Les Enfants de Jéhovah (Fabrice Murgia, 2012) : Analyse

Université de Liège Faculté de Philosophie et Lettres

Département des Arts et Sciences de la Communication

Analyse des spectacles vivants Les Enfants de Jéhovah / Fabrice Murgia

Nancy Delhalle

Année académique 2012-2013 CAMBRON Malvine Master 1 Arts du spectacle DELEIXHE Bastien

DE RE Margaux

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Les Enfants de Jéhovah, Fabrice Murgia

Table des matières

Introduction ...................................................................................................................................... 3

I. Le spectacle ................................................................................................................................ 4 Argument de la pièce ............................................................................................................................... 4 Le temps ....................................................................................................................................................... 4 Dispositif scénique ................................................................................................................................... 5 Le cadrage .................................................................................................................................................... 5 Le décor et les objets ................................................................................................................................ 6 Le texte .......................................................................................................................................................... 7 La lumière .................................................................................................................................................... 8 L’acteur ......................................................................................................................................................... 8 Le spectateur .............................................................................................................................................. 9 Conclusion intermédiaire ....................................................................................................................... 9

II. Le son ........................................................................................................................................ 10 Brève histoire du son au théâtre ........................................................................................................ 10 Le cas du spectacle Les Enfants de Jéhovah ..................................................................................... 12 La voix ......................................................................................................................................................................... 12 La musique ................................................................................................................................................................ 13

III. Fiche technique .................................................................................................................... 14

IV. Bibliographie ........................................................................................................................ 15

V. Annexes .................................................................................................................................... 17

Texte et mise en scène | Fabrice Murgia Production | Cie Artara Durée | 1h Spectacle vu au Théâtre National le 27 novembre 2012

Introduction

Fabrice Murgia est devenu une figure de proue du théâtre contemporain en Belgique. On le présente comme un jeune prodige, un espoir du monde théâtral. Les articles à son sujet foisonnent. Il est cependant essentiel de se pencher sur ce qui a hissé le metteur en scène à un tel rang de reconnaissance et de légitimité : ses spectacles. Sans s’embarrasser de considérations sur le metteur en scène lui-même, c’est sur sa démarche que portera ce texte. Le spectacle qui a été choisi pour être au centre de ce travail est l’avant-dernier en date du metteur en scène : Les Enfants de Jéhovah (avril 2012). Les choix formels posés par l’artiste dans cette pièce, ainsi que les effets qu’ils induisent chez le spectateur, se retrouvent d’un spectacle à l’autre de façon cohérente et tendent à énoncer un discours plus global non seulement sur le théâtre, mais aussi sur le monde. L’essentiel de ce travail visera l’analyse des choix formels de l’artiste, d’abord en les observant, puis en en tirant des conclusions. Après avoir abordé le sujet de la pièce et son histoire, il sera question d’interroger la scénographie du spectacle, la manière dont ce dernier négocie avec les grandes notions d’espace et de temps. Seront interrogés successivement les choix en termes de cadrage, de décor, de dispositif, de lumière et de jeu d’acteur. Une partie plus approfondie de ce texte se consacrera à la question du son chez Fabrice Murgia. Dans ce cadre, un bref détour sera fait par l’histoire de l’usage de ce dernier au théâtre. La dernière partie du travail, qui fera office de conclusion, sera le lieu d’une analyse critique plus globale du spectacle, articulant entre elles toutes les observations dans le but de produire un propos général.

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I. Le spectacle

Argument de la pièce

Notre famille immigre dans la région liégeoise en 1967. Roberto Murgia, mon père, naît sur ce long chemin, le 25 juin 1960, entre l'Italie et la Belgique. Durant la première partie de sa vie, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il ait mon âge, mon père est Témoin de Jéhovah. À l'aube des années 80, il rencontre ma mère et se voit « banni » du Royaume de Dieu, car elle refuse d'adhérer au mouvement. […]Ma grand-mère était entrée dans la secte après avoir perdu un enfant... Aujourd'hui, elle dit en avoir perdu beaucoup plus. Notre famille porte les cicatrices d'un passé lourd […]

Fabrice Murgia, 2012 La note d’intention de Fabrice Murgia sur son spectacle Les Enfants de Jéhovah suffit à planter le décor de la pièce. Deux thèmes sont ici abordés : d’une part l’immigration italienne dans les années 60 et 70, d’autre part les dérives sectaires. Murgia raconte ici l’histoire d’une future mariée tourmentée par l’absence de son frère, banni de la communauté des Témoins de Jéhovah. Elle communique avec lui par le biais de vidéos et tente de le convaincre de réintégrer le groupe. Dans un espace scénique adjacent, correspondant plutôt à un espace mental, sa mère Giulia raconte l’histoire de leur famille. Elle livre le récit de son immigration et celui de la perte de son bébé qui l’a poussé à rejoindre la communauté.

