SOBREARQUITECTURAREPUBLICANA

Jos Garca Bryce

El trmino de arquitectura republicana no se justifica plenamente, pues republicana puede ser tanto la arquitectura que se haca en 1821 como la que se hace hoy, ya que el Per sigue siendo repblica.

Sin embargo, la expresin arquitectura republicana parece no dejarse reemplazar por otra. Ha sido tcitamente admitida como apelativo de la arquitectura costea del Per del siglo pasado, siendo necesario aqu aclarar que este siglo pasado slo se refiere al perodo 1820-1870 en el caso de las ciudades y un poco ms en aquel de las edificaciones rurales.

En todo caso, la expresin es, en cierto modo, una expresin adecuada, ya que evoca un contraste con lo colonial.

Este contraste, sin embargo, no es total. La arquitectura del siglo XIX deriva de la del siglo anterior, de modo que junto al contraste hay tambin similitudes, y es esta delicada oscilacin entre oposicin y similitud la que permite definir histrica y estilsticamente la arquitectura republicana.

Hay una primera diferencia entre los siglos coloniales del XVI al XVIII, y el siglo XIX: las principales obras de los siglos coloniales fueron de arquitectura religiosa: iglesias y conventos, mientras que en el siglo XIX, la casa, urbana, suburbana y rural, constituy el tema fundamental de la arquitectura.

Esta merma en la produccin arquitectnica religiosa se debi a la debilitacin de la vida eclesistica que sobrevino a raz de las corrientes laicistas emanadas de la ideologa iluminista. Ella nos obliga a establecer el paralelo entre la arquitectura de los siglos coloniales y aquella del siglo XIX sobre la sola base de la arquitectura civil domstica.

La arquitectura domstica colonial y la arquitectura republicana se diferencian y se parecen como se diferenciaron y se parecieron la sociedad colonial, cortesana e internacional, paternalista y de base econmica agrcola, y la nueva sociedad republicana, burguesa y nacional, pero igualmente paternalista, basada asimismo, desde el punto de vista material, en una economa agrcola, y que haba heredado la idiosincrasia y muchas costumbres de la poca colonial.

En ambas, adems, haba la fusin material y espiritual del elemento europeo con el peruano aborigen.

Pasando al plano concretamente arquitectnico, es posible, esquematizando la realidad, identificar la sociedad cortesana colonial con el barroco y el rococ y la sociedad burguesa con el neoclasicismo. El barroco estaba identificado con el antiguo orden monrquico. De l deriv el rococ, ms ntimo, ms moderno, y el neoclasicismo se present al principio como un rococ disfrazado a la antigua, es decir, como un aspecto final del barroco, de tal manera que la relacin entre neoclasicismo y barroco no era una de total oposicin, sino de oscilacin entre oposicin y similitud. Pronto, sinembargo, as como de la sociedad rococ surgieron las corrientes de reaccin que, con la revolucin francesa de 1789, dieron el golpe final a la sociedad cortesana y sus valores, el neoclasicismo cortesano fue seguido en arquitectura, de un nuevo clasicismo, ms sobrio, ms monumental, ms purista en la inspiracin, que se convertir ms tarde en el lenguaje por excelencia de la primera generacin burguesa.

En Europa este nuevo clasicismo se manifiesta desde 1770. Sudamrica se llegar a l recin hacia 1830.

Comparemos la arquitectura de mediados del siglo XIX con los ejemplos coloniales para dilucidar el equilibrio entre similitudes y diferencias que constituy la esencia del estilo.

La arquitectura colonial que ha sobrevivido es barroca histricamente pues data de los siglos barrocos (XVII y XVIII), que coincidieron con el auge de la vida colonial. Estilsticamente es barroca por su concepcin volumtrico-espacial unitaria, maciza y plstica, que involucra la estructura dentro del organismo arquitectnico hasta hacerla desaparecer, por el nfasis que la decoracin concentrada en puertas, ventanas y balcones da al discurso arquitectnico y por el dinamismo tridimensional de estos elementos decorativos, que no son otra cosa que elementos arquitectnicos renacentistas: bases, columnas, pilastras, entablamentos y frntices descompuestos y recompuestos segn la visin barroca de constante tensin y movimiento y transformados nuevamente, en sus proporciones y sentido, por la actuacin, parcial o total, en la creacin arquitectnica, de la sensibilidad mestiza e india.

A esta concepcin estilstica se opone la concepcin estilstica republicana. La arquitectura republicana es clara y tranquila. En ella no domina la masa, ni lo compacto o carnoso, sino ms bien lo estructural, lo nervioso y lo vibrado: las pilastras de madera que, oscuras sobre los muros claros, subdividen stos en paos rectangulares; las cornisas y molduras de madera, que definen la terminacin del edificio o enmarcan las puertas y ventanas con lneas rectas y ntidas. La decoracin, cuando la hay, es plana, fina y rectilnea, a base de elementos clsicos vueltos a la correccin propia de la poca neoclsica, interesada en la reinterpretacin de lo grecorromano (autntico o supuesto) a travs de su captacin arqueolgica.

La diferencia entre arquitectura colonial y arquitectura republicana es entonces una diferencia de lenguaje arquitectnico, entre la abundancia, la inventiva, el nfasis y la libertad del barroco, y la mesura, la correccin, la discrecin y el orden del neoclasicismo.

La similitud entre las dos arquitecturas aparece sobre todo si se tiene en cuenta la planificacin, en especial de la casa urbana.

La casa colonial y la casa republicana respondan ambas a

ciertas necesidades de la vida diaria. Como estas necesidades no cambiaron abruptamente con el pasaje de colonia a repblica, comenzando a modificarse slo a fines del siglo XIX, tampoco cambi visiblemente la planificacin de la casa, que se mantuvo dentro de la antiqusima tradicin mediterrnea de ambientes organizados alrededor de patios y relativamente cerrados al exterior.

Generalmente existan dos patios. Al primero se ingresaba desde la calle por el zagun, y constitua, con ste y el exterior de la casa, una unidad volumtrica-espacial indisoluble. A l daban habitaciones de recepcin semi pblicas, que estaban colocadas a los lados. Al fondo y entre este primer patio y el segundo, estaban ubicados el principal y la cuadra, dos salones destinados a la recepcin y a la reunin familiar, que, desde el punto de vista espacial, constituan con sus puertas flanqueadas de ventanas y ordenadas segn un eje, una articulacin entre los dos patios. Alrededor del segundo patio se organizaban el comedor, los dormitorios, la cocina y los servicios.Esta planificacin general, comn a ambas pocas, se iba transformando con los aos a medida que las casa decrecan en tamao y que, en el transcurso del siglo XIX, la ciudad iba perdiendo su carcter de hacienda grande e iba adquiriendo una atmsfera y caractersticas ms urbanas. Las grandes huertas comenzaban a decrecer en nmero, los patios se hacan ms pequeos, las casas ganaban en intimidad lo que perdan en representacin, la edificacin de dos pisos se haca ms frecuente.

Cuando la casa tena dos pisos, el segundo se dedicaba a dormitorios y ambientes de estar, siendo usual que este segundo piso ocupara slo la zona delantera de la casa, alrededor del primer patio. Con frecuencia, sin embargo, la segunda planta estaba ocupada por otra casa, que repeta, con ciertas variaciones, la disposicin de planta del primer piso y posea una escalera e ingreso independientes de la calle.La persistencia de la concepcin arquitectnica colonial en la arquitectura republicana no se limita a la planificacin y a la composicin volumtrico-espacial de la casa. Se encuentra tambin en los elementos arquitectnicos empleados: el ingreso es siempre una gran puerta, estribando la diferencia en la mayor sencillez y modestia de la portada, que en la poca republicana deja de ser el elaborado cuerpo de albailera de fuerte proyeccin y ricamente moldurado que es con frecuencia en la poca colonial, para convertirse en simple entablamento clsico sostenido por pilastras sencillas y planas.

Siempre se utiliza la ventana de reja saliente, con base y coronacin de albailera, que permite observar la calle hacia los lados. Ventana colonial y ventana republicana se diferencian slo en el diseo ms sencillo y ms plano de la ltima y en la utilizacin del hierro fundido, material industrial, en lugar del antiguo hierro forjado, material artesanal. El balcn,

aquel elemento fundamental de la arquitectura y de la edilicia colonial, tambin persiste, pero transformado de mirador cerrado con celosas y adornado a la manera mudjar, o ms tarde rococ, en galera corrida de madera y vidrio totalmente abierta hacia la calle, tratada con elementos clsicos, como pilastras, grecas y cornisas.

El zagun sufre una sola modificacin fundamental en la poca republicana: el arco de fondo, que lo conecta al patio, se transforma en vano adintelado. Posiblemente, esta transformacin se debe a la necesidad de ajustar este elemento a la esttica arquitectnica neoclsica, con la cual armonizaba ms el simple dintel, que da una impresin de mayor ligereza, que el grueso arco moldurado, ms propio de la arquitectura barroca plstica y maciza.

La transformacin del patio es ms notoria: desaparecen las galeras de corte andaluz, con pilares delgados de madera terminados en anchos capiteles en T, las balaustradas de madera torneada o hierro forjado, los azulejos, para dar lugar a los caractersticos peristilos neoclsicos de madera con finas columnas dricas o jnicas que, en uno o en dos pisos, sostienen entablamentos clsicos rematados con balaustradas de hierro fundido de diseo generalmente muy sencillo.

A este paso de lo espaol a una especie de versin peruana de lo pompeyano contribuye naturalmente la transformacin del diseo de puertas, ventanas y decoracin, que de lo mudjar apanelado y menudo y lo rococ curvo y elegante pasa a la simplicidad del panel rectangular y de la lnea recta y ntida.

Ligereza, delgadez en las proporciones, rectangularidad y sencillez casi casual son las principales caractersticas de la arquitectura republicana. Si se deseara evocar arquitectura de otros pases con el fin de investigar de dnde derivan algunos de los aspectos del neoclasicismo republicano me parece que habra que referirse en primer trmino a la arquitectura inglesa de fines del siglo XVIII, que es tambin un neoclasicismo, basado no ya en lo grecorromano monumental (templos, baslicas o termas), sino en la arquitectura domstica, pequea e ntima, de la antigedad clsica, transformada en su sentido y proporcin para adaptarla al lugar y a la poca. Esta influencia inglesa no es improbable, ya que en el siglo pasado se estableci entre este pas y Latinoamrica un estrecho contacto comercial, que se dej sentir tambin en el Per.

Luego es necesario evocar la influencia francesa, que se ejerci en forma ms netamente cultural, a travs de la enseanza de la arquitectura, de libros, de tratados y de manuales. Sin embargo, con Francia hay ms parentesco en la poca del rococ peruano, a fines del siglo XVIII, y a principios del siglo XIX, en una especie de estilo imperio, que surgi en esta poca (del cual es claro testimonio la casa en el Jirn Lima 298, en Lima, comnmente llamada casa de Oquendo), que en la clsica arquitectura republicana de 1830 a 1870, cuyo espritu est ms cercano de la intimidad sencilla y casual del neoclasicismo ingls.

