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UNION FRANÇAISE DU FILM

POUR L’ENFANCE ET LA JEUNESSE

revue de presse

Film français, 1h22, 1968, couleur

Réalisation, scénario et dialogues Maurice Pialat

Adaptation Maurice Pialat et Arlette Langmann

Interprétation Michel Terrazon,

Raoul Billerey, Maurice Coussonneau,

Pierrette Deplanque,Linda Gutemberg,

Marie Marc, Heny Puff, Marie-Louise Thierry et

René Thierry

Photographie Claude Beausoleil

Montage Arlette Langmann

Distribution Parafrance Films

Prix spécial Jean Vigo 1969Sélection officielle à la

Biennale de Venise 1968

BIOGRAPHIE (source : wikipedia)(…) Par l’approche réaliste de son cinéma, il est considéré comme un héritier direct de

Jean Renoir. Maurice Pialat reste cependant inclassable. Anticonformiste, exigeant, très

critique envers les films de ses contemporains autant qu’envers ses propres films, il tracera jusqu’à sa mort un cinéma sans concession proche de celui de Jean Eustache. Bien que

commençant à réaliser à la fin des années 50 et ayant une esthétique proche de celle

des cinéastes de la Nouvelle Vague,il restera toujours en marge de ce mouvement n’ayant

que peu deconsidération pour leur cinéma, hormis celui de Jean-Luc Godard. La première passion de Pialat fut la peinture. Il gardera un

rapport intime avec cet art (qu’il met en scène dans Van Gogh), même s’il cesse de peindre du moment oùil commence à tourner. S’il aimait à se décrire comme autodidacte, il n’en est rien.

Maurice Pialat est passé par les écoles des Arts Décoratifs puis par les Beaux-Arts de Paris.

Suite à ces apprentissages il tente d’exposer, sans succès et vit de petits boulots ( visiteur

médical, représentant pour diverses sociétés...). En 1951, il achète une caméra et tourne

quelques courts métrages en amateur (Isabelle aux Dombes, Drôles de bobines tourné en 1957

ou L’Ombre familière en 1958...). En 1960, une commande l’amène à filmer en Turquie une série

de courts métrages, qui marqueront le début sa carrière cinématographique.

En 1968, Il tourne son premier long-métrage de fiction à 43 ans, L’Enfance nue.

FILMOGRAPHIECOURTS-MÉTRAGES

Isabelle aux Dombes / 1951Congrès Eucharistique Diocésain/ 1952

Drôles de Bobines / 1957L’Ombre familière / 1958

Pigalle et l’Amour existe / 1961Janine / 1962

Pelhivan, Istanbul, Byzance, Corne d’Or, Bosphore et Maître Galip dits “les courts

métrages Turcs” / 1964Les Champs-Elysées, Van Gogh et la Camargue

/ 1966De la mer jaillira la lumière et Paris Etudiant /

1967Tauromachie en France, Lugdunum / 1968

LONGS MÉTRAGESL’Enfance nue / 1968

La Maison des Bois / 1970Nous ne vieillirons pas ensemble / 1972

La Gueule ouverte / 1974Passe ton bac d’abord / 1978

Loulou /1980À nos amours / 1983

Police /1985Sous le soleil de Satan / 1987

Van Gogh / 1991Le Garçu / 1995

L’Enfance nue

François est un gamin de 13 ans, abandonné par sa famille et baladé de foyer en foyer. Turbulent, parfois sujet à d’inattendus accès de violence, l’enfant est placé chez les Thierry, deux sexagénaires du Nord de la France, qui lui offrent enfin un peu d’attention et de tendresse. Gentiment entouré de ses deux parents d’adoption, de Mèmère la vieille et de Raoul, autre gamin de la DASS recueilli par les Thierry, François ne tarde pourtant pas à refaire les 400 coups.

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Texte de Laurence Giavarini, écrit pour l’ouvrage “Leur premier film - d’Orson Welles à Zhang Yi Mou -”, édité aux éditions Aléas (Lyon, 1993) dans le cadre du Festival du Premier Film d’Annonay.