Le temps

La question du temps est partiellement laissée en suspens par Murgia dans le spectacle. En effet, on sait qu’on est à l’aube d’un mariage puisque la jeune protagoniste porte une robe blanche de cérémonie. C’est là le fil rouge de la pièce. En termes de période, on imagine que l’histoire prend place à notre époque puisque la jeune mariée est la fille de Giulia qui a immigré en Belgique dans les années 60-70. Cependant les interventions de Giulia viennent perturber la chronologie puisqu’elle est décédée. Le récit apparaît davantage comme le fruit d’un dialogue intérieur qui serait hanté par de vieux fantômes. Murgia brouille les pistes temporelles en plaçant le spectateur face à des personnages issus de différents temps qui coexistent pourtant sur scène. Il y a donc d’une part l’époque de la jeune mariée, et d’autre part l’époque de la mère. Mais ces temporalités sont encore troublées par les interventions de Fabrice Murgia et du petit garçon de la vidéo introductive. Murgia appartient au temps du spectacle et donc au temps du spectateur. L’enfant de la vidéo quant à lui n’appartient à aucune temporalité particulière. Son message est intemporel. Chaque intervenant appartient donc à une époque qui lui est propre et le tout est brassé par la narration de l’histoire qui ne s’embarrasse pas d’une chronologie pour lui préférer une cohérence de signification. Ce qui lie le récit, c’est davantage ses thèmes et ses motifs que la temporalité à proprement parler.

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Dispositif scénique

Les premières minutes de la pièce consistent en la projection sur un écran de la vidéo d’un petit garçon qui parle de la vie. L’écran est placé au premier plan, devant la scène, très près des spectateurs. Il apparaît comme immense et prend toute la hauteur de la salle. Préférer la proximité et le gigantisme, c’est d’office placer le spectateur au plus près de ce qui est montré, et donc produire un effet puissant d’inclusion. La scène quant à elle, dévoilée lorsque l’écran de projection se lève, est organisée sur un modèle très épuré avec des délimitations classiques où l’espace de jeu, les coulisses et la salle sont trois lieux distincts. Cependant, la disposition choisie n’est pas celle d’un espace de jeu clos sur lui-même puisque très rapidement, des ponts seront jetés entre la scène et le public, notamment par le biais des écrans. Du point de vue de son organisation, la scène s’agence autour d’un volume blanc partiellement ouvert pour permettre au public d’en voir l’intérieur. La forme de cette espèce de cube semble reproduire une perspective visuelle qui accentue la profondeur (figure 1). Sur le mur de gauche de ce qui sera appelé la « pièce » pour faciliter l’écriture, se trouve une porte, également blanche. Les personnages vont successivement occuper l’intérieur de la pièce, mais également la zone à gauche qui elle, est dominée par le vide et le noir (figure 2). L’espace est ainsi clivé : à gauche, l’obscurité et le vide ; à droite, la pièce blanche, avec une porte et une caméra. En effet, d’entrée de jeu, une caméra est disposée au centre de la pièce. Elle filme en direction de la porte et projette l’image captée sur le mur de droite. Une troisième surface fait également office d’écran : la pièce elle-même. À certains moments, des images ou des motifs seront projetés sur les murs de la pièce, aplatissant alors sa profondeur.

Le cadrage

Habituellement, le cadre de scène est celui qui est utilisé pour définir le champ visuel et auditif. Cette délimitation prend cependant une allure différente dans la pièce de Murgia. En effet, concernant l’espace global, il n’y a pas de cadre. La lumière, et surtout le noir, font que la frontière entre l’espace du spectacle et le reste n’est pas délimitée. Dès qu’on sort du faisceau lumineux, on est dans le néant. Le fait de plonger la salle dans une telle obscurité provoque une impression d’inclusion. Même si l’action se passe entièrement sur scène, on n’en connaît pas vraiment ses limites. Un cadre est cependant présent du début à la fin du spectacle : les murs de la pièce blanche. Leur forme géométrique et rectiligne vient découper l’espace, trancher le noir par un blanc lumineux. Cet espace clair, qui va être colorisé par l’éclairage – en bleu, en rouge – canalise toute l’attention du spectateur. Il est le point convergent de la tension du spectacle puisque c’est là qu’évolue la jeune mariée et qu’elle projette ses angoisses et ses peurs.

