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Nel 1897, anno nel quale viene forma-lizzata a Vienna la nascita della Ve-reinigung Bildender Künstler Öster-

reichs Secession1, Josef Hoffmann, già promet-tente allievo di Karl Hasenauer e che però con-clude la sua formazione presso la Spezialschulecon Otto Wagner (successore di Hasenauer), pub-blica sulla prestigiosa rivista Der Architekt unaselezione di schizzi che ritraggono esempi di edi-lizia e di agglomerati vernacolari di Capri accom-pagnati da un suo sintetico testo dal titolo ‘Archi-tectonisches von der insel Capri’.

È il primo di una serie di articoli sull’architet-tura spontanea pubblicati da Der Architekt anchecon firme autorevoli, come quella Josef AugustLux. Appena un anno prima, la serie cui apparten-gono i suoi disegni su Capri aveva destato nonpoche perplessità al momento della presentazionenell’Aula Magna dell’aulica nuova sede dell’anti-ca Akademie der Bildenden Künste Wien (oramaida venti anni nell’edificio realizzato da TheophilHansen) che campeggia sui vicini fabbricaticostruiti ai lati della Shillerplatz, vicina allaRingstrasse2. In attesa che Robert Musil, nel suoDer Mann ohne Eigenschaften, assegnasse allastessa valenze inquietanti nella sublimazione deldisagio collettivo dell’incomunicabilità, JosefHoffmann (Pirnitz 1870 – Vienna 1956) disorien-tava il compassato corpo docente e le dame e igentiluomini, abituali frequentatori delle esposi-zioni dell’Accademia, con una brillante produzio-ne grafica relativa ad un genere architettonicoendemicamente comunicativo, ma considerato‘minore’. Si trattava di quell’architettura mediter-ranea che, a dire il vero, tanto aveva attratto il fon-datore del classicismo romantico tedesco, KarlFriedrich Schinkel, in quanto improntata adassemblaggi di stereometrie elementari, corredateda terrazzamenti, pergole, portici e fornici ed esen-ti da vincolanti regole compositive, che non fosse-ro quelle dell’utilità ed economicità; un’improntaoggettiva, dunque, se non astila, garantita anchedall’uso di intonacature a stesura unitaria (preva-lentemente di colore bianco).

Di lì a qualche anno quasi tutti gli esponentidella cultura del progetto moderno dei primidecenni del XX secolo (non ultimo Charles-Edouard Jeanneret) saranno letteralmente calami-tati dalle forme pure dell’architettura generica-mente definita ‘mediterranea’3. Ma nel 1896Hoffmann ne produceva graficamente le forme in

AbstrActOtto Wagner, fra il 1894 e il 1912, mette in atto una rifor-ma ‘verticistica’ di quel principio della riorganizzazionedel visibile che è uno dei cardini della rivoluzione esteti-ca dell’Art Nouveau. A differenza delle altre compaginidi protagonisti del Modernismo il nucleo di allievi dellasua scuola (tra cui Hoffmann, Plečnik, Deininger,schönthal, Hoppe, Fuchs), così come i suoi assistenti(fra cui primeggia J. M. Olbrich) e i fiancheggiatoriesterni (valga per tutti il caso di M. Fabiani), pur nondifferenziandosi sul piano dell’orientamento interdisci-plinare si distinguono, data la formazione, per una pecu-liare impronta accademica della loro preparazione ‘almoderno’ tale da consentire loro di conseguire risultatieterogenei sul piano formale ma coerenti in quanto ametodo (per l’ordinamento architettonico) e a variabilidi una pur articolata gamma di codici figurali; un profi-lo riconoscibile nel tempo e che ha permesso allaWagnerschule, nonostante il suo essere un fenomeno dinicchia, di segnare una svolta decisiva nella cultura delprogetto d’Età contemporanea.Otto Wagner, between 1894 and 1912, carries out a ver-tical reform of that principle of the reorganization of thevisible which is one of the cornerstones of the ArtNouveau aesthetic revolution. Unlike other Modernistprotagonists, the core of pupils of his school (includingHoffmann, Plečnik, Deininger, Schönthal, Hoppe,Fuchs), as well as his assistants (among whom JMOlbrich stands out) and the external supporters (appliesto all the case of M. Fabiani), although not differentiatedon the level of interdisciplinary orientation are distin-guished, given the formation, for a peculiar academicfootprint of their preparation modern such as to allowthem to achieve heterogeneous results on the formal butconsistent as regards the method (for the architecturalarrangement) and the variables of an even wide range offigural codes; a profile recognizable over time and thathas allowed Wagnerschule, despite its being a niche phe-nomenon, to mark a decisive turning point in the cultureof the project of the Contemporary Age.

KEyWOrDsWagnerschüle, accademia, insegnamento, moderne ar-chitekture.Wagnerschüle, academy, teaching, moderne architecture.

un contesto istituzionale di diverso orientamento:in quanto vincitore per quell’anno delloStaatsreisestipendium, detto più informalmenteRompreis (che comportava l’assegnazione di unaricca borsa di 3.000 Corone e il diritto ad allog-giare nella Torre di San Marco di Palazzo Veneziaa Roma, allora sede dell’ambasciata dell’ImperoAustroungarico), doveva per statuto al suo ritornoesporre in Accademia i relativi Reiseskizzen, chenormalmente erano elaborati grafici relativi alpatrimonio architettonico e artistico del passato.Solo l’appartenenza alla pur recente Wagner-schule può aver scongiurato una censura, ancheinformale, dell’operato di Hoffmann. La storiaavrebbe dato ragione ad Hoffmann; ma bisogneràattendere quattro anni perché la scuola di Wagnerne recepisca pienamente il messaggio, tanto daallineare per quasi un triennio, a partire dal 1901,il programma didattico alla ricerca di nuoveforme architettoniche astile, con temi incentratisulla cosiddetta ‘Casa Italiana’.

