LA POESIA DE CARLOS BOUSONO

by Maria Giovanna Tomsich

B.A., The University of Br i t i s h Columbia, 1961

A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF ARTS

in the Department of

ROMANCE STUDIES

We accept this thesis as conforming to the re­quired standard

THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA Ap r i l , 1964

In presenting this thesis in partial fulfilment of

the requirements for an advanced degree at the University of

British Columbia, I agree that the Library shall make it freely

available for reference and study. I further agree that per­

mission for extensive copying of this thesis for scholarly

purposes may be granted by the Head of my Department or by

his representatives,. It is understood that copying or publi­

cation of this thesis for financial gain shall not be allowed

without my written permission.

Department of

The University of British Columbia, Vancouver 8 , Canada.

Date

i i Resumen

E s t e t r a b a j o se a b r e c o n un b r e v e c a p i t u l o en que p e r f i -

lamos l a s c a r a c t e r i s t i c a s de l a g e n e r a c i o n a que p e r t e n e c e

Bousorio. P a r a e s t e encuadre g e n e r a c i o n a l p a r t i m o s de l a t e o -

r i a de O r t e g a y G a s s e t j nos apoyamos en l a s a f i r m a c i o n e s he-

chas p o r V. A l e i x a n d r e , T o r r e n t e B a l l e s t e r j Bousorio.

Empezamos e l a n a l i s i s de s u p o e s i a c o n e l e s t u d i o tema-

t i c o . E l tenia f u n d a m e n t a l es un c o m p l e j o de elemento de l u z

con v a l o r s i m b 6 l i c o , c u y a t r a y e c t o r i a v a de l a s i m b o l i z a c i o n

de l a d i v i n i d a d a l a de e s t a d o s a n i m i c o s . L a c a p t a c i o n de

l a f u g a c i d a d de l a e x i s t e n c i a , es d e c i r , l a m e l a n c o l i a , l a

t r i s t e z a , l a m e d i t a c i o n s o b r e l a r e a l i d a d v i e n e n v i s t a s como

l u z en d i s t i n t o s momentos de s u l a b o r p o e t i c a . P a r a l e l a m e n -

t e a e s t e c o m p l e j o , p e r o c o n menos f r e c u e n c i a , se d e s a r r o l l a

e l c o m p l e j o t i e r r a , r a i z y a V b o l . E l tema de D i o s es t r a t a -

do c o n un d o b l e enfoque: b i b l i c o d e l V i e j o Testamento j neo

t e s t a m e n t a r i o .

E l tema de l a f u g a c i d a d de l a e x i s t e n c i a es t r a t a d o c o n

mas i n t e n s i d a d en P r i m a v e r a de l a muerte; de l a c o n t e m p l a -

c i o n de l a n a t u r a l e z a y p a r t i c u l a r m e n t e de l a c a p t a c i 6 n de

l o s s o n i d o s b r o t a una s e r i e de c o m p o s i c i o n e s que s u b r a y a n e l

s i g n i f i c a d o d e l t i t u l o ; l a he r m o s u r a , l o p r i m a v e r a l en l o

p e r e c e d e r o .

I n v a s i o n de l a r e a l i d a d que e s t r i b a en l a meditaci6n s o ­

b r e e l l e n t o t r a n s c u r r i r d e l tiempo de l a s c o s a s , en su l e n -

t a t r a n s f o r m a c i 6 n , d e s a r r o l l a e l tema de l a p e r m a n e n c i a d e l

mundo t a n g i b l e .

Desde e l punto de v i s t a e s t i l i s t i c o s u p o e s i a se c a r a c -

t e r i z a p o r e l empleo y e l a b o r a c i 6 n de c i e r t a s m e t a f o r a s

i i i

como l a de Las C o p l a s de J . M a n r i q u e , p o r e l empleo de l a "ima-

gen v i s i o n a r i a " , l a " v i s i o n " y l a " s u p e r p o s i c i o n t e m p o r a l " .

F u e r a d e l Smbito de l a imagen,uno de l o s p r o c e d i m i e n t o s mas

empleados p o r e l es l a r e i t e r a c i o n y l a s e r i e de v e r b o s a s c e n

d e n t e - i n t e n s i v o s .

L a f u e n t e l i t e r a r i a de s u p r i m e r l i b r o S u b i d a a l amor,es

l a B i b l i a , s i n embargo,en e s t a o b r a j u v e n i l , s e e n t r e m e z c l a n

l o s i n f l u j o s de S.Juan de l a C r u z y de V . A l e i x a n d r e ; e l i n -

f l u j o de e s t e queda c l a r o en l a s imagenes de tono p a n t e i s t a .

E l i n f l u j o de "La v i d a es sueno" se v i s l u m b r a en l a atm6sfe-

r a de i n c e r t i d u m b r e y duda de Noche d e l s e n t i d o . Hay r e m i n i s -

c e n c i a s de B e c q u e r ^ e e / f c S i D a r i o y D.Alonso en unos c u a n t o s poe

mas,pero e l i n f l u j o mas p e n e t r a n e es e l de A.Machado y V . A l e i

x a n d r e .

Bousoiio es t a n b i e n c o n o c i d o p o r su l a b o r c r i t i c a como p o r

s u p p e s x a . E s t e t r a b a j o se c o n c l u y e c o n un b o s q u e j o d e l c o n t e

n i d o y a p o r t a c i o n e s mas i m p o r t a n t e s en L a p o e s i a de V i c e n t e

A l e i x a n d r e ^ / S e i s c a l a s en l a expresi6n l i t e r a r i a e s p a n o l a y

T e o r i a de l a expresi6n p o e t i c a . En e l e s t u d i o e s t i l l s t i c o de

s u p o e s i a empleamos donde nos es p o s i b l e l a t e r m i n o l o g i a y

l o s r e c u r s o s p o e t i c o s p o r §1 d e s c r i t o s en e s t o s l i b r o s .

V

Q u i e r o m a n i f e s t a r mi a g r a d e c i m i e n t o a l

p r o f e s o r , d o c t o r F r a n c i s c o Marquez V i -

l l a n u e v a , p o r haberme a c o n s e j a d o , d i r i

g i d o j p o r h a b e r r e v i s a d o e s t e t r a b a j o .

i v

INDICE

Introducci6n pag. 1 Capitulo I. Datos biograficos pag. 3 Capitulo II. Tematica pag. 11 Capitulo III. Caracteristicas del estilo de Bousono.pag. 40 Capitulo IV. Influjos j coincidencias literarios...pag. 61 Capitulo V. La labor c r i t i c a de C.Bousono pag. 84-Notas ....pag. 97

Bibliograf i a pag. 106

INTRODUCCION

En n u e s t r o c a s o , t a l v e z c u a d r a r i a m ejor l l a m a r " j u s t i f i c a c i o n "

a e s t a s l i n e a s ; j u s t i f i c a c i o n p o r o c u p a r n o s de un p o e t a aun en

l a f l o r de su c r e a t i v i d a d p o e t i c a , s o b r e un nombre que d e c l a r a

muy rotundamente "Siempre l i e p u e s t o mas i l u s i o n en l o s v e r s o s

que me p r o p o n x a e s c r i b i r que en a q u e l l o s que h a b i a e s c r i t o y a . "

( I ) S i n embargo l o s l i b r o s que i n t e g r a n P o e s i a s c o m p l e t a s e I n ­

v a s i o n de l a r e a l i d a d , t r a z a n una t r a y e c t o r i a c l a r a m e n t e d e l i n e a -

da y c a b a l , que merece s e r e s t u d i a d a aunque Bousono se h a l l e l e j o s

de h a b e r dado c i m a a su l a b o r .

Hay ademas un pequeho f a c t o r humano; c i e r t a s a t i s f a c c i o n en

d e c i r a l g o que pueda s e r o b j e t a d o o a d m i t i d o p o r e l a u t o r mismo

que e s t u d i a m o s . I n c l u s o un r i g u r o s o a n a l i s i s puede, p o r l a i n -

t e r p r e t a c i o n s u b j e t i v a d e l que a n a l i z a , l l e v a r a c o n c l u s i o n e s

e r r o n e a s , r e s p e c t o a l a s i n t e n c i o n e s a r t i s t i c a s d e l a u t o r .

T r a s e l e s t u d i o de l a o b r a de C a r l o s Bousono, queremos poner

de r e l i e v e e l d e c i d i d o r a s g o t r a d i c i o n a l en s u p o e s i a ; es d e c i r ,

e l m i s t i c i s m o l i t e r a r i o , l a m e d i t a c i o n s o h r e l a f u g a c i d a d de l a

e x i s t e n c i a y l a a n g u s t i a que l a i n c e r t i d u m b r e d e l s i n o d e l hombre

a c a r r e a . Rasgo que a l mismo t i e m p o e n c a j a c a b a l m e n t e en l a s i n -

q u i e t u d e s de hoy d i a . Lo que i n t e g r a e s t e m a t i z y como v i e n a a

r e s p o n d e r desde e l punto de v i s t a t e m a t i c o y e s t i l i s t i c o , a l o s

a f a n e s f i l o s o f i c o s de hogaho, l o veremos en e l d e s a r r o l l o de l o s

t e m a s - s i m b o l o s en e l segundo c a p x t u l o ; en e l t e r c e r o , l o n o t a r e -

mos en l a e l a b o r a c i o n de m e t a f o r a s y en e l empleo de moldes t r a -

d i c i o n a l e s , p a r t i c u l a r m e n t e e l romance. E l uso de e s t a f o r m a , s i n

embargo no d i s t i n g u e a n u e s t r o p o e t a . E l romance como medio de

l a e x p r e s i o n l x r i c a e s t a muy v i v o en l a m e t r i c a contemporanea, ha

senalado Pedro Salinas en un estudio. Sus palabras finales de que e l empleo del romance confirma para e l , "esa curiosa actitud espanola de tradicionalismo, de c o n s e r v a c i 6 n del pasado, pero vivida de t a l modo que sirve con perfecta eficacia de expresi6n

del presente." ( 2 ) ; pudiera muy bien aplicarse a Bousono. En e l cuarto capitulo, l a indole de los influjos tematicos e i n t u i -tivos que anotamos acentuaran l a misma afirmacion.

Nuestro estudio abarcara sus Poesias completas e Invasi6n de l a realidad, mientras que los rasgos de su destacada labor c r i -t i c a seran objeto de un quinto capitulo. Hemos de tener en cuen-ta que no disponemos a pesar de tratarse de un autor contempora-neo.de un corpus exhaustive de su obra. En efecto en uno de los "Encuentros" de V.Aleixandre, que abre ademas, las Poesias com­pletas, nos enteramos de las etapas de su desarrollo poetico du­rante l a adolescencia. (3) Practicamente ignorante de ninguna experiencia poetica, descubre a los trece anos en l a pequeiia b i -blioteca de un t i o abuelo, a Campoamor y a Z o r r i l l a . Inspirado por Campoamor escribe como hubiera podido hacerlo un jovencito del 1870, Doloras, Leyendas y Humoradas. Un par de anos des­pues, a los quince tropieza con un libro de Dario, chispa que en-ciende otra serie de poesias, esta vez, de sabor modernista. S6lo dos anos despues, nos dice e l poeta de Sombra del paraiso, despierta Bousono a l a poesia de Machado, de Salinas, de G.Diego y de otros. De los numerosos poemas que integran esta produc-c i 6 n i n i c i a l , ninguna esta incluida en Poesias completas; pues Bousono no considera estos primeros ensayos poeticos dignos de integrarse con l a obra mas tardia.

3

Capitulo I

Datos biograficos. Nace Carlos Bousono en Boal, Asturias, e l 9 de mayo de 1923•

Despues de estudiar e l Bachillerato y los cursos comunes de F i l o s o f i a y Letras en l a Universidad de Oviedo se traslada a Madrid, donde consigue l a licenciatura en 194-5* Pasa- un par de anos en Norte America. En 1946 da una serie de conferencias en Mejico; e l ano siguiente se traslada a l a costa oriental del continente, en Massachusetts, a Wellesley College donde desempe-na una catedra ese ano. A l regresar a Espana continua l a carre-ra academica j consigue e l doctorado en l a Universidad de Madrid, en 194-9* Desde 1950 enseha e s t i l i s t i c a en l a universidad matri-tense y durante algunos veranos en Middlebury College en Vermont. La ensefianza es para Bousono como para otros poetas profesores de su generaci6n (Valverde, J3e^Nora, V.Gaos) un medio de compar-t i r l a vida entre e l pais nativo y el extranjero.

Muy joven todavxa publica su primer l i b r o , Subida al amor (194-5) que incluye, con pocas excepciones, poemas de terna r e l i -gioso, como lo acusan los t i t u l o s de los varios grupos: "Salmos sombrios", I, II, "Cantico nuevo" y "Salmos puros". A este libro sigue Primavera de l a muerte(l946), constituido por "Elegiasdes-esperanzadas", "Odas celestes" y "Odas elegiacas"; en e l primer grupo, tras las palabras del poeta a un ser sobrenatural y tras l a respuesta de este, se traza el destino apesadumbrado del hom-bre en l a t i e r r a , a que se contrapone l a vision empirea cantada por el ser angelical; e l canto de un mundo luminoso se acentua en e l segundo grupo de poemas, mientras que e l tercero canta l a muerte captada en l a naturaleza.

En 1950 pone en prensa su tesis doctoral sobre Aleixandre, l i -bro que suscitara, como veremos, varios ensayos c r i t i c o s ; en 1951 publica en colaboraci6n con Damaso Alonso, Seis calas en l a expresi6n espanola. Una tercera obra de carS.cter especulativo apa rece en 1952, Teoria de l a expresi6n poetica que le vale a su au-tor e l premio Fastenrath. E l ano siguiente bajo e l t i t u l o de Hacia otra luz aparecen reeditados Subida a l amor y Frimavera de l a muerte. Noche del sentido. un tercer libro de poesias ve l a luz en _957» Responde este libro a l a intuicion de un mundo en que todo aparece difuminado j dudoso a traves de l a fugacidad de l a existencia humana. Reune en 1961 en un volumen de Poesias comple-tas, con e l subtitulo de Primaver-a de l a muerte, e l libro del mis mo t i t u l o y los otros dos ya mencionados, adem&s de Varios poemas escritos a partir de 1948. En 1962 se imprime Invasion de l a realidad cuyo principio ya integra e l quinto apartado de Poesias completas. Esta es l a obra que presenta un cambio de perspectiva en l a intuici6n del mundo, perspectiva que acusa un esfuerzo de salvaci6n. (4) La vida del kombre no parece tan fugaz y perecede ra s i viene contemplada desde l a permanencia del mundo de las co­sas. Sirvannos estos someros esbozos de sus libros cuya proble-matica sera discutida en los capltulos que siguen. Varios de los poemas que constituyen e l apartado quinto de este libro ha-bian aparecido ya en revistas l i t e r a r i a s y poeticas. En revis-tas publica tambien varios articulos cuyos t i t u l o s y fecnas i n -cluiremos en l a bibliografia para evitar transformar estos datos biograficos en una l i s t a de fechas.

Mencionaremos los articulos y recensiones sobre l a obra de Bousono en debido tiempo pero debemos esclarecer desde este momen

5

to una cuestion de t i t u l o s . En un libro de J, L . Cano, De Macha-do a Bousono a l comentar sobre l a poesia de nuestro poeta, Cano menciona Meditaci6n de un dia; (5) era este un t i t u l o provisional del libro Noche del sentido, mientras que En vcz de suerio, era un adelanto del mismo.

5 Muchos artlculos, ensayos j libros sobre literatura con-temporanea espanola adscriben determinados autores a una u otra generaci6n caracterizada, a veces, por una fecha, otras por los terminos de "Mas joven" o "vieja" o "antecedente" segun los ca­ses. Este intento de encasillar a varios autores en periodos definidosi presupone e l concept© de "generaci6n l i t e r a r i a " , pero iexiste t a l cosa? Antes de todo vemos l a necesidad de precisar lo que este concepto s i g n i f i c a para nosotros; aim despues de una somera lectura de E l metodo hist6rico de las generaciones, de J. Marias, resulta obvio que no hay un unico concepto de generaciSn que justifique e l uso de esta palabra sin antes d e f i -n i r l a cuidadosamente. Partiremos del concepto te6rico de genera-ci6n de Ortega y Gasset por dos razones. Nos parece l a mas I6gi-ca porque, como dice el autor citado, brota: "de una teoria general de l a realidad hist6rica y soc i a l . . . , y esta teoria ra-dica en una concepci6n sistematica de l a realidad,... en una metafisica." (6) En segundo lugar, algunas observaciones de Bousono sobre l a poesia contemporanea estriban o por lo menos coinciden hasta cierto punto con las que vamos a exponer breve-mente ahora.

6Que es lo que constituye una generaci6n segun Ortega j Gasset? "...Las variaciones de l a sensibilidad v i t a l que son decisivas en

6 histor i a , se presentan bajo l a forma de generaci6n. Una genera­cion no es un punado de hombres agregios, n i simplemente una ma-sa, es como un nuevo cuerpo social integro, con su minoria se-lecta j su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre e l ambito de l a existencia con una trayectoria v i t a l determinada. (7) Como vemos en esta definici6n no encaja un concepto de "generaci6n l i -t e r a r i a " . Vamonos a otro punto de l a teoria que nos parece esen-e i a l ; "lo decisivo en l a idea de las generaciones no es que se suceden sino que se solapan o empalman." En cuanto a l a duraci6n, una generacion domina quince anos aproximadamente. (8) Para s i -tuar l a obra de Bousono en e l mundo l i t e r a r i o espanol de hoy dia partiremos de unas consideraciones generales hechas por V. Aleixandre y otros sobre l a l i r i c a de los coetaneos de nuestro poeta hasta llegar a unos juicios suyos, que como veremos, nos llevaran a apreciar s i existe o no una generacion l i t e r a r i a a que e l pertenece.

". . • E l tema esencial de l a poesia de nuestros dias con proyec-cion mucho mas directa que en epocas anteriores, es e l cantico inmediato de l a vida humana en su dimensi6n hist6rica." E l hombre se ha dado cabal cuenta de lo temporal, de lo localizado que esta en un espacio y sociedad dejrerminados; de los problemas que lo acosan. A saber, e l tomar plena conciencia de lo temporal provo-ca l a angustia, suscita e l dilema del sino del hombre en l a t i e ­rra, de l a muerte, de un poder sobrenatural. Algunos resuelven esta congoja con l a fe en Dios; otros, en una solidaridad frater­nal s i bien angustiada. La religiosidad l i t e r a r i a , sigue dicien-do e l maestro, es especialmente explicable "...en un pais como Espana cuya h i s t o r i a j cuyo espxritu no pueden entenderse del to­do sin tener en cuenta e l ultraterreno motor que tantas veces ha

girado en su seno." En efecto nunca desde e l siglo XVII florecio

l a l i r i c a r e ligiosa con tanto vigor e intensidad: Resales, Car­

men Conde, Vivanco y otros de l a promocion anterior; y de l a u l ­

tima, Gaos, Bousono, Valverde, Hidalgo,Otero, Morales y Maruri.

(9)

A estas citas y resumen de los comentarios de Aleixandre so­bre algunas caracteristicas de l a poesia moderna, agregamos otros de Torrente Ballester. Dandonos una vision de conjunto desde 1939 hastael '60, menciona un cambio de o r i e n t a c i 6 n en 194-5 fren­te e l formalismo neoclasicista simbolizado por l a revista "Garcila-<so_!f. Un cambio de sentimientos y temas que estriban en lo existen-c i a l y lo social. "Renace l a vie j a preocupacion quevedesca por l a muerte y e l poeta se estremece ante l a suerte del miserable." Sitiia un segundo cambio hacia 1950 con Bousono, ̂ ^Nora, Valverde y otros poetas profesores, diciendo brevemente: "...no comparten l a creencia de que l a poesia tenga una...finalidad redentora o agitadora." "Su juicio de conjunto abarca unos veinte ahos en que nota una excelencia uniforme sin cimas, j anade: "Todavia l a l i ­r i c a espanola soporta e l peso de l a escuela." Tratando particular-mente de Bousono comenta sobre e l rasgo romantico de su obra j

dice: "...comparte Bousono otros temas generacionales, e l r e l i g i o ­se j e l patriotic©...". (10)

Las palabras de nuestro autor que vamos a agregar en los s i -guientes renglones, vislumbran tambien l a plena conciencia de pertenecer a uh grupo a l que se siente atado por una basica i n -t u i c i 6 n de l a existencia, predominante en nuestros dias. Hablan-do de l a poesia de Vicente Gaos (n.1919) casi coetaneo suyo, dice: "Gaos, coincidiendo en esto con otros muchos poetas de hoy...hara

8 de su poesia una meditaci6n de l a vida como puro transcurso..." y un poco mas adelante:" viene a coincidir, sin saberlo n i pre-tenderlo, con otros poetas que a su lado escriben hoy en Espana... Hoy, epoca que llamariamos de'integracion en los otros' e l canto se torna solidario, y l a individuacion l a da e l modo de ser vivido un problema comun...". (11) Nos parece obvio, dado e l contenido y las inquietudes que caracterizan su poesia, que e l se incluye tam­bien entre esos otros poetas que cantan y viven en solidaridad "un problema comun", en efecto, e l problema del v i v i r mismo.

En un escrito mas temprano Bousono hace un comentario sobre un rasgo de l a poesia contemporanea, (el realism©), que ademas aporta una observacion interesante sobre un concepto de generaci6n. Para empezar, dice que e l realismo caracteriza l a l i r i c a posterior a l a guerra c i v i l ; que este rasgo con intensidad y matiz distinto, se­gun e l temperamento individual se aprecia tanto en los maestros como en los mas jovenes. Por ser nueva esta posici6n estetica, no quiere decir-que brote de l a generacion mas joven ("o del cheque entre l a joven y l a vieja, como ppina Pidal") y anade: " . . . d i r i a -mos que se llega a e l l a simultaneamente y con semejante intensidad, ...en algunos casos, desde las distintas generaciones que en t a l fecha se dan, ...cada una de ellas descubre en principio por su cuenta l a nueva sensibilidad,...". Aduce como posible explicacion de esta simultanea aportacion por distintas generaciones coetaneas, el hecho de que atraviesan e l mismo momento hist6rico, y s i esta hipotesis de l a aportacion simultanea no anda desviada, "habria que plantear l a historia de l a literatura no totalmente a base de las generaciones... habria que fundarse... en los periodos breves (diez, quince, veinte anos) en que un cierto ideal estetico es sustentado." (12)

E l hech© de agregar a las observaiones de arriba, unas de Bousono, para corroborar l a idea de un fondo comun no solo a to­dos los coetaneos de nuestro poeta sino tambien a los contempora-neos en general, nos resulta valiosa, particularmente l a ultima porque nos eslabona con el terna de "generaci6n". Bousono habla de "sensibilidad", de generaciones distintas que actuan en acor-de, por estar sujetas a l mismo moment© historic©, com© vemos son las ideas base de l a generacion historica orteguiana, excepto esa "simultanea a p o r t a c i 6 n " que es una observacion de nuestro autor; pero aun l a observaci6n de lo inadecuado del concepto de "genera­cion l i t e r a r i a " j aun l a sugerencia de periodos breves como base, responden a l a teoria de Ortega j Gasset. Lo que nos extrana es mas bien que no lo cite en este context©; aunque, por otra parte l a teoria de este eminente espanol es tan bien conocida y asimi-lada por los hombres de letras que ya no requiere l a menci6n de su fuente.

Concretando este complejo de citas y parafrasis podemos a f i r -mar que Bousono pertenece a una generacion en que los poetas com-parten earacteristicas esenciales, como lo hemes notad© en las varias citas . Podemos tambien afirmar que con distintas grada-ciones algunos de esos rasgos vienen compartidos con las otras generaciones coetaneas. En terminos orteguianos diriamos que l a generacion a que pertenece nuestro poeta tiene caracter de "epo-ca cumulativa" porque se siente de acuerdo con las anteriores. ( 1 3 )

Ahora bien, afirmamos que hay una generacion a que pertenece Bousono y que tiene caracter cumulativo, pero icual es? Se mencio­na frecuentemente una generacion de la post-guerra, es decir una generacion que entraba en el campo v i t a l despues del conflicto c i v i l , adolescentes de unos trece, o catorce afios que segun l a

10

teoria del f i l 6 s o f o madrileno llegarian en su periodo formativo o de "gestaci6n" generacional hacia 1950. En efecto esta fecha corresponde a l a dada por Torrente Ballester (vease pag.yO* Si se ha llegado a esta denominaci6n de "generacion de l a post-guerra" o del '50 (cuando esos jovenes tenian unos treinta ahos) segun e l metodo de Ortega y Gasset, no parece claro, pero es l a denominacion aceptada. Una vez mis nos apoyamos en las palabras de Bousono para corroborar nuestra afirmacion. Todavia comentando sobre el rasgo r e a l i s t a de l a poesia contemporanea (vease pag. 8 ) dice: "...en esa actitud conciden las dos generaciones..." l a del v e i n t i -cinco y l a que se dibuja con grueso trazo desde los comienzos de l a post-guerra espanola." (15)

11 Capitulo II Tematica.

Primavera de l a muerte, t i t u l o de un libro de poesias aparecido en 194-6 se extiende a Poesias completas (1961) por responder todas, segun e l autor, en varios grados y matices a esa intuicion que cap-ta el mundo tangible y l a estancia del hombre en el mundo como me-ro transcurso. Por e l constante f l u i r de algunos elementos funda-mentales, en casi todos los poemas de Bousono, encontraremos que e l concepto clave es "primavera". La muerte, sus atributos llegan a ser temas fundamentales pocas veces; se transparentan, eso s i , tras lo perecedero y lo fugaz de l a existencia. Son estos los ele­mentos que permean de tri s t e z a toda su poesia, pero esta tr i s t e z a no es agobiadora, es luminosa; "Muerte o nada seria e l mundo, pero en tanto que es... Es un calido manantial, una fragancia irrenun-ciable, una suprema fuente de posibilidad, una luz, una "primave­ra". (1)

Antes de i n i c i a r e l estudio de los temas de Bousono cabe i n d i ­car e l sistema que vamos a emplear. Los estudiaremos en orden de frecuencia y no de intensidad; por ejemplo, Lios constituye el te­ma basico de muchos mas poemas que ningun otro elemento tematico y sin embargo no permanece a traves de toda su labor poetipa, mien-tras que e l tema de l a luz, aunque secundario^asoma a traves de casi todos sus poemas.