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Le décor et les objets

Le décor est rudimentaire. Le plateau est composé de deux espaces : d’une part un espace nu fait d’obscurité, de vide, et d’autre part par la pièce blanche, au centre, pourvue d’une caméra et de l’image qu’elle projette. Murgia se place ici à cent lieues d’une conception mimétique puisque ces deux espaces ne réfèrent à rien de particulier. Il y a bel et bien une pièce qui correspond au concret, à un espace matériel, à un intérieur. La gauche de la scène quant à elle correspond à l’abstrait, à un extérieur, un espace mental hanté par Giulia. La représentation globale de l’espace se forge à la charnière de ces deux espaces opposés, mettant en vis-à-vis concret et abstrait, vide et géométrique, noir et blanc. Du point de vue des objets, il n’y a que très peu d’accessoires sur le plateau. La caméra trône au milieu de la pièce. Elle est l’incarnation matérielle de l’absence de communication entre la jeune fille et son frère, mais plus largement son rapport de non-communication avec l’extérieur de la communauté. Tout se déroule comme si, étant privée de sa propre parole – notamment à cause de son endoctrinement – elle dédoublait les moyens de communication, communication qui s’avère finalement impossible. La caméra est ce qui lie la jeune mariée à son frère, mais également ce qui crée une passerelle entre la scène et le spectateur. En effet, le même dispositif sans caméra n’aurait pas eu les mêmes effets. Ici, l’image projetée est tournée vers le spectateur. Elle décuple les dimensions d’un visage dont les traits, sans cela, auraient été indistincts. Quelques autres objets sont utilisés durant la pièce. Il y a notamment, au début, toute une partie où la jeune mariée montre à la caméra – et donc à son frère et au public – diverses photographies. Les photographies que la jeune femme approche de l’objectif de la caméra introduisent le souvenir qu’elle va confier sur le plateau. Ils sont les derniers objets auxquels elle se raccroche puisque tout ce qui était important à ses yeux a brûlé dans un incendie. Ils sont l’incarnation physique de la recherche de la paix de cette femme qui aspire à vivre sereinement. Cette utilisation des objets, non pas pour ce qu’ils montrent puisqu’on ne reconnaît ni les gens ni les lieux, est là dans un but plutôt symbolique : en montrant ces photographies, c’est du passé qu’elle parle. Les photographies sont ainsi vectrices d’un passé révolu qui semble lui manquer. Un détail relatif aux accessoires est à souligner lors de la première visite des témoins de Jéhovah chez la mère. La représentante de la secte annonce : « je vous ai apporté des cerises ». En réalité, elle tend une revue sur la religion. Dans une mise en scène aussi épurée, chaque objet à son importance et, de la même façon que le physique et la voix ne coïncident pas, l’objet annoncé ne correspond pas à celui qui est présenté. Murgia illustre ainsi l’omniprésence dans les sectes du recours aux faux-semblants.

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Du point de vue des costumes, les trois femmes sur scène sont vêtues de longues robes blanches – leur donnant des allures de déesse – et coiffées de longs cheveux noirs. Quand la jeune femme pique une colère devant la caméra, sa mère et la représentante de la secte la retiennent en lui caressant puis en lui tressant les cheveux. Un peu avant, elle parlait de la façon qu’avait sa mère de caresser les cheveux de son frère. Les cheveux semblent référer à l’aliénation à la secte. C’est en les caressant qu’on apaise les colères, qu’on rassure les peurs, et finalement qu’on parvient à placer les gens sous l’emprise de la secte. La table rase sur le passé et la nouvelle ouverture au monde prend forme dès le moment où elle décide de partir de la maison malgré les invités qui l’attendent. Elle rencontre alors Saint-Nicolas. Plus symbolique encore que tout le reste, il représente l’insouciance à laquelle elle n’a pas eu droit. Il lui tend une boisson alcoolisée qu’elle va accepter, dans un ultime acte de résistance contre la secte. En jetant sa robe dans le brasero, elle rompt définitivement son mariage avec la religion.