Para concluir estas lneas he credo conveniente formular un breve anlisis estilstico de dos ejemplos limeos de arquitectura domstica, uno colonial y otro republicano. Se trata respectivamente de las casas ubicadas en el Jirn Lima 341 y en el Jirn Caman 773, datantes de mediados del siglo XVIII. La primera es idntica en las dos: es una composicin binaria en el sentido horizontal, con portn de ingreso y ventana de reja en el primer piso y balcn corrido que ocupa la totalidad del frente en el segundo.

Esta similitud es prueba de la tradicin colonial en la arquitectura republicana. Las diferencias estn en el lenguaje arquitectnico empleado. Comparemos primero las diferentes maneras de tratar el muro: en la casa colonial, ste es sencillo y compacto, sin ritmos ni recuadros. Es eminentemente plstico y parece pastoso. El balcn, con sus mnsulas, sale abruptamente de l, sin ninguna transicin, crendose un fuerte contraste entre la albailera y la madera. La parte inferior de la fachada republicana obedece a otros principios: est tratada con cuatro pilastras, dos a los lados de la puerta y dos a los extremos. Sobre estas pilastras corre un entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. La presencia de estos elementos, simblicos de una estructura, relega al muro a una funcin esttica (aunque no necesariamente estructural) de relleno o membrana. Se pierde la plasticidad y la compacticidad y en su lugar tenemos algo tectnico y lineal. El balcn ya no sale abruptamente del muro. Entre ste y aquel hay una cornisa, que constituye un elemento de transicin entre albailera y madera.

Veamos la portada. En la casa colonial la portada es un elemento de acentuacin con un valor propio. En la casa republicana no, la portada est ligada al resto del muro pues las pilastras y el entablamento que la forman son parte del sistema de cuatro pilastras y entablamento que ritman la fachada. No hay entonces jerarqua de la portada como motivo o acento mximo, sino equilibrio entre una serie de partes.

La poca claridad con que se ve la ventana de reja de la casa colonial no impide apreciar la diferencia entre este diseo curvilneo, de considerable proyeccin, con sus adornos en S en el centro, ejecutado en hierro martillado o forjado, y el diseo plano, standard, sin adorno central, de ritmo ms tupido, en hierro fundido con junturas al plomo, de las rejas republicanas.

El balcn de la casa colonial (en el cual debemos reemplazar mentalmente los actuales cristales por las originales celosas), que es un tardo ejemplo de diseo mudjar, est dividido en seis paos anchos, siendo por esto sus proporciones amplias y su ritmo espaciado y tranquilo, distinto del ritmo rpido y nervioso del balcn republicano, dividido en quince paos angostos. En ste, adems, han desaparecido las hileras inferior y superior de barrotes torneados y las celosas han devenido cristales organizados en ventanas de guillotina (que por lo comunes que son en la arquitectura inglesa, es posible que sean producto de una influencia directa. Esto es porque ciertas costumbres cambiaron y la casa y la vida privada se abrieron ms a la calle, y, tambin, porqueel vidrio era ms abundante y menos caro que en la poca colonial.

En el balcn colonial los delgados parantes que, con los miembros horizontales forman recuadros, en el balcn republicano se han convertido en hilera de pilastras corintias que sostienen un entablamento y separan las ventanas, lo que da al conjunto un sentido estructural, de columnata en miniatura suspendida en medio de la fachada, que el balcn colonial, que tiene un carcter ms de mueble, no posee.

Sintetizando entonces, se ve que en todos los elementos, con la transicin de colonial a republicano se pasa de lo compacto, plstico y acentuado a lo ligero, tectnico y equilibrado.

Este anlisis permite apreciar las similitudes y contrastes entre republicano y colonial y captar, en hechos concretos como son estos dos ejemplos reales de arquitectura, la permanencia de una tradicin y la simultnea evolucin del leguaje arquitectnico.

Esta tradicin, que se manifest en la planimetra, en la volumetra, en la composicin espacial de la arquitectura y en el tipo de elementos que la complementaron exterior e interiormente, se extingui junto con el neoclasicismo republicano, que, histricamente, constituy la ltima expresin arquitectnica peruana en el antiguo sentido regional, esto es, antes de la llegada del cosmopolitanismo en la arquitectura.NUESTRANO REVOLUCINAFRANCESADA

Augusto Ortiz De ZevallosHay sin duda una presencia francesa en nuestra historia urbana limea ( y peruana), pero identificarla es algo ms complejo que en otras ciudades hispanoamericanas. El Mxico pre revolucionario, Buenos Aires o Santiago tienen una tradicin de importaciones casi textuales, mientras que Lima tamiza ms sus combinaciones. Si uno quisiera leer la influencia de las ideas ilustradas de hace doscientos aos, el camino no es obvio pero las huellas existen.

En primer lugar, el propio discurso arquitectnico y urbanstico de la Revolucin es ms ideal y voluntario que tangible. Su iconografa arquitectnica gira en torno a ejes como la razn (la geometra o dominio y prediccin del espacio, por tanto), la cultura, convertida en deidad, una objecin principista a lo decorativo, una voluntad de esencias y un nuevo simbolismo.

El culto, pero afectado y decadente, decorativismo del Rococ fue identificado con el Ancin Rgimen, con aquel mundo que conclua y mereca desprecio. Pero curiosamente los intentos de formular el espacio del hombre libre se valen de un arqueologismo. Aunque lo desnudan, lo decodifican y hasta lo inventan. La iconografa revolucionaria est impregnada de Grecia y Roma, adems de estarlo de Egipto y Mesopotamia; pero alude a lo que esas civilizaciones pudieron haber sido; no a lo que fueron. Es una arquitectura del deber ser.

Coincide con el Renacimiento en ese afn de esencias y de disciplinar la creacin del espacio (que explica el auge y la necesidad misma de la perspectiva); pero el cambio es de escala. El renacimiento est hecho a imagen y proporcin del hombre; el Neoclasicismo, tiene como sujeto a la sociedad, a un colectivo.

El espacio pblico y la simbologa que los hitos, tienen la mayor importancia. La sociedad, relativamente igualitaria, requiere de la dignificacin de sus espacios de encuentro: sus paseos, sus calles redimensionadas. El orden debe gobernar la continuidad, la percepcin y la homogeneidad de lo urbano. La ciudad es el cuerpo de la sociedad, y ya no una suma de fragmentos. Quiz la idea misma de ciudad, como todo hecho de partes, data de entonces.

La burguesa sustituye a la aristocracia y a la autocracia, con lo cual el sujeto de diseo ya no es aquel minoritario o nico sublimado (Versalles) sino promedio, el annimo, todos. Y por consiguiente, los espacios de paseo, de intercambio. Es el Neoclsico el inventor de la prefabricacin , de la esttica de la serie, de aquello cuya continuidad no reconoce ese principio de unidad fracturada y singular del Renacimiento y su esttica.

Pero en arte y arquitectura, las ideas y las formas no siempre ocurren a l unsono. Las formas ya tangibles de volcarlos nuevos principios, que antes solo consiguieron ser ideales se dieron ms de medio siglo despus de la Revolucin Francesa. La transformacin de Paris por Haussmann redefine esta ciudad y la hace cartesiana (Descartes que la haba vivido mucho antes, la usaba para ejemplificar desorden). El urbanismo de Haussmann: los grandes ejes articulados, la textura edilicia continua y annima, donde el valor est en el principio de lo seriado, es el gran logro, pos napolenico, de la Revolucin Francesa. Logr luego universalizado ( frase que nos permite regresar al Per).

Nuestro afrancesamiento haba tardado en renovar sus modelos. Amat encarna cierta muy catalana fascinacin por lo francs, an dentro del Rococ, aunque la Ilustracin tambin se anticipe en aquello que describe bien Porras: ...el (siglo) XVIII, es de puertas par a afuera y ve nacer las gacetas y los cafs... El Rococ ( a la limea) late por cierto en la quinta de presa, y hasta en los balcones de Osambela, observa tambin Porras.

Y siguiendo el relato del limeista, interesa su juicio sobre que Castilla (cuyo espritu es ya posrevolucionario ...embellece la Alameda de los Descalzos, que prefera como gran criollo de adopcin a los campos Eliseos... Pirola, obviamente, acompaa a Castilla en afrancesamiento cuando traza los planos de sus avenidas, el Paseo Coln, la Avenida de la Colmena, La Central.... No es poco francs eso de que los presidentes tracen avenidas, adems.

Para Porras, entonces, el afrancesamiento ocurre antes y despus de la Revolucin, cuando la Colonia y la Repblica decimonnica. Es obvio y sabido que hay influencia de la Revolucin Francesa en nuestras ideas libertarias. Y varios estudiosos coinciden en interpretar en esa aficin por lo francs una refutacin de lo hispnico. Hctor Velarde, entre ellos, aunque reflexiona sobre que en realidad lo hispnico ya era aqu ( y fue desde temprano) mestizo.

Garca Bryce se pregunta acertadamente sobre qu tanta lectura y debate ideolgico (Ilustracin vs Ancien Rgimen) poda tener un maestro de obras y percibe el proceso como uno de cambios ms verbales que sustantivos.

En realidad, lo que lima hizo con los principios de la Ilustracin podra describirse como convertirlos en modas; si se trata de extremar la exigencia sobre cambios en arquitectura. Lo que pas fue que los balcones (que siguieron existiendo, aunque poca fuese la razn que los explicase) se formalizaron en lenguaje clsico y rtmico, perdiendo su expresionismo barroco, e inventndose en ellos la esttica de la forma seriada ( el balcn corrido). Y que los patios se volvieron tambin clsicos. No era poco; era otra identidad. No haba razn para que cambiasen los modos de vida, lo que ocurri lentamente.

El clasicismo en el lenguaje abord inclusive la vivienda de campo; por ejemplo, el rancho, originado como bien dice Porras en la vivienda yunga simplsima de adobes y esteras y generalmente, de tipo de ramada o de tres paredes y la cuarta descubierta, a la que se le pone una reja y es un rancho republicano de barranco o de Chorrillos.

La Revolucin Francesa no saba que trasmitira su afn de orden y razn a balnearios herederos de barrios de pescadores. Baj as a los baos y se insert en la edilicia popular.

Pero, como se ha argumentado ya, no como copias, sino como recreaciones. Lnea de afluencia que seguira ms tarde, en otros afrancesamientos de distinto signo (art noveau y eclecticismo).

Quiz entonces seamos ms mestizos que lo que nos creemos, y que lo que creen quienes parten de la ptica reductiva de la dependencia, cuya consecuencia sera invalidar los contenidos d lo que aqu se hace, por presumir que siempre lo debemos.