A quella data l’attività di insegnamento di OttoWagner (Penzing 1841 – Vienna 1918) avevacompiuto appena sette anni; è, infatti, nell’autunnodel 1894 che Wagner, chiamato a subentrare nellatitolarità di quella Spezialschule neorimascimenta-le della Akademie der Bildenden Künste Wien tra-dizionalmente in antitesi con l’altra di orientamen-to medievista (di Luntz), disorienta i convenutialla prolusione ufficiale con teorizzazioni alloraclassificabili come eterodosse. A differenza deglialtri protagonisti dell’Art Nouveau, Otto Wagneropera una rivalutazione ‘verticistica’ di quella‘riorganizzazione del visibile’ che è uno degliassunti fondamentali dell’Art Nouveau. Questaparticolare ricerca di una ‘nuova via’ alla moder-nità, è in realtà perfettamente in linea con un piùvasto fenomeno di rinnovamento di cui è partecipeun’aliquota cospicua di quella compagine intellet-tuale, artistica e scientifica, viennese di fine secoloaffetta da un’irriducibile vocazione accademica.Un profilo messo bene in evidenza da MarcoPozzetto nel suo volume del 1979 sulla mostradella Wagnerschule organizzata dall’Università edal Comune di Trieste.4

Wagner ha cinquantatré anni quando diventacattedratico senza aver consumato in precedenzauna vera esperienza didattica. La famosa, e forsesopravvalutata, prolusione al corso del 1894, subi-to dopo pubblicata a Berlino con il titolo ModerneArchitektur, si inserisce con vigore, visto il conte-

AGATHÓN 03 | 2018 - International Journal of Architecture, Art and Design | 43-48ISSN: 2464-9309 (print) - ISSN: 2532-683X (online) - DOI: 10.19229/2464-9309/362018

Ettore Sessa*

LA WAGNERSCHULE (VIENNA 1894-1912): WAGNER E LA MODERNE ARCHITEKTURE

THE WAGNERSCHULE (VIENNA 1894-1912): WAGNER AND THE MODERNE ARCHITEKTURE

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sto accademico, nel filone di revisione tanto dellaprassi quanto della teoria della cultura del progettoinaugurata trenta anni prima da Eugène EmmanuelViollet-le-Duc. Ma se all’epoca del suo insedia-mento Wagner è sostanzialmente estraneo almondo accademico istituzionale ha già, però, alsuo attivo ben tre decenni di apprezzata professio-ne nel solco della sicura formazione classicista, dalui poi declinata in positivista chiave eclettica,impartitagli con robusto impalcato didatticoschinkeliano presso la Königliche Bauakademie diBerlino e, in seguito, ricondotta a più quotidianiformalismi comunicativi nel segno degli insegna-menti, proprio presso l’Akademie di Vienna, diAugust Sicard von Sicardsburg e da Eduard vander Nüll, due fra i più stimati interpreti della nuovaimmagine della Vienna del Ring.

Nell’arco di tempo compreso fra il 1894 e il1912 la Spezialschule diretta da Otto Wagner fueffettivamente frequentata da 186 allievi; molti diquesti erano già laureati e non pochi già attivi inambito professionale, solitamente presso studiaffermati oppure presso importanti imprese edili.Wagner praticò una regola non scritta, in base allaquale a frequentare il suo corso di studi dovevanoessere all’incirca otto allievi per ognuno dei treanni previsti nel percorso formativo di quella che,tutto sommato, era dai più percepita come unascuola di perfezionamento.

La durata di tre anni del percorso formativoprevedeva un biennio intenso sotto la guida direttadi Wagner (il cui studio era attiguo all’aula di dise-gno) con lezioni (di taglio teorico) ed esercitazioniestemporanee, o relative al tema principale annua-le, tutte le mattine dal martedì al venerdì. Tutti ilunedì mattina, invece, erano dedicati discussionesu quanto appreso dai periodici. L’ultimo anno erainteramente incentrato sul tema a scelta; gli allievi,dopo un difficile iter progettuale con verifichecontinue da parte di Wagner, presentavano tavoleredatte con formalistica eleganza, spesso con alcu-

ni elaborati prodotti secondo la tecnica di rappre-sentazione definita dai manuali dell’epoca ‘allatedesca’, cioè con prospettive sovente impreziositeda studiate smarginature e sempre con inserto pla-nimetrico. Alzati e sezioni dovevano essere rap-presentati evidenziando il comporsi in aggettodelle superfici e delle sporgenze; inoltre i progetti,per i quali era d’obbligo la cura dell’immediatocontesto (solitamente in simbiosi compositiva conla fabbrica), comprendevano anche la definizionedi alcuni ambienti significativi. All’esame finalearrivavano, per il giudizio severo del collegiodegli autorevoli docenti di tutta l’Akademie derBildenden Künste Wien, solo ipotesi progettualiconsiderate da Wagner realizzabili, prodotte intavole redatte secondo modalità grafiche idoneealla partecipazione a concorsi di architettura.

Durante il percorso di studi, in effetti, gli allie-vi più dotati partecipavano, quasi monopolizzan-doli, ai tanti concorsi di architettura con borseriservate agli specializzandi. Fra questi concorsi ipiù importanti erano: il Premio Haggemüller, con-sistente in una borsa di cento Corone; il PremioRosenbaum, triennale di 240 Corone; il PremioSpeciale della Scuola, annualmente assegnato dalsolo Wagner, di 400 Corone; il Premio Olbrich,consistente in 500 Corone, istituito nel 1908 inmemoria di quello che Wagner considerava il suomigliore collaboratore di studio, oltre che il piùaffine dei suoi ‘fiancheggiatori’; il Premio OttoWagner, di 400 Corone; il Premio Hansen; ilPremio Füger; il Premio della Corte Imperiale; loStaatsreisestipendium, di gran lunga il più presti-gioso e cospicuo, nonché l’unico sicuro passa-porto per carriere ad alto livello, anche universi-tarie. Infine va ricordato l’ambìto ma discussoPremio Schwedenwein che era riservato agliallievi di lingua tedesca e precluso a quelli delletante altre etnie dell’impero.

