La originaLidad y La copia inevitabLe

La originaLidad y La copia inevitabLe

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Ricardo Duarte JáquezRector

David Ramírez PereaSecretario General

Manuel Loera de la RosaSecretario Académico

Erick Sánchez FloresDirector del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Luis Enrique Gutiérrez CasasCoordinador General de Investigación y Posgrado

Ramón Chavira ChaviraDirector General de Difusión Cultural y Divulgación Científica

universidad autónoma de ciudad juárez

La originaLidad y La copia inevitabLe

carLes Méndez LLopis

Hortensia Mínguez garcía

educación, HuManidades y artes

CoordinaCión General de investiGaCión y PosGrado

Lisbeily Domínguez Ruvalcaba Coordinadora de la ColeCCión

Méndez Llopis, Carles. Mínguez García, Hortensia.

La originalidad y la copia inevitable / Carles Méndez Llopis, Hortensia Mínguez García. Ciudad Juárez, Chih. : Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2013 (Colección Textos Universitarios, Serie Investiga-ción)

44 p.; 30 cm.

Incluye bibliografía Colección Reportes Técnicos de Investigación ISbN: 978-607-7953-80-7Serie IADA, Vol. 8. ISbN: 978-607-9224-91-2

Contenido:

1.– Introducción. 2.– Planteamiento. 3.– Metodología. 4.– Resultados. 5.– Conclusiones.

D. R. © Méndez Llopis, Carles. Mínguez García, Hortensia.

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la dirección General de difusión Cultural y divulgación Científica, a través de la Subdirección de Publi-caciones

índice

Resumen 7Abstract 9Palabras claves 10Usuarios potenciales 10Reconocimientos 10

i. introducción

ii. pLanteaMiento

iii. MetodoLogía

iv. resuLtados

v. concLusiones

Referencias (Bibliografía) 33Anexo A 36Fig. 1. Franz John, Heart (2011) 36Fig. 2. Javier Palacios, Respiraciones (2011) 37Fig. 3. José Fuentes, La primera copia (2011) 38Fig. 4. Sonia Landy Sheridan, The magic finger 2 (1970-2008) 39Fig. 5. Betsabée Romero, Ojivas de la memoria (2010) 40Fig. 5. Edyta Chachulska, Media pauperum (2011) 41

7

7

resuMen

El proyecto de investigación-creación La originalidad en la cultura de la copia fue registrado en la Coordinación de Investigación y Posgrado del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte (IADA) de la Universidad Autónoma de Ciu-dad Juárez (UACJ) bajo la responsabilidad del Dr. Carles Méndez Llopis del

Cuerpo Académica Gráfica Contemporánea (UACJ-65), en mayo de 2010 y con fecha de conclusión en mayo de 2012. Este proyecto se elaboró bajo el auspicio del departa-mento de Diseño del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la UACJ.

Dicho proyecto surgió con el objetivo de conceptualizar y revisar el concepto de “originalidad” en la cultura actual, como campo de generación y aplicación de cono-cimiento, así como de investigación y creación plástica, desde cualquier disciplina y fomentando la interdisciplinariedad, la comunicación y el tránsito de ideas entre heterogéneos acercamientos.

Para la consecución del proyecto se contó con la colaboración de investigadores y profesionales de 12 universidades a nivel internacional: la Universitat Politècnica de València (España), la National University of Chiayi (Taiwán), la Cheng Shiu University (Taiwán), la Universitat de barcelona (España), la Universidad Carlos III (España), la Universitat de València (España), la Universidad de Cantabria (España), la Universidad de Sevilla (España), la Universidad de Vigo (España), la Universidad de Playa Ancha (Chile), la Universidad de Valparaíso (Chile) y el Istytut Sztuk Pieknych UJK (Polonia). Así como también 10 alumnos de diferentes programas académicos a nivel internacional.

Gracias al interés colaborativo entre los participantes de estas instancias, jun-to a 34 creadores, se conformó un grupo de trabajo de 68 integrantes de 9 países diferentes (Alemania, Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Francia, México, Polonia y Taiwán) con el objetivo común de analizar la originalidad en la hiperre-productibilidad actual, a través de cada uno de sus campos de conocimiento y en tránsito hacia el resto: desde el diseño, la creación artística, la sociología, la antro-pología, la historia, la literatura, la arquitectura, la filosofía, la estética y teoría del arte, la comunicación y la cultura.

De este modo, todos estos colaboradores analizaron desde diferentes posiciones críticas (teóricas o prácticas), aquellos conceptos inherentes tanto a la órbita de la

originalidad como a la de la copia. Formulaciones que parten de cuestionamientos pri-marios a figuras que tradicionalmente y hasta ahora han sido base en nuestro ser cul-tural: autoría, innovación, autenticidad, identidad, invención, singularidad, unicidad, multiplicidad, tradición, convención, genialidad, creatividad, ilustración, reproducti-bilidad, medios de masas, plagio, apropiación, y un largo etc. Una serie de revisiones necesarias que habiliten y posibiliten modos de entender cualquier ámbito de la crea-ción en la actualidad, estrategias para asimilar la industrialización de la información y de las imágenes, así como la urgente (re)lectura de nuestro quehacer creativo –desde cualquier disciplina– desde perspectivas proactivas y analíticas.

Exploraciones que han dado como resultado un total de 48 obras gráficas de creadores a nivel internacional (Alemania, Argentina, España, Estados Unidos, Francia, México, Polonia y Taiwán), que resumen los discursos artísticos generados a partir del planteamiento dispuesto, y a su vez, diferentes miradas concretadas en las diferencias y similitudes culturales a lo largo del globo. De la misma forma, fueron aceptados 21 escritos teóricos de 28 investigadores, que entrarían a formar parte del libro Originalidad en la cultura de la copia, programada para su publica-ción en el segundo semestre de 2012.