Le texte

On trouve dans Les Enfants de Jéhovah à la fois des dialogues et des soliloques. Les 3 personnages centraux ont tendance à parler pour eux-mêmes. Ce qui est énoncé s’apparente davantage à un discours interne, à une réflexion mentale. Parallèlement, certains passages peuvent être considérés comme des témoignages sur le passé. Lorsque la mère explique son immigration et comment on échangeait les Italiens contre du charbon, c’est le témoignage et sa dimension historique que Murgia met en scène. Le texte est un témoignage, comme les photographies qui témoignent du passé avec plus ou moins de véracité. Quand Murgia explique sa façon de créer le texte, on apprend que c’est d’ailleurs comme cela qu’il opère : il regroupe des témoignages. À côté du texte dont le contenu vaut pour lui même, il y a aussi des répliques qui sont là non pas pour ce qu’elles disent, mais pour leur forme. Il s’agit des phrases courtes, très stéréotypées, qui font écho au discours sectaire. Quoi qu’il en soit, on sent bien que le texte en tant que contenu n’est pas central dans la dramaturgie de Murgia. C’est davantage de la scénographie dans son ensemble que vient le sens de la pièce. Pour rappel, Murgia est avant tout un écrivain de plateau. Pour lui, le texte n’est ni prescrit par le metteur en scène aux comédiens, ni figé. Il évolue sur scène, avec tous les éléments de la scénographie. On voit d’ailleurs largement s’illustrer cette conception contemporaine du théâtre dans le spectacle puisque ce n’est pas le texte qui prédomine.

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La lumière

La lumière a un rôle très saillant dans la scénographie. C’est en effet elle qui va notamment régir la couleur de l’espace de la scène. Comme déjà évoqué, il y a au cours de la pièce plusieurs changements de couleur (figure 3). Certains passages sont blancs, d’autres bleus, d’autres encore sont rouges. Cette teinte toujours très vive n’est pas sans impact puisqu’elle contribue à créer le sens global – les passages rouges où tous les sentiments de la jeune mariée semblent exaltés, les passages bleus parfois morbides et angoissants. Par sa teinte, on peut dire que la lumière participe activement à la dramatisation. Ce n’est pas tout. En effet, l’éclairage a ceci de particulier que c’est lui qui structure l’espace. Les pans des murs de la pièce sont en effets déterminés dans leur profondeur par l’éclairage. De la même façon, quand ils se transforment en écran de projection, ce sont les faisceaux du projecteur qui viennent l’aplanir. En plus de structurer l’espace en profondeur, la lumière joue un rôle sur la perception de la largeur. En effet, le fait que les deux espaces gauche et droit ne soient pas toujours éclairés avec la même intensité semble faire varier la disposition du lieu : on a parfois l’impression que la pièce est plus loin, car moins éclairées quand la Nonna prend la parole, ou le contraire quand c’est la jeune mariée qui raconte. Cette utilisation de l’éclairage contribue également à focaliser l’attention sur un espace ou sur un autre. On est davantage ici dans une conception de l’éclairage comme générateur de la scénographie. Il ne s’agit pas du tout pour Murgia d’accompagner les acteurs passivement, mais bien de créer activement une atmosphère tout à fait propre à l’histoire qu’il raconte. Les spectateurs sont face à un décor ondulant de lumière, capable de faire varier la disposition des lieux sans en déplacer les éléments.

L’acteur

Les actrices sont au nombre de trois, toutes des femmes. La psychologie des personnages qu’elles incarnent se limite à ce qu’elles disent. Nous ne savons rien des personnalités de Giulia ou de sa fille. La jeune mariée n’a même pas de prénom. La troisième actrice quant à elle ne représente pas un personnage, mais la communauté des témoins de Jéhovah. Elle est davantage une personnification de la secte. Chacune des actrices endosse davantage un rôle symbolique qu’un véritable rôle de fiction. La dimension symbolique est accentuée par les costumes et les maquillages qui tendent d’une part à rendre les trois femmes très similaires et donc à leur procurer une dimension d’universalité, mais également, par le halo qui les entoure, à faire état d’une sorte de mysticisme.

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Le spectateur

Pour commencer, il est intéressant de souligner un aspect propre à Murgia et à son théâtre : l’universalité. Quand on prend connaissance de la dimension autobiographique du spectacle, à savoir que ce dernier raconte presque directement l’histoire du père de Murgia, on a du mal à voir par quel processus le spectacle finit par donner un message universel. Et pourtant, c’est bien du plus individuel au plus collectif que Murgia entraîne son spectateur. L’enjeu est ici de planter des germes de réflexion dans la tête du spectateur. Face à une histoire individuelle, ce dernier se questionne : « Comment peut-on finir par se laisser endoctriner à ce point ? », « Comment vit-on quand on a grandi dans un contexte aussi particulier ? ». Les nombreux liens qui sont faits, sur le plan visuel et sonore, entre salle et scène sont là pour amener progressivement le public à se sentir concerné par ce qu’il voit et, dans un second temps, à se poser des questions.