Elementos de luz, sol y fuego constituyen e l tema fundamental o secundario de l a mitad de las composiciones que integran Poesias completas e Invasion de l a realidad ( 2 ) . Y no estaria de mas ana-dir que casi todas llevan una metafora o simil que alude a l a luz. Esta no es tema basico en mas que unos quince poemas aunque haya bastantes mas casos en que l a luminosidad o l a incandescencia del fuego casi llegan a alcanzar predominio.

iComo se desarrolla este tenia j que significado tiene en l a ©bra de nuestro autor? E l primer l i b r o , Subida a l amor (194-5) es en su totalidad un himno a Dios y e l anhelo por llegar hasta E l . La divinidad es a veces l a luz misma, e l fuego que encien­de las almas, l a naturaleza y e l universe todo. En e l poema de t i t u l o homonimo que abre este l i b r o , e l ansia del alma esta representada dinamicamente, con un movimiento ascensional. E l poeta exhorta e l alma a subir, a acercarse a l "rostro de Dios"; e l alma se dora a l elevarse, llega a ser luz e l l a misma por ha-berse fundido con Dios. E l ascenso y l a union del alma con e l Ser supremo, expresados en terminos de resplandor se repite a traves del libro en tonos distintos. Si e l tono de l a composi-ci6n considerada es exhortatorio, e l de "Elegia de l a luz del alma" es de anhelo: "He de sacar mi alma lentamente del fond© oscuro donde yace... a que se alumbre e l sol vibrante." (pag. 4-7) (3) Enl"El Dios nocturne" es paz y quietud porque Dios ya esta en e l alma: "Este fulgor del alma...que me eleva en ascen­sion de pajaro que lleva fuego en sus alas...(pag.89)» siguen mementos de desaliento cuando e l alma lejos de Dios ve l a luz de l a tarde sin lograr ver a Dios: "Triste es l a luz que de t i solo lleva una apariencia iluminada. (pag.92)

A veces e l poeta no acude a l alma como medio de expresi6n del anhelo. La materia y el espiritu amalgamados claman: "ser un instante luz, sol© un instante: Sopla y enciendeme, Sehor...(p£g.88). E l simbolismo de estas citas es transparen-te y no necesita comentario, pero en otros se hace mas comple­te. E l t i t u l o del poema, "El muerto" no r e f l e j a un terna funda­mental; que es otra vez l a luz:" ...extendido en tu cuerpo... como en tumba de luz mi cuerpo largo yace." (pag.4-5) La "tumba

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de luz" es e l simbolo que encubre e l concepto de los que mueren en l a fe de Dios, seguros de ser acogidos en su misericordia. En otro li b r o que consideraremos adelante, e l tema de l a luz, entremezclado con e l del muerto, sigue en "Epitafio" con un cambio de perspectiva; no es l a t i e r r a "tumba de luz" sino que el muerto es "un t a l l o de sol claro" que no se apag6 con l a muerte y que continua bajo t i e r r a como "un rayo de sol t i b i o y dorado." (pag.124)

Hasta ahora hemos considerado l a luminosidad como tema prin­c i p a l pese a su significado simbolico. Se recordara que a l principio mencionamos unos cuantos poemas en que e l tema b&sico queda sumergido. E l Dios—hombre contemplado en su v i v i r c o t i -diano, e l viento, Espana son temas predominantes en varios poe­mas, como veremos, pero veamos los ahora inundados por elementos de luz. En "Cristo adolescente" Jesus no crece, se dora bajo e l sol de Palestina y e l mismo da claridad a l a manana; (4) En otro poema vemos a l Senor en l a tarde de su a s c e n s i 6 n : "Era l a luz sobre l a tarde... Era l a luz t r i s t e y serena... Subias dul-ce y amoroso... y a l a luz serenabas..."(pag.77)• La dualidad luz-Dios permanece esparcido entre otros desarrollos de este tema. "Cristo en l a tarde" se oye l a voz del Senor: "Yo soy l a luz". "Miraba hacia l a tarde" Sigamos con otros temas ca-racterizado por l a luminosidad; l a Espana de "La Espana sose-gada", es algo fantasmagorico: "...un poco de t i e r r a luminosa, un poco de sol claro... gota pura de luz..." de que sus hijos se nutren y creeen, en cuyas venas corre e l sol; cuyo sino es l a inmortalidad porque son "alma s 6 l o , luz de alma y suefio". (5) E l mistieismo que caracteriza todo Subida a l amor, matiza e l te­ma de l a patria tambien; en efecto esta igualada a l a luz, espi-

ritualizada, es un instrumento mas de l a "claridad divina". (6) Espafia como imagen luminosa reaparece en Varies Poemas, pero sin e l significado religioso y contemplative que tiene en esta composici6n: "Espafia en luz" es un poemita lleno de exaltaci6n donde los recuerdos de l a nifiez se trenzan a exclamaciones ex­ult antes : " Y siempre Espafia, donde yo ligero c o r r i de nino... Candida luz, y mas dentro e l tiempo en luces J' (pag.79)

De nuevo en e l ambito de plena divinidad e l viento en l a cemposici6n "El viento" esta. empapado de luz: "Gimiente y dul-ce, e l viento... viene de Dios y puro en Dios termina... de luz cargado... Luz tremula le llena." (pag.53)

Antes de estudiar e l desarrollo de este terna en Primavera.. debemos dedicar unos renglones a l a estructura del l i b r o , l a cual exclarecera a su vez e l analisis tematico. Unos veinte de los cuarenta poemas que integran este libro estriban en un di&logo entre l a voz del poeta (en tres composiciones) y l a de un ser sobrenatural, que por su abstracta presencia entre los hombres nos haee pensar en l a personificacion poetica del afan del nom­bre por un desarrollo inalcanzable, en e l espiritu primaveral, en un deseo de eternidad. (7)

Pues bien, con esa presencia arcana, que recuerda l a de los seres sobrenaturales de Sombra del Paraiso, de Vicente Aleixan-dre, los element©s de luz todavia permanecen como simbolos en l a mayoria de los poemas ya no de Dios o de l a fe sino de una personificacion de las aspiraciones mas altas del nombre. E l ser angelical declara su origen luminoso: "en regiones de luz mi forma crece". (p|g.H2) En otra composici6n convida a los seres humanos a seguirle, a alcanzar los cielos: "Venid, venid..

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entre l a luz nos eonfundamos." (pS.g.135) Los hombres ansian, est|in casi a punto de realizar los suenos, es lo que nos parece leer en las met&foras candentes de este ser angelical: "Algo quedo encendido en vuestras almas... os contemple en clarores inundados..." (pag.140). Nos f a l t a , finalmente referirnos a l enlace de l a idea de luminosidad con su poesia de caracter amoroso. Los ojos t r i s t e s de l a amada se comparan a l a luz de l a manana y como l a luz, su tris t e z a no le contagia, sino que le aviva e l amor alumbrandolo. E l poema todo se desarrolla tren-zando lo psicologico con imagenes de luz y fuego. Con cualidad luminosa canta l a dulzura de l a amada en "Palabras en l a noche": "A t i , que fuiste siempre l a luz para mi vida... La luz suave y callada, l a luz dulce, esparcida." (pag.201)

De l a misma forma que l a tris t e z a es intulda brillando, l a fugacidad de l a existencia es vista como un instante de luz en uno de los ultimos poemas de Primavera de l a muerte: "£De que vale l a luz un momento?" (pag.146) E l concepto se extiende a otro donde vemos a un adolescente "iluminandose solo con l a luz de las remotas edades." Si l a tristeza alumbraba a l perso-naje del poema amoroso, l a fugacidad percibida como luz ilumina a l adolescente que comunica su conocimiento, es decir e l res-plandor, a lo que lo rodea. Lo pasado y lo presente, luces im-provisas tan solo se confunden en e l que los intuye. "Siente que su alma propaga a l espacio presente su milenario ambiente encendi­do." (pag.159)

La luz igualada a otros conceptos es una constante en Varios Poemas, como lo es en los libros ya considerados; persisten las composiciones en que l a estancia de Dios en t i e r r a se engarza en

16 temas de luz; persiste l a dualidad luz-estado animico, pero con nuevo enfoque. Hay un verdadero rayo de esperanza y amor a l a vida sin u l t e r i o r meditacion de lo perecedero: "Fulge l a vida, y arde/mi corazon que hacia l a luz se quema." (pag.167) No es este e l tono que matiza un gran numero de composiciones; l a luminosidad enlazada a un tono de frenesi no aparece con frecuen-cia; sin embargo, e l caso citado no es e l unico. En "Medita­cion Primaveral", nos encontramos ya en t i e r r a , en medio de l a naturaleza renaciente." ...Fulge l a primavera en medio/del v i v i r estallante." (pag.24-5) Pero en e l mismo poema hay una nota de soledad,de existencia sin fe en lo divino; una Luz que el poeta acechado por l a duda es incapaz de captar claramente. "Y de pronto, a lo lejos,/se dibuja, se borra/la luz que no ve-remos."

En e l ultimo l i b r o , Invasi6n de la realidad, los elementos de luz y fuego y sol no se emplean ya en l a s i m b o l i z a c i 6 n de con-ceptos divinos y estados p s i c o l 6 g i c o s , por lo menos no tan direc-tamente como lo notamos hasta ahora. Este terna en todos sus gra­des de fulgor se emplea para intensificar e l significado de realidad; desde luego justo por esa intensidad linda otra vez en 1© s i m b 6 l i c o . E l paisaje en l a tarde esta visto como una llamarada casi: "...Y todo arde/en e l espacio abierto/sin f i n . La piedra arde.../...Nacen ardiendo delicadas/las nubes. Arden casi las aguas de los r i o s . . . " (Inv.pa.g.14) En l a composici6n

sexta los tonos encendidos de l a puesta del sol colorean l a f i -gura de una mujer: "Miras...Tomas/la luz en tu ropaje, vaporo-sa. Te crece/la realidad.Y ardes." (Inv.pag.16) (8) Subraya-mos e l f i n a l y e l principio respectivamente, de estos dos versos

17 para destacar lo dicho arriba. La sensacion de penetrar l a r e a l i dad e s t i intuida por nuestro poeta como l a transformaci6n del que percibe en e l elemento u objeto percibido; de ahl que vea-mos esta vaporosa figura de mujer, ardiendo. E l poema "La labor del poeta" es una bella v e r s i 6 n del mito de Prometeo; en l a no-che de l a humanidad, en l a existencia del hombre sin fe en Dios, del hombre que en balde busca consuelo, l a labor del poeta es arrancar una pequena luz, l a realidad de las cosas:

"Has elevado con dolor tus pufios/entre l a noche /pudis-te abrir a l f i n sangriento e l puno/y exhalar para todos los hu-manos / l a luz que tu miraste,...." (Inv.pag.2l)

La "verdisima luz" de bosques y senderos soleados es e l sim-bolo indirecto de lo noble en e l hombre comparado a un remo de madera podrida y cubierta de cieno, "pero t a l vez con recuerdos de bosques..,." (pag.42) La esencia de l a realidad de las co­sas intuida como luz, reverbera a traves de este l i b r o : "He aqui l a luz. Hela ya descompuesta/en cosas...." (pag.127) La composicion "La labor del poeta" nos ha senalado l a trayecto-r i a que este tema traza. Cuando e l poeta, en l a composici6n,

"Como el crustaceo", exhorta a l hombre a mirar "cada real par-cela", a mirar l a luz que le "contempla tan cara a cara", sa-bemos que esa luz es l a realidad ;#.«de la misma manera, notamos l a angustia de una realidad, de una existencia sin fe, en e l verso: "Horrible es e l espacio de luces superpuestas". (Inv. pag.151) En poemas de tono mas optimista ya notamos e l descom-ponerse de l a luz o l a realidad en objetos tangibles; aqui estos objetos, estas cosas son sencillamente, luces. Unos ver­sos del penultimo poema de Invasi6n... "Mirando este jarro", compendia en terminos luminosos e l afan de captar l a esencia de

las cosas y e l temor a l vacio e s p i r i t u a l . E l poeta se dirige a l

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a l jarro:" ...llevaras ...mi despertar hacia l a luz y mi ano-checer temeroso." (Inv.pag.182) Este "despertar hacia l a luz" nos recuerda e l entusiasmo expresado cairdentemente,en los poe mas i n i c i a l e s del l i b r o .

Cerrando este apartado sobre las menciones de luz en l a o-bra de Bousono tenemos que admitir que son muy pocas las poe-sias que cantan l a luz,sol,fuego y toda clase de resplandores y claridades como elementos f i s i c o s ; se apreciara. que l a ma-yoria de las veces,estan a l mando de conceptos animicos. En nuestra op in i6n las palabras de Bousofio que citamos a l comien zo de este capitulo se realizan poeticamente en e l alumbrar aun estados animicos depresivos,como l a t r i s t e z a , e l sentimien to de l a fugacidad,la soledad; un permanecer en esta posicion incluso cuando e l esfuerzo de agarrarse a l a realidad,tan l i e

no de entusiasmo,en los poemas i n i c i a l e s de Invasion...,no produzca verdadero consuelo.

% Paralelos a l a luminosidad hay una serie de temas que tienen l a misma trayectoria de simbolizacion. E l pr6ximo en orden de frecuencia es e l complejo de temas: tierra,arbol y raiz que se encuentran en casi medio centenar de composicio-nes,bien como terna basico o secundario. Un rasgo constante de Subida... y mas concretamente en "Salmos sombrios",es el integrarse de Dios y hombre en l a naturaleza. E l hombre de-sea ser t i e r r a y r a i z : "Te amo Senor,con mis raices secas/... Devora mi amargura y t i e r r a amarga." (P.C.pag.4-6) En "Arran-came l a luz" e l Seiior es intuido como un inmenso mar de t i e ­rra; tanto e l intenso deseo de alcanzar a Dios como l a insu­perable d i f i c u l t a d en e l conseguirlo,estan expresados en es-

19 t o s v e r s o s : "A c o n t r a r r i o n a v e g a r t u s mares/de t i e r r a y de

r a i c e s y de f u e g o . . . / S e n o r , t e nado t u s t i e r r a s de o l e a r f r e -

n e t i c o . " (P.O.pag.40) V e n c i d o , e l pe r s o n a g e p o r t a n v i o l e n t o

e s f u e r z o p i d e a D i o s que l e d e j e s i n l u z , es d e c i r , s i n deseo

de e s p i r i t u a l i d a d , de h a c e r l o c r e c e r como a r b o l " p a r a m o r i r

c i e g o " .

" E l t o n o t u m u l t u o s o de l o s salmos c i t a d o s a r r i b a no c a r a c t e -

r i z a t o d o s l o s "Salmos s o m b r i o s " ; h ay a l g u n o s de tono apagad©

como " D i o s y l a t i e r r a " que se d e s a r r o l l a en una explicaci6n

d e l s i m b o l i s m o empleado. L a t i e r r a , manifestaci6n de D i o s es

p u r a en t o d o s sus e l e m e n t o s , pero e l hombre no l o e s ; de a q u i

e l a n h e l o de c o n f u n d i r s e c o n l a n a t u r a l e z a : " S e r l l a n u r a . . .

s i e r r a / . . . p a r a b r i l l a r c o n D i o s en u n i c a l u z p u r a . " (P.O.pag.

58) E l deseo de amor d i v i n o v i e n e r e p r e s e n t a d o como un a r b o l

de v e r d e s y e s t i r a d a s ramas "de q u e j i d o s " ; l a a n g u s t i a p o r l a

l e j a n l a de D i o s i r r u m p e en q u e j i d o s , en g r i t o s que se e l e v a n

como ramas; como f r o n d a s que a n s l a n e l a l i e n t o d i v i n o : "Ba-

j a , S e n o r , y s o p l a e n t r e mis f r o n d a s , " . (P.O.pag.88) L a visi6n

que e l p o e t a t i e n e de l a p r e s e n c i a de D i o s en un bosque, a p a r e c e

en v a r i o s poemas; l a p r e s e n c i a d i v i n a es s i e m p r e i n t e n s i f i c a d o r a :

"Cuando Tu pas a s t o d o e l bo s q u e / p a r e c e que se a l z a y que se e s -

p e s e / , " porque e l Senor mismo es "como una c r e p i t a n t e y p u r a s e l -

v a " . (P.C.pag.84)

En " C r i s t o en e l h u e r t o de l o s o l i v o s " , e l Senor v i e n e compa-

ra d o a un o l i v o c u yas r a i c e s se hunden en l a t i e r r a y cuyas ramas

t o r c i d a s se e l e v a n h a c i a e l P a d r e ; t r i s t e y amargado, e l D i o s

hombre "gime y c r u j e . . . como un o l i v o a z o t a d o p o r e l v i e n t o . "

E e a p a r e c e e l o l i v o , como mens a j e r o de l a v o z de l o s d e s a p a r e c i d o s ,

c u y a amargura a s c i e n d e p o r e l t r o n c o "con un m u r m u l l o " . (3)

20 La encina em "Melodia sin esperanza" es otro mensajero dendrogra-fico de lo transitorio de l a vida. E l lugubre son!do le penetra a l joven hasta e l coraz6n. En l a segunda composici6n (10), a l sonido de los arboles sobre l a t i e r r a se une l a melodia de "bosques desaparecidos, "bosques de huesos:" ...Los huesos de los muertos/de oscura musica se cargan,..." (P.C.pag.154-)

En e l soneto "Fuerza primaveral", e l bosque y un roble que en e l crece llevan de una manera directa y r e a l i s t a l a idea de l a muerte que se acerca: "...espera./Que en algun bosque crece ya tu caja/dentro de un roble,.." (Inv.pag.71)

Recordemos que e l slmbolo raiz estaba siempre relacionado con una sed mistica, pero en poema "Introduccion a l a noche," e l poeta hablandose a s i mismo se compara a una raiz, ya no se-dienta de luz divina sino de vida: "Y sin embargo eres...Y aqui estas/dudoso.../Te aferras a l a vida/...cual l a raiz de un hondo vegetal insaciable." (P.O.pag.196) La raiz como sencillo ejemplo de una realidad tangible, como ejemplo del continue rena-cer de l a naturaleza viene expresada por las sensaciones que crea e l amanecer en e l hombre: "...empieza a creer en l a piedra... a ver e l grueso tentaculo de l a raiz c6mo avanza en silencio." (Inv.,p&g.23) E l olivo en su realidad de especie botanica, se asoma por ultima vez en "A un olivo milenario"; este en su per-manencia secular es e l bianco de ansiosas preguntas por parte del poeta que trata de penetrar e l significado de l a realidad. Dice: "...anhelantes palpamos tu corteza/material..." (Inv., pag.107); a l a permanencia del arbol se contrapone lo fugitiv© de l a existencia del hombre y sus actividades "en e l ciclon os-curo de las horas."

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* Se habra. a p r e c i a d o l a i n t e n s i d a d d e l tema de D i o s que

como hemos i n d i c a d o a l p r i n c i p i o , es f u n d a m e n t a l en m u l t i t u d

de c o m p o s i c i o n e s ; se h a b r a a p r e c i a d o que l o s c o m p l e j o s de t e ­

mas: l u z , f u e g o , s o l a r i d a d y a r b o l , r a i z t i e r r a , e n c a j a n espe

c i a l m e n t e en S u b i d a a l amor, c o n l a s i m b o l i z a c i o n de D i o s .

P a r a i n i c i a r e l e s t u d i o de e s t e tema concretemos l o que y a

hemos acumulado s o b r e e l ; hay un d o b l e enfoque en l a i n t u i -

c i o n de D i o s ; uno de p r o c e d e n c i a d e l V i e j o Testamento, que a-

p a r e n t a un t o n o p a n t e i s t a y o t r o n e o - t e s t a m e n t a r i o .

D i s c u t a m o s unos e j e m p l o s d e l p r i m e r enfoque. En una noche

de t o r m e n t a e s p i r i t u a l , D i o s v i e n e i n t u i d o como una n a t u r a l e -

z a en t e m p e s t a d . "Mordere t i e r r a , . . . d e s g a r r a r e mi c a r n e c o n

f i e r e z a , ...pero a l e j a t u h a z , ...que temo/en e s t a noche de r u -

g i d o y s e l v a . " (P.G.pag.39) En "Salmo d e s e s p e r a d o " , l o s s i m i ­

l e s l l e v a n s i g n i f i c a d o de una l u c h a de amor. "Como e l l e o n 11a

ma a su hembra ...yo t e l l a m o . " (P.C.pag.42) E l s i g n i f i c a d o

de e s t e m a t i z p a n t e i s t a y a ce en e l i n t e n t o d e l p o e t a de comuni-

c a r l a i n t e n s i d a d d e l a n h e l o h a c i a D i o s ; resume e l g r i t o d e l

hombre o b s e s i o n a d o p o r l a i n m e n s i d a d d e l m i s t e r i o . No podemos

e s c a p a r a una i m p r e s i o n de p a n t e i s m o porque e l p o e t a , p a r a s i m

b o l i z a r l a o m n i p r e s e n c i a de D i o s , emplea l a n a t u r a l e z a t o d a .

O t r o s c r i t i c o s han mencionado y a e s t e r a s g o p a n t e i s t a . (11)

S i n embargo des c o r r e c t o h a b l a r de e s t e "ismo"? Lo que e s t a s

c o m p o s i c i o n e s r e v e l a n no es l a e x p r e s i o n de una d i v i n i d a d m ul­

t i f o r m e que se asoma d i s t i n t a en c a d a fenomeno f i s i c o ; es e l

mismo D i o s o m n i p r e s e n t e , v i s i b l e en todo l o c r e a d o y a l mismo

tiempo i n v i s i b l e t r a s e s t e . Podriamos emplear como Damaso A-

l o n s o e l t e r m i n o , " m i s t i c i s m o p a n t e i s t a " que e l a u t o r a t r i b u y e

a l a i n t u i c i o n de L a d e s t r u c c i o n o e l amor de V i c e n t e

22 Aleixandre, (12) pero veremos que aunque l a temprana poesia de Bousono tenga ascendencia aleixandrina, diverge en este punto v i t a l de su intuicion. (13) Ademas cabe acordarnos en este punto de lo que Americo Castro dice de l a estructura v i t a l del cristiano espafiol; de su tendencia a confundirse, a sumergir-se en las cosas que lo rodean, con su circunstancia. (14-) Por l a misma manera de sentir, e l mistico espafiol o e l poeta que expresa profundos sentimientos religiosos, vera facilmente a Dios como inseparable de su creacion.

Consideremos ahora e l enfoque que nemos llamado neo-testamen-tario cuya importancia en l a obra de Bousono fue ya senalada por L. Cano. (15) "Cantieo Nuevo" es un grupo de l i r i c a r e ligiosa integrado por algunos acontecimientos de l a vida de Cristo en l a t i e r r a ; e l simbolo que actua como mero atador de estos cinco poemas es l a cruz: "Pasabas... por los bosques oscuros donde tu Cruz crecia", (P.C.pag.71) composici6n esta donde contempla-mos a Jesus adolescente. En e l yuxtaponerse de l a imagenes de "Cristo en los campos" (P.C.pig.73) atisbamos l a dulzura de Su mirada lejana y t r i s t e que se para largamente en "horizonte y llanura" y "campos de trigo". Ya mencionamos a Cristo " e l mas viejo olivo" en e l antiguo olivar. (vease pag.19) Venimos ahora a l a composici6n mis lograda, en nuestra o p i n i 6 n , centra-da en e l terna de Jesus; nos referimos a "Hacia e l Calvario". A traves de una expresi6n escueta y llena de patetismo nos re-cuerda "El pianto della Vergine" de Jacopone de Todi. (16) Esta poesia de Bousono como muchas de las suyas se desarrolla en un lenguaje directo; e l personaje o e l poeta se imagina pre-senciar l a Pasion: "Senor, a mi lado pasas/y yo largo te contem-

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plo/...Hijo de l a luz Tu fuiste,/Hijo del polvo te nan hecho."

(P.O.pag.75)

Estos, como vemos se refieren a determinados episodios de Su vida, pero hay poemas que comunican fragmentos de Su vida en t i e r r a confundidos con sensaciones de Su presencia espiritual; en otras palabras nuestro poeta peculiarmente ata e l pasado y su intuici6n actual de l a divinidad: "Ya su figura por los olivares se iba desvaneciendo.../"Yo soy l a luz". Silencio. "Soy.../cayo l a noche..." (P.O.pag.233) "Cristo en l a noche" es otro ejemplo de lo dicho. Yemos a l Senor desvanecerse en l a noche murmurando: "Es e l amor"...Flotaba./Buscaba...Era un ensueno entre l a noche honda,..." (P.C.pag.234) Estas dos composiciones de tono difu-minado y misterioso pertenecen a Noche del sentido penetrado por l a duda; son las unicas que ofrecen ese tono contemplative y dulce, de "Cantico nuevo", por ejemplo. En las otras seis oimos l a plegaria del hombre desanimado y dudoso, del hombre que se encuentra en un ambiente de limites borrosos, de entresueno y realidad. Consecuentemente Dios en este libro parece lejano e indiferente a l a humanidad, pero todavia v i s i b l e . E l ser huma-no interroga, trata de comprobar l a realidad de su e x i s t i r , sin embargo intuye otra realidad: " . . . l a presentimos/...y nos permite, ya que no mirarte/adivinarte sumo,..." (P.O.pag.189) Las preguntas a Dios se atropellan en "Duda"; en e l presente dudoso, e l poeta recuerda l a ninez; puede que no hubiese v i v i -do n i en aquel entonces: "Tu. lo sabr&s..." pero l a alegria que lo animaba "no era incierta n i fugaz...". (P.O.pag.204) La duda se extiende a l a existencia de Dios; en e l vacilar de l a fe, l a divinidad llega a ser un simb6lico juego de luz y sombra. Esto se

24-

n o t a en e l s o n e t o " S e f i o r " donde e l p o e t a e x p r e s a e l c o n f l i c t o en­

t r e l a duda y e l s e n t i m i e n t o de c u l p a que e s t a l e s u s c i t a : " P e r -

don s i dudo. P e r d o n s i c r e o , D i o s de sombra y duda...Sefior de

sombra, l u z d e s v a n e c i d a , / b i a n c o f a n t a s m a , semejante mio." (P.O.

pag.235)

Noche d e l s e n t i d o . a p e s a r d e l t i t u l o de m a t i z m i s t i c o , a pe-

s a r de l o s muchos poemas a n g u s t i a d o s e i n m e r s o s en una a t m o s f e r a

de e n t r e s u e f i o , es t a m b i e n un d e s p e r t a r de l o s s e n t i d o s a l a r e a l i

dad d e l mundo t a n g i b l e , en que e l p o e t a e s p e r a e n c o n t r a r a D i o s .