Finalmente, en paralelo a la publicación del libro (en 2012) con los escritos y la reproducción de las obras gráficas germinados del proyecto, las mismas obras serán expuestas nacional e internacionalmente al público en general, a partir de 2 exhi-biciones que muestren los resultados artísticos elaborados a partir de la creación simbólica proveniente de la revisión de los supuestos fundamentales del proyecto anteriormente anotados. Obras que finalmente entrarán a formar parte del Fondo de Arte del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte, donde a través del Cuerpo Académico Gráfica Contemporánea serán registradas, documentadas y catalogadas con el fin de ir consolidando un acervo que continúa su crecimiento desde su fecha de creación en el año 2008.

8

La originalidad y la copia inevitable 9

abstract

The research-creation project The originality in copying culture was regis-tered in the Coordination of Research and Graduate of the Instittuto de Arquitectura Diseño y Arte (IADA) at the Universidad Autónoma de Ciu-dad Juárez (UACJ) under the responsibility of Dr. Carles Mendez Llopis of

the Academic Group Gráfica Contemporánea (Contemporary Graphics, UACJ-65 ) in May of 2010 with the completion date of May 2012. This project was developed under the auspices of the Institute of Design Department of the Instituto de Arqui-tectura Diseño y Arte of the UACJ.

This project arose in order to conceptualize and review the concept of "original-ity" in today's culture as a field of generation and application of knowledge and in research and artistic creation, from all disciplines and promoting interdisciplinarity, communication and traffic of ideas between heterogeneous approaches.

To achieve the project with the collaboration of researchers and professionals from 12 international universities: Universitat Politècnica de València (Spain), the National University of Chiayi (Taiwan), the Cheng Shiu University (Taiwan), the Universitat de barcelona (Spain), Universidad Carlos III (Spain), Universitat de València (Spain), Universidad de Cantabria (Spain), Universidad de Sevilla (Spain), Universidad de Vigo (Spain), Universidad de Playa Ancha (Chile), the Universidad de Valparaiso (Chile) and Pieknych Sztuka Istytut UJK (Poland). As well as 10 stu-dents from different academic programs worldwide.

Thanks to the collaborative interest among the participants in these instances, along with 34 creators, has formed a working group of 68 members from 9 differ-ent countries (Germany, Argentina, Chile, Spain, United States, France, Mexi-co, Poland and Taiwan) with the common goal of analyzing originality in current hyperreproducibility through each of their fields of knowledge and transition to the rest: from design, fine art, sociology, anthropology, history, literature, ar-chitecture, philosophy, aesthetics and art theory, communication and culture. Thus, all these collaborators analyzed from different critical positions (theoretical or practical), those concepts inherent in both: the orbit of the originality as the copy. Formulations based on primary questions to figures that traditionally and until now, have been foundation on our cultural being: author, innovation, authenticity, identi-

La originalidad y la copia inevitable 9

Abstracts

ty, invention, singularity, uniqueness, multiplicity, tradition, convention, ingenuity, creativity, illustration, reproducibility, media mass, plagiarism, appropriation, and many more. A number of needed revisions to empower and enable ways of under-standing any area of present creation, strategies to assimilate the industrialization of the information and images, as well as urgent (re) reading of our creative work –from any discipline–from proactive and analytical perspectives.

Explorations that have resulted in a total of 48 graphic works by international artists (Germany, Argentina, Spain, United States, France, Mexico, Poland and Tai-wan), which summarizes the artistic discourses generated from this approach, and different views specified on the cultural differences and similarities throughout the globe. Likewise, 21 theoretical writings were accepted from 28 researchers, who would join the publication Originality in the copying culture, scheduled for publica-tion in the second half of 2012.

Finally, in parallel with the publication of the book (in 2012) with the writings and reproduction of the graphic works germinated about the project, these works will be exhibited nationally and internationally to the general public, from 2 exhibits that show the artistic results produced from the symbolic creation from the review of key project assumptions listed above. Artworks that eventually become part of the Art Collection of the Instituto de Arquitectura Diseño y Arte, where through the Aca-demic Group Contemporary Graphics will be recorded, documented and cataloged in order to consolidate an asset that continues to grow from the date of inception in 2008.

Palabras clave: Originalidad, copia, autoría, repetición, consumo, cultura.

Usuarios potenciales Investigadores, docentes, estudiantes, coleccionistas y el público en general, inte-

resados en los campos del arte, historia, sociología, antropología, estética, filosofía, diseño, literatura, arquitectura, comunicación y cultura.

ReconocimientosDeseamos hacer extensible nuestros agradecimientos a la Universidad Autónoma

de Ciudad Juárez, (UACJ), (Ciudad Juárez, México) a través del Instituto de Arqui-tectura, Diseño y Arte, (IADA), el Departamento de Diseño, la coordinación de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño, (MEPCAD) además de a todos los integrantes del Cuerpo Académico “Gráfica Contemporánea” (CACG). Del mismo modo, agradecemos a todas las instituciones que colaboraron desde un inicio haciendo posible que este proyecto se llevara a cabo: la Universitat Politècnica de Va-lència (España), la National University of Chiayi (Taiwán), la Cheng Shiu University