Conclusion intermédiaire

Le public est pris en compte dans la mise en scène et la scénographie et en est même le pilier principal. Pour rappel, nous avons abordé l’importance de l’écran, monumental et proche, qui introduit d’emblée et sans détour cette importance qu’aura le public pendant le reste du spectacle. On peut aussi revenir sur les limites floues entre scène et salle qui encouragent l’inclusion du spectateur. Le noir absolu règne et tend à faire oublier au public la frontière entre scène et salle. L’image renvoyée par la caméra, parce qu’elle fait référence à une situation de visionnement comme on la connaît au cinéma, est également un pont jeté entre scène et public. En ce qui concerne le discours des personnages, nous l’avons dit, il ne s’agit pas vraiment de dialogues. Or, si les personnages ne semblent pas s’adresser aux corps présents sur scène, ils s’adressent à un « autre ». Rapidement, le spectateur à l’impression que c’est à lui que sont destinées toutes ces paroles. Giulia par exemple, tutoie celui à qui elle parle, de façon très familière, et lui donne véritablement un témoignage sur son vécu. Le spectateur qui l’écoute devient plus proche d’elle, comme un confident. Quand Murgia apparaît à l’écran, il n’y a pas de doutes sur le récepteur de ses paroles : c’est au public qu’il parle. Il fait référence à la pièce en tant que spectacle et livre ses réflexions quant à l’histoire qu’il vient de raconter par le spectacle. Fabrice Murgia, en gardant la disposition habituelle d’un gradin placé face à la scène, parvient à établir une véritable proximité entre le public et la scène en travaillant les découpes de l’espace et le son. Il ne faut certainement pas négliger les effets du témoignage sur cette impression d’intimité. Le public est placé dans une position de confident, à la fois vis-à-vis de Giulia et de Murgia lui-même. Enfin, c’est par la présence de ce que nous conviendrons d’appeler un « bain sonore » que le public est plongé dans la pièce. Ce dernier point, qui constitue sans doute un des traits les plus caractéristiques du travail de Murgia, va à présent être développé dans un chapitre plus long, entièrement dédié au son.

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II. Le son

Brève histoire du son au théâtre

Le son a toujours tenu une place importante au théâtre. Déjà dans l’Antiquité, les théâtres étaient bâtis de manière à faire entendre aux spectateurs les plus éloignés ce qui était joué sur scène. Les acteurs eux-mêmes portaient des masques, non seulement pour figurer le rôle qui leur était assigné, mais aussi pour amplifier le son de leur voix qui devait non seulement se faire entendre loin dans les gradins, mais également couvrir le bruit des spectateurs. La technique vocale était donc un impératif pour les acteurs. La musique occupait également une grande place dans le théâtre antique grec. Il semblerait d’ailleurs que les auteurs des pièces de théâtre étaient aussi les compositeurs de la musique qui l’accompagnait. C’est aussi via le chant que le chœur participait à la narration de la pièce. Au Moyen-âge, le théâtre resurgit grâce à l’Église et les drames liturgiques alors même que la chrétienté l’avait rejeté. Le chant fait office de dialogue entre les personnages bibliques représentés. Petit à petit, le théâtre va s’extirper de l’emprise de l’Église et se tourner vers un jeu profane plus spectaculaire. Il trouve alors sa place sur les foires et les marchés. La musique fait partie intégrante du spectacle et les acteurs sont très souvent musiciens. L’acteur, dans toutes les situations, devra toujours faire entendre sa voix, autant sur les tréteaux dans les foires du Moyen-âge que plus tard lorsqu’il déclamera son texte en alexandrins dans les théâtres à l’Italienne. Au XVIe siècle, plusieurs formes de théâtre coexistent en Europe. Elles ont en commun de se détacher du pouvoir religieux, à l’exception du théâtre espagnol. Toutes mêlent la musique à la représentation. L’exemple le plus emblématique est sans doute celui de la commedia dell’arte. Il s’agit d’une forme de théâtre née en Italie et qui influencera le théâtre partout en Europe. C’est un spectacle joyeux où l’improvisation tient une grande place : l’acteur improvise sur base d’un canevas et d’un personnage stéréotypé. Les acteurs étaient aussi bien comédiens que chanteurs, musiciens et même acrobates. Pour faire le lien entre les différentes séquences improvisées se jouaient les lazzi. Ils pouvaient être des acrobaties, des farces grossières ou encore des sortes de petits intermèdes musicaux. La musique servait alors à maintenir l’intérêt du spectateur pour la pièce. Le XVIIIe siècle est le siècle qui a vu, en France, se dessiner le tournant de la déclamation vers la recherche de l’effet de réel. La France appartenait alors à la tradition du « bien-dire ». La déclamation, qui était basée sur les codes rhétoriques, devait permettre à l’acteur d’embellir le texte par un travail de la voix qui visait à soutenir la forme poétique et le style soutenu de la pièce de théâtre. Au cours du XVIIIe siècle, c’est cette diction conventionnelle du vers qui tend à être remise en cause.