Como nemos v i s t o l a duda t i n e aun l a f e . "Dame e l amanecer.../Da­

me l a piedra.../Dame l o s c i e l o s . . . / D a m e l a Tu...Que pueda yo t o c a r

t e . . . " (P.C. pag. 255)

I n v a s i o n de l a r e a l i d a d , como l o i n d i c a e l mismo t i t u l o , es

un i n t e n t o de c o n c e n t r a r s e en e l mundo t a n g i b l e . Eso l o veremos

a l e s t u d i a r e l terna de l a " c o m p r o b a c i o n de l a r e a l i d a d , " hay un

c o n t i n u o e s f u e r z o p o r b u s c a r l a a l e g r i a y e n c o n t r a r a l g o de admi­

r a b l e en l a v i d a . Pero e l e q u i l i b r i o s o s t e n i d o a l o l a r g o de l a

o b r a se q u i e b r a en " E l j a r r o " : " V o s o t r a s , mis pequenas f r a t e r n a s

c o s a s t r i s t e s . / V o s o t r a s , / t a n d e s o l a d a s t r a s l a a u s e n c i a g r a n d e . . .

( I n v . pag.177) E s t a " g r a n a u s e n c i a " que t a m b i e n da e l t i t u l o de

l o s a p a r t a d o s V y V I de I n v a s i o n . . . iQue es? L a a u s e n c i a de D i o s

como terna, en e s t e u l t i m o l i b r o r e s u l t a s o r p r e n d e n t e . Hay s o l o

u n poema, "La p i e d a d de D i o s " , en que se oye un eco de l a d i v i n i -

dad. E l D i o s que se r e v e l a b a en t o d a l a n a t u r a l e z a , e s t a c o m p l e t

mente e s c o n d i d o a l o s o j o s humanos. "Tras de l a l u z d e l d i a s e r e

no,/en l a t e n a z i n m e n s i d a d me escondo a t u s o j o s . . . " De o t r a p a r

t e en e l a f a n de a g a r r a r s e a l a s c o s a s , que c a r a c t e r i z a a l hombre

e l p o e t a c r e e a t i s b a r una e x h o r t a c i o n d i v i n a . " l i r a e l mundo en

s e g u i d a , c o b r a / c o n c i e n c i a de l a r e a l i d a d . . . " (Inv.pag.101) E s t a

25

excepcion, es decir este poema en que oimos l a voz divina, sub-raya su ausencia; es l a "gran ausencia" en e l mundo de las "pe-quenas y duras cosas".

Antes de cerrar e l terna de Dios, cabe considerar dos subte-mas: sombra y alma. Este es e l terna fundamental de varias poe-sias, pero dado que en l a mayoria de ellas esta relacionado con el terna mistico lo consideramos como subtema. Ya se habri nota-do su frecuencia en e l analisis del terna "luz".

E l subtema "sombra" es casi tan repetido como el del alma; en su desarrollo es comparable a l terna "luz", porque partiendo de una simbolizacion mistica llega a simbolizar el sino misterioso de la existencia humana. Dada la intuicion mistica de Subida al amor, estos dos subtemas se entretejen muchas veces.

Empecemos con e l del alma; ya oimos a l personaje de l a compo-sicion "Subida a l amor", exhortar a l alma hacia Dios y otra vez, l a intencion de ensalzarla hacia l a luz en "Elegia de l a luz del alma". E l anhelo de l a humanidad por un Ser sobrenatural viene expresado visualmente en "Noche de Dios"; en efecto l a vision de las almas que se elevan "fundidas en terrible/amor.../Desde el fondo del mundo/ascienden hacia Dios," (P.O.pag.48) nos re-cuerda algunas ingenuas pinturas de l a Edad Media. Otro poemita de l a misma -plasticidad, pero mis sereno de tono es "Las almas", vistas suspendidas en e l firmamento. "...No hay estrellas, Luz solo de almas tremula baja." (P.O.pig.54)

E l anhelo del alma por Dios se desarrolla en l a descripcion de una simbolica tempestad donde e l amor divino embiste y zaran-dea a l alma: "alma en espumas vivas/...Alma que bate/en l a roca i n f i n i t a / . . . " (P.O.pig.81) Se describe a l alma momentineamente sorda y ciega a l amor divino: "Alma dormida a l i i en e l fondo./Al-

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ma que duerme y que no sabe." (P.O.pag.83) Y de nuevo deseosa e intensa en "Eternidad". (P.O.pag.90) Bastennos estas citas para il u s t r a r l a frecuencia de este subtema en e l primer libro de Bou­sono .

El ser sobrenatural de Primavera... ofrece su alma a l a humani-dad, y en otra composicion, inspirando a las almas de los seres humanos: "Almas ponia del color/suave.../pero los cuerpos no su-pieron." (P.O.pag.126) Hay momentos en que el hombre inspirado, intenta un vuelo espiri t u a l . "Algo quedo encendido en vuestras almas...Intentasteis el vuelo presuroso." (P.O.pag.140)

Pasemos ahora a l complejo de subtemas: sombra, noche, t i n i e -blas, nieblas. Hasta ahora no hemos considerado e l sentimiento de miedo que e l hombre puede experimentar pensando en e l miste-rio que es Dios. En e l poema "Miedo de Dios" se entrelazan e l pavor del hombre y l a misericordia divina. "Pero tend l a sombra que pudiera/acumular tu fondo de misterio,/...con cuanto amor me viste ciego/por temer sombra donde se desploma/la luz de todo e l universo". (P.O.pag.41)

La noche toda, simboliza a Dios en "El Dios nocturno"; esta composicion no expresa e l misterio divino, mas bien responde a l a intuicion que tento comentamos; e l atisbar a Dios en toda l a naturaleza y en todas sus manifestaciones."...oh Dios nocturno/ que vas pasando por e l alma lento/para despues amanecer con c l a -ra/luz... (P.O.pag.86) En "El amante" se imaginan las palabras de Jesus amargado por l a indiferencia de l a humanidad: "No amais, No padeceis. No sois delirio/...Tortura, amor. Mi nombre t a l ha sido./...Vedme en el aire, en sombra, entre l a niebla." (P.O. pag.177) donde sombra y niebla indican el alejarse de Dios.

En e l vacilar de l a fe y l a incertidum.bre que ya comentamos

27 a proposito de Noche d e l sentido, l o s seres humanos son sombras,

quizas n i eso: "Cuando decimos, Dios, que somos sombra/apenas s i

acertamos." (P.C.pag.189) Esta idea se r e i t e r a en "Oracion desde

aqui; "Tal vez sea mi carne y l a de otros.../menos que sombra,

acaso solo eso." (P.C.pa.g.191)

En l a eomposicion II de "Invasion de l a r e a l i d a d " , todo e l com-

plejo de dudas e incertidumbres viene representado como n i e b l a :

"Dejadme. Yo no quiero/las nieblas pertinaces./... A l i a t r a s l a

c o r t i n a / i n c i e r t a , hay verdes sauces..." (Inv.pag.12) En "La l a ­

bor del poeta" <|ue ya mencionamos, l a sombra y l a noche tienen e l

mismo s i g n i f i c a d o ; l e toca a l poeta rasgar e l simbolico velo de

l a noche de duda y desaliento cantando l a permanencia de l a s cosas,

intentando consolar a los otros hombres."...Y a l i a l e j o s , / e n e l

funebre espacio, entre l a espesa/sombra,/pudiste a b r i r a l f i n

sangriento e l puno/..."y exhalar para todos los humanos/fraternos,

. . . / l a luz que t u miraste." (Inv.pag.21)

A traves de este l i b r o l a incertidumbre o l a idea de que toda

l a e x i s t e n c i a se c a r a c t e r i c e por lo dudoso, viene simbolizada por

l a noche. En e l soneto "La manana", l a luminosidad del d i a na-

ciente en todos sus colores y su r e a l i d a d no se contrapone a l a

noche astronomica sino a l a noche, simbolo de congoja."...La noche

afuera./Afuera e l c i e r z o y l a ansiedad lejana./Se pone en pie l a

c l a r i d a d temprana,/..." (Inv.pag.33) En otro soneto, "Aqui t e -

neis", se emplea l a noche en e l mismo sentido, pero con un tono

desanimado. "Aqui una presa para vuestros dientes,/penas voraces

.../noches s i n alba..." (Inv.pag.35)

En "La piedad de Dios" que ya comentamos se oyen las palabras

de Dios a l hombre: "La t i n i e b l a entera te cubre/...La noche sose-

28

g a d a e x t i e n d e / u n a l i v i o a t u c o r a z o n / . . . " ( I n v . p a g .101) E n

b a l d e e l h o m b r e p r e g u n t a ; e l m i s t e r i o , e s d e c i r , l a s t i n i e b l a s

s i g u e n e n c u b r i e n d o l o ; p e r o l a n o c h e e n e s t e v e r s o , n o e s l a s i m -

b o l i c a , e s l a a u t e n t i c a n o c h e q u e d e s c a n s a l a m e n t e y e l e u e r p o .

E s e n e f e c t o , u n a d e l a s r a r a s v e c e s e n q u e e n c o n t r a m o s " n o c h e "

e n s u s e n t i d o c o r r i e n t e .

: : : * H a y m a s d e u n a t r e i n t e n a d e c o m p o s i c i o n e s q u e , e n f o r m a

d e r e z o s , e x h o r t a c i o n e s o m e d i t a c i o n e s , t i e n e n c o m o t e m a c a p i t a l

l a c o m p r o b a c i o n d e l a r e a l i d a d . Y a e n N o c h e d e l s e n t i d o n o t a m o s

u n d e s p e r t a r d e l o s s e n t i d o s a l mundo t a n g i b l e ; v i s t o e n p e r s p e c ­

t i v a e s t e l i b r o e s l a e t a p a i n i c i a l d e l d e s c e n a o h a c i a l a r e a l i ­

d a d q u e s e d e s a r r o l l a c a b a l m e n t e e n I n v a s i o n . . . Y a n o s d e t u v i -

m o s e n " I n t r o d u c c i o n a l a n o c h e " d o n d e v i m o s a l h o m b r e c o m p r o b a r

" q u e e x i s t e n m a t o r r a l e s " , " a p r e s a r p i e d r a s " , " s a l t a r r i o s " , e n

f i n , a g a r r a r s e a l a s c o s a s p a r a s e n t i r s e e x i s t i e n d o , p a r a e s c a -

p a r d e e s e n e b u l o s o s e n t i m i e n t o d e d u d a e i n c e r t i d u m b r e . A d e m a s

d e e s t e h a y e n N o c h e . . . , c a s i u n a d o c e n a d e p o e m a s q u e t i e n e n

t e m a t i c a s i m i l a r , p e r o s i e m p r e c o n u n t o n o a n g u s t i a d o ; e s t e t o n o

r e s p o n d e c a b a l m e n t e a l a i n t u i c i o n q u e v i e n e e x p r e s a d a e n e s t e

l i b r o . L a v i d a e s u n r a p i d o d e s l i z a r h a c i a l a n a d a ; l o s e s t i m u -

l o s r e c o g i d o s p o r l o s s e n t i d o s , p u e d e q u e e x i s t a n , p u e d e q u e s e

s u e h e n , p e r o h a y q u e a p e g a r s e a a l g o . Dado q u e e s t e t e m a e s t a e n

c a s i t o d a s l a s o n c e p o e s i a s e n t r e l a z a d o a l t e m a a m o r o s o , l a s c o n -

s i d e r a r e m o s m a s a d e l a n t e c o n r e f e r e n d a a e s e t e m a .

I n v a s i o n . . . r e s p o n d e a u n c a m b i o d e p e r s p e c t i v a ; l a v i d a n o

p a r e c e t a n b r e v e p o r q u e e l p o e t a l a c o n t e m p l a d e s d e l a p e r m a n e n c i a

d e l mundo i n a n i m a d o . (17) Y a " L a p u e r t a . ( P l a z a M a y o r d e M a d r i d " ) ,

29 ultima composicion de Noche»». vislumbra este nuevo matiz en l a intuicion del mundo sensible. "Y tocamos/tocamos con ansiedad, con disimulada agonia,/esta gruesa puerta de madera pesada/que dura..." (P.O.pag.256)

Podriamos decir con reservas, que l a duda de Noche..., esta superada. Hay que esclarecer: rebasada esta l a fase angustiosa para e l poeta, pero no l a intuicion del dilema intrinseco de l a realidad; es decir ique es l a realidad? "iQue es l a vida? Una il u s i o n , . . . " Puede no serlo mas l a duda queda lanzada como lo notamos en el soneto ini c i a l " . . . m i r a / l a realidad inmensa, porque ahi yace/tu verdad toda y toda tu mentira." (Inv.pag.10)

Delineada esta premisa podemos observar el tema "comprobacion de l a realidad" en algunas composiciones de Invasion... Los hepta-silabos de las ocho composiciones, que integran el pequeho conjun-to que tiene e l t i t u l o homonimo del l i b r o , se desenlazan con v i ­gor y entusiasmo: "Eegalate, Contempla/la piedra, e l cielo, e l aire./Eespira entre las luces./Desciende hasta los cauces." (Inv. pag.13) En algunos poemas el tema se desarrolla en un discurso directo: "Ven a mi, realidad minuscula,/ven a mi,pequena paloma" (Inv.pag.123) donde e l poeta se dirige a pequenos seres y obje­tos inanimados. Dada l a intuicion general de este l i b r o , en l a mayoria de las composiciones, este tema que llamamos " l a compro­bacion de l a realidad", se desarrolla en una contemplacion de l a permanencia de las cosas. E l soneto "Cosas", resume esta idea: "Vosotras, cosas, duras y reales,/escandalo en l a luz y permanen­ci a . " (Inv.pag.29) Con pocas excepciones, cualquier poema po­dria ilustrarnos este punto. Lo que s i varia es e l tono que re-vela los estados animicos del que contempla e l mundo de las cosas.

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Serenidad y sosiego llenan a l hombre que mira y escucha los sonidos de l a naturaleza en una manana soleada. "He aqui l a tena-cidad de l a roca,.../...y l a rosa/a su lado, temblorosa, delica-disima". (Inv.pag.24) Se repite este tono calmoso en "Fuente real", "...tranquila fuente en su manar segura/...colina inmovil, piedra que perdura." (Inv.pag.85) A veces e l tono se hace re-signado a l darse cuenta de l a pequenez e inutilidad del hombre; este doma a l a naturaleza, l a doblega a sus necesidades, pero e l mundo no necesita a l hombre. "He aqui que nosotros nos pregunta-mos s i acaso/somos verdaderamente necesarios/en un mundo t a l vez no del todo nacido de l a necesidad y del orden." (Inv.pag.41) En "Poder oculto" se reitera esta idea con un matiz algo d i s t i n -to; no solo e l hombre es innecesario, sino que quiebra con sus tormentos y afanes, l a harmonia de l a naturaleza:" iQue hace aqui junto a l agua fresca/este rostro que mira e l agua,/esta mancha de miedo, en medio de aquella atmosfera sin mancha?" (Inv.pag.46)

E l t i t u l o "Poder oculto" de los ocho poemas que lo componen subraya e l significado de Invasion...; s i , l a realidad constitu-ye un apego para los sentidos, muchas veces amparo y goce, pero es a l mismo tiempo, e l objeto de una contemplacion mas transcen­dent e como lo notamos en "Plegaria a Dios por l a realidad". (Vease pag.24 )

En "Oracion ante e l jarro", este llega a ser simbolo de l a perdurabilidad y f r a g i l testigo del pasar de muchas generaciones; frente a l a brevedad del e x i s t i r humano, el jarro se agiganta. E l hombre se siente humilde y reza:"...me persuado de mi pequenez

y recorro/ con pie cansado e l hondo bramido ligero de tu perdura-

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cion..." (Inv.pag.185)

* Los dos temas que nos incumbe estudiar ahora son: l a fuga-cidad y l a muerte. (18) Empecemos con el mas concreto, l a muer­te, cuya meditacion engendra en los seres humanos l a sensacion de fugacidad de que trataremos despues. Entre los dos, constituyen el terna predominante de mas de media centena de composiciones. Los analizamos separadamente porque tienen un desarrollo distinto.

Ya comentamos sobre l a intuicion mistica del muerto en e l p r i ­mer libro de nuestro poeta. (Vease pag.12) Pasemos ahora a los "Tres poemas sobre l a muerte" que i n i c i a n Primavera...; son casi una expresion sinestetica de l a muerte. Como s i los sentidos se galvanizasen para despertar un sexto sentido situado en e l esque-leto de un ser de facultad perceptiva sobrehumana oimos: "Alia en e l esqueleto esta escondida,...Pero los hombres nunca saben./ mas e l hueso...espera t i e r r a y muerte sin descanso". (Inv.pag. 105) Y en e l segundo se insiste en l a misma idea: "mas hundido en el cuerpo nos habita/lo que seremos bajo e l campo." En e l ter­cero e l "memento, homo, quia pulvis es et i n pulverem reverteris ..."viene intuido como un deseo de l a materia viviente de volver a integrarse en l a naturaleza. "Quizas los huesos fueron roca,/ montana, rio.../Por eso el hueso es e l deseo/de otra vez ser pura extension sin nadie," (P.C.pag.107) Los hombres, aun viviendo, estan muertos, no solo por ser intrinseco a l a materia de que estan hechos, un deseo de muerte, sino porque son incapaces de sublimidad. Esta idea viene desarrollada en los poemas en que oimos a l ser arcano, que ya mencionamos varias veces. "La t i e r r a tiene muertos, hombres crudos/que pasan, van.../Inutil esperar,

32 angel sin dicha./Tu luz es demasiado ardiente." (P.C.pag.108)

En "Odas elegiacas", ultimo apartado de Primavera..., notamos una modificacion de este tema. La intuicion de que los seres humanos sean muertos vivientes persiste, pero expresada con toque mas ligero. E l sensitivo personaje de estas elegias es un adoles­cente; 11 y l a muerte en el muchacho es tenue como l a espuma." (P.O. pag.148) En e l misterio que es l a vida: "no podemos comprender... que e l adolescente sea tambien muerte/vestida de luminoso encendi-miento." (P.O.pag.151) La idea principal a que se somete cada composicion de "Odas elegiacas" es l a inefable aunque efimera belleza de l a vida equiparada a una primavera. La creacion se llena de l a voz de los desaparecidos cuya voz e l adolescente capta en los sonidos del viento y de las aguas. "Tal vez van en e l vien-to los muertos invisibles...centelleantes." (P.O.pag.143) En "Sinfonia de l a muerte" toda l a naturaleza y el hombre con e l l a es intuida como un florecer primaveral que acaba en e l madurar otonal de l a muerte. "Nos despojamos de flores; los aromas ya pasaron..." (P.O.pag.148)

En l a composicion segunda de "Meditacion desde l a noche", e l deseo de reintegrarse a l a t i e r r a viene recogido y expresado con un tono de duda: "No se. No se. No sabria decir cual l a verdad sea./Si esta sed.../de vivir.../o esta otra sed oscura/de descan-so bajo t i e r r a . " (P.O.pag.207)

"La v i s i t a a l cementerio" no trae este tema a un nivel c o t i -diano como lo hace suponer e l t i t u l o . Se imagina l a v i s i t a de un padre y una nina descrita por un enterrado, con un deliberado tono sensato y calmoso. Lo que quiere decir e l autor con esta composicion lo podemos atisbar en las palabras del muerto: "Ya

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estamos todos en yacija oscura,/pero nada sabemos, como entonces." (P.O.pag.210) A excepcion de una escueta composicion donde se bos­que ja un cementerio de pueblo, l a muerte como terna primordial des-aparece en Invasion de l a realidad.

Refiriendonos a las palabras de Bousono (Vease nota I!S3, cap.II) tenemos que admitir que no nos parece que el tiempo aun "embozado" se encuentre en su primer li b r o , Subida a l amor. Aun cuando se hace referenda a lo perecedero de l a existencia como en "El muerto", por ejemplo, l a fugacidad no tiene importancia porque el muerto, respondiendo a l a intuicion mistica de este l i b r o , no lo esta. "Se que algunos afirman que soy un duro muerto.../Que vengan y se em-briaguen de l a luz que ahora libo./...veran quien es e l muerto." (P.O.pag.4-5) Los otros tres libros, sobra decirlo, ilustran ca-balmente l a afirmacion citada. E l libro de significativo t i t u l o , Primavera... responde directamente a esta intuicion; l a obra es-trib a en l a dualidad del sentir en todo lo que nos rodea, lo pere­cedero y lo hermoso. Pero consideremos mas detenidamente este te­rna en distintas composiciones.

E l poeta, aun adolescente, escucha los sonidos de l a naturale­za y oye en ellos l a huella del tiempo y lo precario de l a vida. En el "Soplo de otono" el viento es el mensajero de l a fugacidad: "Adolescente aun, oigo su musica oscura..." (P.O.pag. 14-3) En "El adolescente" se reitera l a idea de que l a naturaleza lleva y revela en su actualidad lo que ya fue. "Ved e l viento delgado que pasa entre las hojas/de remotos arboles que fueron puros/y un hacha luego destruyo." (P.O. pag.144-) Aun en estos pocos ejemplos se habra notado el empleo del viento y sonidos como medios de ex­presion de l a temporalidad. Este medio encuentra su mas bello y

34-cabal desarrollo en "Melodia sin esperanza" integrado por cua-tro composiciones. Las imagenes musicales se yuxtaponen sumer-giendo casi e l tono de tristeza y dandonos tan solo una sensa-cion de musicalidad. Podriamos decir que paralelo a l tema de l a fugacidad, pero subterraneo, corre e l tema melodia. La idea central de estas: cuatro composiciones es que e l adolescente, con su fina sensibilidad, s"flauta quimerica", puede captar l a fugacidad de l a existencia en terminos mel6dicos: "melodia del arbol", " l a musica alegre de las aguasclaras", "resonancias fu-nebres", "queja nostalgica", "alegre trino", mencionamos estos pocos de los muchos ejemplos que podriamos aducir para i l u s t r a r l a afirmaci6n hecha arriba. Con pocas excepciones Primavera... expresa una contemplacion estetica de l a fugacidad; l a idea misma de lo fugaz es materia de belleza; esto quedara mejor aclarado en nuestro estudio e s t i l i s t i c o .