10

La originalidad y la copia inevitable

Abstracts

(Taiwán), la Universitat de barcelona (España), la Universidad Carlos III (España), la Universitat de València (España), la Universidad de Cantabria (España), la Univer-sidad de Sevilla (España), la Universidad de Vigo (España), la Universidad de Playa Ancha (Chile), la Universidad de Valparaíso (Chile) y el Istytut Sztuk Pieknych UJK (Polonia). Especialmente gracias a los esfuerzos y atención que brindaron al proyecto los subcoordinadores del proyecto en sus diferentes sedes, especialmente al Dr. Ricar-do Forriols, al Dr. Chi-Chang Hsieh y a la Dra. Katarzyna Krzykawska. Del mismo modo, nuestros más sinceros agradecimientos a todos los alumnos, artistas, docentes e investigadores que participaron en el proyecto desde diversos países: De Alemania, Wolfgang Folmer y Franz John; de Argentina, Rafael Gil, Cecilia Mandrile y Liliana Sánchez; de Chile, Álvaro Cuadra y Víctor Silva; de España, Xaro bonilla, Águeda Caballero, Kako Castro, Román de la Calle, Eva Figueras, José Fuentes, Josep Font, Chema López, Ilia Galán, Anna Gil, Carmen Guerra, Anne Heyvaert, Sergio Luna, Juan Martínez Moro, Jesús Pastor, Mariano Pérez, Marta Pina, José Andrés Santia-go, Ana Soler, Carlos Tapia y Montse Valls; de Estados Unidos, Yue Chen, Eleanor Kent y Sonia Landy Sheridan; de Francia, a Stéphan barron; de México, Miguel Ángel Achig, Verónica Ariza, Alejandro Chairez, Mónica Curiel, Arturo Damasco, Fausto Gómez, Mª Eugenia Hernández, Ricardo León, Horte Mínguez, Sara Morales, Antonio Ochoa, Claudia Rodríguez, betsabée Romero, Luz Sáenz, Margarita Salazar, Salvador Salazar, Yahir Silva, Cándido Valadez e Ignacio Vera Ponce; de Polonia, Edyta Chachulska, Arkadiusz Sedek e Izabella Zulawnik; y por último, de Taiwán, a Jia-Yu Chang, Hung-Chi Chen, Jie-Yi Chen, Chien-Chang Cheng, Ming-De Dai, De-He Wang, Yuan-Dong Wang, C. Christian Wu y Zong-He Ye.


11

13

i. Introducción

Los antiguos preceptos y los procesos tradicionales que definieron y acotaron el ámbito de la creación en la época moderna se han visto inevitablemente alterados en los últimos años. La posmodernidad, indiferentemente de ser la superación, ruptura, interrelación o continuación de estos postulados an-

teriores –dependiendo de los razonamientos y posicionamientos teóricos que se con-sulten–, ha significado una revisión/abandono de las fundamentaciones de la Ilustra-ción y las diversas revoluciones, de los discursos de la Razón y la Ciencia, de las ideas de tecnología y progreso burguesas, para verse inmerso en diferentes crisis políticas, culturales e ideológicas, en un mundo “globalizado” pero de indiscutible introspec-ción. Claro está, que en este momento, las disciplinas y sus ramas de conocimiento, con anterioridad, ortodoxamente especificadas y concretadas, han incubado en su seno diversas molestias ontológicas, epistemológicas, metodológicas, procedimenta-les, aplicativas, etc., en una insalvable situación de autorreflexión disciplinaria. La hibridación, el eclecticismo, el nomadismo teórico, la deconstrucción de los procesos, la libre mezcolanza de modelos clásicos y actuales, la repetición y reinterpretación de textos e imágenes, etc., confabula con las nuevas tecnologías de la información y comunicación para: por un lado, disponer escenarios temporales, fragmentarios, he-terodoxos y diversificados que se enfrentan a la utopía moderna, y por otro, reflejar el aspecto plural y el alcance de los medios de comunicación de masas en un crecimiento exponencial de la cultura visual. De este modo, el postmodernismo en su concepción general, ha significado una disolución de fronteras entre la realidad y su representa-ción, y por tanto, la descontextualización del concepto de originalidad.

La idea de originalidad u original suele ceñirse a aquello diferente ideado, creado, inventado o producido (sea objeto o concepto), a partir del cual pueden generarse una serie de discursos o entidades tomando el primero como patrón. Al aproximarnos a la descripción enciclopédica del término, podremos comprobar que incluye otros tantos como origen, inventiva, creatividad, autenticidad, novedad, modelo, singularidad, etc.; constructos que en el contexto citado, permanecen imprecisos, en constante ac-tualización dentro de la cultura, el pensamiento y la vida social, únicamente clasifi-cables dentro de períodos históricos, momentos artísticos o insertos a ciertas actitu-

13

I. Introducción

des filosóficas, y envueltos en el dinamismo que la descentralización de la autoridad intelectual y científica propicia.

En este presente donde la hiperreproductibilidad digital puede reiterar hasta la in-finitud cualquier objeto y teoría, realizándose como productor y reproductor simultá-neamente, y el determinismo causal hegeliano, kantiano, y hasta marxista, son pues-tos en tela de juicio, la importancia no reside en los hechos, sino en sus interpretacio-nes (Vattimo et al., 1990). Este cambio, en el que de la economía de la producción se ha pasado a la del consumo, ha proporcionado el desarrollo del relativismo cultural, la incorporación de posicionamientos estéticos alternativos, nuevos sistemas de relacio-nes, y un sinfín de articulaciones diferentes en cualquier aproximación al conocimien-to; situación que, si por un lado, adopta un acento melancólico o nostálgico sin unidad y coherencia, también muestra la esencia de una época muy productiva, heterogénea y versátil para los campos de la creación.

Es así, que encontramos coherente desarrollar una investigación transdisciplinar acerca de la originalidad en la cultura de la copia, que sirva de –continúe el– debate, discusión y puesta en común de la continua transformación de este concepto respecto del arte, la cultura y las humanidades (y las diferentes esferas comunicativas de la creación). Un desafío que inicia en la voluntad de “asumir el reto de pensar con con-ceptos procedentes de otros campos y superar así la actual división de conocimientos” (bauman, 2007, p.29). Un proyecto que desea transitar desde y entre la filosofía esté-tica, los estudios culturales, la creación plástica, y hasta la sociología, la informática, la antropología o los paradigmas actuales de los modelos educativos. Y hablamos de transdisciplinariedad como apuesta por “la especificidad de cada disciplina” que “pre-tende crear un ámbito de encuentro en el que pueda surgir un nuevo conocimiento, precisamente, de esa intersección, de esa transversalidad, de ese compartir un concep-to inicialmente nacido dentro de un determinado campo”. (pp.29-30). Siendo conscien-tes de que el concepto de originalidad no es exclusivo de un campo del conocimiento específico pero extiende su herencia a toda la creación física e intangible, entendemos por tanto la necesidad de una reflexión teórico-práctica que exponga los actuales pro-cesos socioculturales y lo focalicen como problemática en sí.