Le modalità della borsa Schwedenwein, dav-vero odiose, erano in realtà abbastanza in lineacon alcuni malcelati orientamenti contraddittoridella buona società viennese, cosmopolita per au-todefinizione, e, al tempo stesso, erano alquantodistanti dal tenore gradevolmente multietnico del-la pur autoreferenziale, anche in quanto ad im-pronta austriaca, Wagnerschule. È vero che fra gliiscritti ufficialmente alla scuola ben 81 eranoviennesi, 15 provenivano dalla Bassa Austria, 3 daSalisburgo, altri 8 da regioni austriache periferi-che, ma il ventaglio delle provenienze era alquan-to ampio con alcune aree particolarmente rappre-sentate come la Boemia con 20 allievi, la Moraviacon 16, la Boemia Settentrionale e la Slesia con

11, la Slovenia con 5 e l’Ungheria con 3 e altre,non necessariamente dell’impero, con uno o dueallievi (per l’intero arco di esistenza della scuola)quali la Bosnia, il Bremenhaven, la Croazia, laBulgaria, la Dalmazia, la Galizia, la Polonia, laRenania, la Sassonia, lo Schleswig Hollstein, laSvizzera, la Transilvania, il Trentino e la VeneziaGiulia, mentre un solo allievo risulta provenired’oltreoceano, e cioè dall’Argentina. Quindi gliallievi in quota austriaca sono solo poco più dellametà dei 191 iscritti dal 1894 al 1912.

L’accesso alla scuola era soggetto al solo giu-dizio di Wagner e si partecipava alla selezione pro-ducendo degli elaborati e sostenendo un colloquiodi soli venti minuti. Una prassi, questa, non semprevalutata positivamente dagli allievi, come nel casodel praghese Pavel Janak (allievo fra il 1907 e il1908, quando compie il formativo viaggio in Italia,con la borsa Turek di istituzione boema) autore diben due manifesti cubisti ed esponente di spiccodella ‘nuova’ architettura praghese, insieme a JanKotera (futuro rettore dell’Accademia di Praga eallievo della scuola dal 1894 al 1897, anno in cuiha lo Staatsreisestipendium), a Josef Chochol(allievo fra il 1907 e il 1908) e al più famoso fra gliallievi non austriaci, nonché erede mancato allasuccessione di Wagner verosimilmente perché slo-veno, Jože Plečnik (che frequenta la scuola nellostesso periodo di Kotera e nel 1898 ha loStaatsreisestipendium). Janak finì per consideraretroppo formalistica la didattica di Wagner, quasi siconcentrasse troppo su graficismi, anche nelle pre-sentazioni dei progetti; in effetti il filo diretto conDer Architekt e con le rinnovate tecniche tipografi-che è percepibile nella svolta di inizio del XX seco-lo nei criteri di redazione delle tavole di progetto.

Anche il viennese Marcel Kammerer (allievofino al 1902 e vincitore dei premi Hansen, Rosen-baum e Schwedenwein) ebbe, poi, modo di criti-care l’eccessivo virtuosismo grafico. Kammerercon i concittadini Wunibald Deininger (insignito

Fig. 1 - Otto Wagner in his professional studio inVienna with colleagues and collaborators, including J.Hoffmann and J. Plečnik (Marchetti, 1984).

Fig. 2 - cover for the annual binding of the 1903 filesof Der Architekt.

Fig. 3 - cover of the first issue of the IX year of DerArchitekt (Januar 1903).

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del Premio della Corte, della borsa Gundel e, nel1902, del conclusivo Staatsreisestipendium), OttoSchöntal (anche lui pluripremiato che nel 1901 halo Staatsreisestipendium e che nel 1908 succede aFerdinand von Feldegg nella direzione di Der Ar-chitekt) ed Emil Hoppe (vincitore di un solo pre-mio, lo Schwedenwein, nel 1901 ma destinato adinfluire più degli altri colleghi sul ‘modo’ vienne-se di fare architettura prima del conflitto mondia-le) condivide la breve ma intensa esperienza dellastagione astila della Wagnerschule; fenomeno che,stando alla produzione progettuale di questa rosadi colti ‘eletti’, sembra distinguere il raffinato gu-sto di questi viennesi , già concettualmente prontial conseguimento di un’oggettività oltranzista (an-che se ancora ben lontani dall’agile e confortevolerigore di Adolf Loos), dall’affiorante storicismo odalle propensioni regionaliste degli allievi prove-nienti da altre aree dell’impero.

In realtà non sappiamo quanto fosse esteso ilbacino di provenienza degli allievi e di interesseper la scuola, in quanto i tentativi ammissione fu-rono ben maggiori delle effettive iscrizioni; fra itanti esclusi figura anche il giovane Adolf Hitler,collaboratore di studio di Max Fabiani (Cobdil1865 – Gorizia 1962).5 Quest’ultimo fu forse ilpiù quotato fra i professionisti di livello dellaVienna fine impero a poter essere considerato unvero e proprio ‘fiancheggiatore’ della Wagner-schule, nonostante la sua versatile vena storicistaabile, tuttavia, a conseguire esiti prossimi a quellidi alcuni degli indirizzi della Scuola di Wagner.