La aparicin de la Ilustracin en el escenario arquitectnico nuestro contiene ms inteligencia que una trascripcin. Y en el urbanismo tambin, aunque se frustrara y se siguiera mal. Las avenidas axiales (Colmena, Grau, Coln, Alfonso Ugarte) y las hermosas plazas circulares (la demolida Unin, convertida en la horrible Castilla; Dos de Mayo y Bolognesi) as como la Exposicin del parque de su nombre, son el periodo ms feliz y generoso en espacio pblico de la historia de lima. Luego, a partir de Legua se opt por influencias anglosajonas, tardo romnticas y chalets individuales, de tantos estilos como pases y regiones tiene la tierra. Tras ser afrancesados nos volvimos variopintos. Y nos cremos modernos, ms tarde, e industrializados, y otros cuentos ms.

Pero el episodio francs de nuestra cultura fue as una creacin limea. Como el pan francs, que Francia ignora (frase que ya us una vez, pero es buena y no termina mal estas arbitrariedades).

INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA FRANCESA EN LIMA

Hctor Velarde

No se trata de un estudio sobre historia del arte, no, no podra hacerlo con la debida autoridad, se trata de una exposicin de fotografas donde aparecen construcciones limeas con aspectos, motivos y elementos franceses, unas ms que otras, y en la que trataremos de ver hasta dnde esos aspectos, motivos y elementos se relacionan con los grandes estilos y pocas de la arquitectura en Francia.

En un ensayo de comparaciones, aproximaciones, tanteos, hiptesis y hasta fantasas sobre por ejemplo, lo que puede ser o no ser Luis XV en una vieja casona limea, qu influencia tuvo en Lima la arquitectura imperio o qu nos han dejado las enseanzas de un Le Corbusier.

La cosa no es nada fcil por muchas razones entre las cuales se destacan cuatro:

1.- El atraso en que estabamos.

2.- Los temblores.

3.- La ignorancia que haba sobre arquitectura.

4.- Mi ignorancia actual sobre el particular.

El atraso lo observamos en el hecho de que recin en la segunda mitad del siglo XVIII se consideraba en Lima el barroco tradicional espaol, churrigueresco, con sus aportes moros, como un estilo viejo, caduco, pasado de moda... cuando ya, desde Felipe V, el primer Borbn de Espaa, es decir desde los primeros aos de 1700, se afrancesaba la arquitectura en la pennsula ibrica con obras como el Palacio Real, Aranjuez, El Prado, etc. Etc. Total, en Lima casi medio siglo de atraso Claro, esto no quiere decir que en Lima no se hiciesen antes de 1750 cosas de poca de Luis XV, sobre todo en carpintera aparecieron los ondulantes y graciosos paneles del estilo en muebles, puertas, portauelas y balcones. Pero el brote de la arquitectura Rococ se produjo en la segunda mitad del siglo XVIII. Esto fue debido a que desde hacia muchos aos nada vena entonces de Europa sino a travs de Espaa, a que en la misma Espaa el estilo francs era ms oficial que popular, a que la arquitectura limea tradicional de fines del siglo XVII sigui su curso, y con gran lujo, durante toda la primera mitad del siglo XVIII (despus de todo no conocamos otra cosa) y, adems, nicamente espaoles, escasas muestras del Rococ hispano y mucho menos del directo francs.

Sin embargo, hay historias muy feas de virreyes metidos en negocios con capitanes de navos galos que llegaban de contrabando cargados con valiosos muebles, telas, porcelanas, grabados y, en general, objetos de arte del ms puro estilo versallesco. Esos objetos constituyen, naturalmente, modelos de primera mano para la ornamentacin y elementos de la arquitectura en voga. Pero la broma no dur mucho pues a fines del XVIII y principios del XIX lo que vena de Francia no era precisamente cosas de arte sino cosas prohibidas, literatura libertadora, lecturas subversivas, y eso era muy vigilado por la Corona... No obstante se filtraba documentacin y hasta personajes que no eran alarifes sino revolucionarios. Esto hizo que el Neoclasicismo borbnico, con recuerdos Luis XV y algunas coqueteras republicanas, perdurara en Lima hasta la independencia, prcticamente hasta 1830.

Los retardos y regresiones en Lima de modalidades arquitectnicas imperantes en Europa siguieron luego pero cada vez con duraciones ms cortas; los modelos neoclsicos, directorio e imperio vinieron directamente de Francia o de Estados Unidos en barcos ms rpidos, ms frecuentes y con documentacin arquitectnica poca pero eficiente hasta en plena segunda mitad del siglo XIX. Fue la poca de nuestra pulcra arquitectura republicana.

El eclecticismo arquitectnico que toma cuerpo en Europa a mediados del siglo pasado, en Francia particularmente, se va generalizando en Lima con relativa rapidez en el ltimo cuarto de ese siglo; romanticismo medieval, academismo, art-nouveau.

Llegando al 900 y durante sus primeros aos el afrancesamiento arquitectnico se acenta, es la poca en que los limeos ricos viajan a Paris y mandan tarjetas postales en que aparecen sus monumentos en colores y con brillos. Dos aspectos se imponen; el del academismo pompier con el edificio pblico y el petit hotel y el del art-nouveauu. La influencia de ambos aspectos ha durado en Lima hasta 1930 por lo menos...

Con la apertura del canal de Panam en 1914 y la primera guerra mundial las distancias se acortan, las fortunas aumentan, se aceleran los viajes pero los modelos franceses si bien conservan preferencia, dejan de tener la exclusiva. Intervienen las modalidades y sistemas internacionales de la construccin moderna- siempre con atraso- y se principia a hacer de todo en arquitectura. Ya, desde 1925, aproximadamente, se pierde la influencia sensible de Francia en la arquitectura, para renacer luego con las grandes y nuevas inquietudes estticas de la arquitectura de hoy. Pret como uno de los maestros mundiales de belleza en el cemento armado y Le Corbusier como el artista genial y doctrinario de la nueva arquitectura. Los modelos ya no se dejan esperar. Vienen en avin. De los atrasos de 30 aos en veleros hemos pasado a los atrasos de 3 das en el Air France.

Veamos ahora el factor temblores; el ms perturbador de los factores. Los ha habido terribles en Lima: el ltimo de 1940, empeorado por las tcnicas modernas del urbanismo, de la reconstruccin y del gusto restaurador, ha dejado muchos problemas insolubles para los estilistas o especialistas en historia del arte. Pero en nuestro el terremoto que nos interesa es uno solo; el de 1746. En pleno Luis XV. Quien sabe el peor de todos. No quedaron en pi sino muy pocas construcciones; contaditas. La del palacio de Torre Tagle fue una de las que ms resisti a la ruina. El desastre fue de tal magnitud que hubo de hacerse la ciudad ntegramente de nuevo. Al pobre virrey, Don Jos Manso deVelasco, que acababa de llegar al Per, le toc presenciar la destruccin de su capital y puso tanto ahnco en reconstruirla que fue llamado el segundo fundador de Lima. Y aqu viene lo que nos ocupa en este ensayo grfico: el virrey vena de Espaa donde ya construir a la francesa era cosa oficial; la corte del virreinato, el clero, los ricos limeos, en fin, los que pudieron reconstruir sus propiedades, en gran parte, lo hicieron tambin mas o menos con el nuevo estilo y, cosa de notarse, y est escrito que uno de los maestros ms activos y doctos en la reconstruccin fue un francs, Monsieur Louis Gaudn, quien dio una serie de disposiciones para que los edificios fueran assmicos. Naturalmente todo esto fue lento y el auge del afrancesamiento solo se produjo bajo el virrey Don Manuel de Amat y Juniet quedando establecidas las maneras Luis XV y luego Luis XVI hasta la independencia. Se podra decir, sin mucha exageracin, que si la primera lima fue espaola, la segunda fue francesa. Pero cuidando de no generalizar; como siempre, y en esta poca an ms, la tradicin, la economa constructiva y la mano de obra ya formada siguieron repitiendo las formas pasadas del barroco espaol alimeado. Por otro lado a mediados del siglo XVIII vinieron importantes aportes del Rococ viens con la personalidad del arquitecto y jesuita austriaco Juan Rher y no pocas fantasas orientales, produciendo todo esto una confusin de estilos, formas y motivos que, no obstante, se unifican en un marco caracterstico que podramos llamar el marco borbnico de Lima de la segunda mitad de este siglo.

El terremoto fue origen de francas y nutridas transiciones en que muchas veces aparece, por ejemplo, el primer piso de severa arquitectura barroca espaola y el segundo de un elegante rocaille francs o bien, en un mismo motivo, laceras andaluzas y consolas Luis XV. El Luis XV llega a confundirse con el Luis XVI en buena mayora de casos a fines del siglo XVIII y principios del XIX. A veces se presenta en habilsima amalgama el churrigueresco mezclado con ambos Luises. Pero esto ya no pertenece solamente a efectos del terremoto sino al tercer factor de nuestro cuento; la ignorancia en materia de arquitectura.

Esa ignorancia fue por cierto, sobre todo arquitectnica, en lo dems eran, generalmente, todos muy doctos.

Los que construan y dirigan obras fueron maestros, tcnicos, alarifes, obreros mas o menos especializados, criollos y mestizos en su mayor parte, habilsimos, pero que no saban mucho de los rigores, disciplinas y exquisiteces de un Manzart o de un Blondel. Arquitectos como Juan Rher o como el Presbtero espaol, Matas Maestro, de fines del siglo XVIII, eran cosa de excepcin. Nuestros expertos limeos lo eran sobre todo en el empleo de los materiales tradicionales y de acuerdo con el medio que nada tena que ver con la piedra de talla de los cantares de Fontainebleau. La documentacin sobre arquitectura francesa que poda llegarles era puramente de imgenes, grabados, estampas, que ellos interpretaban a su manera y, sobre todo, y esto era lo ms grave, obedeciendo las rdenes de sus amos que saban seguramente menos que ellos, salvo, naturalmente, casos aislados. Esta fue la ignorancia arquitectnica activa de fines del virreinato, que podramos llamar paradjicamente cultura, que dur hasta la repblica y que tuvo la virtud de producir una arquitectura llena de ingenuidad, frescura y gracia.

Durante la repblica hubo menos ignorancia, vinieron libros de arquitectura clsica, el espritu era otro, la documentacin ms sabia y la libertad, oh nueva paradoja, disciplin y uniformiz en forma encantadora a la arquitectura limea.

Durante la segunda mitad del siglo la diversidad del eclecticismo y el abundante recetario clsico fue fecundsimo y sin mayor calidad esttica hasta nuestros tiempos, salvo contadas excepciones. Solo desde 1930, aproximadamente, con especialidad de arquitectos en el pas y poco a poco, el saber en arquitectura se fue imponiendo hasta llegar a hoy en que la arquitectura ya es un conocimiento tan vasto y tan docto como la medicina.

Si a todo esto agregamos, no digo ms lagunas, mis ocanos sobre el fertilsimo tema de la arquitectura limea, veremos cuales son las razones para desorientar y confundir al cultsimo lector, y eso que no hemos hablado de algo tremendo: del fondo telrico incaico y pre-incaico.