On ne peut pas parler des films de Pialat. Non qu’ils soient trop difficiles, ou qu’ils ne nous disent rien. Mais plutôt que quelque chose dans ce cinéma-là vous enlève la parole. Telle est en partie la volonté du réalisateur : produire du silence, vous couper le sifflet. A chaque film revient cette constatation qu’on en reste sans voix, et déjà devant ce premier titre, « L’Enfance nue » : non pas « l’enfant », mais rien moins que l’enfance même, et nue, comme la vérité. Qui ne sait que l’on se tait devant la vérité, puisque son nom même fait cesser les interrogations, les délibérés, les commentaires, analyses, critiques et ne donne plus rien à dire ?

Outre le mort, celui qui reste « la gueule ouverte », l’autre qui ne parle pas est l’enfant. Aussi déclarer l’enfance « nue » fait presque pléonasme. C’est au point que la choisir pour sujet d’un premier long métrage, orpheline qui plus est, apparaît rétrospectivement comme un double programme de travail et une déclaration de guerre : c’est choisir de s’installer dans le pire, dans l’autisme plus que dans les mystères attendris de l’enfance, c’est décider d’un cinéma qui rompt, par la violence de ce délibéré, avec une certaine parole du cinéma qui le précède. En effet, Pialat a tourné L’Enfance nue dix ans après l’explosion de la Nouvelle Vague - Les 400 coups de Truffaut, auquel on a souvent comparé L’Enfance nue, était à Cannes en 1959 - alors que lui-même avait déjà quarante-trois ans, dix de plus que ceux qui occupaient alors, brillamment, le terrain. Il avait mis en outre dix ans à arriver au long métrage, depuis L’Amour existe en 1960, après documentaires télés et courts métrages professionnels, après une première vocation de peintre. Ce n’est pourtant pas son évidente rage qui intéresse dans ces faits de biographie et d’histoire, son film eut à l’époque un réel succès critique, mais bien une question de parole. Les Rohmer, Truffaut, Godard, Chabrol se situaient dans un cinéma qui avait la langue bien pendue, à la fois parce qu’ils étaient passés par la critique virulente que l’on sait (dans la revue Arts pour Truffaut, dans les Cahiers du cinéma pour tous), et parce que leurs films mêmes parlaient incessamment, produisaient un jet étincelant de mots, dans le style gouailleur des 400 coups ou celui plus coupé de Pierrot le fou en 1965. Les nouvelles images de la Nouvelle Vague avaient la puissance et l’autorité d’une prise de parole, leurs bandes-son semblaient produire le bruit même de la modernité. C’était, dans le cas de Truffaut, le bruit d’une conquête parisienne, le son même du romanesque. Délaissé par sa mère, Antoine Doinel avait au moins la parole pour lui, à la façon de Jean-Pierre Léaud lançant dans un bout d’essai de casting avant Les 400 coups :«...Paraît qu’ils cherchaient quelqu’un qui ait d’la gouaille ».

Dès son premier plan, Pialat rompt avec cette tonalité et ce lieu, en même temps qu’il semble refuser le récit. On voit paraître des manifestants ponant des banderoles qui réclament le plein emploi et « une vie décente pour nos enfants »; on entend off un dialogue que l’on reconnaîtra plus tard, au milieu du film, fait de questions et de réponses. Une voix de femme âgée se présente, raconte sa vie, explique pourquoi elle adopte des enfants. On ne peut affirmer plus nettement une position de discours. Pialat se situe d’emblée sur un plan qu’on ne peut nommer d’abord que du mot de « documentaire »; c’est la province, ce sont des voix populaires, des accents, d’« autres » qui parlent d’eux quand la Nouvelle Vague était si narcissique, Les Quatre cents coups tellement autobio-graphique. Les manifestants de Pialat appartiennent plutôt à la veine militante de A bientôt j’espère de Chris Marker (1969), dont le titre semble d’ailleurs annoncer les apostrophes futures de Pialat, ces « Nous ne vieillirons pas ensemble », « Passe