Fra questi indirizzi, talvolta in mera succes-sione ma spesso in sovrapposizione, ve ne eranoanche tipologici come nei casi, fra i più praticati,di edificio per albergo e di ‘casa italiana’, oppuredi edifici per il tempo libero (soprattutto termali,per ristorazione o spettacoli), monumenti, residen-ze-atelier, residenze e padiglioni per ipotetichecommittenze dinastiche, padiglioni effimeri, com-plessi espositivi o per l’istruzione, edilizia com-merciale o da pigione, ma anche di case per il po-polo o perfino per associazioni iniziatiche (piutto-sto raramente) e, ancora meno di frequente, di ar-chitetture ecclesiastiche o di ideali sistemazioniurbanistiche. È una gamma di ricerche tipologicheche sembra riflettere la positiva aura di levità e vi-talità sociale dell’ambiente viennese; un orienta-mento con infinite e soggettive varianti, smentitosolo da poche eccezioni, fra le quali eccellono lefantastiche e strutturate evocazioni monumentali diLeopold Bauer, i massivi e spesso silenti fuoriscalaideati da Mario Sandonà o da Bohumil Hübsch-mann (da considerare fra le più incisive delle varia-bili Wagnerschule all’origine dell’architettura futu-rista di Antonio Sant’Elia) e le cupe strumentazionistereometriche gigantiste, di vago tenore visiona-rio, di Vjekoslav Bastl, Karl Bruckner, Karl Ernst-berger e persino di Oskar Felgel (peraltro capaceanche di solari virtuosismi mediterranei, quali la‘Casa per il borsista austroungarico a Roma’, pub-blicata nel 1901 su Der Architekt).

Altri indirizzi si sovrapponevano a quelli tipo-logici: dalle ricerche cromatiche, intraprese dal1899, alla riforma della nomenclatura architettoni-ca e, quindi, anche alla messa a punto di formularistilistici bidimensionali; dalla rivalutazione criticadelle architetture regionali, sulla scorta dell’inte-resse per gli spontaneismi ma anche delle deriva-zioni periferiche degli stili colti, alla risemantizza-zione vitalistica dell’endogeno Biedermeier (caro

a Leopold Bauer, successore di Wagner subitoinviso a non pochi allievi che decisero di continua-re privatamente gli studi con il loro ‘maestro’, maanche ad Otto Schöntal e persino a Joseph MariaOlbrich, il suo più geniale manipolatore); dalleipotesi astile, soprattutto in relazione al tema della‘casa italiana’, alla geometrizzazione dei codici edelle strumentazioni formali, fra i cui esiti più sin-golari sarebbe stato il Cubismo praghese. Questied altri indirizzi seguiti dalla Wagnerschule river-beravano l’esigenza di una robusta volontà diriforma dell’architettura; pur agendo nell’ambitodella sfera delle connotazioni figurali, l’esigenzadi una serrata corrispondenza fra strumentazioniformali e impalcato compositivo se da un lato sca-giona la scuola dai sospetti di epidermicità e diconvenzionalismo dall’altro ne svela il portatoideologico squisitamente accademico.

È, in fin dei conti, l’inquieta Vienna Fin deSiècle il teatro nel quale si consuma la vicendadella Wagnerschule; la capitale di un impero me-tastorico, multietnico, pluriconfessionale ma agi-tato da latenti, inconfessabili e inconfessate re-more razziste, sindromi ataviche (fra cui il sem-pre temuto ‘risucchio’ balcanico), ancestrali ansieprotocollari e identitarie. Una capitale ‘decentra-ta’ (e non solo geograficamente, come sottilmenteannota Musil che la considera irrimediabilmente‘fuori posto’), ostaggio di splendidi rituali collet-tivi, ma in fin dei conti affetta da una sofisticataaura provinciale, e che accoglie nel ventre dellegerarchie accademiche, proprio perché sicure delproprio ‘mandato’, anche fenomeni eteronomi. Ècosì che, pur con qualche cedimento compromis-sorio, a meno dell’irriducibile Karl Kraus, nel gi-ro di pochi anni, prima dello scadere del secolo, ivertici accademici viennesi si potranno fregiaredell’affiliazione di innovatori, a maggior gloriadella mitologia della sedicente liberale Felix Au-stria, come Ernst Waldfired Josef Wenzel Machper la filosofia, Alois Höfler per la psicologia,Adolf Stöhr per la logica, Sigismund Schlomo(Sigmund) Freud per la neurologia e la psicoana-lisi, Alois Riegl, divenuto cattedratico proprio nel1897, per la storia dell’arte, Camillo Sitte per lateoria dell’urbanistica, invero sistematizzata soloa partire da quando nel 1893 (dopo diciotto annispesi a formare validi tecnici presso la prestigiosaGewerbwschule di Salisburgo) viene chiamatoad insegnare nella capitale (senza però aver an-cora dato alle stampe il suo Der Städte-Bau nachseinen künstlerischen Grundsätzen), e Otto Wa-gner per l’architettura.

Per non parlare di Gustav Klimt che nel 1897può capeggiare altri diciotto artisti e intellettualinella fortunata avventura della Secession dallapotente Wiener Künstlerhaus, distinguendo glialbori viennesi del modernismo artistico, ad ArtNouveau già manifestatasi, per quell’improntaistituzionale che certamente non avevano avuto iprecedenti movimenti tedeschi di secessione arti-stica. Analogo discorso andrebbe fatto per GustavMahler, che sempre nel 1897 (nonostante la con-sueta preclusione agli ebrei di alcuni dei più auto-revoli incarichi imperiali) diventa direttore dellaK. K. Hofoper Wien, oppure per gli eterodossi, emeno pubblicizzati, maestri defilati delle agguerri-te pattuglie di nicchia di epistemologi o di mate-matici attivi a Vienna nei primi decenni del XXsecolo6 che, con i militanti delle ricerche musicalid’avanguardia7, avrebbero contribuito in maniera

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Figg. 4-6 - From the top: Plan of the ringstrassezone,project presented at the competition of 1858 by E. vander Nüll and A. sicard von sicardsburg (Wurzer, 1986);House of the Viennese secession, prospective study ofJ.M. Olbrich and Plants, raised of the main facade andperspective view from the bottom of Villa al mare, projectof W. Deininger (Der Architekt, 1898 and 1906).