E l poeta de Primavera... todavia a l margen de l a adolescen-c i a podia solo imaginar e l concepto de l a fugacidad; contem-plarlo como algo alejado de s i mismo. Pero en Noche del senti­do los poemas que tienen este tema se matizan de tonos mas dolo-ridos. En e l soneto "A mi mismo" entre otras composiciones, en-contramos l a expresi6n directa de lo dicho: 11Y tu envejeces presurosamente"Miras l a luz..." (P.C.pag223) Y en "Meditacion des­de l a noche" l a atmosfera de ensuefio creada por l a fugacidad: "Cuando mires y contemples,/con angustia, fechas, cuerpos/ que se derrumban, caines abeles.../sabe que no. Desconfia/de tu sueno." (P.C.pag.209)

La fugacidad, como los otros temas ya considerados y los que todavia tenemos que estudiar, se desarrolla segun l a idea cen­t r a l de cada l i b r o . IGomo viene tratada l a fugacidad en e l u l -

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timo libro de Bousofio? ILa existencia humana transcurre mas lenta, cuando e l hombre medita sobre "el tiempo mucho mis lento de las cosas"? (Vease nota 1 7 ) E l analisis de l a primera pre-gunta nos llevara a una contestacion afirmativa de l a segunda. Lo transitorio de l a vida de cada individuo es una sensaci6n de l a que los seres humanos no podemos escapar. Este hecho viene aceptado a veces con tri s t e z a , a veces con serenidad e incluso con entusiasmo, como lo notamos en "Danza de l a vida": "Entra de lleno en l a total pujanza La danza o vida es breve o lumino-sa./Entra en l a rosa..." (Inv.pag.53) ka vida en su brevedad es percibida como una rosa que pronto se marchita, pero no por eso menos hermosa. La euforia en e l tratamiento de este terna acaba aqui. E l cansancio del v i v i r sin esperanzas se hace o i r en otro soneto, "Abre tus puertas". "Abre sin fe,.../A l a pe­numbra y a l a grave pena,/y a l a tristeza de no ser manana..." (Inv.pag.131) "Curso humano" integrado por cuatro composiciones desarrolla este terna en una serie de imagenes de corte tradicio-nal que estudiaremos masadelante. E l tono en que se desenlazan indica una serena a c e p t a c i 6 n de los altibajos de l a vida. "Vi­t a l e l cauce estricto es e l que impone/felicidad, amor/... Las risas van con su carruaje entero y liquido a l mar./... To­da l a noche queda iluminada./Momento. Ayer. Jamas." (Inv. pag. 157) E l cambio de perspectiva en referenda a este terna re-sulta mas claro en "Mirando este jarro". "...donde mis dedos que lo aprietan tan leves,/...como los tuyos criatura que has de amar y que un dia,...miraras con mi tristeza...este jarro tan bello?" (Inv.pag.181) Recordamos que en Frimavera... oiamos e l viento mensajero de los fallecidos que le murmuraba a l

joven sobre lo perecedero de l a vida; era como un volver atras en e l pasado; pero en l a que acabamos de c i t a r , e l personage se proyecta en e l futuro. E l estado anxmico, l a melancolxa del que contempla e l jarro viene proyectado hacia otro ser todavia en el porvenir. Estamos llegando a l a c o n t e s t a c i 6 n afirmativa mencionada arriba. La existencia humana parece mas lenta en l a m e d i t a c i 6 n sobre l a permanencia de l a cosas, a pesar de l a brevedad de l a vida de cada hombre, porque cada ser relega un recuerdo de su existencia a l mundo tangible. No hay ser huma-no que manejando o contemplando cualquier objeto o paisaje no haya echado una mirada atras en e l pasado y adelante en e l fu­turo, pensando en las que mirarian o se encontrarian en l a mis-ma circunstancia. Los objetos y los s i t i o s , e l mundo inanimado, sirven de nexo entre generacion y generacion, dandole a l que medita sobre ellos, una sensacion de continuidad. Esta senci-11a y habitual actitud humana, Bousono l a recoge y l a transfor-ma en un instrumento de salvacion y a l i v i o . (19) "Somos los herederos de una memoria sin f i n / . Se nos ha entregado un l e -gado un legado de sueno/que nos llega a las manos desde otras manos y otras/que se sucedieron con prisa..." (Inv.pag.189)

Es significativo que el ultimo poema de donde sacamos esta c i -ta es titulado, "Salvacion de l a vida".

t Sometido a modificaciones intuicionales como los otros temas ya estudiados, e l tema del amor humano se desarrolla en una veintena de poemas. Las cinco elegias (VII-XI) a l a amada en Primavera... llevan l a misma melancolia por l a fugacidad de l a vida, que notamos en otros temas; un ofrecimiento de amor, un llamar sin esperanza, una atmosfera de ensueho donde vive e l

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recuerdo, e l deseo de lo inalcanzable: "Muchacha dulce: aqui en mis o j o s / b r i l l a un otofio que rezuma/oro de amor...Soy como tu. Soy como tu...Me oyes?...Oh,no me escuchasi (P.O.pag.114)

La duda apesadumbrada y e l ansia de aferrar e l sentido de l a realidad que impregnaba todas las composiciones de Noche... penetran tambien e l sentimiento amoroso e incluso oimos un g r i -to de socorro. En el soneto "Amada sostenme tu,..." oimos l a intensidad de l a angustia y de l a incertidumbre: "Sostenme tu... Sostenme en esta espuma,/...en tan extraho v i v i r ; en este sue-no, en este engano..." (Inv.pig.193) En e l "Cicl6n" perseguido por e l terror de l a fugacidad, busca a l i v i o en l a compania de l a amada. "Tu que miras, mirame hasta e l fondo,/Tu que me sabes, saberne,/Porque f a l t a muy poco, porque e l tiempo/arrecia vendaval es/..." (Inv.pag.198)

Ligado a l terna amoroso, l a duda persiste en I n v a s i 6 n . . . aun­que no venga expresada con e l tono angustioso de antes." Dime que era verdad aquel sendero/...aquel otero puro que he mirado..." (Inv.pag.57) Y en e l soneto "Vale l a pena" observamos e l tono voluntarioso de encontrar lo bueno en l a vida a pesar de todo; aun a l margen de l a vida. En e l soneto "El v i v i r de l a amada", l a joven muribunda es todavia e l amparo. "Dame tu fe, tu c l a -ridad, mi estrella,/dime que existe lo que yo sabia..." (Inv. pag.56). Si e l tono desesperanzado continua, esta siempre mi-tigado por toques de esperanza, como lo notamos en e l terceto de "Abre tu sueno": "...Quiero creer que no tendras poniente,/ luz de reposo, gota de armonia..." (Inv.pag.70)

% E l terna de Espaha aparece en todos los libros de Bousono;

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se trata de uno de los temas que caracterizan a su generaci6n,

pero no diriamos que abunda demasiado en e l . A traves de toda l a obra se encuentra solo unas diez veces. Sin embargo, este tema esta tratado con dinamismo, en el sentido de que se desa­r r o l l a cambiando tono y matices segun l a i n t u i c i 6 n que preva-lece en cada l i b r o . La Espana de Subida a l amor, "cruje" y gime bajo un Dios que l a oprime con su cuerpo de brasa; una tragica v i s i 6 n de l a patria en que oxmos e l grave cantar de los salmos sombrios; este tono se apaga en "Espaha sosegada" ganando un matiz de esperanza. "Deja, Espana que en t i Dios repose. Su mano/que los hombres desprecian mxrala en t i serena." (P.C. pag.62) Recordaremos e l vislumbre de optimismo en Varios poe­mas y e l tono casi delirante de"Espana en luz" (Vease p&g.I4). Los tres sonetos sobre Espana, en Noche del sentido estan su-mergidos'tambien en e l sueno, en l a pesadilla de l a duda y de l a incertidumbre. "Mas te amo, patria, vapor, fantasma, sueno." (P.0.pag.215) La v i s i 6 n se hace mas concreta en "Entrad": "He aqui los campos de l a patria hermosa/de l a mirada, vida que se apresa/en piedra, en monte, en val l e . . . " (Inv.,pag.37)•

La ultima c i t a como se imaginara pertenece a un soneto de In-v a s i 6 n ... Aqui los temas; estamos ahora en posicion de con-siderar en perspectiva los libros resenados. Sus temas todos, responden a un movimiento intuitivo que los arrastra desde un mundo mistico a la realidad del mundo fxsico. Las modificacio-nes tematicas responden a l paulatino desarrollo de una i n t u i -c i 6 n que va desde l a concepci6n de un mundo penetrado por l a divinidad hasta un mundo que impresiona por su ausencia. Des­arrollo este que incluso i l u s t r a un gradual cambio de senti-

mientos; de un sentir mistico-existencial a un existencialismo

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agnostico. Estructuralmente l a tematica de Bousofio presenta un desarro­

l l o rectillneo y claro que se puede seguir a traves de todos los libros. En un principio usa elementos de luminosidad co­mo simbolos de l a divinidad. Hasta aqui encaja en una tr a d i -cion milenaria, universal, pero luego <ique ocurre con este sim bolo? Paulatinamente se aleja del concepto abstracto, d i v i n i ­dad, para encubrir estados de alma, emociones; aun e l ultimo peldaiio de l a simbolizacion, realidad-luz, puede considerar-se de caracter afectivo; nos acordaremos que los varios ele­mentos de luminosidad como simbolos de l a realidad se tifien de matices psicologicos que van del frenesi a l desengafio. Hemos observado que el complejo de temas-simbolos: t i e r r a , r a i z , arbol, aunque en tono menor, se somete a l mismo proceso. Es­te uso del simbolo como cobertura de una emocion, de un esta­do animico, es un fenomeno esencial y caracteristico de l a poesia de nuestro siglo. (24)

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Capltulo III Caracteristicas del estilo de Bousono.

Iniciamos e l analisis e s t i l i s t i c o de su obra con el estudio de l a imagen. Quisieramos advertir que en e l estudio de sus imagenes emplearemos, hasta donde nos sea posible, e l metodo y l a terminologia que e l mismo introduce y desarrolla en su Teoria de l a expresi6n poetica.

Hemos observado e l valor e s t i l i s t i c o del simbolo en e l estudio tematico; muy poco podemos anadir a esas observaciones, excepto recalcar e l rasgo que mas lo caracteriza, es decir, e l desarrollo a que viene sometido para conformarlo a l cambio i n t u i t i v e To­dos los temas-simboios considerados son del tipo monosemico, es decir, de los que llevan s6lo un significado a l a vez. La luz y los otros elementos considerados encubren conceptos distintos a traves de l a obra, pero nunca dejan lugar a l a duda en su signi-f i c a c i 6 n en cada poema. Cuando, despues del gran esfuerzo enca-recido en l a "Labor del poeta", por arrancar l a luz (yease pag. 20), ni por un instante pensamos que se esta describiendo una ver-dadera luz. Del contexto entendemos que esa luz simboliza l a realidad. Todos los simbolos aducidos en e l capitulo precedente llevan una significacion unica.

En su poesia se nota ademas una clase de simbolo que e l deno-mina "bisemico". Con este termino designa "un s6lo significante que conlleva simultaneamente, dos significaciones." (1) Desde luego, en esta clase de simbolo captamos el sentido logico inme-diatamente, pero e l sentido escondido, l a segunda s i g n i f i c a c i 6 n se trasparenta solo tras un analisis; sin embargo, "nuestra sen-si b i l i d a d recibe e l piano real encubierto, pero nuestra i n t e l i -

41 gencia, no lo reconoce como t a l , porque se detiene en e l sentido logico que e l simbolo posee." Bousono explica que una de las dos cargas de significacion llega a ser simbolica por e l recur-so de l a reiteracion, pero reiteracion disfrazada, es decir, pro-ducida por medio del empleo de una variedad de palabras y adje­tivos que conllevan e l mismo sentimiento. Como en l a an&fora corriente, a saber, l a mera reiteracion de l a misma palabra, es­ta reiteracion disfrazada, int e n s i f i c a y hace aflorar l a s i g n i f i -caci6n simbolica. (2)

E l analisis del simbolo bisemico en l a poesia de Bousono, nos presenta l a caracteristica de que muchos de los ejemplos de sim­bolo bisemico estriban en una metafora que desde hace cinco s i -glos, es legado del sentimiento espahol de l a vida. Nos estamos refiriendo a l pasaje de las coplas de J. Manrique, que reza: "Nuestras vidas son los rios/que van a dar en e l mar/que es e l morir/..." Pero se nos objetara iPor que se deberia leer en cada "rio " , "ola", "espuma", de los versos de Bousono, l a signi-ficaci6n simbolica de "muerte", "vida"? Afirmamos esto porque tras el estudio de su obra poetica hemos encontrado frecuentes alusiones poeticas a l a metafora de Manrique, en forma de sim­bolo monosemico, es decir, en versos que claramente se refieren a l a muerte. En los ejemplos de simbolo bisemico donde l a re­ferenda no es directa, e l contexto, por e l fen6meno de ese especial tipo de anafora que llamamos disfrazada (Vease arriba y Nota2)), nos revela l a significacion escondida.

Antes de proseguir aduciremos cuatro ejemplos donde l a base de l a metafora tradicional es obvia; (3) "Oh, no podemos com-prender que dentro del rio sereno este/el mar ocultamente./...

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y que e l adolescente sea tambien muerte..." (P.C.p&g.151)

iPuede haber alguna duda que ese "rio sereno" simbolice l a v i ­da del joven? 0 que el mar en e l rio signifique l a muerte que lo aguarda? Aunque hubiese duda, e l otro verso l a disiparia, "Dime que es cierto mi v i v i r . Decidme,/ayudadme a pasar por este rio,"/...En esta niebla/helada, hundido, te pregunto/a T i , Senor..." (P.O.pag.241) Ni aqui tampoco es preciso sondear pro-fundamente para leer e l significado de "este r i o " .

"Y e l alma se recoge/y escucha que a l i a adentro/de s i , pasa despacio/un rio de silencio." (P.O.pag.245) Este recogimiento del alma no es sino l a meditacion sobre la muerte, simbolizada por e l acto del escuchar un r i o , l a vida, que se pasa.

"Ven como e l cierzo, como l a desdicha,/como l a luz o e l mar,/ ahogame en l a muerte,..." (Inv.pag.142) Esta ilustracion de origen tan obvio como e l de las otras, nos servira para captar alusiones mas sutiles, cuya significacion simbolica permanece escondida; significacion que, por lo tanto, puede ser entendi-da solo estribandonos en l a imagen tradicional y en el tono an-gustiado de l a composicion entera.

Con l a ayuda de estos ejemplos que indican claramente su pro-cedencia de l a metafora de J. Manrique, analizaremos algunos simbolos bisemicos, simbolos con doble significacion.

"Hoy contemplas acaso/...el sollozo inoxble/de un arroyo ale-jandose/en l a sombra;..." (P.C.pag.194) Este arroyo, como vemos tiene una significacion logica porque encaja en e l paisaje d e l i -neado; el sentimiento de tri s t e z a que captamos en esa breve c i t a parece plausible; el ruido de un riachuelo en uno que se sienta ensimismado suena como un sollozo; podemos participar en esta

43 sensacion, interrumpirla aqui sin que pierda nada de su valor estetico y psicologico; pero queramos o no, l a sensacion se ahon-da, e l tono de tri s t e z a resulta acentuado porque nos damos cuenta de que ese "arroyo alejandose" simboliza l a vida tambien.

En otra composicion, "...En e l espejo/viste tu faz que se iba haciendo vieja.../lejos se oia lento e l rumor manso/de un agua que pasaba..." (P.C.pag.224) Aqui tambien e l rumor del agua i n -tegra un detalle del paisaje y l a lentidud de su f l u i r acompana el sentimiento apesadumbrado del que se contempla en el espejo, pero l a pesadumbre es acentuada por e l valor simbolico escondido, que captamos en ese f l u i r , l a vida que pasa.

Hay algunos ejemplos particularmente interesantes por su carac-ter de sinecdoque; sucede esto como resultado de sintetizar aun mas l a imperecedera metafora:

Amarga vida, Amarga luna extrema./...Quise coger l a luna con l a mano/, e l cielo con mi amor./...Yo quise ser l a fuerza que impusiera/ l a vida mas c e n t r a l / , . Y o quise ser la fuerza. Amargo sino./...He aqui l a fuerza a quien vencio una espuma. (Inv.pag.150) Esta "espuma" que derriba y vence todas las inspiraciones hu-

manas, es l a muerte, desde luego. Muerte=mar; espuma, sinecdoque de "mar" o sea espuma=muerte. Considerando e l valor bisemico, "espuma" se sostiene en otro significado mas obvio que e l de muerte, eh ;efecto puede juzgarse como una metafora que acentua l a f a l t a de fuerza.

Las modalidades no terminan con los ejemplos dados. Existen desarrollos ulteriores de l a imagen de "Las Coplas"; e l amor, como todo sentimiento, muere con e l hombre que lo experimenta; s i e l hombre es visto metaforicamente como un r i o , su sentimiento amo­roso es visto "como instantaneo pez": "Risas y algun amor, como

44 instantaneo pez, otorga a l rio/un dulce resplandor./" (Inv. pag. 158)

No todos los simbolos bisemicos, se basan en l a imagen man-riqueha: "Dejadme. Yo no quiero/las nieblas pertinaces. Tras el humo dibuja/su vago ser un v a l l e . " (Inv.pag.12) Estos ver­sos tienen e l cabal valor de lo que describen en palabras tan simples y apropiadas; un paisaje en tonos difuminados por l a niebla que desdibuja sus contornos. Dado e l empleo previo de l a niebla como simbolo de duda en incertidumbre en Noche del sentido, estamos en disposicion de leer en estos versos otro significado menos aparente. Por l a misma razon, "...Cantan e l portento:/. Vivimos en l a luz: roja, amaranta!" (Inv.pag.87)» por e l estudio que del simbolo "luz" hemos hecho en el capitulo precedente, sabemos que simboliza l a realidad, pero aun sin este valor escondido, e l verso vibra con e l significado de luz f i s i c a .

*• Dejando e l simbolo atras, sigamos estudiando otras c l a -ses de recursos imaginativos. Consideremos lo que el poeta de-nomina imagen "visionaria". La definicion de esta resultara mas clara s i l a comparamos a l a imagen tradicional. Al contrario de e l l a , donde e l piano imaginado tenia una semejanza objetiva ( f i s i ­ca, moral o axiologica) con e l piano real, l a imagen visionaria no tiene un obvio parecido con dicho piano. Lo parecido llega a ser claro solo "tras el esfuerzo de un s u t i l a nalisis". La emo-cion que en e l lector causa l a imagen visionaria, antecede a l a comprension, mientras que en l a imagen tradicional, l a semejanza objetiva es observada antes y precede l a emocion. (4)

Despues de esta pausa explicativa podemos afirmar que l a base

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sobre l a que se desarrollan casi todos los poemas de Subida a l amor, sin mencionar los varios casos identificables fuera de este l i b r o , es l a "imagen visionaria", Aduzcamos como ejemplo, "Salmo desespe-rado".

Como el leon llama a su hembra, y calido/al aire da su ar-diente dentellada,/yo te llamo, Senor.../Voy oliendo las piedras y las hierbas,.../Dime l a cueva donde te alojaste. (P. C. pag. 4-2)

Hay que admitir que l a primera reaccion a un poema de t a l he-chura es una fuerte impresion. Examinandolo por partes nos damos cuenta de que l a expresion del profundo anhelo mistico puede re-cur r i r a una imagen exagerada; pero, aunque lo fuera, no nos pa-rece incomprensible que l a sed mistica del amor divino se compare a l a fu r i a amorosa de una f i e r a y constituya l a base de toda una composicion.

Otro recurso imaginative que encontramos en l a obra de Bousono y que el mismo analiza en su labor c r i t i c a es l a "Vision"; c i t e -mos su escueta definicion; vision es l a "atribucion de cualidades o de funciones irreales a un objeto". (5) Por medio de l a vision Bousono expone algunos de los temas fundamentales de su obra, encauzando esta imagen en versiculos o en silvas. Estudiemos para empezar, "La labor del poeta". A pesar de haberla citado varias veces tenemos que hacerlo una vez mas porque l a considera-mos como una de las mas importantes. La labor del poeta no es l a de captar lo inefable; hombre y no vate, su mision es l a de captar el significado de l a permanencia del mundo sensible, ofrecer e l esfuerzo de sus trabajos a "los humanos fraternos". La expresion del esuferzo estriba en una vision donde se le atribuyen a l poeta cualidades sobrehumanas. Con sus poderosas manos "como de piedra o de metal muy duro" rompe l a noche de l a duda e incertidumbre;

46 e l simbolo "noche" emite una metafora " t i e r r a " para acentuar e l lento y dolorido movimiento de las manos que se abren "Como de-bajo de l a tierra...entre l a densidad de l a materia/sombria,/... "Sabemos que e l esfuerzo simbolico, que nos recuerda el mito de Prometeo, resulta en e l asir de l a luz, o sea l a realidad.

Tomemos otro ejemplo de Primavera...; a l joven del "Adolescen­te en el olivar" se le atribuye l a facultad magica de o i r , transmi-tidos por e l tronco y ramas de los olivos, las voces de los sepul-tados; desde luego a los cadaveres tambien les viene otorgada una facultad que l a materia descomponiendose no puede tener; esta v i ­sion que parece mas bien una macabra pesadilla en nuestra esquema-tizacion, se desarrolla armoniosamente, dando a l lector una sensa­cion de equilibrio y belleza. E l empleo de este procedimiento tiene su j u s t i f i c a c i o n poetica en e l afan del poeta en subrayar el sentimiento de l a muerte en el individuo que medita sobre e l l a . Hay que notar que esta clase de vision se apoya frecuentemente en otro recurso, como en efecto ocurre en el poema citado. Este re-curso es el que nuestro poeta denomina "superposicion temporal". (6) E l pasado y el futuro se yuxtaponen al presente en l a mente del joven que capta l a voz de los sepultados; por medio del olivo, le revelan lo que puede esperar de l a existencia. Desde luego l a superposicion temporal en este caso aparece esfumada, dada l a na-turaleza de l a vision. Ilustraciones mas claras podriamos encon-trarlas en varias poesias de Invasion... "La calma", ya citada en e l estudio tematico merece ser citada una vez mas, por l a admira­ble construccion imaginativa que l a caracteriza.

...hechos mitad de fango y mitad de madera pobrisima, casi putrefacta, pero t a l vez con recuerdos de bosque, de verdi-sima luz, de senderos con luz conducida,/de flores fragantes, abiertas en mitad de l a suave/pradera. (Inv.pag.41)

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La construccion en este particular trozo empieza con una meta­fora: los seres humanos en nuestra debilidad somos comparados a remos de madera podrida; en este punto una superposicion meta-forico-temporal viene introducida; en efecto "los recuerdos de bosque" nos llevan a un pasado en que esos remos podridos eran todavia ramas o tronco de un arbol.

Una ilustracion comparable a l a mencionada en nota 6 es e l soneto "Fuerza primaveral" donde el roble viene intuido como e l ataud en que descansara. e l cuerpo encantador de la mujer canta-da: "...espera./Que en algun bosque crece ya tu caja/dentro de un roble, dulce en primavera/como l a came que ahora me agasaja." (Inv.pag.71)• E l arbol en forma de caja viene empleado como superposicion del futuro en el presente.

Para concluir este apartado sobre las imagines citaremos un ejemplo de superposicion metaforico-espacial, "A una montana", donde l a mole f i s i c a se intuye como s i el mar y no l a llanura l a rodease, o como s i l a montana transformandose en un medio nauti-co se hubiese trasladado a l mar:

Por e l mar silencioso, en l a lla n u r a / i n f i n i t a y cansada,/ bogas inmovilmente con tu dura/claridad retirada.(Inv.pag.Ill)

Hemos denominado esta ilustracion, "metaforico-espacial", porque la superposicion espacial esta. conseguida por medio de una dis-locacion metaforica; en efecto l a imagen "mar" viene intuida como piano real, mientras que e l piano real "llanura" esta visto como imagen. (7)

t Nos cabe ahora resenar algunos recursos de orden mas general. E l primero que saLta a l a vista tras l a lectura de l a obra poetica de nuestro autor es e l que T. Navarro Tomas define

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"l a reiteracion anaforica de un determinado elemento a l p r i n c i -pio de versos inmediatos o separados a distancias uniformes..." y "El enlace eslabonado por represa en cada verso de algun voca-blo situado en cualquier lugar del anterior...". (8) E l autor se refiere en este comentario a un rasgo de l a poesia postmoder-nista. Este recurso, de los mas directos y casi espontaneos para acentuar una idea o un concepto, es de los mas usados por Bousono; lo nemos hallado en mas de un centenar de poemas. En "La t r i s t e ­za" e l sustantivo "hombre" y hasta cierto punto la frase verbal "yo se" sirve de enlace entre las cuartetas del romance.

I-...yo se que hay hombres t r i s t e s ; I I- Yo se que hay hombres sobre cuyas almas/...Ill- Hombres t r i s t e s en todos los cami-nos/...IV- Hombres que miran los ocasos/...V- Mas muchos hombres hay como l a l l u v i a . (P.C.pag.43)

En el soneto "Dime que era verdad" e l t i t u l o se reitera: "dime que era verdad aquel sendero...Dime que verdad aquel lucero." (Inv.pag.53) Esta composicion integra una t r i l o g i a de sonetos eslabonados. E l recurso de dar unidad y de subrayar e l s i g n i f i ­cado de un grupo de poemas aparece en tres complejos.

E l excelente ensayo de Leo Spitzer sobre "La enumeracion ca6£ica en l a poesia moderna" ha llamado nuestra atencion hacia el empleo de este procedimiento en Bousono. (9) Hay en efecto como medio centenar de poemas que lo usan; pero raramente l a enumeracion es verdaderamente desordenada.

La clase de enumeracion mas empleada es l a de orden generico como en: "Quizas los huesos fueron roca,/montana, r i o , fuego o va l l e / . . . " (P.C.pag.107) En "Regreso" l a breve enumeracion de frases descriptivas de una mujer, en alejandrinos, recuerda las letanias marianas. "a t i nocturno leve.../a t i , boton de lumbre, aire fino de enero,/puerta abierta a l silencio, rosa de l a penum-

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bra..." (P.O.pag.251) Este ejemplo de otra parte tiene un valor reiterativo porque todas las frases son dictadas por un mismo sen timiento, el amor, hacia una sola mujer. Los dos simples clasico procedimientos de reiteracion y enumeracion superpuestos, se em-plean para llevar a l a cumbre e l tono entusiasmado del complejo "Invasion de l a realidad", integrado como ya notado, por ocho poemas.

Salvadme, suaves vientos,/salvadme, frescos, valles, raices de l a vida,/luz que a diario renaces,/manantiales del mundo, fuentes del mundo errantes...! (Inv.pag.17) E l procedimiento poetico del "paralelismo" estudiado y anali-

zado con tanta sutileza por Damaso Alonso y C. Bousono en Seis calas en l a expresion espanola (vease cap.V) lo encontramos con bastante frecuencia en su obra poetica tambien. Tomamos como ejemplo un soneto: "Dime que era verdad (A)aquel sendero (B) que se perdia (C)entre l a paz de un prado;(D) aquel otero puro (Bi) que he mirado (Ci) yo tantas veces con candor primero. Dime que era verdad (A) aquel lucero (B) que se encendia ;(C) casi a nuestro lado.

(Inv.pag.57) Como vemos en esta ilustracion e l paralelismo viene corrobora-

do por l a reiteraci6n "Dime que era verdad". Otro rasgo de su expresion poetica es e l uso de una serie de

tres o mas verbos en orden que definiriamos "ascendente-intensivo para subrayar e l gradual o violento subir emocional. En e l roman ce "Oda celeste", l a abstraccion espiritu, viene descrita como un

ave a l a que e l poeta se dirige diciendo: "Tu. giras, buscas,

b r i l l a s , suenas, ardes..." (P.C.pag.63). Cantando l a patria: "Gimes, deliras, bramas." (P.C.pag.66); verbos que indican un

"crescendo" de orden auditivo y que a l mismo tiempo simbolizan

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l a gradual intensidad del sufrimiento. En "Eternidad" nota-mos e l empleo simbolico de tres acciones sucesivas que se re-fieren a l alma. "se desnuda y sale, y clama" (P.C.pag.94).

La pasion de saber, de entender l a existencia viene comparada a una bestia que"olfatea, busca, sigue, husmea, y a l f i n mue-re." (P.C.pag.250)

Este rasgo no f a l t a en Invasion... tampoco. He aqui e l so­neto "Mariana": "Todo en el aire luminoso llueve, gira, delira ..." que acentua muy apropiadamente l a adtividad y excitacion que caracteriza algunas maiianas primaverales, refrescadas por una brisa ligera que sacude y arremolina petalos y polen.