En todo caso para insistir en mis excusas y audacias de haberme metido en este lo en busca de los francs, haciendo corresponder Luises y Napoleones a fechas y lugares en la capital de los reyes, me basta con exponer dos temas, que tenemos que abordar aunque sea tangencialmente: uno de forma y otro de fondo. El aporte oriental en la arquitectura limea de mediados del siglo XVIII y el carcter de la arquitectura limea en oposicin al carcter de la arquitectura francesa.

Lo primero es an motivo de discusiones entre los eruditos. El hecho es el siguiente: la presencia en la arquitectura limea y en pleno siglo XVIII de ritmos, maneras y hasta motivos no solamente orientales en forma general, sino chinos, chinsimos. Lo ms impresionante en ese movimiento tpico respingn, hacia arriba, de los tejados chinos que lo vemos sobre todo en nuestras cornisas barrocas y afrancesadas. Sin ir muy lejos la coronacin de la portada del palacio de Torre Tagle es bastante mandarina. Unos dicen que misioneros franciscanos y jesuitas vinieron de Asia al Per e introdujeron desde el siglo XVII las modalidades de oriente; otros dicen que eso no es posible, que el origen hay que buscarlo en los mismos espaoles que trajeron de Arabia formas persas e hindes en su mudjar, hay algunos a quienes le basta con creer que en el indio peruano est el secreto; pocos son los que se apoyan en el comercio directo que haba con la China y las ms sutiles, hacen llegar lo oriental al Per va orillas del Danubio Azul...Nadie que yo sepa, aunque se poco, a dicho hasta ahora-Por qu no de Francia? Es mucha coincidencia que, justamente, en plena mitad del siglo XVIII se haga corriente en Lima el donaire Chino y haya estado de moda en Paris, con el Rococ, las chinoiseries y las turqueries con motivo de la visita a Paris del embajador turco en 1721...El Marqus de Torre Tagle, por ejemplo,no habra podido darle esos respingos mandarinos a su magnifica portada a travs de un biombo o de unas porcelana Luis XV con la figura de una pagoda de Pekn? Tendran que estudiarlo los expertos.

Lo del carcter de la arquitectura limea en contraposicin al de la arquitectura francesa es mucho ms serio.

Nada pudo ser ms adecuado a nuestro clima sin lluvia, al material blando de tierra, mano de obra indgena y criolla y sentido autctono de lo decorativo y plstico que el barroco andaluz cruzado con moro. La adaptacin fue tan perfecta que la casa limea establecida en su forma original desde la fundacin de la ciudad no ha podido ser alterada sustancialmente ni por los borbones, ni por la independencia, ni por el mismo Le Corbusier que ya estamos amoldando a nuestros patios y balcones. Arquitectura barroca, compacta, ondulante, baja, lo menos estructural posible, orgnica, con muchos ms llenos que vacos y con aditamentos, como los balcones de madera musulmanes que se ren de la lluvia, del fro, del calor, de los vientos y hasta de los temblores; verdaderos muebles prendidos en las fachadas....Y qu es la arquitectura francesa desde el gtico? No solamente distinta sino todo lo contrario. Lo menos barroca posible, esencialmente estructural, nervada, cristalina, dura, sabia, perfilada, disciplinada, vertical, simtrica, con grandes ventanas y con las ms bellas y fuetes defensas contra la lluvia, el fro, la nieve y los vientos; tejados en punta y erizados de chimeneas, pararrayos y cresteras, Resultado? Algo extraordinario. Como no se puede cambiar la naturaleza ni el fondo de las cosas, se cambia la expresin, la forma, la medida. Esto en arquitectura se resuelve en apariencias, ornamentacin, adorno, juego, escenografa y an espritu que se hace coincidir con la utilidad y comodidad del momento a la manera de un nuevo mobiliario. Por eso observamos que es en realidad el mueble Luis XV y Luis XVI y no fundamentalmente su arquitectura lo que influye en nuestras construcciones coloniales de la segunda mitad del siglo XVIII; son las formas de esos muebles, sus motivos ornamentales, sus aplicaciones, lo que se plasma de preferencia en nuestros blandos materiales de adobe y quincha, en nuestras fachadas de paredones lisos, portadas pastosas, balcones suspendidos, zaguanes y patios que continan siendo tradicionalmente limeos pero con escala y cadencias de minueto.

Durante el Neoclasicismo de la repblica ya no es la arquitectura que se torna en mueble, es ms bien el mueble que se torna en arquitectura que adquiere la unidad integral de toda la construccin; los espesores se adelgazan y los perfiles se afinan y se estructuran de madera como si fueran para espaciosos roperos. Las superficies se equilibran, los llenos y vacos se riman y forman un todo con la portada y los balcones que son como galeras corridas y vidriadas; los marcos y cornisas de madera oscura se acentan sobre las reas claras de relleno, en fin, la casa limea se vuelve toda ella muy ciudadana, disciplinada, digna y frgil como si fuera una gran caja para vivir hecha con elementos greco-romanos y por criollos. Eso s; la caja est conformada y distribuida exactamente como en los tiempos de la colonia. Los elementos neoclsicos vienen directa o indirectamente a travs del Directorio o Imperio y, coincidencia notable, nuestros zaguanes, patios y traspatios republicanos parecen volver a su remotsimo origen mediterrneo de los atrios y peristilos e las casas romanas. Misterio de las regresiones, estilsticas.

Lo primero, lo colonial, fue una adaptacin de lo francs a nuestra plstica y lo segundo, lo republicano, una interpretacin del neo-clasicismo en lo integral de la casa limea. Luego, pasados los primeros aos de la repblica, con el academismo y eclecticismo, vino la reproduccin, la copia directa de lo que se haca en Francia y, por ltimo, con los maestros modernos, Pret y Le Corbusier, estamos en plena doctrina. Tenemos pues; adaptacin, interpretacin, reproduccin y doctrina.

Con estas adaptaciones, interpretaciones, reproducciones y doctrinas de una arquitectura tan contraria a la nuestra desde el punto de vista geogrfico, climtico y geolgico y sociolgico se confunden an ms las cosas y yo tengo, felizmente, mayores argumentos para defenderme entre tantas complicaciones.

Ahora bien, qu podemos deducir de esta persistencia de la arquitectura francesa en nuestra Lima a pesar de que, prcticamente, todos los factores fsicos le eran y le son adversos? Para algunos los factores fsicos, materiales y biolgicos son los que imperan en una expresin arquitectnica. Francia parece haber demostrado entre nosotros que su fuerza espiritual ha sido, por largo tiempo, ms fuerte que esos factores directos del medio ambiente; que una cultura, un ideal, puede imperar sobre la simple vida, utilidad y resistencia de materiales. Los alemanes explican estas cosas con lo que llaman, con gran sugerencia, la voluntad de forma... Es evidente que esa voluntad de forma ha estado involucrada en lo que ha representado la arquitectura francesa para los limeos: elegancia y refinamiento, ideal poltico de libertad y democracia, expresin depurada de cultura occidental, lgica y equilibrio, es decir, virtudes altamente arquitectnicas y de valor universal. Era natural que nuestras posibilidades constructivas se amoldaran a esos factores imponderables. Me parece que esto justifica no el impacto sino la grata absorcin de lo francs por nuestro blando y pesado adobe que le hace el milagro de tornarlo menos denso, coquetn y hasta independiente.

Ya es tiempo de que pase el examen de algunas fotografas,de los ejemplos que escogido entre numerossimas construcciones ms o menos representativas de las influencias de Francia en nuestra vieja Lima. Los veremos como en un paseo por la ciudad pero debemos tener cierto orden cronolgico. Este orden lo determina la expresin misma de cada arquitectura, expresin que trataremos de ubicar en las tres pocas citadas:

La Colonial.

La Republicana.

La Contempornea.

Veamos lo esencial de cada poca en relacin con los aportes de Francia; conviene hacer un recuento de introduccin para cada uno de estos aspectos.poca Colonial

Si quisiramos ser ms profundos en el aspecto colonial podramos empezar por la conquista. Pero, qu trajeron los conquistadores de francs? Aunque sea bastante alambicado un historiador concienzudo dira que no dejaron de traer recuerdos de la arquitectura francesa de la Edad Media y que son stas las bvedas gotizantes de las catedrales de Jan, Mlaga o Sevilla; con esas bvedas de gruesos aristones ojivales de piedra quisieron, por ejemplo, cubrir la catedral de Lima. Despus de todo del mismo modo trajeron los espaoles los motivos de Luis XV. Cuando ya haban conseguido cubrir la Catedral de Lima con cruceras a la francesa pero de ladrillo, porque a testarudos no los gan nadie, vino el terremoto de 1476 y, naturalmente, todo se vino abajo. El gtico y los temblores no van juntos y eso dio motivo para que las bvedas, siempre gticas, qu insistencia, fuesen hechas de madera y caa, enlucidas de barro y pintadas, lo que se llam hasta ahora quincha; algo que ni un Villard de Honnecourt ni un Pierre de Montereau hubiesen imaginado nunca. Fue una de las ms fuertes voluntades de formas en nuestro medio. Despus vinieron otras versiones del gtico ms completas pero mucho menos interesantes; estas son las del siglo XIX y, aunque parezca mentira, las de nuestros das.

En cuanto al renacimiento francs creo que no hay mucho que mostrar en Lima; Carlos V estaba sobre Francisco I.

Pasemos al barroco del siglo XVII. Este es furibundamente espaol. Francia inicio ese siglo con espritu protestante y pobre. Tampoco creo que lleg gran cosa a Lima de francs en ese siglo. Fue, mas bien, el momento de compenetracin, de unidad absoluta, entre lo nuestro y lo hispano, nada hubo mas providencial que el barroco espaol para mezclarse jugosamente con nuestra tierra yunga costera. Ya lo hemos dicho, la arquitectura limea qued desde entonces definitiva y firme para seguir imponiendo sus modalidades caractersticas.

Tenemos que entrar en el siglo XVIII para que lo francs aparezca y se imponga unas veces con elocuencia y otras con mltiples sutilezas.

Y repetiremos cosas ya mencionas para fijar las ideas.

Con la entrada de los borbones a Espaa todo se explica. Mientras Luis XV principiaba a reinar en 1724 tambin comenzaba a reinar en Espaa Felipe V, nieto de Luis XIV y francesisimo. Todo lo quera francs, se rode de arquitectos franceses, construy el palacio Real de Madrid como el de Versalles, Aranjuez, los jardines del Prado y la Granja fueron pequeos Saint Cloud y Fontainebleau. El barroco espaol empalm con el Rococ en todo lo oficial, lo rico y elegante. En los pases donde la tradicin clsica no fue muy fuerte como Holanda, Austria o Espaa, el rococ hizo primores. Al iniciarse el siglo XVIII quedaba en Francia la cola gloriosa de la corte de Luis XIV y las coqueteras de la Regencia, luego de 1724 a 1750 se establece el estilo Luis XV con toda su originalidad, pureza, gracia y refinamiento; uno de los estilos ms depurados y sabios del mundo. Toda esa exquisitez arquitectnica pasa a Espaa como por un grueso tamiz y llega al Per, a Lima, bastante retardada pero con la frescura y el encanto de un nuevo y benevolente sentido de vivir.