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determinante a riscrivere le pagine degli ideali dimodernità del ‘secolo breve’.

In un certo senso la stessa formazione diWagner annuncia il solido portato accademico deisuoi modi progettuali e del suo impalcato didatti-co; esso era votato al rinnovamento ma non al tra-dimento delle venerande certezze. Il suo algidoaccademismo schinkeliano, ricondotto a quotidia-nità dal pur eclettico gusto calligrafico dei suoi‘maestri’ austriaci, si dimostra abile a ricondurre letensioni Einfühlung, che all’epoca agitavano l’an-sia di rinnovamento dei primi esponenti dell’ArtNouveau fino ad indurli in emotive trasfigurazionivitalistiche di componenti e forme architettoniche,in una dimensione pienamente idealista di rilancio,attualizzato dall’ethos soggettivista, del principiodi ‘essenza unitaria della forma’ e della volontà diperseguire un’oggettività concettuale quale rifles-so di un ideale classicista non imitativo, ma di ine-dito ordinamento superiore. Un impalcato difficil-mente trasmissibile agli allievi; soprattutto in un’e-

poca nella quale i progettisti scrivono poco, e dise-gnano tanto.8 Solo annotazioni postume o testimo-nianze dirette hanno tramandato le modalità diinsegnamento di quella che, unitamente alla scuoladi Theodor Fischer9, è da considerare l’unica cen-trale accademica di diffusione del modernismo.

La sua linea culturale, votata alla sperimenta-zione di una sistematica della modernità per filieredi strumentazioni compositive declinabili, ampia-mente propagandata da Der Architekt (periodico lacui diffusione in Europa e in America ancoraattende una più attenta valutazione ai fini di asse-gnare una più consona e documentata collocazionealle ‘matrici’ wagneriane), di fatto ha connotatogran parte dell’architettura contemporanea del XXsecolo; dai modernismi iberico e italiano all’ArtNouveau nei paesi slavi e in Scozia, dall’architet-tura organica americana al fenomeno Wendingen,dal Cubismo praghese al Futurismo italiano, dal-l’architettura sovietica stalinista al classicismomoderno scandinavo e, infine, dal Novecentismoall’architettura del Drittes Reich.

ENGLIsHIn 1897, the year in which the birth of the Vereini-gung bildender Künstler Österreichs secession1

was formalized in Vienna, Josef Hoffmann, al-ready a promising student of Karl Hasenauer andwho concludes his training at the spezialschulewith Otto Wagner (successor of Hasenauer), pub-lishes in the prestigious Der Architekt magazine aselection of sketches showing examples of vernac-ular buildings and agglomerations of capri ac-companied by a synthetic text entitled Architec-tonisches von der insel Capri.

It is the first of a series of articles on sponta-neous architecture published by Der Architekt al-so with authoritative signatures, such as Josef Au-gust Lux. Just a year before, the series to whichhis drawings belonged on capri had aroused con-siderable doubts at the time of presentation in theAula Magna of the new building of the ancientAkademie der bildenden Künste Wien (now twentyyears in the building created by theophil Hansen)that stands on the nearby buildings built on thesides of the shillerplatz, close to the ringstrasse2.Waiting for robert Musil, in his Der Mann ohneEigenschaften, to assign the same disturbing val-ues in the sublimation of the collective discomfortof incommunicability, Josef Hoffmann (Pirnitz1870 – Vienna 1956) disoriented the compassion-ate teaching staff and the ladies and gentlemen,habitual exhibitions of the Academy, with a bril-liant graphic production related to an architecturalgenre endemically communicative, but consideredminor. It was that Mediterranean architecture that,to tell the truth, had attracted the founder of Ger-man romantic classicism, Karl Friedrich schinkel,because it was based on assemblies of elementarystereometries, accompanied by terraces, pergolas,arcades and arches and free from binding compo-sitional rules, which are not those of utility andeconomy; an objective impression, therefore, if notastila, also guaranteed by the use of unitary plas-tering (predominantly white).

In a few years, almost all the exponents of themodern design culture of the first decades of thetwentieth century (not least charles-EdouardJeanneret) will be literally magnetized by the pureforms of the generally defined Mediterranean ar-chitecture3. but in 1896 Hoffmann graphically

produced the forms in an institutional context ofdifferent orientation: as the winner for that yearof the staatsreisestipendium, said more informallyrompreis (which involved the assignment of arich bag of 3,000 crowns and the right to stay inthe tower of san Marco of Palazzo Venezia inrome, then the seat of the embassy of Austro-Hungarian Empire), owing to its status on his re-turn, he exhibited his reiseskizzen in the Acade-my, which were normally drawn up on the archi-tectural and artistic heritage of the past. Only be-longing to the recent Wagnerschule may haveaverted a censorship, even informal, of Hoff-mann’s work. History would have justified Hoff-mann; but it will be necessary to wait four yearsfor Wagner’s school to fully understand the mes-sage, so much so that for almost three years, since1901, the didactic program has been researchingnew architectural forms with themes focusing onthe so-called Italian House.