Así, dentro de esta argumentación de originalidad, cohabitarían tanto las formas cosméticas de “embellecimiento” de la realidad, dentro de los esquemas económicos y reproductivos institucionalizados, como aquellas que pretenden transformar estos sistemas para dinamizar las legitimaciones establecidas y actualizarlas con nuevas estructuras comunicativas (Vásquez Rocca, 2007). Entendiendo, por un lado, que “los potenciales de libertad que con el despliegue de las fuerzas productivas han crecido en el capitalismo, se transforman, por tanto, en potenciales siempre nuevos de ausen-cia de libertad” (Wellmer y Gómez, 1994, p. 21), cuando los “avances” de la humani-dad en el ámbito productivo –cualquiera–, dota de tantas libertades como nos limita a su utilización, y por tanto, a su dependencia; y por otro, que en su amplitud, estas fuerzas productivas profundizan y extienden la heterogeneidad creativa existente en

14


I. Introducción

su relación de enfrentamiento-convivencia con el productor/creador y el sistema que reproduce sus ideas, y el consumidor/espectador.

De este modo, la perfección técnica a la que se ha llegado, junto con el estudio de los nuevos lenguajes provenientes de estas tecnologías de (re)producción, devienen en necesidades de redefinición, pues las características y circunstancias de la origi-nalidad han cambiado al alterarse el sistema en el que estaba localizada; la autoría, la normativa institucional, las relaciones, el control y las limitaciones conceptuales, la reproductibilidad técnica y la hiperindustrialización, los museos, etc., son concep-tos ahora en constante revisión, dada esta expansión y multiplicidad que desafían la lógica interna de un sistema en actualización. El asunto no sería tanto salvar la distancia, por ejemplo, entre original y copia, sino de abrir una práctica consciente de sí misma cuya batalla es transferirse como sistema en que lo original es un proceso hacia lo múltiple y viceversa, a través del pensamiento conceptual que sirva al con-trol externo e interno de su naturaleza.

Por tanto, nuestra problemática se centrará en continuar con la aproximación a la idea de originalidad en un momento global tendente hacia la copia, y seguir con el debate acerca de una de las nociones más discutidas, controvertidas y castigadas del campo creativo. Noción que afecta, motiva e interesa a cualquier persona inmersa en el heterogéneo mundo de la creación, sea ésta teórica o plástica.

Tras el sondeo de diferentes contextos educativos, de investigación y creación artística, a través de ponencias, ciclos temáticos, mesas debate y seminarios, tanto nacional como internacionalmente (España y Taiwán) hemos podido observar cinco puntos relevantes de referencia que justifican las intervenciones que de esta investi-gación surjan:

Inquietud en el ámbito estudiantil acerca de la originalidad en el quehacer ɶprofesional.Divergencias teóricas y prácticas dentro de los círculos intelectuales y acadé- ɶmicos.Diferencias empíricas según la cultura recibida. ɶIndefiniciones conceptuales dentro del ámbito de la creación. ɶFalta de referencialidad teorética y creativa de aproximación a su concepción. ɶ

En este sentido, se pretende realizar una investigación inclusiva que, fungiendo como núcleo de debate intercultural y transdisciplinar, acoja tanto los aportes teó-ricos de especialistas en diferentes áreas de la creación (arte, diseño, arquitectura, literatura, estética, sociología, antropología, etc.) como las interpretaciones artísticas que emanen de esta temática conceptual.


15

17

ii. PLanteaMiento

Siendo conscientes de que el concepto de originalidad no es exclusivo de un campo del conocimiento específico pero extiende su herencia a toda la crea-ción física e intangible, entendemos por tanto la necesidad de una reflexión teórico-práctica que exponga los actuales procesos socioculturales y lo foca-

licen como problemática en sí. En este sentido, aunque existen listas inabarcables de publicaciones que nombran, citan y hacen uso de cualquiera de los nódulos terminoló-gicos del concepto de “originalidad” u “original” en cualquier campo del conocimiento –sobre todo como valorización absoluta–, no son tantos los que se han adentrado en la búsqueda de su concepción actual o pasada, que lo han ubicado en una problemática, o al menos en un constructo a redefinir, actualizar, revincular o evaluar.

Dada la complejidad y multiplicidad del concepto que nos atañe, y como intento de concretarlo a las correspondencias culturales y contextuales actuales, es obvio que la literatura a revisar es extensa y necesariamente diversa, en tránsito entre disciplinas, que abarcaría desde la teoría crítica e histórica hasta las últimas dispo-siciones legales y jurídicas de autoría –como uno de los más prolíficos en el campo por, entre otras razones, la demandante economía capitalista–, que actualmente se han sumido en la confusión proporcionada por en el expansivo escenario tecnológico y de la telecomunicación. Es importante considerar por tanto, que en este sentido, lo que sigue es una guía de fuentes que ayudarán a visualizar, posicionar, y recontex-tualizar la idea y conceptualización de la originalidad en la cultura actual. Por ello, la problemática no la ceñimos a realizar una reglamentación cerrada del término, sino muy al contrario, establecer su situación contextual para acercarnos a su exis-tencia como conjetura abierta.