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On observe une volonté d’actualiser les pièces du répertoire par un véritable travail d’interprétation. Michel Baron est un acteur qui embrassa cette tendance au rejet des traditions. Ce n’était plus tant la forme que le sens qui primait dans son jeu. Il travaillait à déconstruire les vers pour leur donner une sonorité plus proche du réel. Le son endosse petit à petit un rôle mimétique. À la fin du XVIIIe siècle, François Joseph Talma fait partie de ceux qui voulaient pousser encore le jeu de l’acteur vers plus de naturel. En ce qui concerne la diction, il cherchait à supprimer l’exagération et la déclamation pour les remplacer par un ton plus juste et libéré des conventions de l’époque. C’est aussi à la fin du XVIIIe siècle qu’apparait la forme du mélodrame, genre mineur issu du drame. La musique y a pour mission d’accentuer les effets pathétiques, elle ne remplace donc pas la parole par le chant, comme le fait l’opéra, mais soutient le drame raconté. Avec le tournant amorcé au XVIIIe siècle, c’est l’ambition d’un théâtre proche du réel qui traverse le XIXe et parvient jusqu’au XXe. Cette vision du théâtre, bien qu’elle ait été contredite de nombreuses fois, notamment par Brecht, est encore très présente aujourd’hui. Il s’agit de « reproduire le réel », mais il est évident que cette reproduction du réel est construite. Au théâtre, l’acteur doit se faire entendre du public, la performance vocale, même dans une quête du naturel, n’est pas la même que celle du quotidien. Il est donc impératif pour l’acteur d’acquérir une technique vocale qui lui permette, en plus de jouer sur différents tons, de préserver sa voix et de gagner en endurance. On ne peut séparer l’usage du son au théâtre au XXe et XXIe siècle de l’émergence des nouvelles technologies. Le théâtre va largement se les approprier et les intégrer au dispositif scénique. En ce qui concerne la musique, l’arrivée de nouvelles technologies a changé la donne et a permis de diffuser une musique enregistrée et donc de créer des effets qu’une musique jouée sur scène ou dans la fosse d’orchestre n’aurait pu produire. Quant à la voix des acteurs, elle peut depuis les années 60 – avec déjà quelques utilisations dans les années 30 – être soutenue par des micros. Les bruits les plus infimes peuvent également être amplifiés. Comme souvent lorsqu’un changement apparaît, les avis sont mitigés. Comme le souligne Georges Banu « [on trouve] une attitude double qui va de l’exaltation extrême au refus obstiné »1. Des collectifs vont se mettre en place pour interroger l’intermédialité et l’usage des nouvelles technologies, comme c’est le cas pour le Colectif MxM qui se constitue en laboratoire expérimental dans les années 2000. Nous allons le voir, Murgia se positionne davantage comme un artiste en adéquation avec ces pratiques, n’hésitant pas à les utiliser pour réfléchir sur les enjeux qu’elles soulèvent dans la société, notamment en ce qui concerne la communication virtuelle. 1 BANU Georges, « Théâtre et technologie ou Celui qui dit oui / celui qui dit non », p. 152.

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Le cas du spectacle Les Enfants de Jéhovah

