muszę dodać: może tylko w pewnym sensie.

Białystok, wrzesień 2007 roku

Bibliografia

Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, (Muzyka mową dźwięków. Drogi do nowego pojmowania muzyki), przekład Magdalena Czajka, Warszawa 1995, wyd. Fundacja „Ruch muzyczny”.

Carl Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. Antoni Buchner, „Bibliotka Res Facta” V, red. M. Bristiger, Kraków 1988.

Jean Jacques Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, tłum. Zbigniew Skowron, Kraków 2000, Musica Iagellonica. Przekład jest poprawioną i rozszerzoną wersją książki Chopin vu par ses élèves (wyd. III, Boudry – Neuchâtel 1988). Wydano w porozumieniu z autorem.

Jan Ekier, Wstęp do Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina, Część 1. Zagadnienia edytorskie, Kraków 1974, Towarzystwo im. Fryderyka Chopina, Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

A. Albert Sowiński, Słownik muzyków polskich, Paryż 1874.

Franz Liszt, Fryderyk Chopin, Kraków 1960, PWM.

Ludwik Bronarski, Szkice chopinowskie, Kraków 1961, PWM.

R. Hohenemser – Űber Gleichheit der Tonarten bei Entlehnungen. „Zeischrift für Musikwissenschaft“, grudzień 1918.

22 A. Einstein Muzyka w epoce romantyzmu, przekład Michalina i Stefan Jarocińscy, Kraków 1983, PWM (wyd. II).

:

205

Leszek Kot, Wybrane zagadnienia fortepianowej interpretacji klawesynowych dzieł Jana Sebastiana Bacha, Zeszyty Naukowe Filii AMFC Białymstoku nr 4, 2004.

Hermann Keller, Die Klavierwerke Bachs, Leipzig 1979, Edition Peters.

Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przekład Michalina i Stefan Jarocińscy, Kraków 1983, PWM (wyd. II).

Dyskografia

F. Chopin – Sonata h-moll op. 58, wyk. Glenn Gould, Recording CBC Radio Broadcast, CBC Studios, Toronto, Canada Broadcast; July 23, 1970, wyd. Sony Classical SM2K 52 622.