At that time Otto Wagner’s teaching activity(Penzing 1841 – Vienna 1918) had made just sevenyears; in fact, in the autumn of 1894 Wagner,called to take over the ownership of that neo-renaissance spezialschule of the Akademie derbildenden Künste Wien traditionally antitheticalwith the other of medieval orientation (of Luntz),disoriented the defendants to the official prolusionwith theories then classifiable as heterodox.Unlike the other protagonists of Art Nouveau, OttoWagner operates a vertical revaluation of thatreorganization of the visible which is one of thefundamental assumptions of Art Nouveau. thisparticular search for a new way to modernity, is infact perfectly in line with a broader phenomenonof renewal which is part of a large share of thatintellectual, artistic and scientific group of nine-teenth-century Viennese affected by a irreducibleacademic vocation. A profile highlighted by MarcoPozzetto in his 1979 volume on the Wagnerschuleexhibition organized by the University and theMunicipality of trieste.4

Wagner is fifty-three years old when he be-comes a professor without having previously con-summated a true didactic experience. the famous,and perhaps overvalued, prolusion in the courseof 1894, soon after published in berlin under thetitle Moderne Architektur, fits with force, consid-ering the academic context, in the vein of revisionboth of the practice and of the culture theory ofthe project inaugurated thirty years before by Eu-gène Emmanuel Viollet-le-Duc. If at the time ofhis inauguration Wagner is substantially foreignto the institutional academic world, he has al-ready, to his credit, three decades of appreciatedprofession in the wake of the sure classicist for-mation, which he then declined into an eclectickey positivist, imparted to him with a robust deckschinkelian education at the Königliche bau-akademie in berlin and, later, led to more formalcommunicative formalisms in the sign of theteachings, right at the Akademie in Vienna, by Au-gust sicard von sicardsburg and Eduard van derNüll, two of the most respected interpreters thenew image of the ring Vienna.

During the period between 1894 and 1912 thespezialschule directed by Otto Wagner was actual-ly attended by 186 students; many of these werealready graduates and not a few already active inthe professional field, usually at established stu-dios or at major construction companies. Wagner

Figg. 7, 8 - From the top: perspective of an interior forthe residence of an aristocrat (project by r. tropsh)and overall perspective view of a holiday home, projectof O. schöntal (Der Architekt, 1906).

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practiced an unwritten rule, according to which hewould have to be about eight students for each ofthe three years foreseen in the training course ofthe one that, all in all, was most perceived as aschool of improvement.

the three-year course of the training providedfor an intense two-year period under the directguidance of Wagner (whose study was adjoiningthe drawing room) with lessons (theoretical) andextemporaneous exercises, or related to the mainannual theme, all the mornings from tuesday toFriday. Every Monday morning, on the otherhand, discussions were held about what waslearned from the periodicals. the last year wasentirely focused on the theme of your choice; thestudents, after a difficult design process with con-tinuous checks by Wagner, presented tables drawnup with formal elegance, often with some elabo-rates produced according to the representationtechnique defined by the manuals of the Germanera, that is, with perspectives often embellishedwith studied bleeds and always with a site plan.Elevations and sections had to be representedhighlighting the protruding composition of thesurfaces and protrusions; the projects, for whichthe care of the immediate context (usually in sym-biosis with the factory) was obligatory, alsoincluded the definition of some significant envi-ronments. For the final examination, only thedesign hypotheses considered by Wagner, pro-duced in tables drawn up according to graphicmodalities suitable for participation in architec-tural competitions, arrived for the severe judg-ment of the college of the authoritative teachers ofthe entire Akademie der bildenden Künste Wien.

During the course of studies, in fact, the mostgifted students participated, almost corner its, inthe many architectural competitions with scholar-ships reserved for specializing students. the mostimportant competitions were: the HaggemüllerPrize, consisting of a bursary of 100 crowns; therosenbaum Prize, a triennial grant of 240crowns; the special Prize of the school, annuallyawarded by Wagner, of 400 crowns; the OlbrichPrize, consisting of 500 crowns, established in1908 in memory of the best collaborator of Wagn-er professional study; the Otto Wagner Prize, of400 crowns; the Hansen Award; the Füger Prize;the Imperial court Award; the staatsreises-tipendium, by far the most prestigious and con-spicuous, and the only sure passport to high-levelcareers, even university. Finally, it should be not-ed the ambition but discussed schwedenweinPrize which was reserved for German-languagestudents and foreclosed to those of the many otherethnic groups of the empire.

the very hateful schwedenwein scholarshipswere actually quite in line with some ill-concealedcontradictory orientations of the good Viennesesociety, cosmopolitan by self-definition, and at thesame time, were quite distant from the pleasantlymultiethnic content of the self-referentialWagnerschule. there were 81 students fromVienna (15 from Lower Austria, 3 from salzburg, 8from peripheral Austrian regions), but the range ofbackgrounds was quite large with some areas par-ticularly represented as bohemia with 20 students,Moravia with 16, Northern bohemia and silesiawith 11, slovenia with 5 and Hungary with 3 andothers, not necessarily of the empire, with one ortwo students (for the entire life span of the school)

such as bosnia, bremenhaven, croatia, bulgaria,Dalmatia, Galicia, Poland, rhineland, saxony,schleswig Hollstein, switzerland, transylvania,trentino and Venezia Giulia, while only one pupilappears to be from overseas, namely fromArgentina. Austrian students are only slightly morethan half of the 191 enrolled from 1894 to 1912.

Access to the school was subject to the solejudgment of Wagner and participated in the selec-tion producing works and supporting an interviewof only twenty minutes. the practice was not al-ways positively evaluated by the students. this isthe case of the Prague Pavel Janak (student be-tween 1907 and 1908, when he completes the for-mative trip to Italy with the turek scholarship of abohemian institution) author of two cubist postersand leading exponent of the new Prague architec-ture, together with Jan Kotera (future rector of thePrague Academy and pupil of the school from 1894to 1897, year in which he has the staatsreises-tipendium), to Josef chochol (student between1907 and 1908) and to the most famous of the non-Austrian students , as well as heir to the successionof Wagner, Jože Plečnik (who attends school at thesame time as Kotera and in 1898 obtains the staat-sreisestipendium). Janak ended up consideringWagner’s teaching as too formalistic, as if he wasconcentrating too much on graphics, even in pro-ject presentations; in fact the direct line Der Ar-chitekt with the renewed typography is perceptiblein the turning point of the beginning of XX centuryin the accounting standards of the drawings.