ton bac d’abord », « A nos amours », passées même : « L’Amour existe » en 1960. A l’époque de L’Enfance nue, la presse fut surtout sensible à une façon de s’installer là où le cinéma n’était pas encore allé ainsi, en France pourtant. Rendant compte du passage du film à Venise, en 1968, Jacques Aumont et Sylvie Pierre se méfient du sujet, se trompent d’ailleurs dans sa définition (« l’enfance inadaptée » ?), ne sont pas loins d’y voir « une escroquerie aux bons sentiments », mais ils admirent la « description véritable et sensible des banlieues petites bourgeoises ». Presque tout le film consiste ainsi dans la prise de parole de gens qu’on n’entend pas d’ordinaire, une auto-présentation des personnages représentés. Le directeur du centre d’adoption joue à ce titre le rôle d’un enquêteur, devant qui les familles parlent, racontent et décrivent le comportement du « héros », le jeune François Fournier. Pialat leur donne la parole en deux manières : dans la mesure où il s’agit de pauvres gens, de vies sans exception et généralement sans discours pour se dire, et parce qu’il utilise des acteurs non-professionnels, leur faisant jouer leur propre rôle (M. et Mme Thierry par exemple) ou un autre, comme c’est le cas pour le personnage de Mémère la vieille, interprété par Marie Marc. Pialat n’avait pas trouvé d’acteurs pour jouer les rôles de ses modèles, il finit donc par demander aux parents nourriciers de jouer leurs propres rôles. Mais pour être partiellement le produit d’une contrainte extérieure, cette technique n’en touche pas moins au coeur de ce qui donne forme à son cinéma, pour cette fois et pour la suite, un rapport violent, conflictuel, entre la réalité et sa représentation. Regarder et écouter une femme qui explique la procédure de placement des enfants abandonnés, et reproduit ainsi pour la caméra un moment de son travail quotidien, c’est entendre et voir à la fois les gens et le rôle, c’est avoir en même temps le réel et le cinéma, avec cette affirmation de principe que celui-ci ne saurait valoir en lui-même, comme producteur d’images, mais dans la stricte mesure où il permet à la réalité de se re-présenter. Quand elle apparaît dans une telle nudité, le quotidien prend un caractère fantastique, que l’on voie une femme laver le bol du petit déjeuner ou un vieil homme travailler à son établi.

Il se produit alors un phénomène étrange : en refusant l’approche romanesque de l’enfance et les effets de nostalgie qu’elle suppose par le seul suspens temporel de la narration, L’Enfance nue nous parle aujourd’hui d’un monde infiniment plus étrange, plus au passé que celui que décrit cette autre veine : quelle que fût la cruauté de l’enfance racontée dans Les Quatre cents coups, Truffaut en extirpait une énergie proprement communicative, et qui demeure ; dans sa révolte, Antoine Doinel se rendait proche du spectateur adulte. Cette proximité pouvait paraître, et aujourd’hui encore, d’autant plus moderne, qu’elle était plus littéraire, tellement plus fournie de langage ; plus rétrospective, puisqu’il s’agissait d’une enfance, et plus familière. Tandis qu’en 1969, L’Enfance nue vous embarquait dans le présent, l’ordinaire, le non-romanesque, comme dans un autre pays. A la même époque que Sylvie Pierre et Jacques Aumont, Roger Tailleur plus enthousiaste et plus aventurier, déclarait que « les milieux sont les atouts du film. Et c’est la découverte tout ethnographique de peuplades bizarres à l’idiome curieusement accentué que nous faisons en compagnie de ces chtimis du Grand Nord qui se bombardent de « pépères » et de « mémères » presque russes...». Le nom de Flaherty est mentionné plus loin, puis celui de Rouch, on parlait à l’époque de cinéma-vérité. Pourtant aujourd’hui, le travail de Pialat semble plutôt parent de celui de Jacques Rozier. Mais du Rozier qui réalisa Maine Océan en 1986 plus que de celui d’Adieu Philippine en 1962, film que Pialat aimait beaucoup. Maine Océan n’a rien à voir avec le sujet de