Nos cabe comentar sobre un ultimo procedimiento, los adje­tivos c a l i f i c a t i v o s en serie de tres o mas. Daremos ejemplos de dos modalidades: adjetivos que, calificando un elemento se refieren a un complejo de abstracciones; y los que aparente-mente refiriendose a una realidad objetiva, c a l i f i c a n sentimien-tos. En "Cristo en los campos" los siguientes atributos se re­fieren a l a sangre divina. "brotando inacabable, luminosa y fragante." (P.C. pag.72) resulta claro que se refieren a l a misericordia, a l amor divino y a l a presencia de Cristo en l a manana de primavera. Para cerrar este parrafo citamos dos ver­sos del soneto, "El firmamento humano": "dulces, oscuras, t r i s ­tes misteriosas,/grandiosas de las noches estivales." (Inv. pag. 65) Adjetivos que aparentemente describen estrellas, pero que en realidad reflejan los sentimientos del poeta en distintos instantes de l a contemplacion del c i e l o .

Directa consecuencia del cambio de perspectiva notado en Invasion... es l a mencion de colores. Los sentidos alerta, los

51 matices de l a naturaleza vienen captados e integrados en muchas composiciones que revisten asi caracter de paleta pictorica:" ...yo sonaba una imagen/.../Son colores: blancos, verdes, grana-tes,/ (Inv.pag.12) Pero estos elementos,como los epitetos se cargan de doble y aun t r i p l e sentido. En el soneto "Humanos en el alba", los colores toman un sentido psicologico en cuanto re-velan un estado de exaltacion." Vivimos en l a luz; roja, amaran­ta./ Roja, amaranta, l i v i d a , sencilla./...Reinan colores./Naran-ja, verde, Candida, amarilla./ Somos colores..." (Inv.pag.87) Como vemos, no solo indiean un estado animico sino que algunas como, "amaranta", pueden tener valor de simbolo bisemico; en efecto e l amaranto, simbolo de l a inmortalidad, refuerza e l tono de excitacion de otra parte " l i v i d a " , en cuanto se refiere a l matiz amoratado o azulado, hace pensar en algo mortecino; sobre aducir ejemplos con e l adjetivo " l i v i d o " para i l u s t r a r esta im-presion.

Ahadamos otra ilustracion; e l soneto "El barco", esta dedi-cado a l a patria que viene intuida cromaticamente. Como en el ejemplo que acabamos de c i t a r los colores se empapan de un sen­tido simbolico: "Pero tu Espana mia, eres de rosa,/...Eres de violeta/...Eres de rosa, de tr i s t e z a . " Los dos tercetos se desarrollan sobre e l piano metaforico de Espaha v i s t a como un barco zarandeado por la tempestad.

* Como cierre del analisis e s t i l i s t i c o de l a obra poetica de Bousono, dedicamos unas paginas al estudio de su metrica. (10) Ya Cano menciono l a variedad de su verso y sin embargo el predominio de unas formas sobre otras da a cada uno de sus l i -bros un tono monocorde. (11) A traves de toda su labor predomina

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e l romance; le siguen en orden de frecuencia, e l soneto, e l versiculo, cuartetas de alejandrinos y varias clases de estro-fas menos conocidas.

E l romance empleado por nuestro poeta se distribute en cuar­tetas; esta forma estrofica se encuentra en numero de dos a seis en los varios romances; algunas composiciones terminan en un pareado. Dentro de este moIde estrofico l a variedad metrica es grande.

La mayoria de los romances tienen una mezcla de endecasilabos y eneasilabos; endecasilabos y heptasilabos o versos de once, nueve y cinco silabas. Algunos se desarrollan en un solo metro, por ejemplo, en endecasilabos, eneasilabos y en el metro tra d i -cional, e l octosilabo. Examinemos algunos mas detenidamente; el salmo "Miedo de Dios" (P.O. pag. 41) se desarrolla simetrica-mente en versos endecasilabos y eneasilabos. La primera y terce­ra cuarteta alternan estas dos clases de metros; en l a segunda los tres primeros son de once silabas y el cuarto de nueve. Las otras cuatro cuartetas se desarrollan en eneasilabos excepto el ultimo verso de l a ultima cuarteta que es un heptasilabo. "Ola celeste" es otro ejemplo de desarrollo simetrico de dos d i s t i n -tos metros; las dos primeras cuartetas estan integradas por ende­casilabos excepto e l tercer verso de cada una que es un heptasi­labo, La tercera cuarteta es un endecasilabo y l a cuarta tambien a excepcion del segundo.

La rima de estos romances es siempre asonante pero a veces los versos pares no tienen l a misma rima a traves de l a composicion; ademas, a veces no riman con asonancia ni dentro de l a misma cuarteta. Lo que s i es frecuente es e l entretejar de dos rimas asonantes a traves del poema. (12) Este resumen de l a clase de

53 composicion predominante en l a obra de nuestro poeta pudiera dar una impresion erronea, una impresion de monotonia. Pero e l romance, dada su f l e x i b i l i d a d metrica, se presta cabalmente a l a emotividad rel i g i o s a y a l apesadumbrado tono de muchas de sus composiciones; e l molde estrofico constituye casi un freno para e l impetu emotivo y a l mismo tiempo cada cuarteta permite el desenlace de una idea.

En el estudio tematico se habra apreciado 'el anhelo mistico de un gran numero de composiciones; veamos ahora como este vie­ne encauzado tecnicamente. En "Tormenta de Dios" (13)» romance en hepta, enea y endecasilabos, l a primera cuarteta expone el estado de los hombres en l a t i e r r a y preanuncia e l desarrollo de la segunda: l a dulzura del arrebato mistico. La tercera es una descripcion delicadisima de l a espuma marina; l a cuarta i n i c i a e l movimiento atormentador del alma que lucha en l a tormenta mistica. La quinta, con movimiento ascensional, acen-tua e l estado del alma arrebatada. E l caracter polirritmico del romance, de otra parte, viene disfrutado para expresar mo-mentos de tono distinto en un dado estado animico. Los dos p r i -meros eneasilabos mixtos, sin enfasis en ningun tipo ritmico, abren el poema; e l tercero, unico endecasilabo melodico, con su movimiento equilibrado precede & l a descripcion de l a simbolica tempestad que empieza con e l cuarto verso, un endecasilabo heroi-co. E l eneasilabo da c t i l i c o , primer verso de l a segunda cuarte­ta, refuerza con su caracter enfatico l a idea de tempestad; los dos endecasilabos saficos siguientes expresan con su ritmo el avanzar y retroceder de las olas sin que estas se mencionen; en efecto se describe l a espuma. E l eneasilabo dactilico que cierra

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e l segundo cuarteto acompafia l a imagen del momentaneo remanso o resaca que forman las olas retrocediendo. Sirvannos estas dos cuartetas para i l u s t r a r lo dicho arriba, pero antes de de-jar esta composicion quisieramos indicar dos ejemplos de una misma peculiaridad, en los versos dieciseis y diecinueve: las silabas quinta y sexta son ambas tonicas y muy a prop6si-to dado e l significado de los versos que comunican e l tormen-to del alma. "constante queja. Alma partida.../Alma revuel-ta. Alma con f u r i a . "

Nuestro poeta emplea e l romance a traves de toda su obra, pero con mas frecuencia en Subida a l amor y Primavera de l a muerte.

La forma que conviene considerar despues, es e l soneto. Mas de l a mitad tienen e l esquema tradicional y variaciones de este, con e l empleo de l a rima cruzada en los dos cuarte-tos o abrazada en uno y cruzada en otro. Los sonetos del ultimo libro presentan gran variedad en los tercetos, por e-jemplo (abab cdcd efe fef)(Inv.pag.51), desde luego este par­t i c u l a r soneto tiene una anomalia en e l segundo cuarteto tam­bien; otros ejemplos: (abba abba cdc bdb) (Inv.pag.53)»

(abba abba ccc ccc) (P.C.pag.205). A excepci6n de tres los sonetos son endecasilabos.

No hay n i siquiera un soneto en Primavera... y solo uno en su primer l i b r o , Subida...: pero podriamos decir que este sintetiza por medio de su forma escueta y cerrada e l espiritu del libro todo. Es decir, esta composici6n expresa e l estado anlmico del que intuye l a omnipresencia divina.

Invasion de l a realidad es e l libro en que esta forma encuen­

tra su pleno desarrollo. Casi l a mitad de los poemas son sone-

tos, y excelentea l a mayoria. Recordamos que este libro es l a expresion de un cambio de perspectiva; cambio que responde a un desarrollo intuitivo, a un compromiso entre e l sentimiento de l a fugacidad de l a vida y l a contemplacion de l a permanenci del mundo sensible; ya sabemos que esta meditacion ejerce una funci6n de "r a l e n t i " . Sobra decir que este proceso intuitivo demuestra un estadio de madurez a r t i s t i c a , que encuentra en el molde cerrado del soneto e l vehiculo apropiado.

Las mas bellas y acabadas composiciones de Bousono estan redactadas en versiculo. En las composiciones en verso libre Bousono desarrolla y expone plenamente los temas fundamentales recordemos por ejemplo l a revelaci6n de los sonidos de l a natu raleza a l adolescente, reclinado bajo una encina o mirando un olivo; los poemas sobre e l jarro o "La salvaci6n de l a vida".

Adelantando un poco los comentarios que haremos sobre l a l a ­bor c r i t i c a de Bousono tenemos que admitir que su exhaustivo estudio del versiculo en Sombra del paraiso de V. Aleixandre, nos ha empujado a escudrinar con cierta profundidad, pero con distinto enfoque, esta clase de composici6n de Bousono tambien (14) Demuestra en aquel estudio que e l nucleo del verso li b r e del maestro son los ritmos endecasilabicos, asi denominados por ser pies metricos "que tradicionalmente eran combinables con e l endecasilabo: los de once s$labas, tanto como los de cinco, siete, nueve (acentuado en cuarta), trece (alejandri-nos franceses), y catorce. (alejandrinos 7-7) (15)" Pues bien nosotros nos limitaremos a estudiar dos grupos de ver­sos en distintos poemas para demostrar como l a diversidad r i t -mica se doblega a l a intuici6n engendrando una sensacion este-

t i c a . Ademas nos aprovecharemos de este examen para i l u s t r a r

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en parte una afirmacion hecha en e l capitulo precedente. (16) Empezemos con unos renglones de "El soplo del otoiio."

1 Por eso a veces/absorto veis mi rostro. 2 acariciado por los desaparecidos. 3 Ellos susurran en e l oido del adolescente 4 lo que se puede esnerar de l a vida. 5 Y pasa e l viento dulcemente 6 por e l alma y l a dora de tris t e z a . 7 E l viento suave por e l alma pasa 8 y a l i i arranca un sonido/como en magica fl&uta melancolica. 9 mientras delgadamente,/en e l soplo puro y misterioso, 10 t a l vez los muertos l a atraviesan. (P.O.pag.143)

E l primero con sus acentos alternados refuerza e l sentido de introversion del joven; e l ritmo del segundo y tercero ver­sos dactilicos, mas lento y ligero acentua l a impresion de un murmullo, impresion desde luego subrayada por l a aliteracion con l a "c" y l a "s"; e l cuarto, endecasilabo safico, suena tan llano y cotidiano que solo e l apoyo de l a voz en l a cuarta y sexta silaba denota su fisionomia de verso. E l compas tro-caico del siguiente da l a idea de un movimiento ondulatorio que continua en l a f l e x i b i l i d a d del endecasilabo melodico. Se repite de nuevo l a llaneza del safico para comunidar e l lento movimiento de una brisa; e l octavo de ritmo dact i l i c o , remeda las modulaciones de una flauta que se oye en lejania; aqui tambifn esta sensaci6n viene subrayada por l a aliteracion de las nasales y liquidas. En e l verso noveno e l compas dac­t i l i c o r eitera l a ligereza de este soplo, mensajero metafisi-co, que parece encresparse en e l ritmo trocaico del eneasila­bo; movimiento que persiste en e l eneasilabo trocaico del ultimo rengl6n.

Examinemos una cuarteta en otra composicion, "Primavera de l a muerte".

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1 ; Cuanta frescura y luminoso ambito, 2 ambTente venturoso/donde parlee/respirarse l a vida 3 y es solo mugrte traspasada/de primaverales susurros, 4- es tan solo acabamiento/sin posible esperanza!

E l lirismo del primer verso encuentra forma apropiada en e l endecasilabo safico y en l a simetria de las vocales (subraya-das). E l equilibrio de los ritmos del segundo rengl6n subra-ya l a harmonia de este ambiente falsamente f e l i z . E l terce­ro emplea e l redoble de los acentos trocaicos para acompafiar l a idea de l a muerte, atenuandola con l a bella imagen de "Primaverales susurros" y e l ritmo lento de los dactilos. E l cuarto compuesto tambien, sugiere en e l movimiento trocaico del octosilabo y en e l mixto del heptasilabo e l mismo contras-te.

Las cuartetas de alejandrinos (7-7)» de ritmo lento y exac-to se prestan a temas solemnes y graves, en efecto varias ve­ces vienen reservadas a l terna religioso que hemos denominado neo-testamentario, a Espafia, a tres composiciones que tienen e l caracter de epistola o de confesion; oigamos un ejemplo: "Desde aqui s o l i t a r i o , / s i n t i , te escribo ahora./Estoy sin t i y tu vida/de mi v i v i r se aduefia." (P.C.pag.178) Hay ade-mas dos poemas constituidos por una sola cuarteta:" Los mon-tes" (P.C.pagl64) y "Wadadores saltando a l mar" (P.C.pag. 166).

Los poemas en " s i l v a " , con una sola excepcion, faltan en Subida a l amor y Primavera...; de doce, l a mitad se encuentran en Noche del sentido. Quizes e l tono meditativo y dudoso que caracteriza este libro se adecua mejor a l f l u i r irregular de l a " s i l v a " ; podriamos decir que esta, con su cambio repenti-no de metros, por ejemplo de versos endecasilabos a t r i s i l a -

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bos, es muy apta para seguir e l pensamiexito que a veces fluye en una direccion, a veces se desvia hacia otra. (17)

En l a s i l v a , desde luego los versos se combinan sin orden e s t r 6 f i c o . En nuestro poeta notamos que las silvas se d i s t r i -buyen en estrofas largas, de numero variable de versos. La composici6n citada, por ejemplo, tiene estrofas de catorce, trece, siete, once y seis versos respectivamente; las otras que no nombramos son comparables. Algunos poemas clave en Invasion..., se desarrollan en esta

forma; en las composiciones V-VII de "Invasi6n..." (vease pag. 29), e l compas de los hexasilabos y heptasilabos acompanala ra-pida en intensa mirada que capta e l paisaje en su entereza y se detiene en detalles. "La labor del poeta", que puede conside-rarse como un manifiesto poetico esta en s i l v a tambien.

Bastante frecuentes son los cuartetos en endecasilabos y heptasilabos; aparecen nueve veces. En varios de ellos l a r i ­ma de los heptasilabos esta reforzada por ser aguda. Tomemos este ejemplo: "No escuches esa voz que no te llama./No escu-ches. Sigue asi./Meditacion oscura y negra llama de quieto f r e -nesi." (Inv.pag.135)

Tipo de estrofa tan frecuente como l a otra es e l serventesio que nuestro poeta parece emplear, en los mas casos, para crear una atm6sfera enrarecida que acentua e l tema del viento; las cuartetas en endecasilabos de rima cruzada resbalan, siendo l a i m p r e s i 6 n acentuada por l a aliteracion; en e l siguiente ejem­plo por l a "v": "Gimiente y dulce, e l viento, venturoso/viene de Dios y puro en Dios termina./Lleno de cielo va. Miradle her-moso,/de luz cargado y esencia divina." (P.O.pag.53)

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Composiciones en estrofa safica aparecen algunas veces con irregularidades como en e l "Romantico" (P.C.pag.175)5 bay una mezcla de endecasilabos saficos y heptasilabos; estos no siem­pre integran e l cuarto verso de cada cuarteta, sin embargo, l a d i s t r i b u c i 6 n tiene cierta simetria. No faltan ejemplos a i s l a -dos de cuartetas que difieren de las tradicionales de coplas populares, por tener versos de seis y siete silabas en vez de ocho. Hay tambien ejemplos aislados de redondilla asonante y de decima.

Resumiendo y esquematizando las observaciones hechas en los estudios tematicos y e s t i l i s t i c o s , podemos afirmar, con salve-dades, que e l estilo de Bousono exhibe un movimiento compara­ble a l que hemos notado en los temas. E l sentimiento r e l i g i o -so encuentra su cauce preferido en el romance; menos frecuen-temente en cuartetas de alejandrinos y aisladamente en otras formas. Casi siempre expresa este sentimiento con l a imagen visionaria; no siempre directa y unilateral como l a del ejem­plo citado en pag.4-55- a veces, esta clase de imagen emite otras, complicando l a relacion entre el piano real y los ima-ginados. Entre las varias clases de imagenes predomina e l sim­bolo monosemico, mientras que e l de caracter bisemico se desta-ca por estribar, en l a mayoria de los casos, en l a famosa meta­fora de J. Manrique. E l versiculo es l a forma favorecida por el desarrollo de l a vision. E l tono meditativo que caracteri-za casi toda composicion suya, s i se excluye e l tono arrebata-do de los salmos y el raro entusiasmo de algunas poesias de Varios poemas e Invasi6n..., encaja perfectamente en e l soneto que tiene e l segundo lugar en frecuencia. En esta forma como

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en las otras encontramos los recursos que nos atreveriamos de-nominar "intensivos": La reiteracion anaforica, l a enumera-cion, las series de verbos ascendente-intensivo", los epitetos y l a adopci6n de colores para recalcar una cualidad de l a ma­ter i a y para comunicar un sentido simbolico.

61 Capitulo IV Influ.jos y coincidencias l i t e r a r i a s .

Varios articulos y ensayos hacen referencias a las fuentes de l a obra de Bousorio. Para empezar, J. L. Cano comentando su poesia relaciona su lenguaje con e l de San Juan de l a Cruz, Verlaine y Becquer. (I) Reitera parte de esta afirmaci6n unos anos mas tarde, diciendo que su poesia "se halla...en l a linea del mas puro lirismo espafiol, en l a cual debemos situar a un San Juan de l a Cruz o a un Becquer, o en l a linea meditatora... de Jorge Manrique y Quevedo." (2) E l c r i t i c o italiano Oreste Macri mendiona brevemente l a "persistencia del neo-romanticis-mo aleixandrino en Bousono. (3) Otro c r i t i c o cierra un ensa-yo con estas palabras: "Sabido es que l a poesia de Bousono, cuajada hoy en clara voz personal reconoce una ascendencia aleixandrina." (4)

Es verdad que algunos de estos nombres consagrados asoman pronto en l a mente del lector de la poesia de Bousorio; cabe ahora sondear y ampliar estas afirmaciones y primeras impre-siones para ver en que puntos de comparacion se fundan. Mas bien que comparar exhaustivamente con nuestro autor a cada uno de los poetas mencionados, para rastrear los influjos, nos centraremos en los rasgos intuitivos, tematicos y e s t i l i s t i c o s de su obra que aparecen determinados por otros autores. Tra-taremos de demostrar como estos influjos vienen integrados en su obra y como responden a l desarrollo de sus caracteristicas. En este estudio seguiremos e l orden cronologico de las fuentes l i t e r a r i a s .

Los t i t u l o s de los apartados que integran e l primer l i b r o ,

62 Subida a l amor, nos revelan su ascendencia b i b l i c a : "Salmos sombrios", (I,II), "Cantico nuevo" y "Salmos puros". Ademas de los t i t u l o s iQue es lo que en las composiciones del poeta contemporaneo nos recuerda e l "Liber psalmorum"? Antes de todo e l clamar del hombre a Dios; todos los salmos de Bousono t i e -nen este rasgo. La vision de un Dios justo y temible en su j u s t i c i a , de un Dios que se manifiesta en todo lo creado, vie­ne recogida y llevada a un piano de aun mayor intensidad que en los salmos biblicos. Tratar de comprobar este influjo tras un cotejo cerrado resultaria poco u t i l ; no podemos afirmar, en general, que una u otra composicion recoja un definido salmo ni un determinado versiculo; pero s i podemos indicar las simi-laridades de tono y en unos cuantos casos l a posible fuente b i ­b l i c a en que estriban las poesias de Bousono.

Vers.2 Domine, ne i n furore No pases,Dios,ante mi rostro ocul-tuo arguas/me, neque to,/no cruces como un cielo sin

i n i r a tua corripias me. estrellas/llevado raudamente,arre-Vers .3 ...sana me, Domine/, batado/por un arbol veloz en las

quoniam conturbata tinieblas./ sunt ossa mea. No cruces.../mientras mi cuerpo Vers>5 Convertere, Domine, se retuerce en llamas/amando con

et eripe/animam silencio,angustia y pena,/..../ meam:... (Ps.VI) desgarrare mi came con fiereza.

P.O.pag.39)

E l miedo de l a i r a de Dios expresado directamente en e l versi­culo 2 viene presentado y desarrollado metaforicamente en las cuartetas del romance; l a segunda recoge l a angustia del ver­siculo 3 en l a visi6n del cuerpo en llamas; e l versiculo 5 y el ultimo verso citado de Poesias completas, nos suenan pareci-dos en l a fuerza de los verbos, "eripe" y "desgarrado".

La tempestad espiritual de "Arrancame la luz" pudiera ser un eco del salmo LXVIII; sin embargo, en el salmo de Bousofio, Dios mismo es intuido como una tempestad y e l anhelo del hombre, como l a lucha contra l a inclemencia del tiempo. Mientras que en

63 el salmo biblico l a tormenta simboliza tan solo los conflic-

tos de un hombre.

Vers.3: • • .Veni i n altitudinem maris,/et tempestas de- Te cruzo ya subiendo tus mersit me. torrentes,/nado contra su

Vers.4 Laboravi clamans, raucae fuerza, los navego,/te na-factae/sunt fauces meae: vego, Se£Ior... te nado/

defecerunt oculi/mei,cum spero tus tierras raudas de olear i n Deum meum. frenetico. Me azotan pie-Vers.16 No me demergat tempestas/ dras, rafagas de piedras./

aquae,neque absorbeat me (P.O.pag.40) profundum:/neque surgeat super me puteus/os suum. (PS.LXVIII)

A veces e l personage de estos versos no se idenrfcifica con los elementos de la naturaleza para expresar e l sentimiento

mistico; los versos se cargan de patetismo e incluso de exa-gerada sensibilidad; pero estos tambien parecen una ult e r i o r elaboracion de determinados versiculos biblicos:

Vers.8 T i b i d i x i t cor meum, Con tu beso de amor estoy exquisivit/te facies marcado/como una espada y

mea: faciem taum, Domine, re- un destello/... quiram. Vers•9 Ne avertas faciem tuam Los hombres no me aman,...

a me:/... Ya no me aman por que a Ti Vers.10 Quoniam pater meus, et te quiero./Solo contigo

mater mea derelinque- estoy, oh Dios:...(P.O.pag. runt me:/Dominus autem assum- 9 5 ) s i t me. (Ps.XXVI)

Lo que mas frecuentemente recoge de los salmos, el autor de estas composiciones juveniles, es e l tono tormentoso; E l Dios que hace preceder su voz poderosa con truenos y movimien-tos sismicos y l a vision de l a divinidad que baja a los cielos casi derrocandolos, en el salmo XVII^acusan l a fuente de los siguientes poemas:

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Vers.7 In tribulatione mea invocavi Dominum,/

et ad Deum meum clamavi. Vers.8 Commota est,et con-

tremuit terra:/funda-menta mentium conturbata/ sunt, et commota sunt, quo-niam iratus e s t e i s . Vers.10 Inclinavit coelos,

et descendit:/et caligo sub pedibus ejus./ Vers.13 Prae fulgore i n

conspectu ejus/ nubes transierunt, grando et carbonis ignis,(Ps.XVII) Como vemos, en los ejemplos aducidos, los varios elementos de tempestad acercan los salmos de nuestro poeta a los biblicos, pero el influjo se aprecia de una manera mas bien vaga. Por otra parte hay unos ejemplos mas concretos. E l versiculo 12 del salmo CXXXIII nos suena como e l punto de partida de "La luz de Dios"; punto que se concreta particularmente en estos versos: Vers.12 Quia tenebrae obscu- Hace f a l t a l a noche para verte/

rabuntur/a te,et nos entero,oh Dios. Entre l a noche sicut dies illuminabitur:/sicut viva/quiero tenerte tenebrae ejus,ita et lumen ejus. Tu aparicion entonces sobre

(Ps.CXXXVIII) e l cielo/del alma luce hondamente y sin medida.

(P.C.pag.96)

x r , r Ta hemos comentado sobre e l caracter neo-testamentario de las composiciones de "Cantico nuevo"; tomando como lema los ver s i -culos 9-10 de l a Revelacion de San Juan (5)» e l poeta de Subida... enfoca su cantico de un modo nuevo. Desde luego, composicio­nes de caracter neo-testamentario se encuentran a traves de Poe­sias Completas y no solo en el primer l i b r o . Los versos i n i c i a ­les de "Ante Jerusalem" parecen un eco del cap.21 del Apocalip-sis que describe l a ciudad en esa estupenda reseiia de piedras y metales preciosos.

On Sefior, qui ero amar tus tenebro-sos/pehascos.../ Todo Tu ruges arrojando sombra./ ....cruzas,vienes/hacia mi.