L’espace de la scène et celui du spectateur sont majoritairement placés dans ce que l’on peut appeler un « bain sonore ». En effet, les bruits, la musique et les voix envahissent l’espace. On peut noter que le volume est d’ailleurs assez élevé et participe d’une impression d’intensité qui va avoir tendance à submerger le spectateur. La voix En ce qui concerne les voix – toutes amplifiées par un micro –, elles correspondent chacune à une des trois femmes. La voix de la jeune mariée est amplifiée et on entend clairement ses sanglots, sa colère, etc. On peut qualifier cette voix d’émotionnelle. On voit qu’elle a du mal à tenir un discours posé et réfléchi. L’émotion prend le dessus. La seconde voix est celle de la Nonna, Giulia. Elle est relativement faible, elle a quelque chose de rauque, de cassé et d’envoutant. La voix est hésitante, sans doute parce qu’elle est exprimée dans une langue qui n’est pas la langue maternelle de Giulia. Parfois, on comprend mal ce qui est dit. Elle incarne le nœud du problème de la situation puisque, ne parvenant pas à s’intégrer et à exprimer sa douleur, la mère va se faire endoctriner par les Témoins. On peut qualifier cette voix d’onirique : bien qu’elle soit incarnée dans un corps, elle donne l’impression de venir d’ailleurs, d’une autre réalité, du passé. Enfin, la plus emblématique est la voix de la représentante des témoins de Jéhovah. À elle seule, elle incarne le fanatisme. Elle se caractérise par deux traits : d’une part une sonorité robotique – induite par un effet technique sur le son – et d’autre part une démultiplication – les mots se répètent en échos rapprochés et les phrases sont répétées plusieurs fois. Parfois, la voix de la secte se substitue à celle de Giulia ou de la jeune mariée. En les doublant de la sorte, c’est l’emprise de la secte sur les femmes qui se laisse entrevoir. Il y a donc dans cette seule voix toute la problématique de la communauté des Témoins de Jéhovah : le fanatisme et le formatage des cerveaux, la perte de l’identité et le prima de la communauté. La voix nous ment, se fait passer pour une personne alors qu’elle en incarne plusieurs. La secte également va user du mensonge en se faisant passer pour une oreille attentive pour finalement museler la parole de la famille et en prendre le contrôle. À un moment de la pièce, la voix de la secte est portée au travers d’une vidéo. Le dessin animé sur l’apocalypse comme prédite par les Témoins de Jéhovah s’impose à tous avec un volume sonore très élevé. À la manière d’une secte, la vidéo prend le contrôle et occupe tout l’espace auditif et visuel – la jeune mariée est d’ailleurs recroquevillée au milieu des images qui défilent. Il s’agit d’un moment radical où ce qui est projeté à un niveau sonore annihile tout le reste. Globalement, l’usage du micro peut remplir deux fonctions dans le spectacle : d’une part, transformer la voix – les tonalités robotiques de la voix de la secte – ou d’autre part, créer une intimité entre le spectateur et le personnage. Le moindre souffle est

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amplifié et parvient à être audible pour le spectateur, ce qui permet un jeu beaucoup plus nuancé. L’oreille du spectateur est au plus près de l’acteur. Une voix reste marginale par rapport à tout ce qui vient d’être observé : c’est la voix de l’enfant. Le petit garçon italien, très jeune, s’exprime avec spontanéité et aisance. Il parle rapidement un italien qu’il maîtrise. Sa parole est spontanée et contraste avec celle formatée des autres personnages, car elle n’est jamais entravée ni par la voix ni par les mots de la secte. À la fin du spectacle, les voix du petit garçon et de Murgia réaffirment de concert en un discours prônant la liberté. La musique La musique est préenregistrée et a été composée pour le spectacle par Maxime Glaude. La musique et les bruits s’apparentent davantage à une nappe de sons qu’à deux pôles sonores distincts. À certains moments, on ne sait pas ce qui relève du bruit et ce qui relève de la musique. Cet univers sonore endosse plusieurs fonctions : la création d’atmosphère, l’emphase et l’inclusion du spectateur. Comme c’était le cas dans Ghost Road, les notes de musique sont distillées par petites touches sur toute la durée du spectacle. La musique fait écho à un thème qui rapproche les deux pièces, à savoir l’évanescence du souvenir. Ce dernier n’est jamais tout à fait complet, jamais tout à fait attesté. Le souvenir, comme la musique, est fragmenté et hésitant. C’est cependant un rôle crucial que joue la musique. En effet, à partir des fragments de témoignage agencés à la façon d’un patchwork, elle crée la cohérence et la continuité. Parallèlement, la musique accompagne la parole et les voix, leur donnant tantôt des tonalités dramatiques, traduisant tantôt la frénésie des mots. Par exemple, la musique participe du mysticisme de la voix onirique de la mère qui, rappelons-le, est morte. C’est également la musique – ou plus particulièrement le bruit dans ce cas – qui empêche la jeune mariée de s’exprimer à certains moments. Le son accentue alors l’incommunicabilité qui la caractérise. Enfin, pour accompagner le message d’espoir de Murgia et du petit italien à la fin de la pièce, la musique – sans doute jouée au clavier – introduit l’espoir. Le résultat est sans conteste une nappe de sons, un bain sonore, qui va envelopper le spectateur, le submerger, parfois même l’hypnotiser. Finalement, on peut dire que le processus à quelques traits en commun avec les méthodes sectaires. La distinction, fondamentale et sur laquelle Murgia appuie dans ses interviews, c’est la finalité. Ici, le processus hypnotique n’est pas là dans le but de prescrire des idées. Ici, ce qui nous englobe nous amène à réfléchir sur ce que l’on voit, et plus largement sur le monde.