El barroco francs, que incluye Luis XV de su primera poca, fue todo de puertas para adentro. Interior, pero el barroco limeo fue siempre de puertas para afuera, exterior (falta de lluvias, clima, etc) as que el rococ, entre nosotros, se sali gustosamente a la calle.

Despus de Felipe V y hasta mediados del siglo XVIII la influencia francesa en Lima se deja de sentir, no precisamente en la arquitectura, sino en el adorno, en los muebles, en la carpintera con sus paneles Luis XV. La arquitectura limea del siglo XVIII, como ya lo habamos observado, sigue con gran lujo las formas tradicionales del barroco andaluz y del mudjar. El terremoto de 1746 fue la etapa final de esa continuidad y el florecimiento del estilo francs; en la segunda mitad del siglo XVIII en que principia el reinado de Fernando VI, En Francia Luis XV comienza ya el neo-clsico que llevar el nombre de su sucesor: estilo Luis XVI. Luis XVI reina de 1774 a 1789 pero el estilo que lleva su nombre se prolonga, entre nosotros, hasta la independencia. Por los aos de 1745 a 1789 los virreyes Manso de Velasco y Manuel de Amat, sobre todo, podramos decir que afrancesan Lima.

Con Carlos IV y Fernando VII ( de 1788 a 1824) el neoclasicismo impera en Espaa y en Lima tambin, a su manera, y en forma muy pura con un violento y elegante representante de esa arquitectura: el presbtero espaol Matas Maestro, especie de Bramante limeo por su sabidura y afn de destruir todo lo antiguo. Ese neoclasicismo originario de Francia, de ecos enciclopdicos y libertadores fue un poco a contrapelo en Espaa pero aqu, en Lima, se acrioll maravillosamente.

Ahora que hemos insistido en lneas generales sobre este clsico marco dieciochesco de nuestra arquitectura limea veamos pues los ejemplos correspondientes. Trataremos de encuadrarlos estilsticamente y turistas para quitarle a estas lneas toda pretensin sabihonda. Comencemos con las iglesias; con la de los Hurfanos. Es un buen principio porque se trata de un ejemplo claro de transicin estilstica entre el cuerpo inferior del imafronte, de clasicismo jesutico, y el cuerpo superior, donde el rococ luce sus galas. La iglesia fue reconstruida tres veces; su primera reconstruccin estaba prcticamente lista por los aos 1742 cuando el terremoto de 1746 lo destruy nuevamente, la segunda reconstruccin, la que nos interesa es de 1766, la tercera, que en nada sustancial modific su aspecto es de 1940. Se explica, en cierto modo, que la severidad del cuerpo bajo est constituida por un orden drico, conservador posiblemente del templo anterior que ostentaba las lneas del barroco del siglo XVII y que, la parte alta sea la manera afrancesada de ala segunda mitad del siglo XVIII. Se trata de en Luis XV que parece venirnos de Viena por Espaa. No hay que olvidar que el barroco espaol no deja de influenciarse al final con el de las orillas del Danubio, que la casa de Austria apareci en los plstico sobre lo borbnico y que luego el arquitecto jesuita Juan Rher, nacido en Praga, hizo linduras en Lima y hasta quien sabe, en los propios Hurfanos. Esto no solamente aclara lo galante y refinado dieciochesco del cuerpo de fachada afrancesada sino el hecho de que la iglesia tenga una planta de trazo ovalado a la manera de algunos ejemplos espaoles, pero sobre todo austriacos, y un coro que podra servir de tribuna en un saln rocale para conciertos de Mozart. El caso estilstico de ese pequeo templo lo tenemos con frecuencia en Lima siendo San Carlos y la portada de San Pedro dos buenos ejemplos.

Si concebimos la parte alta de la portada como cosa aislada del conjunto nos parecer un retablo o gran marco de madera donde no solo el espritu arquitectnico de fondo es un Luis XV sino an elementos propios de ese estilo como la forma elptica en sentido horizontal del vano inferior, el arco que envuelve la hornacina con sus ligeros perfiles sinuosos que limitan la concha abierta y extendida como un abanico, los profundos y elegantes quiebros de la fina cornisa de coronacin, en fin, detalles y matices que acentan la influencia rococ en muestra limesima.

Un ejemplo del mismo espritu pero de absoluta unidad arquitectnica lo tenemos en la iglesia de Surco. Es un recio teln recortado como un biombo de boudoir Luis XV; fuertes pilastras cornticas y nutridas cornisas de remate a la manera de modelos barrocos austro-alemanes aparecen en contraste con el ms fino tratamiento rococ. La coronacin de la portada, como suspendida sobre el vano, es de gran pureza de estilo con su delicada y caracterstica cartela central. Los pequeos ojos de buey y el elocuente trbol del frontn, los motivos tpicos como son los canastillos, angelitos, coronas y guirnaldas de flore4s, as como las conchas de las hornacinas de nervios muy finas y bordes de encaje, nos colocan frente al trazo categrico de un artista que ha sabido inculcar en nuestra compacta plasticidad losutil y grcil de una poca.

As como hemos visto una obra slidamente compuesta existen mltiples realizaciones populares y frescas de esos tiempos. En Santa Catalina hay una portada lateral construida como si se hubiese sacado a la calle uno de los altares interiores. El arreglo general es hecho con conchas y follajes rococ, paneles y perfiles neoclsicos y talantes que parecen haber salido del ms folclrico barroco alemn. Las pilastras del cuerpo superior no coinciden con sus soportes inferiores que constituyen columnas prcticamente en el aire; no importa, la unidad del retablo afrancesado criollo se mantiene con todo encanto y es lstima que la yesera de coronacin, cuyo fondo de madera qued preparado, no llegara a abultarse en una voluminosa cartela Luis XV donde hubiramos visto curvas, marcos, recortes y guirnaldas. Hoy la iglesia est reconstruida con la mayor prudencia.

Ya que hemos hablado de perfiles neoclsicos, en que se asoma el Luis XV, el modelo de iglesia ms fino de influencia an rococ es el de las Nazarenas. Si bien la portada , con su delicado arco elptico, las sinuosidades que lo prolongan lateralmente coronando las hornacinas y los marcos de las ventanas son, entre otros, motivos de estilo Luis XV; el tratamiento de las rdenes arquitectnicas en finas columnas y pilastras salientes es ya tmidamente Luis XVI, tanto en la parte central de la fachada como en la parte superior de las torres. El equilibrio y medida del conjunto trasluce el neoclsico francs a pesar del movimiento redondeado y convexo de las bases de las torrecillas que parece ms bien originario del barroco de Praga o Silesia.

La fachada del templo tradicional limeo adquiere aqu un poco el aspecto de habitacin palaciega que caracteriza la arquitectura religiosa de esa poca en Francia. Dicen que el propio virrey Amat, gran aficionado a la arquitectura, intervino personalmente en los planos de la iglesia por los aos de 1774. Es muy posible; en todo caso el alarife Juan de la Roca, a quien se le atribuye su construccin, no creo que pudiera ser tan afrancesado.

Ya que estamos con Amat no podemos dejar de mencionar la torre de Santo Domingo pues tambin se cree que el virrey tuvo cierta ingerencia en su diseo. No se puede negar que fue Amat artista a la par que enamorado de buen gusto. La torre fue concebida con te cuerpos, esto le hubiera dado ms elegancia y sobre todo, mayor carcter oriental del que tiene puesto que la composicin en pagoda se habra acentuado elocuentemente. Su carcter rococ, como el de las Nazarenas, parece tener un mismo ritmo, una misma medida. Se cree que no hay una torre igual a la de esta composicin hecha con elementos tan puros, sabios y originales en el manejo de la rdenes de fines del siglo XVIII. Es una torre que podra tener la escala de un adorno tallado en madera o en marfil lo que afirmara su analoga con ciertas arquitecturas esculpidas de la India o de China, De dnde habra podido venir esa inspiracin? De algn biombo o porcelana oriental en los salones de Amat? O bien le dieron vuelta en redondo a las columnas y resaltes de un altar Luis XV hasta convertirlo en cilindro?

El neoclasicismo lo encontramos con todo su espritu unitario en la Casa de Ejercicios del Convento de los Descalzos. La obra es contempornea de la Nazarenas, 1774 aproximadamente, pero el estilo Luis XVI aparece aqu ms puro, a pesar de su severidad espaola del mejor gusto y disciplinado en lo amplio y compacto de nuestra pltica tradicional. Sus motivos simples y sobrios le dan a la fachada un reposado ritmo en que los pequeos ojos de buey juegan casi musicalmente. El aislamiento del lugar, los jardines, el camino ascendente y la hermosa escalinata que lleva al atrio del edificio, transportan al visitante a un manoir o a una casa abadial de esos tiempos.

Para terminar con los ejemplos religiosos que pueden comprenderse estilsticamente en los ltimos aos de la mitad del siglo XVIII con caracteres de afrancesamiento, no debemosolvidar una expresin tpica Neoclsica del estilo deMatas Maestro. La Capilla del Santo Cristo; cerca del cementerio. Este espcimen de gran encanto en sus proporciones ntidas, de limpia esbeltez, tiene toda la savia de Luis XVI que pasa por Espaa y que llega a Lima moralizador y como una reproche a los accesos anteriores del rococ. La trascendencia de esta arquitectura fue muy grande pues ella inici el camino de pulcritud y dignidad republicana.

Dejemos ahora la arquitectura religiosa y ocupmonos de la arquitectura civil influenciada por Francia o con aportes franceses durante esta segunda mitad del siglo XVIII. No fue nunca la casa de la Perricholi sino la de un coronel del ejrcito real experto en planos pero no muy experto en arquitectura. Y aqu vuelve de nuevo el viejo Amat con sus aficiones francesas. Amigo del coronel, que se llamaba don Pedro Carrillo de Albornoz, quien sabe si le dio algunos consejos arquitectnicos para que construyera su quinta; en todo caso es muy probable que la quinta fuese, de vez en cuando, algo as como una folie donde se vean el virrey y Micaela Villegas. Que Amat haya intervenido en los planos, como dicen algunos, no parece muy posible porque ya hemos visto relacionado al virrey con las Nazarenas y con la torre de Santo Domingo que denotan un sentido seguro de la arquitectura mientras que la Quinta Presa, que as se llama la villa del coronel, es el triunfo de la ingenuidad criolla, de la gracia y de la ignorancia a travs de los Luises de Francia y los prncipes austriacos dieciochescos. Es la interpretacin de un pequeo chauteau. Los dos cuerpos laterales debieron ser francamente entrantes...Como no se comprendi seguramente la perspectiva del grabado que sirvi de modelo, sta se hizo ilusoria en el mismo plano de la fachada bajando, de cada lado la cornisa central de coronacin por medio de curvas en escorzo que achican la altura de esos cuerpos. Los balcones son como ampulosas cmodas suspendidas y las jambas y frontones de las mamparas imitan marcos enormes como para espejos o miniaturas gigantes, lo que aumenta la escala del pequeo edificio casi a lo monumental. La puerta de entrada, pequeita, es una obra de arte de gracia y de acentuacin de ese fenmeno ilusorio de grandiosidad que se expresa en proporciones reducidas. Los tejados son notables: las mansardas burradas y cresteras, todo lo que caracterizan los tejados franceses cubiertos con pizarra y metal, est imitado con planchas de madera colocadas verticalmente y cuyos recortes parecen inspirarse directamente en la silueta de los lucernario del palacio abadial de Remiremont. El juego de las escaleras era entonces completo, a la manera de los castillos barrocos de la Isla de Francia, con curvas y contra curvas, jarrones y espejos de agua. Desgraciadamente se ha levantado el terreno frente e la entrada y todo ese juego de niveles a quedado hundido. En lo interior, las caractersticas arquitectnicas son iguales, los salones tienen un encanto extraordinario, en ellos vemos medallones, espejos y cornisas que no tienen la menor dificultad en recordar a los del Hotel Saubisse en Paris pero lcidos a la limea. La arquera o loggia que da al jardn interior produce la misma ilusin mgica del conjunto, de ser mucho mayor de lo que es realidad. Es la versin bajopontina de las galeras abiertas sobre los parques en los castillos dieciochescos. En el parque mismo del coronel encontramos un teatro al aire libre y hasta las glorietas de amor de los jardines de Versalles... Hoy la Quinta de Presa es un cuartel; ha vuelto pues a sus orgenes marciales.