(P.C.pag.44)

En estos montes agolpados como rayos de roca,/se que esta Dios vivo,.•• Entre l a piedra espesa de l a as-pera montana,/algo rugiente aso-ma,.../Es como s i surgiera.../el rostro del Dios fuerte como llama rasgado./(P.O.pag.58)

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Y las doce puertas "Esa ciudad que b r i l l a como perl eran doce perlas, en cada atravesada por un dia que fulge una, una; cada puerta (P.C.pag.168) era de una perla. Y l a plaza de l a ciudad era de oro puro como vidrio transparente. Cap.21 (6)

Dejando atras l a posible fuente b i b l i c a , hagamos algunas ob-servaciones sobre l a adopcion de imagenes tradicionales. Un ejemplo aislado es l a metafora dantesca del soneto "Mujer ajena "Era v i v i r , abrirse paso a hachazos/en una selva de impasible f l o r a " . (Inv.pag.91)

Ya estudiamos tambien." e l desarrollo y l a integracion de l a metafora de Jorge Manrique, porque nos parecio que encajaba me-jor en e l analisis e s t i l i s t i c o . En efecto, no creemos que se pueda hablar de un verdadero influjo en ese caso; e l meditar sobre l a fugacidad de l a existencia es universal. La expresi6n de esa meditacion algo muy individual y l a metafora de las Co- plas. insuperable,; es decir, insuperable en el acierto imagina­tive, pero a l mismo tiempo, materia inagotable de elaboration poetica y e s t i l i s t i c a , como esperamos haberlo demostrado, en el cap. precedente. La integracion y elaboracion de esta imagen tradicional por nuestro poeta, responde no solo a l a intuicion que e l tiene de l a vida, sino que responde a una de las mas fuertes corrientes f i l o s o f i c a s de hoy dia, el existencialismo heideggeriano. Que Bousono supere poeticamente esta etapa, como lo hemos notado en Invasion..., no quita que el sentimiento del "ser para l a muerte" aflore a menudo en su obra. Hay aun un poema en Invasion... que empieza: "Por e l dolor de ser para l a muerte,..." (pag. 14-7)

Antes de cerrar este apartado de l a adopcion de imagenes tra

dicionales, queremos anadir una observacion. En l a hermosa v i -

66 sion de l a figura femenina ardiendo en las luces de l a puesta del sol, es posible que haya influido l a imagen de un poema a-nonimo del Romancero General. .Ay!Luna que reluces Miras, E l aire suave blanca y plateada te enciende de amor. Tomas toda l a noche alumbres La luz en tu ropaje, a mi linda enamorada. vaporosa, Te crece Amada que reluces l a realidad. Y ardes. toda l a noche alumbres. (7) (Inv.pag.16)

Volviendo a l amor divino, podemos afiadir que e l arrebato mistico de muchos poemas de Bousono nos hace relacionarlos con l a inefable dulzura de los de S. Juan de l a Cruz pero ademas de esta difusa ascendencia, e l poeta contemporaneo reeoge y des-arr o l l a ciertos puntos concretos. Por ejemplo, "El Dios noctur-no" parte del climax de l a via unitiva cantada en l a Noche oscu-ra, es decir, de toda l a cancion de San Juan, nuestro poeta re­eoge e l momento de l a union de alma con Dios y lo elabora sin el simbolismo del amor humano. "A escuras, y segura A solas con mi Dios nocturno, por l a secreta escala a veces me hundo en l a noche, en el disfrazada,/ tranquilo reino. a escuras, y en celada, estando ya mi casa Oh oscura noche grave, oh Dios noc-sosegada/ turno/que vas pasando por el alma Oh noche, que guiaste, lento/para despues amanecer con c l a oh noche amable mas que ra,/luz con sonidos claros, claros el alborada: (8) vientos. (P.O.pag.86) Los elementos de obscuridad, sosiego y e l contraste en cada uno de los dos versos: "oh noche mas amable que el alborada" y "oh Dios nocturno que vas... amanecer con clara luz", acercan l a composicion de Bousono a San Juan.

Un verso de "Buscando luz" donde vemos a l hombre elevando sus "ramas de quejidos", su anhelo nos trae a l a mente otro del san-to: "Aspira por mi huerto" "Baja, Seiior y sopla entre mis frondas". "El cual huerto es l a misma alma;..." nos dice e l

67 mistico en el "Cantico espiri t u a l, " mientras que "las frondas" en el poeta contemporaneo simbolizan el anhelo del alma. ( 9 )

Creemos atisbar e l influjo del santo fuera de los limites mis-ticos en el terreno del amor humano. E l aire de l a almena cuando yo sus cabellos Mi carino en sus brisas te oreaba. esparcia, Tu cabello llevado entre los cefiros con su mano serena era tambien como brisa del alma, en mi cuelio heria (P.C. p a g . 1 1 5 ) y todos mis sentidos suspendxa. (pag.18)

Hay que notar cuan delicadamente Bousono traslada e l simbolis-mo mistico al amor humano; l a ligereza y sobre todo l a espirltua-lidad quedan intactos en ese: "Tu cabello... era...brisa del alma". Cerramos con una breve observacion sobre ti t u l o s inspirados en l a obra de San Juan de l a Cruz. Subida a l amor esta sugerido evi-dentemente por l a Subida a l Monte Carmelo. Se habra. notado ade-mas que e l significado del t i t u l o , Noche del sentido, y de los poemas que integran e l libro que lleva ese t i t u l o , es diametral-mente opuesto a l a "noche" mxstica donde "el lenguaje de Dios... excede todo sentido", donde l a condicion previa para unirse con Dios es l a suspension de los sentidos. ( 1 0 ) La noche de Bousono no es precursora de Dios, simboliza l a duda ontologica que no solo adormece los sentidos sino l a misma fe en Dios.

A pesar del origen mistico del t i t u l o , encontramos tambien en este libro reminiscencias calderonianas. ^ersos como estos: "Tal vez sea mi carne...hilada en e l tejido de los suehos,...". (P.C.pag.191) "en tan extraho v i v i r ; en este sueno, en este engano..."; ( P . C . 1 9 3 ) "...He vivido? La niebla es a l t a . / Apa-riencia? iO era verdad?" (P.C. p a g . 2 0 2 ) nos llevan a l a atmos-fera de irrealidad de l a Yida es sueno. E l poeta de Noche del

68 sentido, basandose en el soliloquio de Segismundo desarrolla l a composicion 5 de "Meditacion desde l a noche", empleando e l procedimiento enumerativo.

Cuando contemples los muros de esta carcel, tan concretos cuando mires y contemples, con angustia,fechas, cuerpos que se derrumban, caines, abeles, luz, luces, cefiros,

Desconfia de tu sueho. (P.C.pag.205)

Ya se ha indicado que lo que Bousono quiere comunicar en este libro es l a sensacion de angustia que causa l a fugacidad de l a existencia; simplificando, podemos decir que comunica esa sensacion con el recurso a imagenes que se suceden rapidamente, a preguntas atormentadas e inspirandose en l a intuicion de l a vida, expresada por e l principe prisionero. Considerariamos estos recuerdos del drama sumo de Calderon, como influj o de i n -teres para moldear l a vision que del mundo tiene nuestro poeta en Noche del sentido.

Fieles a l orden cronologico que nos hemos propuesto, llega-mos a l a que consideramos ser l a fuente tematica de las compo­siciones sobre e l jarro: "El jarro", "Mirando este jarro" y "Oracion entre e l jarro". Estas se estriban y desarrollan en l a contemplacion de uh jarro, como la bella oda del John Keats en l a de una urna griega. Consideremos las divergencias y las similaridades. Sabemos que l a oda del romantico ingles se ba-sa en las escenas representadas en l a urna: unas doncellas a-cosadas por jovenes en una ceremonia nupcial; un joven tocando un caramillo; dos enamorados; un sacerdote conduciendo una ter-nera a l s a c r i f i c i o . Las conclusiones a que llega e l poeta ingl

69

son que l a obra de arte, dada su estatica e inmutable perfec-cion, rebasa l a naturaleza, que los conceptos de belleza y ver­dad son los mismos aunque se llegue a ellos por caminos d i s t i n -tos. (11) Si para Keats l a urna, con sus finos bajorrelieves, ::r-/ representa lo estatico y perdurable de l a belleza, para Bousono "el contorno g r a c i l de un jarro esbelto" es simbolo de l a dureza y perduracion de l a materia. La primera de las tres composicio­nes, "El jarro", empieza de una manera parecida a l a de Keats. Thou s t i l l unravished bride of quietness Thow foster-child of Silence and slow Time,

Vosotras, mis pequehas fraternas cosas t r i s t e s vosotras,/tan desoladas tras l a ausencia grande,

E l poeta ingles canta l a exquisita inmovilidad de los sucesos cuajados en e l marmol; para e l otro, el jarro aetua como un me­dio que le permite proyectarse en el futuro, y captar algo del pasado; canta las sensaciones que el imagina probadas por otros seres humanos. 0 attic shape J Fair attitude.' with brede Of marble men and maidens overwrought, Thou shalt remain, i n midst of other woe Than ours, a friend to man,

jarro que esplendes... Oscuramente llevaras hacia un dia remoto e l temor con que ahora te miro, Escucho e l rumor de otros pasos, los vestidos ligeros/de otros cuerpos y el roce de otras manos y l a tri s t e z a de otros ojos que un momento/coincidiran conmigo en mi mirarte, ("Mirando este jarro")

(Inv.pag.182) Pero hay una similaridad; tanto uno como otro imaginan un tiem­po en e l porvenir en que otros seres humanos miraran e l jarro y l a urna con l a misma melancolia. Desde luego, las superposi-ciones temporales del poema de Bousono, ese confundirse del pa-

70

sado y futuro en e l presente, le dan un dinamismo y calor huma-

no que estan fuera del ambito de l a oda de Keats. (12) La u l t i ­

ma de las tres, "Oracion ante e l jarro" se acerca del poeta i n ­

gles, particularmente en e l desarrollo por medio de interrogacio-

nes.

What leaf-fringed legend haunts about thy shape What men or gods are these? What maidens loth? What mad pursuit? What struggles to escape? What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

<LQue hay en t i , que voces juveniles cantan en e l r i n -con mas oscuro,/que primaveras florecen, que rosas se abren,/..,/iQue es lo que se/mueve y arguye/sin destruccion en tu seno, que es lo que viaja en tu/ inmovilidad, que rafagas exteriores golpean/tu quie-tud sin cansancio? (Inv.pag. 18.5)

En l a oda las preguntas se dirigen a las exquisitas escenas de l a urna, mientras que en l a composicion de nuestro poeta se hacen a l jarro, depositario de las emociones de los que lo con-

templaron.

I La cualidad l i r i c a de algunos poemas de Bousono, caracte-rizada por descripciones delicadisimas de detalles naturales y por l a expresion de ese vago deseo de espiritualidad, realizado por e l empleo de cierta clase de verbos y substantivos, lo acer-can bastante a Becquer.

Antes de todo consideremos algunas descripciones: A l i i donde e l murmullo de l a vida Temblando a morir va, Como l a ola que a l a playa viene Silenciosa a expirar; (Rima XXXVII, pag.93) (13)

Vuelve a l ambito a su silencio como l a mar vuelve a l a playa tan delicadamente como una espuma que se desmaya. (Inv.pag.49)

Pese a l a diferencia entre los dos pianos reales: "vida" y

71 "silencio", las metaforas marinas tras el empleo de "silenciosa" y "expirar" en l a rima de Becquer y "silencio" y "desmaya" en los versos de Bousono, comunican l a misma sensacion del apaci-ble sonido de l a resaca. Quizas el ritmo calmoso de estos ver­sos del poeta sevillano resonaran en e l oido del poeta contempo-raneo. Puede que haya ocurrido lo mismo en l a descripcion de una nuble de polvo.

Cuando miro e l azul horizonte Aun los veo extinguiendose Perderse a lo lejos, y mirando/con los ojos ato-

Al traves de una gasa de polvo nitos e l b r i l l o / d e l sol so-Dorado e inquieto bre e l arbusto verdeante.

Se me antoja posible arrancarme Es un polvo grisaceo e l que Del misero suelo, gira/depositando acaso entre

Y f l o t a r con la niebla dorada tus ramas/una mota s u t i l En atomos leves que t a l vez fuese/rubio ca-

Cual e l l a deshecho. (Rima VIII, bello...(Inv.pag.108) pag.64)

Hay varios elementos parecidos: l a larga mirada hacia lo l e j a -no, e l sol, el movimiento del polvo, e l deshacerse. Sin embar­go, los sentimientos son distintos. E l fragmento del poema de Bousono, detallado y preciso tiene un tono y sentido elegiaco; esa "mota s u t i l " es un memento, mientras que e l "polvo dorado" en su movimiento de ligereza despierta en Becquer un deseo de arrancarse de l a t i e r r a , e l deseo de un f e l i z deshacerse.

Veamos ahora como se acercan estos dos poetas en l a expre­sion de lo que llamamos "deseo de espiritualidad". Yo nado en el vacio Con l a primavera.../vago...sobre Tal sol tiemblo en l a hoguera sus ondas tenues/Ploto en l a p r i -Palpito entre las sombras, mavera Y floto en l a niebla La primavera ondea cerca de los

astros/ Tambien yo ondulo lleva-Yo soy l a ardiente nube do por una brisa/y f e l i z sueno, que en el ocaso ondea como otro halito primaveral,

y entre lo delicioso bogando voy Yo ondulo con los atomos (P.C. pag.l57T del fumo que se eleva. (rima V.pag.35) Notemos que este delicado anhelo de incorporeidad viene expresado

72

en los dos fragmentos con verbos y substantivos del mismo va­lor, es decir que dan l a impresion del vuelo y del nadar en e l espacio; mas concretamente:

Verbos Verbos nado tiemblo palpito floto ondea ondulo eleva

Substantivos vacio nieblas nube atomos fumo

(Becquer)

vago floto ondea ondulo vagando

Substantivos ondas tenue astros brisa halito

(Bousorio) Un pormenor que puede integrarse en este anhelo de lo incor-

poreo es l a musica que el oido f i s i c o no capta; detalle que en-contramos siempre ligado a un tono funereo o t r i s t e . Acaricio mi oido, X todo se escucha como nota de musica lejana, en e l suave suspiro E l eco de un suspiro (Rima LV.pag. de una remota y t r i s t e flauta.

120) (P.C. pag.154)

Para cerrar estos comentarios sobre l a cualidad l i r i c a de algu­nos poemas de Bousono que lo acercan a Becquer, aduzcamos dos ejemplos mas, de marcado caracter funereo. £No sentiste en tu oido de virgen E l viento suave por e l a l ­ias silentes y tragicas notas ma pasa,/y a l i i arranca un Que mis dedos de muerto arrancaban sonido como una magica A l a l i r a rota? (Rima LXXXII.pag.173) flauta melancolica/...;Que

f a c i l es para e l adolescen­te perderse en el viento, en l a voz de los muertos que pasan. (P.C.pag.143)

J iSe puede notar una huella modernista en nuestro poeta? En uno de sus "encuentros" V. Aleixandre nos dice que Bousono a los quince anos descubre y "escribe afanosamente versos en ese ambito." (14) La pauta que tan fielmente siguio en su adolescen-ci a debe de haber contribuido a su formacion poetica; en lo rico y acertado de sus vocablos que se nota incluso en sus salmos juveniles y en e l ritmo. Pese a l a d i f i c u l t a d de rastrear d e f i -

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nidos poemas de Bousono en que podamos indicar su ascendencia directa de composiciones de Dario, notamos cierto parecido en algunos de ellos .

Adelanta tu pie y avanza, alcanza. Rie en l a danza que gira, Gira en l a danza, petalo en l a rosa muestra l a pierna rosada, que gira, s i fragante, rumorosa, y suene, como una l i r a , tambien ligera como l a esperanza. tu carcajada.

Entra de lleno en l a total pujanza Unete a l a mascarada,

Entra en l a rosa peligrosa, avanza. Pirueta, baila, inspira (Inv.pag.53)

("Cancion de carnaval", Prosas profanas) (15)

La excitacion de l a danza expresada por frases similares y

por e l tono aliciente que caracteriza ambas composiciones deno-tan el posible influjo de Dario en este poema de Bousono. Hay que notar que el poema de Prosas profanas, es un delicioso cua-drito lleno de movimiento y color que verdaderamente nos da l a impresion de l a alegria carnavalesca, mientras que e l soneto de Bousono revela su indole simbolica en e l mismo t i t u l o : "Danza de l a vida". Este mismo fragmento de "Cancion de carnaval" y precisamente e l ultimo verso citado, "Pirueta, baila, inspira" nos indica incluso un influjo en el estilo de nuestro poeta. Nos estamos refiriendo a los verbos en serie ascendente-intensiva;

recordaremos las observaciones hechas en e l capitulo precedente, a proposito de l a frecuencia de este procedimiento en Bousono. Este recurso es bastante frecuente en Prosas profanas y Azul tambien; damos otra ilustracion comparandola a una de Noche del

sentido. despues husmea, busca, va. La f i e r a Pero olfatea, busca, sigue,/ exhala algo inquiere, duda, y vuelve... ("Estival", Azul) a su presea/...y sigue,

husmea,... (P.C.pag.250)

Una vez mas a pesar de l a aparente similaridad, los versos de

74 Bousofio encubren otra realidad que l a descrita; e l afan del hombre por sondear e l misterio de l a existencia huma-na.

En cuanto a l a forma hemos notado el empleo bastante frecuente de los alejandrinos en l a obra de Bousono; es­ta clase de verso usada mucho por Bario va disminuyendo en l a poesia de hoy dia, por lo general. (16) E l heeho de que persista en nuestro poeta puede corroborar los i n f l u -jos notados arriba.

Las fuentes y las coincidencias consideradas hasta aho­ra estan a l a base de composiciones aisladas; no influyen en l a visi6n t o t a l que Bousono tiene de l a vida. La B i b l i a es una fuente universal, a l a que todo poeta directa o i n -directamente acude; las reminiscencias del gran mistico, afloran en composiciones de tema religioso; e l soliloquio de Segismundo viene elaborado e integrado para destacar l a fugacidad del tiempo; e l romantico ingles le influye en e l desarrollo de tres composiciones; e l influjo del n i -caraguense bien asimilado durante su adolescencia aparece incluso en definidos poemas, mientras que e l influjo del romantico sevillano se hace sentir en el tono elegiaco de varios poemas. Con Machado el influjo va mas a fondo; en efecto l a palabra influjo no encaja aqui, como veremos. Esa impresion que sacamos a l estudiar l a obra de nuestro poeta y que nos l a hace eslabonar con l a del gran Machado estriba en varios puntos concretos.

Ambos poetas,el de "Campos de Soria" que muere en 1939

y Bousono que tenia dieciseis ahos a su muerte, parten desde l a perspectiva del "ser para l a muerte". (17) Ambos:J!

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recurren a l a metafora de Manrique, particularmente Bousono; respondiendo a las ansias de su tiempo recurren a l a fuente tradicional. (18)

Dado que nuestro p r o p 6 s i t o no es e l de constatar l a f r e -cuencia de esta imagen tradicional en Machado para comparar-la con Bousono, ni de discutir los contextos, aduzcamos so­lo un ejemplo para indicar l a semejanza metaforica. "Apenas desamarrada Mirame bien. Nos soy aquel. en-l a pobre barca, viajero, frente esta ya el mar. No soy, del arbol de l a ribera,/ no soy. No canta/nada. No soy. se canta: no somos nada,/ Amor, escucha. Tente... Donde acaba e l pobre r i o , (P.O.,pag.193) l a inmensa mar nos espera."

(Soledades XIII) (19)

E l sentimiento del "panta rhei", tan profundo y obsesionan-te en Machado, lo encontramos en Bousono tambien; esa i n t u i ­cion esta en l a base de su obra. Lo que caracteriza y aleja a nuestro poeta de Machado, es l a s o l u c i 6 n poetica a esa an­gustia del tiempo. Para Bousono, l a s a l v a c i 6 n estriba en l a contemplacion del mundo tangible y en l a meditaci6n sobre su permanencia; dureza de l a materia que constituye un nexo entre generacion y g e n e r a c i 6 n , un eslabon que da l a sensa-c i 6 n de alargar l a existencia del hombre. Esta s o l u c i 6 n

aunque patetica, es una proyeccion hacia e l futuro. "To-camos/la superficie nitida asombrada/que llega mas lejos que nosotros/...y nos decimos que no todo muere,/que algo se que-da vivo entre nosotros." (Inv.pag.179) Machado, por e l con­tr a r i o , se refugia "En esas galerias,/sin fondo del recuer-do." (20)

Veamos ahora l a coincidencia en l a intuicion del tiempo

y l a funcion del poeta dentro de este; basandonos en sus

mismas palabras veremos que tienen e l mismo punto de partida.

76 "El poeta profesa, mas o menos "Por e l l o , e l verdadero conscientemente, una metafisica poeta solo debe expresar existencialista, en l a cual e l su tiempo (para lo cual tiempo alcanza un valor abso- ha de estar situado a su luto. Inquietudes, angustia, te- altura cronologica en preo mores, resignaciones,...que e l cupaciones esenciales y poeta canta, son signos del tiem- estremecimientos emotivos po, y a l par, relaciones del ser sino que lo expresa quiera en l a conciencia humana." (21) o no quiera." (P.O.pag.22)

Lo parecido de l a postura frente a l tiempo en estos dos frag-mentos es una clara evidencia del influjo de Machado en nues­tro poeta; y algo mas esemcial que un in f l u j o . Es una base sobre que Bousono construye y desarrolla ulteriores perspec-tivas, para encajarlas en su vision de l a vida. Sabemos que l a existencia humana pese a lo perecedero es una primavera para nuestro poeta.

Hay incluso unas composiciones de nuestro poeta que v i s -lumbran un tono meditabundo parecido a l del maestro, p a r t i -cularmente en el empleo de determinadas imagenes para ex­presar un concepto semejante. En l a siguiente, por ejemplo, la "abeja" del fragmento de Bousono es e l simil del "cora-z6n" que incesantemente capta l a realidad. En el fragmen­to de Machado "abejas" es l a metafora del elaborado rememo-rar y crear de los suehos en e l coraz6n.

a l i i e l poeta sabe/el labrar y e l corazon. sin sueho, iba eterno/mirar de las doradas/ bahandose en l a realidad. abejas de los suehos. ...Como una abeja que muy

(P.C.pag.7G6) dulce/liba su gota de paz. (P.C.224)

Como f i n a l agregamos unos versos mas. Y no es verdad, dolor, yo te conozco, tu eres nostalgia de l a vida buena, Yo te llame nostalgia de

(P.C.pag.716) verano/nostalgia de aquel sol de primavera. (P.C.253)

E l poema de Bousono se refiere indirectamente a l dolor; l a alondra, como todo ser viviente era algo borroso y atormenta-

77

dor, cuando los sentidos entumecidos por l a duda, fallaban en captar l a realidad.

t Cabe ahora comentar sobre l a ascendencia aleixan-drina de l a obra de nuestro poeta. Consideraremos los i n -flujos a l nivel conceptual y a l nivel e s t i l i s t i c o .

La huella del maestro en l a intuicion de Bousono, se no­ta particularmente en los dos primeros libros, Subida...y Primavera... En aquellos salmos juveniles, tan ardientes, los influjos ya notados, como e l de San Juan se entretejen con e l del maestro. La intuicion de un Dios omnipotente, y temible que se manifiesta en l a naturaleza toda, revela, como ya se ha notado, e l fondo biblico del "Liber psalmorum", pero ese trasmutarse del hombre en elementos de l a natura­leza, ese sentirse parte integral de l a creacion es una i n -tuici6n que recuerda a V. Aleixandre. Algo de esa "poesia' de transfusion" ( 2 2 ) caracteristica del autor de Destruc­cion o e l amor se vislumbra en los salmos del que fue su discipulo.

sangre del mar que tengo entre Soy de l a selva, vengo de mis venas cerradas,/oceano ab- l a selva/. B r i l l o de amor soluto que soy cuando, dormido/ cual estallante hierro/. irradio verde o f r i a una ardiente B r i l l o feroz con luz f r e -pregunta./_(La destruccion o el netica. (P.C.pag.40) amor. pag. 1 0 2 ) ^

Sabemos que este ejemplo del poema "El f r i o " , como toda Destruccion o. e l ...amor, responde a una concepcion mistico-panteista del mundo. ( 2 3 ) E l transmutarse del hombre en l a naturaleza es e l punto de convergencia entre e l maestro y el autor de Subida...; en efecto recurre a esta i n t u i ­cion panteista para intensificar e l encuentro del hombre

78 con Dios. Se apoya en l a vision del mundo del maestro,, en ese rasgo de "Transmutacion, amorosa co-fusi6n" (24) Es este un aspecto del influjo de Aleixandre que 0.Maori y otros nan comentado. Pero no coincide enteramente con su sentido en Bousono; s i para el maestro l a naturaleza es un espiritu, una fuerza engendradora, para nuestro poeta es un complejo de elementos tras los cuales Dios se reve-l a . Para reforzar esta afirmacion de divergencia aduzca-mos e l tema del "muerto", del cuerpo que vuelve a l a t i e ­r r a .

Dime, dime e l secreto de tu co- Dios es l a luz inmensa que razon virgen,/dime e l secreto eterna resplandece/.Yo es-de tu cuerpo bago tierra,/quie- toy hundido en e l l a , en su ro saber por que ahora eres un centro flotando./En e l c l a ->agua,/esas o r i l l a s frescas don- ro reposo mi serenidad cre-de unos pies desnudos se banan ce. Soy un monton de f l o -... (La Destruccion o e l amor, res fragantes destellando. pag.73"5 (P.C.pag.45) Como vemos en l a composicion de Aleixandre, l a muerte es reintegracion en l a naturaleza; e l poema canta l a hermosu-ra de un ser bello que se perpetua en e l f l u i r de un r i o . E l muerto del otro fragmento esta unido con Dios, mejor d i -cho, su esencia de muerto es l a union con Dios que es inma-nente en todo.

De otra parte en "Epitafio" que ya nos lleva a otra obra, Primavera... notamos un definido influjo del maestro, pa r t i -cularmente en l a imagen del muerto que sobrevive en l a savia que asciende a l arbol, imagen que encontramos tambien en o-tras composiciones. (25) Me pesas, arbol poderoso y te- Aqui te quedas en l a tumba. r r i b l e que emerges a los aires/ Eras un t a l l o de sol claro. que de mi pecho naces con un verdor urgente/cuerpo cabal que No te apagaste con l a muer-aun vive, no duerme, nunca duer- te: rayo de sol tibio y do­me/. Hoy vela en arbol lucido rado, reposaras bago l a t i e -que un sol traspasa ardiendo/ rra, su entrana f r i a ilumi-

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...Alegre subo/...por un tronco a l a vida. (Destr.o el amor, pag. 37)

nando. Acaso luego en savia has de subir/dando el aroma suave a un arbol/. (P.C.pag. 124)

No debemos buscar en este y otros ejemplos, similaridad de ex­presion; lo que las acerca es el i n t u i r l a muerte como engen-dradora de vida. De otra parte l a coincidencia de l a imagen del arbol y e l hecho de que e l arbol este traspasado por la luz en ambas composiciones delatan l a fuente aleixandrina.