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III. Fiche technique

Auteur et Metteur en scène | Fabrice Murgia

Conseiller artistique | David Murgia

Acteurs | Cécile Maidon, Magali Pinglaut, Ariane Rousseau

Assistante | Catherine Hance

Stagiaire à la mise en scène | Pénélope Biessy

Musique | Maxime Glaude

Création vidéo | Arié Van Egmond

Scénographie et création lumières | Simon Siegmann

Création costumes | Marie‐Hélène Balau

Régie générale | Damien Arrii

Régie son | Sébastien Courtoy

Régie vidéo | Xavier Lucy

Régie lumières | Hervé Gajean

Construction décor | Ateliers du Théâtre Vidy‐Lausanne

Production | Cie ARTARA

Coproduction | Le Théâtre National de Bruxelles, le Théâtre Royal de Namur, Le Printemps des comédiens, La Cie des Petites Heures, Le Parvis Scène Nationale Tarbes‐Pyrénées, Le Théâtre de Grasse, le Théâtre des Sablons, Le Théâtre Vidy‐Lausanne, La Maison de la culture de Tournai, le Carré Sainte‐Maxime.

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IV. Bibliographie

Sur Les Enfants de Jéhovah et David Murgia

Articles DELHALLE Nancy, « Fabrice Murgia, un entretien », Alternative Théâtrale, n°100, Bruxelles, janvier 2009. DUPLAT Guy, « Le Cauchemard de Jéhovah », La Libre Belgique, 22 novembre 2012. LESAGE Marie-Christine, « Théâtre et intermédialité : des œuvres scéniques protéiformes », Communications, n°83, Ed. Le Seuil, 2002, pp. 141-155. WYNANTS Jean-marie, « Un insupportable sentiment de perte », Le Soir, 13 novembre 2012.

Articles en ligne AKA Nurten, « Fabrice Murgia, homme de l’année », Focux Vif, [en ligne], 20 décembre 2011, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabrice-murgia-homme-de-l-annee/article-4000020902723.htm], (consulté le 10 avril 2013). BLAUSTEIN NIDDAM Amélie, « Les Enfants de Jéhovah, Fabrice Murgia éclaire les blessures de l’enfance », Toute la culture, [en ligne], octobre 2012, [URL : http://toutelaculture.com/2012/10/les-enfants-de-jehovah-fabrice-murgia-eclaire-les-blessures-de-lenfance/], (consulté le 10 avril 2013). DELVAUX Béatrice, WYNANTS Jean-Marie, « Fabrice Murgia : 28 futur grand », Le Soir, [en ligne], 23/01/2012, [ULR : http://www.lesoir.be/archives?url=/culture/scenes/2012-01-23/fabrice-murgia-28-ans-futur-grand-892174.php], (consulté le 10 avril 2013). MABY Philippe, « Les Enfants de Jéhovah / Fabrice Murgia : la mécanique sectaire sous nos yeux dénoncée », Inferno Magazine, [en ligne], 24 novembre 2012, [URL : http://inferno-magazine.com/2012/11/24/les-enfants-de-jehovah-fabrice-murgia-la-mecanique-sectaire-sous-nos-yeux-denoncee/], (consulté le 10 avril 2013). PINCHART Christine, « Les enfants de Jehova de Gabrice Murgia, au grand manège jusqu’au 2 février », RTBF, [en ligne], 30 janvier 2013, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabrice-murgia-homme-de-l-annee/article-4000020902723.htm], (consulté le 10 avril 2013). RONDIA Charline, « Fabrice Murgia interroge son présent », Culture, [en ligne], Université de Liège, mars 2011, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabrice-murgia-homme-de-l-annee/article-4000020902723.htm], (consulté le 10 avril 2013)

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Sur l’analyse de spectacles en général et la notion de son au théâtre Ouvrages et articles BANU Georges, « Théâtre et technologie ou Celui qui dit oui / celui qui dit non », Jeu : revue de théâtre, n°90, 1999, p. 152-160. LARRUE Jean-Marc, « Théâtre et intermédialité : une rencontre tardive », Literature and Technologies, n°12, 2008, p. 13-29. MAURIN Frédéric (dir), « Théâtre et technologie », Théâtre/Public, n°127. PORS Sandrine Le, Le théâtre des voix, Presses universitaires de Rennes, 2011. RYNGAERT Jean-Pierre, Introduction à l'analyse du Théâtre, Paris, Bordas 1991. Sites Internet

• http://lesondutheatre.com/ • http://www.diffusion.ens.fr • http://www.comedie-francaise.fr • http://www.theatrons.com

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V. Annexes

Figure 1

Figure 2

Documents

Les Enfants de Jéhovah (Fabrice Murgia, 2012) : Analyse