Como Amat fue el ms francs de los virreyes nos queda por admirar su verdadera concepcin versallesca: el paseo de aguas; dejando inconcluso en 1776. Era toda una gran composicin en que el agua del Rmac deba bajar en cascada por el motivo central del acueducto y formar frente a l un gran estanque alrededor del cual se hara el paseo. El estilo est concebido en amplias lneas en que el barroco Luis XV adquiere ya el equilibrio y reposo del neoclasicismo. El espritu con que se construy el acueducto era tan francs que, al principio, se le llam Paseo de la Nabona por que se recordaba que en Francia, en la ciudad de nacimiento de la arquitectura francesa llega hasta el acriollamiento de los nombre propios franceses. As, por ejemplo, la calle Petit del distrito del Rmac, recuerda el nombre de un clebre mdico francs, Monsieur Paul Petit, que en el siglo XVIII, fue un gran especialista en aplicaciones de mercurio.

Nos queda por mirar, en este cuadro arquitectnico del siglo XVIII, la casa limea con influencias francesas, Tenemos la casa llamada de Rada, una ilustre casona, posiblemente una de las primeras por su carcter estilstico donde no se altera para nada la composicin tradicional del siglo anterior, ni en sus elementos principales ni en su escala, pero con verdadero y elocuente cambio de epidermis. Los paneles curvos de Luis XV en balcones, puertas de entrada y hasta en la contextura misma de la albailera de la portada , estn indicando su poca y procedencia. Igualmente las vidrieras formando pequeas galeras abiertas en los balcones, el arco rebajado en el segmento de crculo de la ventana central, y los perfiles clsicos de las cornisas afirman las influencias borbnicas.

Otro tipo de casa, de dos pisos, mucho ms alterada en su formacin tradicional limea, y por esa misma razn, excepcional, es la del jirn Ancash 860. Aqu no hay balcones sino el sobrio pao de pared de fachada que se eleva con las ampulosas curvas de un espaldar de amplia cama regencia... La expresin de cierta solemnidad pomposa es acentuada por las pequeas mamparas y balcones de madera con barrotes de hierro, tpico del siglo XVIII, y cuya escala parece pertenecer a otro edificio. La portada monumental, en relacin con esos vanos, tiene unas grandes mnsulas que imitan las patas Luis XV de una enorme consola. El ritmo de las curvas que eleva el parapeto de la fachada y que animan esas mnsulas parece ser el mismo; son de un mismo espritu. El motivo tradicional de los arabescos geomtricos del dintel parece ser el nico adorno del barroco espaol que queda en este ejemplo donde las nuevas corrientes penetraron hondo en la plstica misma del muro.

De igual familia, pero con mucha mayor unidad de estilo Luis XV limeo, es la casa de un piso del jirn Ancash 536 hoy Las Trece Monedas. Las pequeas y preciosas ventanas con sus paneles y rejas caractersticas de la poca indican pisos interiores frontales mas bajos, ms reducidos, a la escala intima y propio del estilo. Los paneles del portn de entrada son de un finsimo rocaille2. La elegancia y esbeltez de la portada con el ancho arquitrabe desnudo, la delicadeza de la cornisa con sus motivos de flores naturales y cabecillas rtmicas, as como las pequeas consolas laterales y apoyos del dintel de madera, son todos de elocuente y directa procedencia francesa.

Como uno de los ltimos modelos de casa colonial afrancesada debemos detenernos ante la magnfica mansin llamada la casa de Oquendo. Si bien esta corresponde a los aos 1803 a 1805, su estilo es an perfectamente dieciochesco y luce muchas de las galas de Luis XVI, portada con pilastras neoclsicas de capiteles jnicos con guirnaldas, tpicas del estilo, arco rebajado en segmento de circulo,, perillones en forma de copas con flores, superposicin central, a la entrada, de vanos entre pisos con continuidad plstica de unidad vertical y de poco relieve a la manera francesa. Luego balcones como pequeos armarios de lunas expuestas a la calle con sus paneles de guirnaldas, botones centrales, consolillas de lnea quebrada y vidrieras menudas cuyos pequeos arcos rebajados juegan con la misma forma del arco de entrada. ltimas ostentaciones arquitectnicas del virreinato en espera de las noticias de Francia sobre la Convencin y el Consulado.

poca Republicana Hemos terminado con la poca colonial. Y ahora. qu viene de francs en arquitectura con la repblica? Nada ms simple; austeridad greco-romana. Lo mismo que en Paris, pero con unos veinte aos de atraso. All fue desde la Bastilla o Napolen. Aqu fue desde Napolen hasta 1860 aproximadamente; estamos hablando, naturalmente, de estilo republicano. Tuvimos nuestra arquitectura revolucionaria, directorio, consular e imperio. Como nosotros no sufrimos mayores complejos con Luis XVI seguimos su neoclasicismo aristocrtico mezclndolo con liras directorio y coronas imperio. Tosa esa arquitectura llamada histricamente republicana, debera llamarse independencia, pues hasta ahora, a Dios gracias, seguimos en repblica, pero ya, como era de esperarse, sin la frescura y rigor ciudadano de es primera poca libertadora. La arquitectura limea de ese momento fue precisamente fresca y rigurosa, muy digna, muy legal y, como ya lo habamos dicho, la casa sigui su plano y conformacin tradicional. Slo el espritu y los elementos neoclsicos, que nos venan directamente, penetraron en ella integrndose unitaria e ntimamente con nuestras posibilidades constructivas enriquecidas por la industrializacin; maderas molduradas con perfiles comerciales, generalizacin absoluta del vidrio, hierro fundido en rejas y balaustres, etc. Hay un ideal de disciplina que uniformiza las propiedades alinendolas en las calles por medio de grandes balcones corridos y abiertos como galeras; elemento expresivo de unin y de igualdad. Lima fue primero francesa de corte y luego, con la independencia, francesa de espritu.

Tenemos ejemplos numerossimos, manzanas enteras que cuadran en esa poca lrica: Por oposicin a ejemplos anteriores de lujosos palacios coloniales como la casa de Oquendo, construidos ya en plena efervescencia libertadora, vemos casa republicanas de pura cepa, revolucionarias, que podramos llamar de estilo Robespierre. Es la misma casa limea de dos pisos, pero, que digna desnudez democrtica. La disciplina de la ley con el ideal de los derechos del hombre. Hay rigor y categora plstica, los elementos son todos neoclsicos pero no se imita un estilo sino una lrica. En los antepechos de las espigadas mamparas aparece claramente los paneles de estilo directorio. La madera principia a acentuar sus contornos estructurales con perfiles y corte ya industriales. En casas de mediados de siglo se notan hasta las piedras de ngulo de las esquinas hechas con planchas de madera. La sinceridad criolla era ejemplar en ese sentido. No se engaaba a nadie.

Como siempre, hay muchas transiciones, porque slo Dios crea de golpe. En una sociedad cortesana en plena igualdad y fraternidad se encuentran casas que guardan an cierto comps palaciego y aristocrtico del virreinato. Las portadas nobiliarias desaparecen por completo pero el almohadillado de juntas horizontales imitando piedra en todo el muro de los bajos as como balcones centrales y balconcillos laterales todava ostentan los humos del virreinato de fines del siglo XVIII. Los dibujos que adornan las barandas de hierro fundido de esos balcones son ya tpicos de tiempos consulares. Mostraremos el dibujo simtrico, aislado y ntido, de una baranda de casa republicana en la que observamos, adems, un precioso balconcito limeo de tipo directorio.

Queremos hacer notar que entre estilo Convencin, Directorio y Consular la diferencia est sobre todo en los nombres y no en la arquitectura misma. Se trata de un purismo moralizador post Luis XVI y pre-imperio.

Volviendo a lo republicano como expresin de pureza y dignidad ciudadana hay centenares de patios limeos que tienen ese carcter. Si no supiramos que estamos en Lima, creeramos que se trata de peristilos de casas en el Lacio en plena repblica romana. Y esto se explica doblemente; de un lado el remoto origen mediterrneo de nuestros patios y del otro lado el ideal absoluto venido de Francia por esa arquitectura que simboliza el derecho venido de Roma. Esos patios podran pertenecer a casas de Pompeya pero son limesimos, con el alma de lEsprit des lois y con motivos muy parisinos de principios de 1800.

Con 1800 entramos ya en estilo Imperio. Francia pas de la democracia a Napolen con su estilo propio; naturalmente imperial romano, pomposo y brillante. Nosotros adaptamos muy bien ese estilo a nuestra flamante repblica de caudillos. La poca funcionaba con toda sinceridad plstica. Napolen se involucra admirablemente a nuestra arquitectura republicana; el rigor igualitario, el penacho libertador y la autoridad absoluta se funden en mezcla de disciplina y pompa. Los ejemplos arquitectnicos abundan.

Balcones napolenicos con trofeos en las esquinas, coronas imperiales, arcos abiertos como de triunfo y vidrieras radiales como estrellas.

poca Contempornea.

La establecemos, entre nosotros, desde la aparicin de nuestros abuelos hasta nuestros das, lo que corresponde en Francia desde fines del segundo imperio. Ahora bien, qu pas con la arquitectura en Francia desde Santa Elena?. Al neoclasicismo que se torna acadmico lo acompaan el romanticismo y las industrias del hierro; cosas bastante dispares. Lessin y Viollet-le-Duo resucitan el gtico y Labroust, un precursor de la construccin moderna, emplea y preconiza la subordinacin del ornamento a la estructura escueta. Esta etapa de eclecticismo inicial llega en Francia a su apogeo con Napolen III. Ac, en Lima el impulso eclctico florece en esa poca y se confunde con lo que sigue llegando de Paris y de todas partes despus de la guerra franco-prusiana del 70; es decir, se produce un eclecticismo fecundsimo en que imperan lo acadmico pompier y luego el bouquet del art nouveau.