Y aunque como decimos, este concepto se abordará desde múltiples perspectivas y disciplinas hacia diferentes direcciones que se conforman en el panorama actual, comprenderemos aquí, como punto de partida del presente proyecto, los relacionados con la consolidación y posterior descentralización del concepto en términos estético-artísticos y culturales. Como es sabido, es sobre todo dentro del campo crítico y teó-rico de lo artístico-estético, donde se impone y perdura el contagio y saturación de discursos acerca de la originalidad, o en su caso de sus elementos constituyentes.

17

II. Planteamiento

Desde hace aproximadamente dos centurias, con la legitimación de la crítica y el surgimiento del Romanticismo, el concepto de originalidad ha servido de crite-rio absoluto de valoración y juicio, como definición de autosuficiencia e innovación incontestable. Desde las incompatibilidades entre las aspiraciones personales del artista y las exigencias de la sociedad, se exacerba el subjetivismo “narcisista” en busca de la originalidad, que finalmente correspondería, podríamos decir, al “arma para la competencia dentro del gremio artístico que ha perdido sus antiguos patro-cinadores y que, por ello, se siente ahora sometido a los riesgos del mercado abierto” (Hauser, 1973, p.83), momento en el que la originalidad se acredita como atributo estético (social y cultural) con rasgos de genialidad: “[…] en realidad, la originalidad podría considerarse equivalente a una individualidad excepcionalmente creativa” (Morawski, 1977, p. 134).

Desde este punto, habría que revisar las publicaciones desde el materialismo his-tórico de Arnold Hauser, por ejemplo, en su Introducción a la historia del Arte (1973) argumenta: “Si se quisiera encontrar un criterio de validez general para el arte, po-dría pensarse como solución en la originalidad. Tal criterio, sin embargo, no existe. Sobre el arte apenas si se puede afirmarse nada, de lo cual no pudiera también afir-marse, en cierto aspecto, lo contrario”, y acaba por afirmar que ésta implica la nove-dad, esa “visión del mundo nueva y peculiar”, la justificación y condición inherente de la existencia del arte (p.425). Esta posición, permite al menos, cuestionar esta cuali-dad y adaptarla al presente, del cual han de contextualizarse las características que conformen el escenario así como las “reglas del juego”. Pues, si tal concepto no existe en sí ¿cómo resulta de interés actual? Quizás, en el actual escenario artístico, debe-remos considerar que la originalidad, por un lado, supone un imperativo a la vez que imposición, y por otro, establece una aspiración de formas y expresiones “nuevas”, con el propósito de entablar heterogéneos enfrentamientos con la repetición y el entu-mecimiento de estas expresiones, en su sentido de “diferencia”. Lo que conllevaría la indispensable unión entre originalidad y autenticidad, es decir, una explícita pugna dialéctica entre originalidad y tradición –entablada en estos términos en el momento en el que la originalidad total o absoluta no existiera–, comprendiendo conexiones históricas insalvables y rasgos convencionales para hacerla “comprensible”. Conven-cionalismos contra los que la originalidad se posiciona, pero que al tiempo sólo puede ser válida en ellos.

Tanto como aspiración, tendencia o cualidad, la originalidad está dialécticamente unida a su contrario: la tradición, para establecerse como criterio de validez absolu-to, pero a este respecto, cabría preguntarse: ¿pero, en el escenario actual, qué validez tiene? “Quizás se precise investigar hasta qué punto, como criterio de validez gene-ral para el arte, a la originalidad tributarían otras cualidades o particularidades no vistas del fenómeno artístico, o hasta qué punto la originalidad no constituye para la axiología del arte la cualidad básica por excelencia para el juicio de valor” (Moya, julio-septiembre 2001, p. 101). Es así como deberemos aproximarnos a literatura como Real/virtual en la estética y la teoría de las artes (2006) de Marchán Fiz, His-

18


II. Planteamiento

toria y narratividad (1999) de Paul Ricoeur, Tekhné 1.0. Arte, pensamiento y tecno-logía (2004) de Aedo y Quintero, o incluso Repetición y diferencia (1995) de Deleuze y Foucault, entre otros.

La originalidad ha de hablarse también en contextos del arte popular y el de ma-sas, como la “impersonalidad” que determina la actividad popular, la problemática del concepto de/en lo popular, la masificación y la capacidad de (re)producción de las sociedades actuales. Que no se pretenda una originalidad “en origen” –como po-dría observarse en el cine–, no implica que la cualidad se haga patente a posteriori, cuando se intensifican las pretensiones estéticas (imperio de la originalidad). A este respecto podrán revisarse Una filosofía del arte de masas (2002) de Noël Carroll, La sociedad del espectáculo (1999) de Guy Debord, Culturas híbridas (2007) de Néstor García Canclini, Theodor W. Adorno: Teoría crítica y cultura de masas (2000) de blanca Muñoz, o Psicología de las masas (2005) de Gustave Le bon, los análisis de los fenómenos de la posmodernidad de Jean baudrillard (1991) y Gilles Lipovetsky (1990), las importantísimas proyecciones dispuestas por Walter benjamin respecto del arte, la técnica y la cultura, la comunicación y las industrias de la cultura; La so-ciología del arte (2003) de Nathalie Heinich, la morfología de los públicos en El amor al arte. Los museos europeos y su público (2003) de Pierre bourdieu y Alain Darbel o el abordaje de la sociedad de consumo y el uso de los medios cultuales de Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano (1999), entre otros.

Otro tema sería el de los estilos, mediante originalidad temática (diferente a la originalidad entre estilos y referida a la que ocurre dentro de un solo estilo), como prefiguradores de la originalidad, que se establece en la plataforma programática de aquellos como supuesto teórico, y a la vez se encuentra condicionada por elementos de tipo sociocultural e ideológico, y por su mutabilidad –pues es sabido que tanto el arte, en creación y conciencia estética son dinámicos per se–: “[...] los estilos artísti-cos están determinados por la permanencia de algunas tradiciones que se modifican al adaptarse a las condiciones sociales predominantes. El curso de su desarrollo está marcado no sólo por cambios que reflejan los actos de creación de los artistas, sino también por el proceso de selección que funciona mediante grupo de patrocinadores culturales y sociales cohesivos, así como la dinámica del mercado de arte moderno.” (Mosquera, 1993, p. 337) La norma estética-artística es comprensible en su permuta-bilidad (hoy más que nunca) con otras formulaciones extra y paraestéticas (Morales, abril-junio 2000).