Also the Viennese Marcel Kammerer (studentuntil 1902 and winner of the Hansen, rosenbaumand schwedenwein awards) was able to criticizethe excessive graphic virtuosity. Kammerer withfellow countrymen Wunibald Deininger (awardedwith the court Award, the Gundel scholarshipand, in 1902, the final staatsreisestipendium),Otto schöntal (also awarded in 1901 to thestaatsreisestipendium and in 1908 to Ferdinandvon Feldegg in the Der Architekt) and Emil Hoppe(winner of only one award, the schwedenwein, in1901 but destined to influence more than the othercolleagues on the Viennese way of making archi-tecture before the world war) shares the short butintense experience of the Wagnerschule astila sea-son; with reference to the design production of thiseducated rose, this phenomenon seems to distin-guish the refined taste of these Viennese, alreadyconceptually ready to achieve an extremist objec-tivity (even if still far from the agile and comfort-able rigor of Adolf Loos ), from the emerging his-toricism or from the regionalist tendencies of thestudents coming from other areas of the empire.

We do not know how extended the basin of ori-gin of the students and of interest for the school, asthe admission attempts were much greater than theactual enrollments; among many figure excluded theyoung Adolf Hitler, who worked with Max Fabiani(cobdil 1865 - Gorizia 1962 study)5. the latter wasperhaps the most quoted between level professionalsVienna late empire to be considered a real supporterof Wagnerschule, despite its versatile skilled histori-cist vein to achieve results next to those of some ofthe addresses of the Wagner school.

Among these addresses, often overlapping,there were also typological as in cases of buildingthe hotel and Italian house (among the most com-mon), or buildings for leisure (especially thermal,for restaurants or shows), monuments, studio-res-

idences, residences and pavilions hypothetical dy-nastic patrons, ephemeral pavilions, exhibitioncomplexes or for education, commercial construc-tion or rent but also of houses for the people, oreven for initiation associations (rather rarely)and, even less frequently, ecclesiastical architec-tures or ideal urban plannings.

It is a range of typological research thatseems to reflect the positive aura of the levity andsocial vitality of the Viennese situation; an orien-tation with infinite and subjective variations, de-nied only by a few exceptions, among which excelthe fantastic and structured monumental evoca-tions of Leopold bauer, the massive and oftenout-of-focus silts conceived by Mario sandonà orbohumil Hübschmann (to be considered amongthe most incisive of Wagnerschule variables at

Figg. 9, 10 - From the top: perspective view of a fountainfor a park (project by P. Palumbo) and plants and raisedof the main prospect for Villa Loser in Vienna, project ofW. Deininger (Der Architekt, 1906 and 1903).

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of the secession by the powerful Wiener Künstler-haus, distinguishing the early Viennese artisticmodernism, Art Nouveau already manifested, forthat institutional impression that certainly had notprevious German movements of artistic secession.the same applies should be done by GustavMahler, always in 1897 (despite the usual foreclo-sure Jews to some of the most respected imperialassignments) become director of K. K. HofoperWien, or for the heterodox, and less publicized, de-filed masters of the fierce niche patrols of episte-mologists or mathematicians active in Vienna in theearly decades of the twentieth century6 who, withmilitants of avant-garde musical research7, wouldhave contributed decisively to rewrite the pages ofthe ideals of modernity of the short century.

In a sense, the very formation of Wagner an-nounces solid academic lead of its design waysand his teaching deck; it was devoted to renewalbut not to the betrayal of venerable certainties.His schinkelian scholarly scholarship, broughtback to everyday life by the eclectic calligraphictaste of his Austrian masters, proves able to bringback the Einfühlung tensions, which at the timestirred the anxiety of renewing the first membersof Art Nouveau to induce them in emotional vital-istic transfigurations of components and architec-tural forms, in a fully idealistic dimension of re-vival, actualized by the subjectivist ethos, of theprinciple of unitary essence of form and of thewill to pursue a conceptual objectivity as a reflec-tion of a non-imitative classicist ideal, but of un-precedented superior ordering. A deck difficult totransmit to students; especially in an era in whichdesigners write little and draw so much8. Onlyposthumous annotations or direct testimonieshave handed down the teaching methods of what,together with theodor Fischer’s school9, is to beconsidered the only academic center for the diffu-sion of modernism.

His cultural line, devoted to the experimentationof a system of modernity for a series of decliningcompositional instruments, widely propagated byDer Architekt (periodical whose diffusion in Europeand in America still awaits a more careful evalua-tion in order to assign a more appropriate and doc-umented collocation of the Wagnerian matrices) hasin fact connoted much of 20th century contemporaryarchitecture; from the Iberian and Italian mod-ernisms to the Art Nouveau in the slavic countriesand in scotland, from the American organic archi-tecture to the Wendingen phenomenon, from thePrague cubism to the Italian Futurism, from thestalinist soviet architecture to the modernscandinavian classicism and finally from theNovecentism to the architecture of the Drittes reich.