En los primeros aos de nuestro siglo el art-nouveau hace furor en Lima; surgen muebles recortados como serpentinas y la quincha se retuerce como alambres. Pero el petit hotel acadmico se sostiene y se prolonga con insistencia en edificios tipo Escuela de Bellas Artes. Esta influencia, de mucho tono arquitectnico, domina hasta la apertura del canal de Panam, prcticamente hasta fines de la primera guerra mundial, 1920. Desde esa fecha, aproximadamente se repiten todos los estilos, el cemento armado y las nuevas tcnicas constructivas se mezclan, la Exposicin de Artes Decorativas de Paris en 1925 complica las cosas y no deja de tener ciertas influencias a travs del mueble ( como siempre), ah, pero el petit hotel se resiste, sobre todo en las nuevas avenidas. Es la arquitectura distinguida por excelencia. El prestigio de los Luises de Francia no muere. Esto no quiere decir que tengamos tambin en las flamantes urbanizaciones de entonces, y un poco hasta ahora, otros aportes de Francia como chalets normandos, vascos, provenzales, bretones y hasta gticos. La casona tradicional limea se estremece entonces desde sus cimientos.

La inquietud por la arquitectura moderna se revela por los aos de 1935, mas o menos, las nuevas formas se abren paso poco a poco y Francia se hace representar por Auguste Perret y Le Corbusier, siempre tarde a pesar de la aviacin, del cine y de las revistas. Pret, como es lgico, llega primero, es el maestro del concreto armado. Le Corbusier es la base misma de la nueva doctrina arquitectnica; su clebre revista LEspirit Nouveau de 1925 la conocimos diez aos despus. Esto no quiere decir que hasta hoy se sigan haciendo casitas y saloncitos de estilo. Cuando se dice de estilo entre nosotros se trata incuestionablemente de Luis XV o de Luis XVI.

Y vamos a los ejemplos.

Una casona limea romntica, gtica, bajo los ideales de Viollet-le-Duo. Todo ah es limesimo, la portada, las ventanas de reja, el zagun, el patio, etc., pero nadie puede dudar de que sea gtica al mismo tiempo y muy bien lograda en su romanticismo que, posiblemente, no es tan lejano como suponemos, pero que ya no importa...La fecha queda subordinada al espritu que es lo que perdura. En todo caso no se trata de un gtico moderno como los hay tantos. Este es autntico.

El eclecticismo, venido de Francia sobre todo, produce entre nosotros ejemplos de arquitectura algo tarda en cuanto a novedades constructivas del siglo XIX; aparecen estructuras de metal importadas como en el Palacio de la Exposicin que es de 1870; tipo de construccin quien sabe nico en Amrica.

Pero no es precisamente ese tipo discreto y elegante en su clasicismo lo que va a dominar desde fines de ese siglo, como ya lo hemos observado, sino el academismo oficial y escenogrfico de la Escuela de Bellas Artes de Paris. El petit hotel distinguido, el edificio de renta de los boulevards trazados por Haussman y el edificio pblico pompier.

El ejemplo de los edificios de la plaza Dos de Mayo es una expresin precisa de ese academismo que don Nicols de Pirola decret como estilo y con evidente genio de urbanista para la avenida de la Colmena por los aos de 1895. Aqu no hay sinoimitacin pura; esa la gracia y la sabidura. Lo malo para nosotros limeos, con tanta tradicin, caa y adobe, es que las reproducciones de Paris deban ser perfectas, y entonces ya no estamos frente a casos sinceramente locales en su estilo francs, como los da la Quinta de Presa o como los de las casas dieciochescas que hemos visto antes, sino frente a la ilusin completa de una arquitectura importada. La Plaza Dos de Mayo, aparentemente, podra estar en la ciudad de Lille o de Lyon pero est en Lima porque los muros de estas casas no son de piedra de talla, las mansardas no son de pizarra, los canales, cumbreras y cresteras de los tejados no son de cobre ni de zinc, ni el agua corre por esas vertientes de teln y parada.

La mentira plstica siendo ingenuamente perfecta, no deja de ser decorativa y, a veces, tener mucho encanto. Y as tenemos rincones en la ciudad en que Paris y Lima se juntan en su inocencia constructiva de mueblera tradicional y adorno francs expuestos a la intemperie.

De otro lado es curioso observar que a pesar de nuestros materiales blandos y tradicin profundamente barroca, lo monte Carlo. Un tipo medio, como edificio pblico, lo tenemos, porejemplo, en el viejo Ministerio de Gobierno de la Plaza Italia. Nada ms correcto en su sabia imitacin de materiales y factura de la Escuela de Bellas Artes parisina.

Esa solidez fosilizada de la arquitectura acadmica y pomposa dura todava en algunos casos, an en Francia, pero hace mucho, se ha puesto al da. Las pompas fnebres de la arquitectura clsica, como llama Le Corbusier a este ltimo aspecto del academismo, fueron irrespetuosamente turbadas por el art nouveau que empalma en nuestro siglo; expresin lrica, enloquecida, por las nuevas formas estticas y la construccin de acero. La vieja solidez arquitectnica se deshace escandalosamente. La casa Courret en el jirn de La Unin es una muestra elocuentemente limea de ese final con aires de Catalua.

En el primer cuarto de este siglo atmico se produce la inquietud en el mundo por la nueva arquitectura racionalista del acero, del cemento armado, del vidrio, de la funcin precisa. En Francia, como ya lo hemos mencionado, aparecen dos grandes figuras representativas de esa arquitectura, Auguste Perret y Le Corbusier, pero lo elegante, lo convenable, sigue siendo el clasicismo acadmico no solamente aqu en Lima sino en Francia misma. Era lcito continuarlo puesto que para los propietarios, gente prudente, lo que se inventaba de moderno todava no tena la consagracin segura del tiempo. En Lima esa prudencia era naturalmente mucho mayor y as, por ejemplo, una Compaa de Seguros respetable no poda tener en 1917 un edificio que no fuese del ms puro estilo francs. El edificio Rmac. Realmente hermoso y de maestra arquitectnica en su academismo.

Los seores de fortuna, por los aos de 1920 a 1930 aproximadamente, cuando deseaban hacerse una residencia insistan en el petit hotel francs, como nica expresin aristocrtica en arquitectura. Eso era lo corriente.

Sin embargo, las nuevas estticas se acentuaban cada vez ms; el compromiso entre lo antiguo y lo moderno dio exposiciones internacionales como la de las Artes Decorativas de Paris en 1925 y aqu, en Lima aparecieron numerosos ejemplos de residencias influenciadas por el espritu de esa exposicin.

Hasta hace muy pocos aos, recientemente, podramos decir, esos compromisos, en que lo moderno ganaba con sus principios de limpieza de lneas, sobriedad decorativa y nitidez de formas, tuvieron consecuencias higinicas en la arquitectura tradicional en general; se estilizaron y limpiaron los estilos del pasado modernizndola. De Francia se ven aspectos de arquitectura romntica, Luis XVIII, normanda, etc., tratados sobre todo en las casas de campo a la moderna.

Por fin las doctrinas arquitectnicas de hoy triunfan; Pret tiene en Lima uno de sus ecos en la iglesia de Nuestra Seora de los Desamparados donde vemos la nobleza del cemento armado en su desnudez estructural.

Luego viene la influencia arrebatadora de Le Corbusier. Sus postulados en Lima se siguen, se asimilan, se ensean, en espera de encarnarlos en lo limeo quien sabe con la misma autenticidad que, hace dos siglos, Amat encarnaba la Perricholi en el estilo Luis XV.

Hemos recorrido los aspectos principales de las influencias de Francia sobre nuestra arquitectura limea que, en resumen, se ha clasificado en cuatro aspectos generales:

Adaptacin; periodo colonial.

Interpretacin; periodo que comprende la independencia y primeros aos de la Repblica.

Imitacin; periodo de eclecticismo del siglo XIX.

Doctrina; periodo que corresponde a nuestros das.

No es por cierto, como se ha visto, que nuestro clima, materiales, raza y condiciones de vida hayan sido los factores que han facilitado la elocuente influencia de la arquitectura francesa en Lima, muy al contrario, es algo ms trascendental, an superior a consideraciones de orden histrico o poltico, son razones esencialmente espirituales de inteligencia, de esttica, de cultura; ellas satisfacen nuestro ntimo deseo de equilibrio y claridad, de elegancia y lgica de un lenguaje que, como el de Descartes, sea bello, profundo y grato, comprendido de todo, libre, sin violencias ni confusiones, lenguaje que viene de Francia y que es exclusivamente arquitectnico.MODERNIDAD EN LOS ANDES:

UN TEMA Y UN DEBATE

Henrique Urbano

INTRODUCCION

No hace falta subrayar la importancia del tema en torno del cual el centro de estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas (Cusco) reuni, en febrero de 1990, aun grupo de investigadores e intelectuales peruanos y extranjeros. Fueron das de intensa labor y discusin. Los textos y el resumen de los debates que aparecen en esta antologa lo demuestran, al revelar las orientaciones que se vienen desarrollando en los andes respecto alas dimensiones tericas, histricas y socioantropolgicas del problema de la modernidad. (Gagnon,1990) .

En estos prrafos introductorios intentar recordar algunos aspectos del debate. No me sobrepondr a los temas de los textos mismos. Slo intentar subrayar aquellas ideas que fueron ms sobresalientes y significativas en el coloquio a partir de una perspectiva andina, es decir, introducindolas en las discusiones protagonizadas por autores particularmente preocupados por el futuro de los andes, por la herencia de ese espacio cultural y por la experiencia histrica acumulada por las sociedades que lo poblaron. No lo podr hacer con el rigor que el tema merece. Ms que conclusiones de un largo trajinar terico e histrico, tiene el lector antes sus ojos unas pocas reflexiones para discusiones futuras.

EN TORNO AL VOCABULARIO DE LA MODERNIDAD

Es de perogrullo afirmar que la modernidad es un problema. Pero lo paradjico es que se trata, a todas luces, de un profundo problema... Voluntaria o involuntariamente, por razones de orden religioso, filosfico, artstico, literario, cientfico o poltico, todos han sido llamados a pronunciarse desde su propio saber o episteme, desde su tribuna artstica o poltica, sobre lo que la modernidad significa. Por eso cabe preguntar donde se origina tan difundida voluntad de comprender los hechos que definen le campo semntico de la modernidad. Pero antes de dicho campo, tratar de poner un poco de orden donde impera la confusin y el revoltillo. Me refiero al uso impropio o inmoderado de algunos trminos relativos a la modernidad. (Gagnon,1990) .