La originalidad “se ha concentrado en las obras mismas, en la radical independen-cia de su formación” (Adorno, 1970, p.228). Pero como decíamos, la obra/acto excep-cional (único, singular –“original”–), surge desde y para un contexto sociocultural, y no puede omitir sus cargas referenciales, sino dentro de una herencia con la cual dialoga, sea hacia su afirmación o negación, aunque el artista, “se deba” a no acatar sus exigencias, sino de ampliar, modificar y entregarlo a “sus sucesores en una for-ma acuñada personalmente” (Hauser, 1973, p. 273). Y en este sentido de superación y de discontinuidad hacia lo novedoso que implica la originalidad, puede que sus “se-


19

II. Planteamiento

ñales” queden insuficientes para su fundamentación actual. No sólo se trata de un discurso reduccionista de causa-efecto, sino de indagar tanto desde posicionamien-tos creadores como de receptores (ser creativo-ser receptor) de esa originalidad como fenómeno también individual/singular: “Si del individuo se trata, cabe indagar pues en el papel que en todo esto desempeña el individuo receptor de «originalidad». Es este, en cualquier instancia, quien la descubre o no; quien la necesita o no y quien la legitima o no. Tratándose del individuo artista —quien a su vez se constituye como el primer perceptor y crítico de su propia obra—, la originalidad pudiera entenderse como un íntimo y supuesto compromiso ideoestético entre el autor y su obra, pero también con su público, con su tiempo, con todos sus espacios posibles.” (Morales, abril-junio 2000, p. 4).

Si la singularidad es el epicentro de la originalidad y su presencia se descubre por intercambios de universalidad (Morales, 2000), manifestándose como absoluto sin gradaciones de evidencia ¿la cosa obrada es ya original? Y, en este sentido, ¿es la unicidad por sí misma justificación de la idea de originalidad? Pero para una revisión más profunda del término singular, deberemos recurrir a Clément Rosset: “Lo singu-lar es en efecto lo único antes de ser lo insólito, lo extraño o lo idiota […] Decir que un objeto es ‘singular’ viene entonces a decir que este objeto existe, que es real” (2007, p.43). Por lo que entendemos entonces que, en este sentido, es indispensable entonces la singularidad para que aparezca la creación (que sea real), pero quizás no la origi-nalidad. Esta relatividad del concepto asume su transformación cíclica en cuanto a cualidad, aspiración y tendencia, fuera desde sus intrínsecas estipulaciones latentes o desde sus situaciones demandantes, pero ¿se podría considerar la originalidad como atributo axiológico? Es decir, considerar la originalidad como apunta Morales (2000) según “un sistema estructurado de lingüisticidad y tropologicidad provocadoras, con-testatarias y efímeras; con aspiraciones singularmente contracorrientes y autotélicas sobre la oposición de continuidad y fractura” (p.5) que a su vez, muestra la norma, la expresión y el estilo. Cuestiones para las que requerirá revisar a Stefan Morawski y su publicación Fundamentos de estética (1977) y la revisión de todos estos elementos prefiguradores, mediante una contextualización histórica o condicionada, dentro de lo cíclico y transformativo, sea de aspiración, tendencia o en su cualidad. Punto en el que podría recurrirse a las teorías Juan Antonio Ramírez (1976, 1992, 2004, 2009), Hal Foster (2001), brian Wallis (2001), Donald Kuspit (2006), Simón Marchán Fiz (2001, 2006), José Luis brea (2002, 2004, 2007), Lucy R. Lippard (2004), Michael Rush (2002) y Howard Gardner (2005), entre otros.

Del mismo modo que de singularidad, habría que hablar de la expresión, que par-ticipa –desde la manifestación propia de la originalidad– tanto de producción como de recepción: “No podemos aceptar que x observe el mundo de cierta manera, piense esto o aquello sobre él, seleccione y acentúe a su modo unos fenómenos diferidos, y que luego no exprese nada de cuanto observó, seleccionó y acentuó en su obra.” (Mo-rawski, 1977, p.131) Situación en la que intervendría también el gusto y al receptor, a los cuales sólo se puede acceder desde la estimación, por lo que se hace indispensable

20


II. Planteamiento

incluir en el proyecto teorías de la comunicación, los medios y críticas culturales. No sólo a partir del indispensable pensamiento de Theodor W. Adorno y su denuncia de la apariencia en la sociedad del consumo y su voluntad de acción crítica en la cultu-ra de masas, sino con la conjugación del alcance de la obra de Roland barthes en la teoría de la comunicación y el análisis semiológico, así como el estudio de las imáge-nes. Obras que junto a al estudio del desplazamiento del pensamiento intelectual y los análisis de los procesos comunicativos y los medios de Jaques Derrida, como en Ecografías de la televisión (con bernard Stiegler, 1998), las temáticas de hibridez cul-tural, el arte popular y la producción de formas simbólicas de Néstor García Canclini (2001, 2006); así como la idea de hegemonía mediática como parte del dominio cultu-ral de teóricos de la talla de Antonio Gramsci, compondrá un sólido marco teórico de referencia para contextualizar a la originalidad.