Bousono invierte esta concepcion de captar e l sentido de l a vida en l a muerte, en "Odas elegiacas, apartado ultimo de "Primavera...; sabemos que los poemas estriban en l a capta-cion de l a fugacidad de l a vida, es decir l a muerte en l a naturaleza. (Recordemos al joven vagabundo por esos bosques perfumados y resonantes de voces de ultratumba).

Estas observaciones se refieren tan solo a un pequeiio gru­po de poemas; cabe ahora referirnos a los poemas restantes de este l i b r o . E l admirable estudio que Bousono hizo de la poesia del maestro nos permitira trazar el influjo mas acer-tadamente. De Sombra del Paraiso dice Bousono: "una sinfoni-ca vision emanada y justificada por un humano deseo: e l an-si a de pureza, de elementalidad, de autenticidad..." Esta obra se desarrolla desde un doble punto de vista: desde l a agobiadora realidad del hombre y desde l a contemplacion de un mundo paradisiaco, desde e l punto de vista del "ensueiio del hombre entristecido." (26)

Recordaremos esos veinte poemas de Primavera de l a muerte, que estriban en un dialogo entre e i poeta (3 poemas) y un ser sobrenatural (17 poemas); del dialogo y especialmente de las palabras de este ser brota una vision edenica que se

80 d e s t a c a y e l e v a s o b r e l o sombrio de l a r e a l i d a d humana.

E s t e p a r a l e l o i n t u i c i o n a l , s o b r e d e c i r l o , se a d v i e r t e c o n -

s i d e r a n d o l a o b r a d e l m a e stro y l a j u v e n i l de Bousono, en

p e r s p e c t i v a ; no podemos d e c i r que c i e r t o s poemas de Bousono

a r r a i g u e n en un c o r r e s p o n d i e n t e numero de c o m p o s i c i o n e s de

Sombra d e l p a r a i s o , s i n embargo, hay poemas comparaTgles s i

se c o n s i d e r a l o p a r e c i d o de l a i n t u i c i o n a que r e s p o n d e n .

V o s o t r o s c o n o c i s t e i s l a g e n e r o s a l u z de l a i n o c e n c i a / E n t r e l a s f l o r e s s i l v e s t r e s r e c o g i s t e i s c a d a manana/el u l t i m o , e l p a l i d o eco de l a p o s t r e r e s t r e l l a . / B e -b i s t e i s ese c r i s t a l i n o f u l g o r , / que como una mano p u r i s i m a / d i c e a d i o s a l o s hombres d e t r a s de l a f a n t a s t i c a p r e s e n c i a / m o n -t a h o s a . / B a j o e l a z u l n a c i e n t e , / e n t r e l a s l u c e s n u e v a s , . . . / que v e n c i a n a f u e r z a de c a n d o r a l a n o c h e , . . . ( " C r i a t u r a s en l a a u r o r a " , ( S o m b r a d e l p a r a i s o , pag.15)

E r e s f e l i z . S a b e r no q u i e r a l o que b r i l l a en l o s o j o s humanos./Sonrie tu. como ma­nana f r e s c a , / c o m o t a r d e c o l -mada en su o caso./Porque e r e s e s o , s i :1a t a r d e p u r a / en que a v e c e s mojo mis ma­n o s , /en que a v e c e s yo hun-do mi r o s t r o . / L a t a r d e en su p l a c e r dorado I/La s a v i a d u l c e de l a p r i m a v e r a , / t o ­da l a l u z de l a t a r d e en un c a n t i c o , / s u b e e n t o n c e s , f e ­l i z y p r e s u r o s a / d e t u c o r a ­zon h a s t a mis l a b i o s . / ( P . C . p a g . I l l )

Los s e r e s m i s t i c o s d e l poema de A l e i x a n d r e y e l s e r a n g e l i ­

c a l de Bousono v i e n e n i n t u i d o s como p a r t e de una n a t u r a l e z a

g l o r i o s a ; Hay i n c l u s o en P r i m a v e r a . . . , o b r a d e l momento j u -

v e n i l de Bousono, l a e x p r e s i o n de un deseo de " e l e m e n t a l i d a d "

c omparable a l a e x p r e s i o n d e l m a e s t r o .

P o r t o d a s p a r t e s veo c u e r p o s desnudos, Q u i z a s l o s huesos fue-f i e l e s / a l c a n s a n c i o d e l mundo. Carne f u g a z que a c a s o / n a c i o p a r a s e r c h i s p a de l u z , p a r a a b r a s a r s e / d e amor y s e r . . . l a hermosa redondez de l a l u z . ( D e s t i n o de l a carne",pag.1 5 9 )

r o n r o c a , / m o n t a n a , r i o , fuego o v a l l e / a n t e s que e l hombre h u b i e s e apa-r e c i d o / c o m o d o l o r b a j o l o s a i r e s . ( P . C . 1 0 7 )

Desde e l punto de v i s t a e s t i l i s t i c o e l p o e t a de P r i m a v e r a

..., como e l m a e s t r o , r e c u r r e a l t i p o de imagen que e l e s t u ­

d i o en l a o b r a de A l e i x a n d r e y d e s i g n o " v i s i o n " , es d e c i r ,

" l a a t r i b u c i o n de c u a l i d a d e s o de f u n c i o n e s i r r e a l e s a un

81 objeto".

En Noche del sentido y partieularmente en Invasion de l a realidad, obras de orientacion ya independiente y persona-lisima se nota e l consciente empleo de l a c o n j u n c i 6 n "o" caracteristica del V. Aleixandre de Espadas como labios y Destruccion o e l amor. (27) Es una caracteristica, que co­mo dice e l exegeta de Aleixandre, es l a que mas llama l a a t e n c i 6 n del lector, y "Lo primero que se pega a l a diccion poetica de los jovenes (y no jovenes) que han bebido en sus ardientes versos fuegos de c r e a c i 6 n o r i g i n a l " (28). Es i n -teresante notar que Bousono no recurre a este procedimiento en una obra temprana; lo usa despues de haberlo analizado y apreciado su valor en l a poesia del maestro; para Aleixan­dre esta conjuncion constituia una formula que respondia a l a intuicion que capta," en l a diversidad de las formas v i -sibles una sola substancia: el amor. "(29)

En Bousono encontramos este recurso con bastante frecuen-ci a siendo l a variedad imaginative l a mas comun. En su caso no diremos que tenga una funcion directamente relacionada a ningiin particular momento de su vision poetica del mundo, segun aparece expresada en sus libros; perosi se puede notar su valor reconcentrado y sintetico en cada ejemplo. Aduzca-mos algunos: "o imaginative":...la danza o vida es breve o luminosa";

(P.C.pag.53) ...blanda luz de l a tarde o melodia" (Inv. pag.75),

"o sincdoquica":...no se s i como un rio o una gota"(Inv. pag.22) •

"o adjetivante":,..desde su abrupta altivez o insensibilidad de'materia." (P.C. pag.256)

"o,nexo entre verbos":...clavel que acaricia o enciende" (Inv.pag.103)

82 A este ultimo grupo, como lo nemos notado en nota g<̂ , nues­tro autor agrega l a "o", nexo entre adjetivos"; veamos un ejemplo de esta variedad: "...lentas u onerosas," (Inv. pag.65)

Se podria objetar que comentarios de esta clase encajan mejor en e l capitulo precedente; como procedimiento e s t i l i s t i c o indudablemente deberia incluirse a l i i , pero su obvia ascendencia aleixandrina pide que se discutan en es­te contexto.

Simplificando l a complejidad del influjo de un maestro de obra muy amplia y muy hecha como l a de Aleixandre, en un poeta todavia lejos de haber eompletado l a suya, conclui-remos que Subida... se apoya parcialmente en l a intuicion de Destruccion o e l amor, tinendose de un aparente panteismo; que Primavera.. es l a obra que mas se empapa de l a concep-cion de Sombra del paraiso, como lo hemos observado en e l terna del muerto, de l a vision empirea que emana de las pala-bras de ese ser sobrenatural y del deseo de elementalidad.

Antes de concluir esta reseha, quisieramos indicar lo que, no sabemos s i llamar, coincidencias o influjos de Damaso Alonso en nuestro poeta. E l soneto "La nina" nos recuerda el complejo y maravilloso juego de superposiciones tempora-les de "La madre" en Hijos de l a Ira. No me digas/que estas llena Entras en l a vejez, pe-de arrugas.../...No importa, ro aun reposa/sobre t i madre,no importa./Tu. eres siem- l a nihez que hubiste pre joven,/eres una nina./tienes cuando/la tristeza era once anos...verdad tu carita alegre, dulce,...y bajo e l pelo un poco enrojecida, y l a tris t e z a bianco esta asomando/ de tus ojos,/... dulce una niha de c l a -

vel y rosa./...(P.C. pag.202)

83 Con esta "breve resena no tuvimos e l propos i to de ac l a ra r

e l entrecruzarse de i n f l u j o s conscientes e i nconsc i en tes ,

pa ra l e los y co inc idenc i a s , sino apuntalarnos en lo que nos

r esu l to mas obv io , s impl i f i cando por fuerza e l juego de l as

fuentes . S in embargo los elementos t r ad i c i ona l e s que Bou­

sono saca de otros poetas para e laborar los y plasmarlos con-

forme a l as necesidades de su mundo poe t i co , como l a meta­

f o r a o e l romance estudiados en e l cap i tu lo precedente, o

e l e s p l r i t u r e l i g i o s o o l a contemplacion de l a muerte, t o ­

dos responden a l as inquietudes de hoy d i a y en algunos ca-

sos son rasgos generac iona les , a saber: l a r e l i g i o s i d a d

l i t e r a r i a , l a meditacion sobre l a fugacidad de l a e x i s t e n ­

c i a , como lo hemos notado en e l primer c a p i t u l o . Los i n ­

flux os de los maestros contemporaneos, como Machado y

A le ixandre , que en e l se notan, corroboran e l matiz ex is-

t e n c i a l i s t a . Podriamos tambien p re c i s a r que los i n f l u j o s

en Noche de l sent ido y part icularmente en I n v a s i o n . . . son

ya a i s l ados y encajan como piedras de d i s t i n t o s matices en

un e d i f i c i o de tono uniforme.

84 Capitulo V La labor c r i t i c a de C. Bousorio.

En las siguientes paginas nos proponemos trazar l a l a ­bor c r i t i c a y teorica de Bousoho para poner de relieve otra importante faceta de su tarea creadora. Segun lo que e l mismo nos dijo hace dos ahos, su labor de investigacion no puede constituir una ayuda eficaz para l a comprensi6n de su poesia; es mas bien l a Introduccion a sus Poesias completas, l a que sirve para darnos un escueto bosquejo del desarrollo de su v i s i 6 n poetica. Tal vez, a l expresar esta o p i n i 6 n ,

e l autor se ref e r i a a l simple lector de su poesia; y es claro que para e l goce estetico de una obra, l a explicacion es superflua. Sin embargo, para l a comprension de su e s t i -lo, sus ideas sobre e s t i l i s t i c a nos resultaron muy valiosas, como se habra notado a traves de este estudio.

Bien conocido es el punto de arranque de l a e s t i l i s t i c a y metodos cienti f i c o s de nuestro autor. Bastennos, para empezar, las palabras de Rafael Lapesa: "Desde 1940 Damaso Alonso impulso aprovechando su catedra, una serie de tesis doctorales...: Munoz Cortes, C.Bousoho, y Gonzalo Sobeja-no, prueban con sus estudios l a fecunda orientacion del maes­tro en el terreno e s t i l i s t i c o . " (I)

Empecemos con su tesis doctoral, La poesia de Vicente Aleixandre (1950, ya citada); paraeritender e l desarrollo de esta obra es preciso resumir su d i s c u s i 6 n sobre los con-ceptos de "personalidad" y " e s t i l i s t i c a " . E l fondo, l a i n ­tuicion de una obra l i t e r a r i a es e l resultado de l a perso­nalidad del autor, l a cual debe entenderse como una traba-

85 z6n formada por el "yo intimo" del autor y e l "yo social", es decir, ese complejo de creencias, usos y costumbres pro-pios de su generacion, periodo, era y raza. Ademas del caracter social de cada obra l i t e r a r i a hay otro elemento que se impone y plasma l a intuicion del autor: e l genero l i t e r a r i o , y a s i , expresiones admisibles en l a l i r i c a se-rian inadmisibles en poesia s a t i r i c a . (2) E l autor tiene pues que someterse a ciertas convenciones que forzosamente in f l u i r a n su lenguaje. Para concluir, s i e l concepto de "personalidad" desborda sus limites de estricta intimidad, se puede admitir una " r e l a c i 6 n , mas o menos directa, entre forma y fondo y entre este ultimo y personalidad." (3)

Este entrelazamiento se da en l a base del concepto de " e s t i l i s t i c a " de Bousono. Esta sera no solo l a descripcion de los procedimientos que un poeta emplea sino l a explica-ci6n de por que los elige y emplea e l poeta. Bousono opina que e l analisis del estilo de un autor deberia considerar estos dos aspectos: e l exterior y e l int e r i o r . La " e s t i ­l i s t i c a interna" es segun Bousono l a fundamentacion del es­tudio de cada obra poetica. La descripcion de los procedi­mientos empleados por un autor da las caracteristicas del es t i l o , pero no explica e l por que de los recursos. Para-lelamente a l a e s t i l i s t i c a descriptiva debe practicarse una e s t i l i s t i c a "interna o explicativa" para conectar los proce­dimientos a l a intuicion del mundo del poeta. "... l a expli-cacion de un estilo hay que buscarla, justamente, en l a con-cepcion que su autor se forja de l a realidad." (4) Esa cos-movision j u s t i f i c a r a e l empleo. de los varios recursos sintac-ticos y retoricos. Nuestro autor adopta l a idea de Pedro

86 Salinas de que toda "cosmovision es un sistema", constituido por una intuicion primaria" en l a cual arraigan todas las o-tras partes de este sistema, en forma de subtemas. ( 5 ) Gon-secuentemente el primer objeto de l a e s t i l i s t i c a sera e l es­tudio de l a tematica de un autor y su relacion con l a "intui cion primaria" y e l segundo objeto sera l a descripcion de los procedimientos poeticos y su relacion con los temas, cuyo es­tudio previo ya nos habra revelado l a vision que del mundo tiene un escritor determinado. Veremos que en su analisis de la poesia del maestro, Bousoho usa como base los conceptos mencionados y se atiene a los canones que se ha propuesto. Sin embargo, l a e s t i l i s t i c a para el deberia alcanzar un u l ­terior nivel de profundidad; l a pesquisa de las causas que provocan una dada postura frente a l a realidad. Un traba-jo de indole e s t i l i s t i c o deberia abarcar, por tanto, tambien la"psicologia y l a biografia de un autor.

Bousoho empieza su investigacion teniendo presente e l p r i ­mer objeto de l a e s t i l i s t i c a ; estudia la vision del mundo de V. Aleixandre estableciendo antes de todo "el primigenio nucleo tematico" en sus obras, anteriores a Historia del co­razon: es decir en Ambito ( 1 9 2 8 ) , Fasion de l a t i e r r a ( 1 9 3 5 ) >

Espadas como labios ( 1 9 3 2 ) , La destruccion o el amor ( 1 9 3 5 ) *

Mundo a solas ( 1 9 5 0 ) , Sombra del paraiso (1944), JMacimiento ultimo ( 1 9 5 3 ) ' E l nucleo tematico estriba en l a considera-cion de lo elemental, de las fuerzas de l a naturaleza; con-sideracion que estriba en e l "conocimiento de l a maldad hu­mana...que le lleva a una...valorizacion de lo primario." Bousono demuestra que todos los temas y subtemas convergen

87 para corroborar lo sublime en l a naturaleza y lo apocado de los seres alejados de l a naturaleza.

Tratando de Historia del corazon, esa generalizacion del arraigo de los temas en una intuicion primaria viene matiza da y refinada. La intuicion puede desarrollarse en un nuevo c i c l o . Si desde Ambito a Nacimiento ultimo, l a poesia de V. Aleixandre cantaba l a contemplacion del cosmos, a partir de Historia del corazon, su tematica se dirige a un elemento que era mas o menos accidental previamente, "el v i v i r huma-no de l a inmensa criatura a l a que llamamos humanidad."

Para dar continuidad a estos comentarios sobre l a temati ca, interpolamos aqui, unas observaciones que Bousono hace en un articulo de "Insula", sobre e l ultimo libro de V. A-leixandre, publicado en 1962, En un vasto dominio. (6) Este libro esta en l a linea misma de Historia del corazon, pero el terna del v i v i r humano es tratado con mas profundidad en cuanto constituye una sintesis de los dos previos sistemas. E l hombre viene intuido historicamente, como e l resultado de "un proceso de diversificacion espiritualizadora" de l a materia; el hombre queda visto como un "proyecto". Mediari te una tecnica de ampliacion el maestro describe l a lucha de l a materia para hacerse oreja, brazo,... Bousono obser-va que l a metafisica de nuestro tiempo se transforma en e-t i c a a l considerar a l hombre como "Fluencia autocreadora"; l a intuicion que informa En un vasto dominio atribuye a l proceso de l a materia un caracter moral. "Cada ser consis-tira. en un acorde, una pulsacion de esa materia propagante."

Las estructuras sociales injustas, el conveneionalismo

88

paralizador y los errores de l a naturaleza vienen captados como obstaculos a l perfeccionamiento de l a materia. (7) Nos limitamos a estos sucintos comentarios sobre e l primer ob­jeto de l a e s t i l i s t i c a para pasar a l segundo.

La sutileza analitica que nuestro autor manifiesta en e l estudio de l a imagen revela el frecuente empleo de tres re-cursos imaginativos raramente usados en las centurias ante­cedent es a l '900; a saber e l "simbolo", l a "imagen visiona-r i a " y l a "vision". Ya hemos comentado sobre estas y tam­bien sobre l a diferencia entre las imagenes tradicionales y las contemporaneas. (vease c a p . I l l , pag.44) E l simbolo, estudiado y definido en parte por Jean Baruzi y mas tarde por Damaso Alonso, viene sometido a un analisis mas hondo. Algunas de las conclusiones a que llega son las siguientes: "El piano real sobre e l que se halla e l simbolo montado no es nunca un objeto material, sino un objeto de "indole es-p i r i t u a l " . (8) Si e l piano real en que estriba el simbolo no viene declarado, o s i no se lo deduce del complejo de l a obra, su contorno quedara impreciso; se entendera. l a c u a l i -dad generica del piano real, melancolica, angustiada, pero no l a especifica. (9)

En e l estudio de l a poesia del maestro, Bousono descubre su compleja urdimbre imaginativa. Los tipos de imagen que acabamos de mencionar, como l a "vision" o l a "imagen v i s i o -naria" constituyen los cimientos sobre que se elevan otras imagenes. Unos simples t i t u l o s ejemplificaran lo dicho: "Imagenes que emiten visiones", "Visiones que emiten image­nes". Sirvannos las imagenes como ilustracion de l a des-

8 9

cripcion de procedimientos e s t i l i s t i c o s ; debemos afiadir que de cada uno hace nuestro autor un estudio cabal en s i mismo, porque no solo lo describe y analiza, sino que investiga los antecedentes, su frecuencia y l a posible explicacion de su empleo, Discutiendo l a "vision" y su aparicion en Becquer di­ce que "La experiencia romantica servira ante todo, para ex-tirpar todo prejuicio contra l a incorporacion de lo i r r e a l a l dominio poetico." (10) Bousono dedica varios capitulos a l a explicacion de l a sintaxis como vehiculo de l a intuicion que Aleixandre tiene del mundo. Ya mencionamos e l caso de l a "o" con valor identificativo (vease pag.8l) que segun e l , deriva de l a intuicion de l a multiplicidad y diversificacion de formas del concepto "amor".

Con l a mencion de las aportaciones que nos han parecido mas interesantes, hemos querido dar una indicacion de l a construccion de esta valiosa labor de investigacion. Cons­truccion, como hemos visto, dependiente de los objetos que l a e s t i l i s t i c a se propone, segun l a concepcion de nuestro autor. En efecto, como observa un c r i t i c o , Bousono se vale de este estudio para lanzar supuestos teoricos que desarro-l l a r a ampliamente en ulteriores trabajos. (II)

* En Seis calas en l a expresion l i t e r a r i a espanola, los dos estudios con que nuestro autor colabora "apuntan... hacia l a indagacion y comprension c i e n t i f i c a de l a expresion l i t e r a r i a de cualquiera epoca." (12) Desde luego, este afan caracteriza toda l a produccion de nuestro autor, como apare-cera mas claro aun, en su Teoria de l a expresion poetica. E l

9 0

contenido de Seis calas... es un conjunto de estudios que de muestran l a frecuencia y l a universalidad de los procedimien tos "correlacion" y "paralelismo", recursos que responden se gun Damaso Alonso a un deseo de sistematizacion y organizacion de l a mente humana.

La aportacion de Bousoho en "Los conjuntos paralelisticos de Becquer" estriha en haber descubierto que parte del encan to en l a poesia del poeta sevillano reside en l a construccion hipotactica y en e l entrelazamiento de esta con l a paratacti-ca o correlativa. En "La correlacion en l a poesia espanola moderna" sehala e investiga el uso de este antiguo recurso, en Unamuno, Dario, Manuel y Antonio Machado, J. R. Jimenez, Garcia Lorca y Rafael Alberti; rastrea l a presencia de este recurso en el verso libre de D. Alonso, V. Aleixandre, L. Cernuda, P. Neruda y en algunos sonetos de Miguel Hernandez.

% Debemos comentar a l llegar a este punto, l a Teoria * de l a expresion poetica y sehalar sus aportaciones principa les. Ante todo que clase de libro es este? Es una obra que reviste un caracter simultaneo de preceptiva, e s t i l i s t i c a y estetica; preceptiva en cuanto codifica algunos procedimien-tos de expresion poetica usuales frente a otros desconocidos hasta ahora; pero rebasa l a tarea preceptiva tratando de ex-plicar l a aparicion y empleo de estos procedimientos en re­lacion a l periodo en que se usaron, penetrando asi en l a ta­rea e s t i l i s t i c a ; el caracter estetico se basa en las conclu-siones que brotan de l a indagacion e s t i l i s t i c a .

La teoria se plantea l a investigacion del poema como es-

91

tructura; intenta a i s l a r "desde una determinada perspecti-va, c i e n t i f i c a , . . . e l elemento esencial de l a l i r i c a , ese a l go, ese 'no se que 1...dilucidar l a significacion de los pro cedimientos de l a poesia para obtener l a explicacion de esta." (13) Respecto a este libro tendremos que omitir l a mencion de varias etapas de su desarrollo para limitarnos a los con ceptos que consideramos mas importantes. Partiremos de su concepcion de poesia.

Para Bousono poesia es " l a comunicacion establecida con meras palabras, de un conocimiento de muy especial indole... de un contenido psiquico...como sintesis unica de lo concep-tual-sensorial-afectivo." (14) Lo que e l poeta comunica es la'contemplacion de un contenido animico imaginado, aunque §1 pueda participar en el l o ; ese "conocimiento" que comu­nica es pues, lo que otros tratadistas llaman "percepcion", "recuerdo tranquilo" o "distancia psquica."

E l personaje del poema es f i c t i c i o , aunque a veces coin-cida con e l "yo" del autor; es una composicion de la fan­tasia basada en experiencias personales; consecuentemente, las palabra, l a situaci6n desde l a cual habla y el lector a quien se dirige seran f i c t i c i o s . Ademas de l a definici6n de estos conceptos es preciso delinear e l de "lengua" an­tes de empezar a exponer su teoria. Parte de l a concep­cion de Saussure; pero diverge de e l l a en cuanto "lengua" sera para e l "deposito" y "acto". (15) Sobre esta idea de "lengua" estriba su postulado central*

92

"La labor poetica consiste en modificar l a "lengua"; e l poeta ha de trastornar l a s i g n i f i c a c i 6 n de los signos o l a r e l a c i 6 n entre los signos de l a "lengua" porque es con­dicion necesaria de l a poesia. La "lengua" no comunica intuiciones sino conceptos; no puede comunicar ni l a i n -tensidad afectiva, n i l a claridad sensorial, n i l a sin-tesis de esos elementos, sintesis que caracteriza cada hecho animico; es un instrumento preciso en cuanto trans mite lo generico de un estado psiquico y analiza lo que viene intuido sinteticamente. Para que l a lengua llegue a l a altura de poesia debe ser sometida, por medio de procedimientos a una serie de cambios o substituciones. En todo poema habra "un substituyente, o elemento reempla-zador" que encierra l a intuicion misma del poeta; ele­mento que es l a e x p r e s i 6 n que mas se acerca a l a r e a l i ­dad psicologica contemplada; a saber, nunca reproduci-ra perfectamente, como e l espejo una imagen, una r e a l i ­dad animica. "Un substituido o elemento de l a lengua reemplazado"; . "un modificante o reactivo que provoca l a s u b s t i t u c i 6 n y un modificado o termino sobre e l que actua el modificante". (16)

Partiendo de su concepcion de poesia, Bousono estu-dia y ordena los varios procedimientos poeticos en tres zonas segun su finalidad; l a substitucion o intento de "individuacion" puede realizarse teoricamente de tres modos distintos segun su funcion sea: A) l a de revelar l a intensidad de una realidad efectiva; B) l a de sena-l a r l a claridad de una percepcion sensorial; C) l a de

93 comunicar l a vision sintetica de una realidad psiquica. Bajo l a luz de l a tipologia esbozada aduzcamos algunos ejemplos. La imagen de tipo tradicional es casi siempre de tipo senso­r i a l y cabe en l a categoria B; cuando un poeta llama "oro" a l cabello, " c r i s t a l " a l agua, quiere trasladar l a nitidez de su percepci6n sensorial. La "imagen visionaria" cae en l a categoria A porque lo percibido en e l piano real y en e l piano evocado estriba en lo afectivo, en lo parecido de los sentimientos que los dos pianos evocan sin que estos presen-ten una semejanza objetiva. La vision es tambien un recur­so imaginativo que pertenece a l tipo afectivo; en l a a t r i -buci6n de cualidades irreales a un objeto, e l poeta intenta suscitar en un supuesto lector, l a emocion que ha provocado en e l un objeto dado. (17)

Un procedimiento de tipo C es e l que el autor describe y denomina "desplazamiento c a l i f i c a t i v o " o sea el pasaje de un c a l i f i c a t i v o tipico de un objeto o un conjunto; hay va-riaciones de este procedimiento, pero nos limitamos a repro-ducir un ejemplo que encaja en l a definicion: "Los barrios desiertog, entornados y eroticos"; entornado, atributo de "puerta" se traslada a l conjunto "barrio". Lo sintetico de este recurso esta en e l eliminar l a descripcion de cada par­te de un conjunto, "barrio" en este caso. Sobra decir que Bousoho corrobora su teoria demostrando que cada procedi­miento poetico esta regido por ese cuadrilatero de substi-tuciones: substituyente. substituido, modificante y modifi-cado.