Modernidad, modernizacin, modernismo, vanguardismo. No pocos autores emplean estos cuatro trminos como sinnimos. No veo inconveniente en hacerlo, siempre y cuando quede claro el contenido que cabe a cada uno de ellos. Segn Gagnon, la palabra modernizacin designa el aumento de productividad por efecto de la innovacin tecnolgica. Ejemplos: una industria renueva su maquinaria, una empresa introduce medios electrnicos para acelerar su funcionamiento, ambas operaciones que obedecen al principio de la racionalidad burocrtica. Como tambin lo recuerda Gagnon, la idea de modernizacin puede expresar las prcticas relacionadas con actividades, de reagrupamientoindustrial, econmico o financiero. Con ello se busca racionalizar la produccin , evitar la repeticin de operaciones, aumentar la velocidad de las prcticas administrativas.

Se da por entendido que la racionalidad que anima en estos casos tiene algo que ver con la herencia cultural introducida en el Occidente con el pensamiento crtico y , de manera general, con la ilustracin. Con dicha herencia, la naturaleza perdi su encanto, dej caer su velo de misterio. El hombre moderno la mir con los ojos tirnicos del despilfarro, la manose con el lucro, la deshonr con arrogancia y el desprecio. Slo quedaron los poetas para recordarnos sus antiguas alhajas.

Pero con los aos ni los poetas resultaron inmunes al movimiento arrollador del pensamiento crtico. Literato, pintores y msicos vivieron con pasin el modernismo o vanguardismo, se inspiraron en su filosofa, participaron en la rebelin contra los formalismos, academicismos y tradicionalismos. A partir del siglo XVIII los movimientos crticos se multiplicaron. Uno de los ejemplos ms caractersticos es el del surrealismo. Quin no lo recuerda? Con los modernos llegan la exaltacin del individualismo y de la creatividad, el culto a la subjetividad, la pasin por lo novedoso. Y estas son en el campo de las artes y letras las categoras de lo que es moderno, y para algunas, la antecmara de lo postmoderno.

Vuelvo a los vocablos. Lo que modernizacin, modernismo, o vanguardismo designan bien puede ser sinnimo de modernidad. Pero puede acontecer tambin que los hechos que ellos definen no coincidan rigurosamente con el discurso crtico, piedra angular del pensamiento moderno. En el caso de la palabra modernizacin se trata de lo que Max Weber llamaba correspondencia entre medios y fines, es decir de la racionalidad que se presume orienta las prcticas cientficas en general. El hombre moderno elige los medios adecuados para llegar a sus metas. Y en la produccin de bienes y servicios tambin se da por entendido que una empresa opta por los medios ms caros y ms productivos para alcanzar sus objetivos comerciales. Conclusin: tanto la racionalidad que existe en los hechos objetivos o cientficos como la que se presume norma las prcticas ticas o sociales cabe perfectamente en el discurso de la modernidad.

Modernidad e industrializacin. A menudo se cree que hablar de modernidad es hablar de industrializacin. Claro que los aparatos productivos modernos se construyeron en base a una industrializacin masiva. Y los procesos tcnicos que dieron origen a la industrializacin tienen estrecha relacin con la visin del mundo proclamada por el pensamiento crtico y la ruptura que la ilustracin produjo en la mentalidad del hombre occidental. Sin embargo me parece oportuno distinguir entre el proceso tcnico o instrumental de que es ejemplo la industrializacin la mentalidad moderna. Me explico. Al adoptar una tcnica, al cambiar un instrumento tradicional por una mquina, no se asume necesariamente el espritu que permiti que ellas existan. A la larga ese hecho puede tener una profunda influencia sobre los modos de ser, pensar y actuar de los que asumieron. Pero ese es otro cuento. Lo cierto es que tanto la racionalidad que impera en el campo de la objetividad cientfica como de las prcticas socioeconmicas y polticas, o sea ticas lato sensu, pueden muy bien entenderse como parte del movimiento general de los logros alcanzados por el espritu moderno.

Modernidad y racionalidad del espacio simblico. Este es uno de los temas ms difciles; no existe siquiera el vocabulario ms incierto. No podemos tratarlo en los mismos trminos que acabo de emplear. Accedemos tratarlo en los mismos trminos que acabo de emplear. Accedemos a las prcticas subjetivas, al mundo de la significacin y de la representacin, alas creencias e ideologas, a los valores, en una palabra la mundo de la cultura. En otras palabras no es mayor problema pasar de la teora a la prctica en el mundo objetivo o en el campo de la tica. Pero no se puede decir lo mismo del espacio simblico en que el pasaje de la teora a la prctica no se mide por los cnones de las prcticas cientficas o ticas. Repito: no olvidemos que el discurso de la modernidad eligi como blanco privilegiado de su crtica las referencias a la trascendencia y a la tradicin. Y, claro est, una y otra son fuentes de significacin, expresiones cabales de la capacidad simblica del hombre. Qu tipo de racionalidad las conforma? El problema es demasiado difcil para ser tratado en estos prrafos. Volver sobre l ms tarde.

Por ahora slo me queda repetir que ni la industrializacin, ni la modernizacin tcnica del aparato productivo van necesariamente en contra del mundo simblico construido en base a referencias al mundo trascendental o a la tradicin en general. Es cierto que todo puede acaecer. Sin embargo hoy la incompatibilidad no lleva el sello de la necesidad. Por eso mismo, cabe distinguir entre modernidad y modernizacin, entre modernidad e industrializacin, entre modernidad y modernismo. El nudo del problema est precisamente en el espacio simblico a que unos y otro pueden hacer referencia.

LA MODERNIDAD COMO PROBLEMA

En torno al discurso filosfico de la modernidad. En primer lugar, el discurso filosfico de la modernidad es algo que concierne las tripas de occidente (Wellmer, 1988). Clara e unvocamente a occidente Europeo. Es su hijo. Lo es as como Marx, as como Lenin y tanto y como fue negro Lumumba, y judo el muerto y resucitado Jesucristo. Que no haya malentendidos sobre ello. Y que por ello haya desdichados.

En segundo lugar , el discurso de la modernidad va con una forma de racionalidad especfica. Esto es fundamental.No entenderlo es simple y llanamente no entender nada sobre los problemas y respuestas que el proyecto de modernidad conlleva. Miguel Giusti explica en esta misma antologa de qu racionalidad se tarta en el caso especfico de Jrgen Habermas. No hara falta nada a tan lcidos prrafos. Pero as como quien que no quiere la cosa, aqu van unos breves comentarios:

La racionalidad definida por Habermas de alguna manera se injerta en las definiciones que Weber haba extrado de su propia lectura de la cultura occidental, vale decir, de la evolucin del pensamiento hacia paulatino abandono del recurso a la trascendencia como forma de discurso sobre la existencia del mundo, de la sociedad y de las cosas. La expresin desencantamiento del mundo designa estos hechos, hoy aceptados y requeteaceptados.

La racionalidad que Weber postulaba para definir el discurso cientfico posee el grave inconveniente de no poder ser aplicada al discurso tico o las ciencias morales y sociales. Ms an, que es una tarea impostergable y legtima, sin la cual abandonaramos el espacio pblica al pesimismo y al nihilismo histricos a que muchos Weber y Martn Heidegger por ejemplo- sucumbieron, tentados y arrollados por el nacional-socialismo. Habermas postula la existencia de una razn prctica para el espacio social, siendo la accin comunicativa la expresin de la legitimidad y universalidad que pueden pretender las sociedades contemporneas y futuras. Ahora bien, los que proclaman el advenimiento de la era postmoderna precisamente acusan a Habermas de caer en el prejuicio totalizante de la razn, acabando por dejar entrara por la ventana lo que expuls pro el portn. Veamos en qu trminos se desatan los argumentos.

Modernidad y postmodernidad. Modernidad / postmodernidad no es tanto un problema de vocabulario cuando de visin global de la evolucin de las ideas en occidente y, si me permiten la expresin, de entraables obsesiones de las sociedades opulentas, americanas, europeas, y quizs asiticas. Alrededor delos aos 60, ao ms ao menos, se dio inicio a una serie de estudios de carcter filosfico, esttico e histrico en torno a la decadencia del modernismo o del agotamiento del pensamiento crtico cuyos inicios se remontan al siglo XVIII y a la ilustracin. Los inicios se dieron en el campo de las letras y las artes. Poco a poco, el movimiento gan fuerza y arremeti en contra de todas las formas globalizantes de pensamiento, en contra del terrorismo de la teora. En forma positiva, proclamaba el advenimiento de una razn local entendida en el sentido que le dio Jean Francois Lyotard, es decir, como afirmacin de un juego mltiple de lenguajes, de acuerdos y legitimaciones fragmentarias. Desde el punto de vista epistemolgico. La condicin postmoderna de Lyotard (1987) se volvi desde ese entonces el texto de referencia para todos los que se acogieron l postmodernismo (Rorty 1988: 253-276).

Pero no todos comparten la idea del advenimiento de una nueva era, llammosla o no postmoderna. Si bien es cierto que la crtica de Lyotard y de los llamados postmodernos incide sobre fenmenos contemporneos de innegable importancia, no es menos cierto que ninguno de ellos, segn Habermas, corresponde a campos ignorados por la conciencia ilustrada. Ms an, lejos de vaciarse o agotarse con sus casi dos siglos de existencia, las caractersticas mismas del pensamiento filosfico y cientfico de la modernidad mantienen vivas las razones que lo transformaron en un proyecto plena y universalmente valedero para las sociedades contemporneas y futuras (Habermas, 1989a: 131-144). Y mientras Habermas habla de r4escatar las grandes lneas del pensamiento crtico, Lyotard propone aceptar su desfasamiento y desborde. La compartimentalizacin del saber, la multiplicacin de los lenguajes, el reconocimiento de lo que es diferente, desviante, heterogneo son las marcas del postmodernismo (Lyotard, 1984).

El mensaje postmodernista es claro: donde reinaba la razn, ahora impera lo fragmentario, lo cambiante, o para emplear la palabra misma dl discurso vanguardista, lo contextual. Para el postmodernismo , la lectura de Habermas representa el ltimo esfuerzo por garantizar a la razn sus fueros, no tanto por querer volver a los tiempos pre-Aufklrung, cuando por reivindicar para las prcticas cientfica, tica y simblica el primado absoluto de la Razn, dotando a cada una de ellas con las lgicas que les corresponden dentro de los lineamientos propuestos por el discurso crtico (Habermas, 1990: 153 y ss.).

El debate entre las dos propuestas no est cerrado. Hay an mucho pan que rebanar. Las prcticas cientficas, tica y simblicas involucradas y los movimientos encontrados de literatos, artistas, arquitectos con sus respectivos proyectos y lenguajes no facilitan la produccin de un consenso en torno a un proyecto postmodernista, si de ello se tratara. Son tendencias muy dispares, alguna de ellas sin referencia aun proyecto global. Al proclamar el agotamiento de la modernidad, muchos intelectuales celebran el gesto ritual de rebelda que caracteriz el anuncio los manifiestos literarios y artsticos decimonnicos y