NOTES

1) Hutter, H. R. (1984), “La Secessione viennese –Storia di un’associazione di artisti”, in Marchetti, M.(ed.), Le arti a Vienna. Dalla secessione alla cadutadell’impero asburgico, catalogo della mostra, Venezia,Palazzo Grassi, 20 maggio-16 settembre 1984, EdizioniLa Biennale di Venezia, pp. 91-95; Joseph MariaOlbrich 1867-1908, architektonické dílo (1989), Brno,Galerie Stará radnice, Kabinet Architektury 14/6-23/7/1989, Brno.2) Schorske, C. E. (1981), Vienna fin de siècle, BompianiEditore, Milano; Wurzer, R. (1986), Planung undVerwirklichung der ringstrassenzone in Wien,Technische Universität, Wien.3) Sessa, E. (2014), “Architettura modernista nelMediterraneo”, in Pavan, G., Barillari, D. and Valcovich,E. (eds), trieste Mitteleuropa Mediterraneo. MarcoPozzetto, storico dell’architettura. Atti del convegno,Società di Minerva, Trieste, pp. 79-92.4) Pozzetto, M. (1979), La scuola di Wagner 1894-1912.Idee-Premi-concorsi, catalogo della mostra, Trieste,Comune di Trieste, p. 22. The archive of Marco Pozzetto(Ljubljana 1925 – Trieste 2006) was donated by his sonsBarbara and Luca to the University of Palermo in 2013and is currently part of the Heritage of the ScientificCollections of the Department of Architecture of thePolytechnic School of Palermo.5) On Max Fabiani see: Pozzetto, M. (1986), MaxFabiani (1865-1962), catalogo della mostra, Gorizia,Musei Provinciali di Palazzo Attems, 24 settembre-23novembre 1986, Biblioteca Cominiana di Casier (Tv);Idem (1998), Max Fabiani, MGS Press, Trieste.6) Pepe, D. (1989), “Il Circolo Filosofico di Vienna”, inDe Masi, D. (ed.), L’emozione e la regola, Laterza, Bari,pp. 183-206.7) Levi, V. (1979), “La vita musicale a Vienna all’iniziodel secolo”, in Pozzetto, M. (ed.), La scuola di Wagner1894-1912. Idee-Premi-concorsi, cit., pp. 14-20.8) Godoli, E. (2007), “L’architettura Art Nouveau negliarchivi europei”, in AAA ItALIA, AssociazioneNazionale Archivi Architettura contemporanea-bollettino, n. 7, pp. 43-44.9) Nerdinger, W. (1988), theodor Fischer-Architekt undstädtebauer, Wilhelm Ernst, Berlin.

* EttOrE sEssA, Associate Professor, teaches His-tory of Architecture and History of Garden andLandscape at the degree courses in Architectureof Palermo and Agrigento of the Polytechnicschool of the University of Palermo. He is Headof the scientific collections of the Department ofArchitecture. He participated in the Venice bien-nials (1980, 2002, 2008) and at the Milan trienni-al (1987); he has organized numerous nationalconferences and exhibitions and has participatedin national and international conferences. He car-ries out research on sicilian architecture of theMiddle Ages and contemporary, on historicalgardens, on architecture and urbanism both Ital-ian and overseas and in tunisia. He has just overthree hundred publications to his credit. E-mail:ettore.sessa@unipa.it

the origin of the futurist architecture of Antoniosant’Elia) and the gloomy gigantic instrumenta-tions, of vague visionary tenor, of Vjekoslavbastl, Karl bruckner, Karl Ernstberger and evenOskar Felgel (also capable of solar Mediter-ranean virtuosities, such as the House for theAustro-Hungarian Scholar in Rome, published in1901 on Der Architekt).

Other addresses overlapped with the typologi-cal ones: from the chromatic research undertakensince 1899, to the reform of the architecturalnomenclature and, therefore, also to the develop-ment of two-dimensional stylistic forms; from thecritical reappraisal of regional architectures, onthe basis of the interest in spontaneism but also ofthe peripheral derivations of cultured styles, tothe vitalistic re-seeding of the endogenous bieder-meier (dear to Leopold bauer, Wagner’s successorimmediately notorious to many students who de-cided to continue privately studying with theirteacher, but also with Otto schöntal and even withJoseph Maria Olbrich, his most brilliant manipu-lator); from the astile hypotheses, above all in re-lation to the theme of the Italian house, to the ge-ometrization of the codes and the formal instru-ments, among whose most singular outcomeswould have been the Prague cubism. these andother addresses followed by the Wagnerschule re-verberated the need for a strong will to reform thearchitecture; while acting within the sphere of thefigurative connotations, the need for a close cor-respondence between formal instruments andcompositional scaffolding on the one hand exon-erates the school from the suspicions of conven-tionality on the other reveals the exquisitely aca-demic ideological purpose.

Vienna Fin de Siècle is the theater in which itconsumes the story of Wagnerschule; the capital ofa metamorphic, multiethnic, multi-confessionalempire but agitated by latent, unconfessable andunconfessed racist remorse, atavistic syndromes(including the ever feared balkan suck), ancestralprotocol and identity anxieties. A decentralizedcapital (and not only geographically, as subtlyannotates Musil who considers it irremediably outof place), hostage of splendid collective rituals,but ultimately affected by a sophisticated provin-cial aura, and which welcomes in the womb ofhierarchies academics, precisely because they aresure of their own mandate, also heteronomousphenomena. this is how, even with some compro-mising yield, less than the irreducible Karl Kraus,within a few years, before the end of the century,the Viennese academic leaders will be able toboast the affiliation of innovators, to the greaterglory of the mythology of the self-styled liberalFelix Austria, as Ernst Waldfired Josef WenzelMach for philosophy, Alois Höfler for psychology,Adolf stöhr for logic, sigismund schlomo(sigmund) Freud for neurology and psychoanaly-sis, Alois riegl, who became a professor in 1897,for history of art, camillo sitte for the theory ofurbanism, indeed systematized only since when in1893 (after eighteen years spent to train validtechnicians at the prestigious Gewerbwschule ofsalzburg) is called to teach in the capital (withouthaving yet published his Der städte-bau nachseinen künstlerischen Grundsätzen), and OttoWagner for architecture.

In 1897 Gustav Klimt can lead other eighteenartists and intellectuals in the successful adventure

Fig. 11 - Overall perspective view of a complex forthermal treatments in a park at teplitz-schönau,project of M. Kammerer (Der Architekt, 1905).

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