Como podemos observar, el estudio teórico y crítico de la cultura actual puede ser un desafío, por ello, debemos subrayar la relevancia de autores como Habermas desde su crítica a la tradición crítica y su voluntad de reconstrucción, donde aborda la inde-finición de la “cuestión de la modernidad”; como Fredric Jameson en sus recreaciones de la teoría cultural y económica, y sus conexiones del arte con sus circunstancias de creación y recepción en el “capitalismo mediático” donde la tecnología es icono de la postmodernidad y todo objeto se convierte en mercancía. Figuras que pueden anali-zarse a través de escritos de Martín-barbero y sus estudio De los medios a las media-ciones (1987), o también a partir de las teorías de Marshall McLuhan, y su reflexiones acerca de las nuevas extensiones tecnológicas de la comunicación y de los medios y su impacto sobre los modelos y hábitos sociales; de John b. Thompson en Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas (1993) y Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación (1998); o desde la propuesta teórica de la modernidad de Gianni Vattimo en Las aventuras de la diferencia. Pensar después de Nietzsche y Heidegger (1986), El sujeto y la máscara (1989), La sociedad transparente (1990) y En torno a la postmodernidad (con otros, 1990).

Todas ellas, referencias que nos ayudarán también a establecer un concepto que podemos observar en postulados hegelianos, como el de identidad, en referencia a la “diferencia” con “lo Otro” y su memoria histórica que sirva de representación contex-tual y sociocultural (que puede contraerse como estilo).

Pero como vemos, la situación no sólo es compleja, sino también tiende a la relati-vidad de una época sumida en constantes cambios y en una revolución tecnológica de relevantes implicaciones culturales. Desde este punto de vista, podría ser necesario cuestionarse la originalidad como utopía, quizás más desde estas incertidumbres con-temporáneas que la incluyen a la vez como distinción (de lo repetido) y como vocación de mejoramiento (pues la originalidad incluye semantemas de futuro). Escenario en el que este proyecto, asumiría la postura de reconsideraciones múltiples en contra de lo establecido, pero no por lo establecido mismo, sino por su caducidad, es decir, por la necesidad de contemplar el objeto de estudio: “El concepto de originalidad, que es el de lo originario, implica tanto lo muy antiguo como lo que no ha existido todavía, es


21

II. Planteamiento

la huella de lo utópico en las obras.” (Adorno, 1970, p. 227) Pues entre originalidad y utopía puede que se encuentren los ideales estéticos (Sánchez Vázquez, 1996), en un concepto que no sólo implica ruptura, sino como vemos, también continuidad y porve-nir en su presente (voluntad de crear lo que todavía no existe) – la llamada “religión de novedad” de Antoine Compagnon (1993): “La utopía no sólo tiene una existencia ideal, sino también real, por su capacidad de inspirar el comportamiento práctico de individuos o grupos sociales produciendo efectos reales, en la realidad presente. La utopía, como práctica, sin dejar de ser tal, al no ser absorbida nunca por la realidad, es también topía: se hace presente en algún lugar” (Sánchez Vásquez, 1996, p. 112.) Aunque como decíamos, que haya utopía no implica que haya originalidad, y más hoy, ¿qué texto/obra/acción es original?

Cuestionamiento a revisar desde la misma autenticidad, porque –al menos, en los territorios del arte (con sus preocupaciones y ocupaciones)–, no hay incontaminados. Así, la siguiente interrogante, desde la cultura contemporánea, sería: ¿Será la origi-nalidad otra especie en extinción? Aproximación que inevitablemente habrá de ser abordada, ya que quizás no sea el arte sino el discurso estético el que haya agotado sus logros sumido en la tradicionalidad y formalización kantiana de la Crítica del juicio, incapaz desde “la modernidad a nuestros días” de componer la pluralidad, lo efímero y radicalmente móvil y racional del arte y sus teorías. No nos podemos que-dar inmóviles en su historicidad, doctrina y prejuicio, incapacitados para atender la originalidad hoy, fuera de cánones, sacralizaciones, de interdependencias institucio-nalizadas, de absolutos por su esterilidad funcional o caducidad.

Puede que la originalidad hoy esté basada en deslizamientos estéticos, pero éstos siguen las intertextualidades de continuidad y ruptura en valores “nuevos” implemen-tados de forma efímera, así que sería un avance el planteamiento de la cuestión en función de nuestra aproximación teórica a preguntas como: ¿se habrá orillado la ori-ginalidad, del centro a los márgenes? En este sentido ¿Será por razones de economía global? Si el sujeto –tanto como creador como perceptor y receptor– se ha descentrado y desprotagonizado en su promiscuidad –opuesta a lo original– por la corrupción de las citas, apropiaciones, intervenciones y en su construcción de lo neoantiguo (Morales, abril-junio 2000), es considerable que se estructure el proyecto desde ramas como la ética, sociología, psicología, antropología, pensamiento filosófico, estético y otros domi-nios y saberes (como material de construcción de la originalidad).

Por otro lado, convendremos que la centralización efectista de los medios técni-cos fundidos en la apariencia, de manera efectiva, causal y material, hace urgente la revisión planteada, no sólo como afirmación del sujeto –que se puede suponer en una crisis de autonomía–, sino como un desvelamiento de la originalidad actual: “En la medida en que la creatividad y la productividad son transferidas al texto, o más bien a la interacción de los textos, la subjetividad individual del autor desaparece y su autoridad sobre el texto desaparece” (Pfister, 1991). Así, si el mercado supone la imposición de “uniformidad (condición negadora, devastadora de cualquier senti-do de originalidad). La obra única, auténtica, irrepetible no está más al alcance del

22


II. Planteamiento

consumidor mediático a causa, precisamente, de estos estatus. Luego, la industria cultural masiva (con sus secuaces los medios de comunicación-información masivos), uniformadora de gustos y expectativas ideoestéticas, hace que el producto seriado, aunque novedoso, narcotizante y efímero, no logre ser consumido como «original». De ahí que la obra de arte de gusto y artisticidad uniformes (en sentido ideoestético) en su producción, distribución y consumo, hoy termine manifestándose más como suceso artístico que como perennidad” (Morales, abril-junio 2000, p.10).