Paralelamente a l analisis de l a estructura del poema, es-

94

tudia e l fenomeno de l a comicidad. Demuestra que l a estruc-tura del chiste tiene tambien un fondo de "substituciones"; del estudio comparativo deduce l a "ley del asentimiento" que es en efecto l a linea divisoria entre las dos estructu-ras, l a poetica y l a comica de un lado, y entre esta ultima y lo absurdo. En realidad parte de l a teoria de Bergson y, como veremos, arraiga su "ley de asentimiento" en e l l a . E l postulado central de "Le r i r e " , viene a ser que "La r i s a ad-viene a l contemplar lo mecanico o lo rigido inserto en lo vivo" (18); en lo que e l pensador frances llama " l a souplesse attentive et l a vivante f l e x i b i l i t y d'une personne." (19)

La linea divisoria entre chiste y poesia estriba en l a indo­le del substituyente; en el chiste e l substituyente comico muestra l a rigidez, lo mecanico del sujeto, mientras que l a poesia revela un contenido psiquico "acaecido con toda l e g i -timidad" en una psique humana" y que por lo tanto aceptamos como plausible.

La "ley del asentimiento" abre todo un campo especulativo sobre los supuestos de l a poesia. "La poesia, cualquier poe­sia, se levanta, parecidamente, desde una masa nutritiva de supuestos tacitos, culturales y psieol6gicos..." (20)

He aqui, someramente esbozada, l a teoria de Bousono; dis-cutir su valor te6rico esta fuera de nuestro ambito y capaci-dad. Podemos afirmar, sin embargo, que mirada en perspectiva, su teoria presenta una perfecta asimilacion con las corrientes f i l o s 6 f i c a s del momento actual. Afirmando, por ejemplo, que el habla es -poetica cuando su expresividad estriba en l a sin-taxis y en e l lexico, y que por lo tanto e l lenguaje cotidia-no y poesia "son dos grados de un mismo hecho esencial: e l

95

hecho estetico," no hace sino coincidir con Croce, aunque al mismo tiempo, diverge de §1 en su idea de que poesia es "comunicacion", mientras que para Croce e l arte "es puro conocimiento i n t u i t i v e " (21)

E l postulado de Bousono segun e l cual "La labor poetica consiste en modificar l a lengua..." ensarza claramente en las afirmaciones de Damaso Alonso, que ve el lenguaje como vehiculo de una comunicacion que rebasa lo conceptual. E l lenguaje puede por medio de "matizaciones del significante, ...significantes parciaies (los cuales conllevan esos ele­mentos imaginativos, y afectivos)" intensificar lo senso­r i a l . Eso ocurre con mas intensidad en poesia, aunque "na­da ocurra en poesia que no ocurra en e l lenguaje." (22)

Sobra mencionar l a obvia convergencia de Damaso Alonso y de Bousono, como ya hemos notado, con l a teoria de Croce sobre el valor estetico del habla cotidiana, pero queremos subra-yar que en esas "matizaciones del significante" de que habla D. Alonso, vemos e l germen de las substituciones de Bousono, que desde luego implican l a modificacion de l a lengua.

Otro ejemplo de lo que hemos llamado "asimilacion" de pensamiento f i l o s o f i c o actual, lo tenemos en e l punto de par-tida del concepto "lengua"; como ya dicho (vease pag.91) Bou­sono estriba en l a teoria de Saussure.

En cuanto a l influjo de Bergson en l a teoria de Bousono; estimamos que penetra mucho mas a l i a delconcepto de comicidad. La idea de lo sintetico y unico de una intuicion que el poeta trata de expresar lo mas fielmente posible, parece brotar de

lo que Bergson denomina " 1 1individuel". (23)

96

La busqueda de principios teoricos tras el analisis de nu-merosos poemas lleva a Bousono a una finura c r i t i c a extremada. Cabe subrayar que l a descripcion de procedimientos, "substitu-ciones" en su nomenclatura, son estudios en profundidad en cuan to investiga su aparicion y en cuanto proporciona explicacio-nes de indole psicologica y l i t e r a r i a .

97

Notas a la'Introduccion,y a l capitulo I

( 1 ) Carlos Bousono,Poesias completas ( M a d r i d , 1 9 6 0 ) , p a g . 1 7 ( 2 ) Pedro Salinas,Estudios Hispanicos .Homena.je a Archer

M.Huntington ( W e l l e s l e y , M a s s . 1 9 5 2 ; p a g . 5 2 5

( 3 ) Poesias completas,pags.9-14 (4) Ya J.L.Cano ha comentado sobre esto. "...un mirar a l

mundo en su pavor y en su salvadora existencia...rea-lismo que llamariamos metafisico,pues e l volumen es una me-ditacion y con frecuencia un cantico...de l a realidad como presencia ontologica." "'Invasion de l a realidad' de C. Bou­sono" ,Insula. No. 1 9 7 ( a b r i l 1 9 6 3 )

( 5 ) J.L.Cano,De Machado a Bousono,"Insula" ( M a d r i d , 1 9 5 5 )

( 6 ) Julian Marias,Obras,t.VI ( M a d r i d , 1 9 6 0 ) , p a g . 5 7 ( 7 ) Jose Ortega y Gasset,"El terna de nuestro tiempo" en

Obras Completas (Madrid , 1 9 5 7 ) p a g s . 1 4 7 - 1 4 8 ( 8 ) J.Marias,Op.cit. pags.78-81 ( 9 ) Vicente Aleixandre,Algunos caracteres de l a nueva poe­

sia espanola (Madrid 1 9 5 5 ) ( 1 0 ) G.Torrente Ballester,Panorama de l a Literatura Espano­

l a Contemporanea (Madrid,1961,pags.442 y ss.) (110 C.Bousono,"La poesia de Vicente Gaos," Papeles de Son

Armadans,XIX,No.55 (octubre 1 9 6 0 ) ( 1 2 ) Dado que e l concepto de realismo de Bousono se aparta

del corriente,lo definiremos empezando a definir e l contenido de un poema. "...un entramado de elementos senso-riales,conceptuales y afectivos en diversa proporci6n...Lo que diferencia un poema realista,culterano,por ej....no pue­de ser otra cosa que esa di s i m i l proporcionalidad..."; en un poema r e a l i s t a ese complejo sensoreo-afectivo-conceptual,es decir en l a poesia llamada "realista" ,Bousorio incluye l a poe­sia de pensamiento,poesia de caracter "metafisico",porque trata de l a realidad historica. La poesia de Vicente Aleixandre ( M a d r i d , 1 9 5 6 ) p a g s . 8 9 y ss. ( 1 3 ) J.Marias,Op.cit.pig.75

(14) La poesia de V.Aleixandre,pag.93

98 Notas a l Capitulo II

(1) Poesias completas, pap;. 19 (2) Ya J. L. Cano comentando sobre unos rasgos de los prime-

ros libros de Bousorio dijo: "En los dos libros primeros esta ingravidez se halla referidaj sobre todo a elementos de luz..." "De Machado a Bousono!,' pag. 200 (3) A menos que nos indiquemos otra obra, todas las citas

seran sacadas de Poesias completas. (4) "Nino rubio dorandose en luz de Palestina/...Pasabas por

los bosques como un claror liviano,.../(pag.71) (5) Ya J. L. Cano coment6 sobre un "mundo fantasmagorizado"

en Bousono, Op.cit.pag.220 (6) "Sed l a luz que refleje l a claridad divina./Deja Espana,

que en t i Dios repose." (pag.61) (7) Eeproducimos los siguientes cuartetos sacados de dos poe­

mas para ejmplificar nuestra afirmaci6n: "...Soy in v i s i b l e , / c a s i un suspiro en vuestro labio,/una c a r i -cia en vuestra frente./Vais en l a brisa trastornados." pag.133 "Soy e l susurro de l a vida:/en vuestro labio cancion ebria/ cuando e l amor iluminado/sentis en vuestras venas." pag.138 (8) de "Invasion de l a realidad", serie integrada por ocho

poemas que como vemos, llevan t i t u l o homonimo del l i b r o . (9) "Adolescente en e l olivar"; "...porque hay muertos deba-

jo de l a tierra,/y e l olivo sediento bebe implacable l a amargura del hombre.../Hoy bajo t i e r r a sabe que nada existe,/ y e l olivo lo dice con un murmullo." , pag.146 (10) "Melodia sin esperanza" esta integrada por cuatro compo­

siciones. (11) * Leopoldo de Luis, "La poesia de Carlos Bousono," Pape-

les de Son Armadans, XXIV,No.71 (febrero 1961) y Oreste Maori, Poesia Spagnola de Novecento, 2a ed., Guanda editore (Parma, 1961) pag.LXVI (12) Damaso Alonso, Ensayos sobre poesia espanola, Revista de Occ. Argentina 19/46, pag.368 (13) M. Fernandez Almagro, " 'Invasion de l a realidad' por

Carlos Bousono" ABC (10 de marzo de 1963) Leopoldo de Luis, Op.cit. y Oreste Macri, Op.cit.

(14) Americo Castro, La realidad historica de Espaha, (Mexico, 1954)

99

(15) "El tema de Cristo es capital en l a poesia de Bousono, sin duda uno de sus hallazos mas...logrados...no canta a

Cristo en sus momentos culminantes...sino a Cristo cotidiana-mente humano...Y cuando en algun momentortrata un motivo trans-cendente...no es este hecho mismo e l que se evoca, sino l a luz, l a atmosfera del divino suceso." Op.cit.pag.2

(16) Reproducimos un fragmento de l a laude XCII: "Figlio bianco e vermiglio, f i g l i o senza simiglio, F i g l i o , a chi m'appiblio? F i g l i o , pur m'hai lassato. F i g l i o bianco e bionno, f i g l i o volto ioconno, f i g l i o , per che t'ha i l monno, f i g l i o , cusi sprezato?

Laudi, Felice Le Monnier, Firenze 1953» pag.401 (17) "Pero s i invertimos l a perspectiva y vemos l a realidad

e ihcluso el hombre desde e l tiempo mucho mas lento de las cosas, e l mundo y con e l , en cierto modo, l a humana criatu-ra, mostraran l a consistencia y dureza de su ser.", Poesias completas, pag.20. Bousoho dedica un articulo a l desarrollo de l a p e r c e p c i 6 n del tiempo. La observacion de que "Cada cosa tiene su particular tiempo, su intimo compas, que consiste en e l ritmo de su a l t e r a c i 6 n .", es s i g n i f i c a t i v a para entender mejor l a palabra "Realidad" del t i t u l o de "Invasion de l a rea­lidad". Insula. No.134 (15 de enero 1958)

(18) Citamos unas frases de Bousoho a p r o p 6 s i t o de estos temas: "De todas las dimensiones de lo real he sido

siempre especialmente sensible a una de e l l a s : . l a tempora-lidad. Y creo que e l verdadero protagonista de mi poesia, unas veces embozado y otras no, es e l tiempo, o mejor l a sen-s a c i 6 n de existencia precaria que l a realidad posee." Poesias completas, pag.18 (19) Oreste Macri, L'Approdo Letterario 14-15, (Sett.1961)

Comentando sobre l a poesia de Bousono, Valverde y J. L. Pacheco dice que desde e l punto de v i s t a ideologico encuentra Bousoho e l mas interesante de los tres "in quanto i l piu t r a -vagliato nel tentativo di salvazione della c r i s i esistenziale e i r r e a l i s t a d ell 1Intellighenzia europea t r a le due guerre."

Notas a l Capitulo III

(1) Teoria de l a expresion poetica (Madrid, 1962, pags.130 y ss.

(2) Estudiando un aspecto de l a poesia de Machado, Bousoho demuestra que l a aparente libertad de a r t i f i c i o s y l a e-mocion que crea en e l lector, l a lectura de muchas com­

posiciones del autor de Soledades, Galerias.... son debidas a l empleo de simbolos bisemicos. Analiza a fondo l a pieza XXXII de Soledades... l a que empieza: "Las ascuas de un crepuscolo morado..." donde los terminos "ascuas", "crepuscolo morado", "negro cipresal", "agua muerta", describen una glorieta en l a

100

luz de l a tarde, pero tienen a l mismo tiempo una f u n c i 6 n me-taforica escondida que crea en el lector una emocion de t r i s ­teza y de acabamiento. Emociones que se pueden explicar s6lo en terminos del escondido valor simbolico reiterado en esas frases. Ibid.,pags.127 J ss. (3) Por tradicional en este caso, no nos referimos tanto a

l a antiguedad del procedimiento (el empleo de una ima­gen para hacer resaltar una cualidad del piano real), como e l hecho que una determinada imagen, como esta del rio-vida; mar-muerte que fue empleada hace siglos, persiste como fuente de i n s p i r a c i 6 n .

(4) Op.cit.,pag.101

(5) Ibid.pag.116 (6) Es un a r t i f i c i o que estriba en l a superposicion de dos

esferas, una real y una imaginada; por lo tanto l a meta­fora y aun l a vision son modalidades de superposicion metaf6ri-ca; pero hay otras clases, como l a "superposicion espacial", "significacional" y"situacional" que como los terminos indican constan de l a yuxtaposicion de tiempos, espacios, significados y situaciones. E l mismo nota este recurso en un poema propio, "Cristo adolescente". "Pasabas por los bosques como un claror liviano,/Por los bosques oscuros donde tu Cruz crecla." Ibid, pag.176

47) Ibid, pag.207 y ss. (8) Tomas Navarro Tomas, Arte del verso (Mexico, 1959) (9) Linguistica e histori a l i t e r a r i a , Biblioteca, Rom.Hisp.

(Madrid 1955)

(10) Para este estudio nos hemos apoyado casi completamente en las obras de T. Navarro Tomas, Arte del Verso y Me­ t r i c a Espanola (New York 1956)

(11) J. L. Cano, Poesia espanola del siglo XX (Madrid I 9 6 0 ) , pag.479

(12) Empleamos como ejemplo de lo dicho l a composici6n en pag.Ill de Poesias completas

Eres f e l i z . Saber no quieras lo que b r i l l a en los ojos humanos, Sonrie como mahana fresca como tarde colmada en su ocaso.

pura manos rostro dorado! primavera cantico

' presurosa labios.

101

(13) Yo se que hay hombres que en l a tierra) absortos van, hondos caminan. 'eneasilabos mixtos En sus almas acaso Dios embiste endecasilabo melodico y a l i i descarga su tormenta vivida 11 her6ico

Alma en tormenta de Dios...Como eneasilabo dactilico l a blanca espuma sube y choca limpida endecasilabo safico y vuelve,insiste y dura se abalanza, " " y se amansa suavisima! (P.O.pag.81) eneasilabo dactilico

Este ultimo verso no corresponde a l esquema dactilico descrito por T. Navarro Tomas, pero dada su estructura no pode­mos encajarlo en ningiin otro. (14) La poesia de Vicente Aleixandre, Biblioteca Rom.Hisp.

(Madrid, 1956), pags.229-251

(15) Ibid.pag.232

(16) En pag. dijimos que: "Primavera... expresa una contem-placion estetica de l a fugacidad; l a idea misma de lo fu-

gaz es materia de belleza; esto resultara mas claro en e l estu­dio e s t i l i s t i c o . " (17) "...escuchamos t a l vez a l i a en e l fondo/del cielo azul/el

hondo mar remoto que nos suena/ya muy lejano,.../quedamos mudos, permanentes, hondo s,--mirando/el cielo que sin fon­do se r e t i r a . / pag.190 de "En un dia sin nubes", P.O.

Notas a l Capitulo IV

(1) J.L. Cano, "Carlos Bousono:'Noche del sentido\ " Insula No. 122 (15 enero 1957)

(2) "Carlos Bousono y sus'Poesias completas}" Insula No.179 (octubre 1961). En otra recension enlaza de nuevo e l es

t i l o de Bousono con e l de San Juan de l a Cruz, con Quevedo, Becquer y ademas Lope, Machado y Unamuno. "'Invasion de l a rea lidad' de Bousono," Insula No. 197 ( a b r i l 1963)

(3) Oreste Macri, Poesia Spagnola del Novecento, (Parma,1961) pag. LXVI.

(4) Leopoldo de Luis,"La poesia de Carlos Bousono", Papeles de Son Armadans.

(5) •.-y cantaban un cantico nuevo,/diciendo:"Digno eres, Seiior.. .porque fuiste entregado a l a muerte."

(6) Antigua version de Cipriano de Valera.

(7) Discutiendo e l fenomeno visionario, Bousono c i t a este poemita que nos hizo pensar en un posible influjo en l a

vision de su poema. Vease La Poesia de V. Aleixandre, pags. 144-145 (8) San Juan de l a Cruz, Poesias completas (Buenos Aires,

102

W 7 , pag.9

(9) E l cantico espiritual (Madrid, 1936), pag.143 (10) Guillen Jorge, Language and Poetry (Mass.1961)

(H) The College Survey of English Literature (New York, 1 9 5 D , pag.878

(12) Bousoho ha estudiado previamente l a "superposicion espacial en l a oda de Keats, vease Teoria..., pags.

188 y ss. (13) Gustavo AdoIfo Bcquer, Rimas (Buenos Aires, 1948) (14) "Encuentro de Vicente Aleixandre".Poesias completas,

pag.10

(15) Ruben Daria, Poesias completas (Madrid,1954), pag.628

(16) T. Navarro Tomas, Metrica Espanola (New York,1956), pags.386 y ss.

(17) En cuanto a ese concepto del "ser para l a muerte", J. Marias demustra que aunque Machado aludiese a Heidegger

y a su Sein und Zeit, no habia leido su obra; l a conocia indi rectamente tras un libro de cierto Gurvitch: Las tendencias actuales de l a f i l o s o f i a alemana; y que por lo tanto cualquier parecido entre e l poeta sevillano y e l pensador aleman ha de considerarse fortuito. "Machado y Heidegger", Insula, No.94 (1953) En cuanto a Bousono, nota 0.Maori que todo e l prologo a las Poesias completas, es una verdadera f i l o s o f i a poetica a l a manera de Machado y Heidegger. L'approdo letterario. No.14 -15 (Aprile-sett.1961),pag.207j Sin embargo, cuando Bousono componia Primavera... no conocia l a obra de Heidegger. Con-testando a una carta que le escribimos, Bousoho dice: "... cuando escribia Primavera de l a muerte, tenia 22 ahos y no ha­bia leido a Heidegger., Pero el poeta vive, sin darse cuenta, en un ambiente de donde extrae pensamientos que andan, d i r i a ^ mos, mezclados con l a atm6sfera."

(18) En e l caso de Machado esta afirmaci6n tendria mas valor s i hubieramos podido leer La memoria y l a esperanza.dis

curso de recepcion en l a Real Academia Espanola por P.Laxn En tralgo (Madrid,1954), Segun una nota en e l libro de Ram6n Zu b i r i a , La poesia de Antonio Machado "(Madrid,1955); en este discurso se discute del mar como simbolo de l a muerte en l a poesia de A. Machado.

(19) Manuel y Antonio Machado, Obras completas (Madrid,1957)

(20) Sobra decir que los recuerdos de Machado no son un sen-c i l l o rememorar de lo vivido: "Os aconsejo una incursim.

en vuestro pasado vivo, que por s i mismo se modifica, y que vosotros debeis, con plena conciencia, corregir, aumentar, de

103

purar, so-meter a nueva estructura hasta convertirlo en una verdadera creacion vuestra." Zubiria comenta y estudia"es-especie de refugio intemporal contra e l dolor de l a vida." Op.cit.pag.75-80 (21) Gerardo Diego, Poesia espanola contemporanea, (Madrid,

1959) pag.153 (22) Damaso Alonso, Ensayos sobre poesia espanola, (Buenos

Aires, 1946) pag.367 (23) Mundo en que "las formas no son ma que avatares,...

coexistentes de l a gran fuerza engendradora. Pero a ' l a entrana del amor no se llega sino por l a muerte, es de­c i r , por l a supresion de l a forma, por l a destruccion. "La destruccion, o e l amor... "V. Aleixandre es un mistico, un mistico panteista." Ibid.pag.368

(24) Ibid.pag.369 (25) "No escucheis, porque hay muertos debajo de l a t i e r r a / ,

y e l olivo sediento bebe implacable/la amargura del horn bre..." (P.C.pag.146) "Ay, e l perfumado jazmin,/el naranjo que parece extraer de l a t i e r r a toda l a pasada dicha/de los enterrados/u ofrecerla a los hombres como nueva alegria." (P.C.pag.152)

Citemos ademas, unos renglones de un poema de Aleixandre dedicado a Bousono. "El muerto alienta; terco/el cuerpo per manece. Hermosa vida/sobrevivida vida que reune/pajaros per tinaces, hojas claras./" ("El enterrado" de Nacimiento ultimo) (26); La poesia de V. A. pag.75

t (27) "lo usual es que l a "o" sea una formula disyuntiva... Sin embargo puede poseer tambien...un matiz copulativo:

..." En Aleixandre " l a conjunci6n "o" tiene, s i , en ocasio-nes, e l valor disyuntivo vulgar; otras muchas, el infrecuen copulativo; pero l a mayor parte de las veces e l i d e n t i f i c a t i vo e l que posee,"Bousono en su analisis encuentra que l a "o" i d e n t i f i c a t i v a puede dividirse en cuatro grupos: "o'imagina-t i v a " (asimila en una imagen, e l piano real y e l evocado; ej. "...ven§o del mundo o del agotamiento"). "o s i n e c d 6 q u i c a " (asimila con el piano real, una parte de este; e j . "Un cora­zon o un latido'O.. "o adjetivante"(enlaza dos substantivos, uno de los cuales" puede tener e l valor de adjetivo; ej."un clamor o sollozo de alegria"). "o, nexo entre adjetivos y ver bos" (en el primer caso, l a "o" tiene l a funcion de i d e n t i f i -car una cualidad del piano rea l con una del evocado; "cuerpo muerto o vivo", para entender el valor identificativo de esta conjuncion hay que relacionarla a l a concepci6n de Destruccica o e l amor; en e l segundo caso uno de los verbos tiene valor de adverbio; ej."...un amor que estrecha o asfixia un cuerpo." Ibid.,pag.299 J ss.

(28), (29) Ibid.291

104

Notas a l Capitulo V (1) Lapesa, Rafael,"El magisterio de Damaso Alonso",

Insula, No.138-139, mayo-junio de 1958 (2) Coincide en esta idea con Wellek. "Los generos l i -

terarios pueden considerarse como imperativos i n s t i -tucionales que se imponen a l escritor y, a su yez, son im-puestos por este." R. Wellek y A. Warren, Teoria l i t e r a r i a (Madrid, 1 9 5 3 ) , p a g . 3 9 4

(3) La poesia de V. A., pag.27 (4) Ibid. p a g . 2 7 (5) Ibid. pag.28 (6) Revista de Occidente, (Madrid, 1 9 6 2 ) (7) C. Bousono, "Materia como his t o r i a (El nuevo Aleixan­

dre)", Insula N o . 1 9 4 (enero 1 9 6 3 ) (8) Esta particular observacion tiene ya un paralelo en

Coleridge: "el simbolo 'se caracteriza por una trans-parencia de lo especial (la especie) en lo individual, o de lo general (el genero) en lo especial...; sobre todo por la transparencia de lo eterno a traves de lo temporal." Wellek y Warren, Op.cit.pag.324 ( 9 ) Entre los varios ejemplos que en este contexto Bousono

• discute, escojemos un fragmento de un poema de Unamuno: "Este buitre voraz de cefio torvo/que me devora las entranas f i e r o / . . " como simbolo encubre un estado de alma angustiado; del soneto mismo no deducimos s i esta angustia es metafisica, amorosa o de otra procedencia. O p . c i t . p i g . 1 1 9 (10) Ibid.pag.145 (11) George Lind, "Carlos Bousono, 'La poesia de Vicente

Aleixandre 1" Sonderdruck aus "Romanische Porschungen", Band 6 5 / 1 9 5 3 , Heft 1/2, pags.216-220 (12) Damaso Alonso y C. Bousono, Seis calas en l a expresi6n

l i t e r a r i a espanola, (Madrid, 1 9 5 6 ) Palabras de D. Alon­so en l a introducci6n. ( 1 3 ) Teoria de l a expresion poetica, p a g . 1 5 (14) Ibid.pag.18

105

(15) Saussure divide e l lenguaje en "habla" y "lengua": esta es el sistema de los signos y de l a relacion

entre los signos. "Habla" es e l conjunto de los signos movilizados por e l hablante. Teoria..., pag.63

(16) Op.cit.pag.70

(17) "...tus manos alzadas tocan dulce l a luna/y tu cabe-l l e r a colgante deja estela en los astros./Con l a v i -

si6n del poderio f i s i c o , gigantesco, e l poeta quiere des­pertar l a emocion que en este caso, e l ar t i s t a . Ibid.pag. 118

(18) Ibid.pag.285 (19) Le r i r e (Paris, 1927)

(20) Teoria... pag.34-6

(21) Ibid.pag.52

(22) D. Alonso, Poesia espanola (Madrid, 1950),pag.641 (23) 'art vise toujours 1'individuel...ce que le

poete chante,...Nous aurons beau donner a ces senti­ments denoms generaux; dans une autre aVe i l s ne seront plus l a m'&me chose. ILjts sont individualises. Op.cit. pag.166 /

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