L’Enfance nue, et pourtant la langue, les accents y sont aussi un pays, qui se découvre au fil d’un vrai voyage en train, en voiture, à pied, de Paris à l’île d’Yeu. Quand François Fournier écoute le grand Raoul placé comme lui chez les Thierry, voix rapide de nez et de tête, et qui n’est pas gouaille, quand il court dans une campagne hérissée de noirs terrils, on a avec lui la sensation d’un autre monde, où il ne prend pas place. Non pas déraciné, cela lui supposerait une terre d’origine, mais déplacé, flottant, sans racines pour le raccrocher, sans mots pour lui nommer les objets du monde. Il n’a pas de mère, c’est là son histoire, plus exactement sa mère ne lui écrit pas, ne lui donne aucune parole. Ce qui signifie qu’il y a tout de même du récit dans L’Enfance nue, un mouvement vers de la fiction, non pas au sens du faux, de ce qu’on invente par opposition à la vérité du réel, mais dans la mesure où Pialat s’attache à un « cas », comme on dit en sociologie ou en psychologie, et organise pour lui un trajet de parole, une réponse si l’on veut. Contrairement à ce que pourrait faire croire la première partie du film, le sujet précède le lieu que le cinéaste a choisi pour le traiter : il s’est installé dans le Nord de la France parce que, expliquait-il à l’époque aux Lettres Françaises, c’est la région où les placements d’enfants réussissent le mieux depuis le siècle dernier. La population y est déjà mêlée, l’étranger y est mieux toléré. L’Enfance nue raconte donc sans attendrissement un placement qui ne prend pas dans un pays pourtant plus favorable qu’un autre. Raconte d’abord l’histoire d’un enfant qui n’a pas de chambre, dort en haut de l’escalier, probablement parce qu’il est un garçon, raconte le silence du père adoptif qui ne peut avoir pour lui que quelques gestes, et le flot de paroles de la mère. Puis l’arrivée dans la famille Thierry, avec d’autres mots, ceux-là qui désignent les parties d’une chambre, ce que l’on doit faire comme ce qui est interdit. L’Enfance nue est l’histoire d’un silence qui prend fin dans la parole, seul enracinement possible pour celui qui est déplacé. Le film va vers cette prise de parole de l’enfant comme vers son enfermement, puisqu’il a continué de faire « des bêtises » et se trouve à la fin en maison de correction. La lettre qu’il envoie alors aux Thierry est son premier récit, la première expression d’un désir (revenir) ; on l’entend qui la dit en off, et c’est la première fois qu’il parle si longtemps dans le film. Certes cette voix est liée à une retenue du corps (la prison), à sa disparition de l’image, mais c’est tout de même autre chose que le départ de la première famille qui s’achevait sur le plan d’un bol lavé par la mère au-dessus de l’évier ; un départ clos comme la vaisselle faite. Le deuxième film de Jean-Claude Brisseau, De bruit et de fureur (1986), doit beaucoup à celui de Pialat, parcours analogue dans le silence maternel, fin similaire, une lettre de l’adolescent emprisonné lue par lui en off, à une jeune femme qui fut son professeur. Ceci compliqué par le recours à une transcendance, confondue - et le mot dit bien une certaine confusion - avec une image de femme substituée à la mère absente.

Sur cette absence, le film de Pialat est admirable et beaucoup plus complexe; le montage très sec des images maintient tout au long du récit une ligne de vide que rien ne comble, et que le retrait final de l’enfant continue sans solution. A l’époque de L’Enfance nue, le naturalisme de Pialat est sans envie de transcendance (cela se complique plus tard, quand il tourne Sous le soleil de Satan), il admet le vide et affirme simultanément que « l’amour existe », avec ce que la violence de ce type de déclaration noue ensemble de doute et d’impératif. « Le cinéma de Pialat ne cherche pas à cacher qu’il est le négatif de la vie. Délibérément non suturé, il crie sa vacuité » : en 1969, le bel article de Jean-Pierre Oudart pointait parfaitement un nœud de douleur et de violence chez Pialat, mais sans voir peut-être ce qu’en lui la conquête du récit signifiait sinon d’une solution,

au moins d’une écriture, et donc d’une lecture possible. Bien sûr, un film ne répond pas à la demande d’amour qu’il décrit, mais comment par exemple ne pas entendre dans la voix off de François à la toute fin du film, une réponse à celles de Raoul et de Mme Thierry placées à l’ouverture, parlant de l’amour pour les enfants ? C’est ainsi, et désespéré sans doute, puisque cela advient quand l’enfant n’est plus là, après qu’il a perdu Mémère la vieille. Pialat ne montre pas son chagrin, il le raconte par l’intermédiaire de Mme Thierry, comme si après le décès de la vieille dame, son film ne pouvait plus que revenir à du rapport, le rapport visible de méfaits (les actes de François), le témoignage d’autres personnages. Le fait est que l’épisode de Mémère la vieille constitue un moment exceptionnel du film, une pause heureuse sur le trajet de François Fournier, une détente dans la tension qui tient le film entre documentaire et fiction. Un exemple : l’enfant voleur déplace le délit sur le plan du jeu lorsqu’il cache le porte-monnaie de la vieille dame sous son oreiller. Elle, est le seul personnage pour qui Pialat recourt à un effet de montage parallèle, quand il montre sa mort dans le geste inachevé d’éteindre une lampe, raccordé à la musique de Wagner qu’écoutent François et Raoul sur l’électrophone. On a alors le sentiment étrange que Pialat accepte que son film soit de l’art, qu’il puisse ajouter quelque chose à la réalité. Que Marie Marc soit un ancien professeur de philosophie, qu’elle ait été autrefois une éducatrice, n’est sans doute pas étranger à l’apaisement de ces séquences ; c’est au demeurant la seule qu’on pourrait prendre pour une actrice professionnelle. Aucune intention n’est perceptible chez elle, aucune intention d’amour en particulier, simplement elle se prête à l’enfant, et chante avec lui de vieilles chansons, d’une voix qui ne se raconte pas, inénarrable.

Ce n’est pas non plus un hasard si on se souvient en la voyant de Marguerite Moreno, celle qui fut la Thénardier des Misérables de Raymond Bernard en 1936; actrice de théâtre avant-guerre, puis du cinéma parlant, très âgée enfin dans les films où elle parut après 1945. Le film s’apaise autour de cette ressemblance, ou de ce souvenir, comme si Pialat avait trouvé les voix qu’il cherchait, celle d’un cinéma ancien, populaire et non de cinéphile, le cinéma français d’avant-guerre, de Carné, de Renoir quand il est proche de Carné, le cinéma de son enfance continué dans certains Becker qui parlaient de la France, comme Goupi mains rouges en 1943. Quand François est dans la salle de cinéma, aucune image n’est montrée du film qu’il regarde sur l’écran, on entend simplement les voix, comme si les images qu’il regardait appartenaient aussi à un passé perdu, et ne pouvaient lui donner place quelque part.

André Bazin admirait qu’on ne pût tirer aucune vérité du visage fermé de l’enfant d’Allemagne année zéro de Roberto Rossellini, aucun sentiment reconnaissable pour les adultes. Opacité corollaire du vide où il se jetait à la fin du film. Si L’Enfance nue affirme quelque chose, c’est qu’on ne peut pas comprendre François Fournier, toutes ses mères d’adoption le répètent. On ne peut pas comprendre, c’est ce que Pialat n’a plus cessé ensuite de dire de ses films, tout en reprochant au spectateur et au critique cette incompréhension d’abord requise. Jusqu’à Van Gogh qui, traitant de la représentation en peinture et du commerce, racontant une trinité de femmes autour du peintre, devrait régler quelque chose de ce vide et de cette colère d’enfance montrée dans L’Enfance nue, et ne le fait pas.

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Extraits de l’ouvrage de Joël Magny : “Maurice Pialat”Editions de l’étoile Cahiers du Cinéma, coll. Auteurs, Paris 1992

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Positif n°159, 1974Entretien avec Maurice Pialat (réalisé par S. Lévy-Klein)

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Image et son - La Revue du Cinéma n°230-231 Septembre/octobre 1969La saison cinématographique

La Revue du Cinéma n°226 - mars 1969