Como podemos observar, existen muchísimos documentos relevantes que elabo-ran un análisis desde múltiples posicionamientos teóricos y filosóficos en relación a los elementos que componen el concepto de originalidad y sus relaciones inhe-rentes culturales, sociales y mediáticas: como el de singularidad, individualidad, innovación, sujeto, objeto, origen, inventiva, creatividad, autenticidad, novedad, modelo, singularidad, reproductibilidad, etc. Así como estudios que posibilitarán un posicionamiento estético-artístico de nuestra época, y los medios-mediaciones que, junto al anterior, pueden llegar a definir o acotar una visión de la industria cultu-ral y su construcción mediática, para la elaboración de una aproximación a la idea de originalidad contemporánea. Es así como, finalmente, un apoyo en la cimenta-ción ideológica del proyecto como perspectiva plausible en la postmodernidad y la crítica cultural comprende la revisión teórica de: la filosofía política de Agamben; las interpretación histórica de Althusser y su análisis estructural en el desarrollo de los estudios culturales; el pensamiento crítico de Zygmunt bauman; la sociedad post-industrial y sus consecuencias en la figura de Daniel bell (El advenimiento de la sociedad post-industrial, 2006; y Las contradicciones culturales del capitalismo, 2006); La filosofía de las formas simbólicas de Cassirer; el esquema de Castoriadis en La institución imaginativa de la sociedad (1975); el ámbito de la lingüística en los medios y las industrias culturales de la mano de Noam Chomsky; Umberto Eco, no sólo por sus diversas aproximaciones al mundo de la comunicación, los medios y la cultura popular, sino también por sus contribuciones al desarrollo teórico de una estética de la interpretación a partir de la pluralidad de significados en un único sig-nificante; la revisión de Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios (1998) de Ro-ger Fidler, estudio enmarcado por la investigación tecnológica y la reconfiguración cultural a partir de los nuevos medios, en relación y obsolescencia con los antiguos.; la obra de Román Gubern que abarca el análisis de la imagen desde el cambio tec-nológico y su reubicación en la cultura y en el individuo; el análisis fenomenológico y las estructuras de la dimensión social y los medios de comunicación de Thomas Luckmann, alguna en coautoría junto a Peter berger y Alfred Schütz; el completo pensamiento de Luhmann y su teoría social de la comunicación y el análisis del los medios de comunicación (La realidad de los medios de masas, 1995); Herbert Marcu-se y su análisis de los medios de comunicación, las industrias culturales y su efecto de homogeneización (como imposición de modelo); las consideraciones perceptivas y los fenómenos que las conforman, como formas de entender la relación entre el indi-viduo y su tiempo a través de la percepción, de Maurice Merleau-Ponty; las teorías


23

del arte visual de Panofsky en el plano formal, iconográfico e iconológico, o de Roger Penrose y las peculiaridades de la mente humana frente a la lógica tecnológica; a Tzvetan Todorov, no sólo por su diversificación teórica sino también por sus nuevas visiones acerca del mundo globalizado y la situación cultural en El espíritu de la ilustración (2008) y El nacimiento del individuo en el arte (2006).

Como vemos, todas las indagaciones presentadas son base fundamental y cimien-to de la aproximación deseada al concepto de originalidad en la cultura de la copia. Acercamiento que, dependiendo del posicionamiento teórico, filosófico y epistemoló-gico de cada autor participante –y su especialidad–, será realizado con unas u otras fuentes, pero hacia una perspectiva contemporánea de su quehacer en la compren-sión de este concepto de urgente revisión, una perspectiva controvertida respecto a convencionalismos y renovadora en su concepción contextual.

25

24


iii. MetodoLogía

El concepto de originalidad es un término que ha sustentado –y sigue ha-ciéndolo– numerosos documentos teóricos y múltiples aproximaciones es-tético-plásticas. Siendo complejo en esencia para ser definido, clasificado y desarrollado conceptual y prácticamente, debido a sus inabarcables in-

terpretaciones –en cada individuo, en cada región y en cada época–, esta investiga-ción concibió estrategias metodológicas de aproximación dirigidas cualitativamente en elaborar la trama que urdiera un tejido flexible, capaz de asumir la confluencia de discursos heterogéneos, de diversas disciplinas, permitiendo el transvase y la transfiguración de conocimientos y métodos entre campos considerados ajenos en-tre sí. Por tanto, más que una metodología destinada a la estructuración lógica de una única disertación, se evaluó necesaria la implementación de una práctica funcional y organizativa de espacios de diálogo y confluencia de saberes, a modo de logística proyectual, a fin de que cada colaborador tuviera la oportunidad de indagar libremente a través del flujo de conocimientos en escenarios comunes de comunicación de todos los participantes.

De este modo, se inició con la búsqueda de especialistas interesados en partici-par activamente en el proyecto, con la finalidad de establecer un debate sobre este campo de investigación y creación plástica a nivel internacional. Posteriormente, ya fuera por medio de la realización de ensayos colaborativos, de coautoría, y la re-troalimentación de los mismos, se generaron contextos de diálogo vía online con la creación del blog Culturadelacopia (http://culturadelacopia.blogspot.com), lugar que fungió asimismo como depósito público de información, con la compartición de mate-rial, fuentes primarias y secundarias que apoyaran la investigación de cada uno de los integrantes del proyecto.

Una vez relatada la fundamentación panorámica de la originalidad, la revisión del estado actual del campo y realizadas las aportaciones actualizadas de los investigado-res participantes, se llevó a cabo la exposición y retroalimentación con los artistas, do-centes y alumnos integrados en el proyecto. Inició de este modo la fase de taller, etapa de investigación plástica, creativa y experimental dentro del campo del arte múltiple y su interrelación, imbricación y conjugación híbrida con otros medios de comunicación

25 La originalidad y la copia inevitable

(ya sean propiamente comunes a las bellas Artes o a otras áreas de conocimiento como la literatura, así como tecnologías) sobre papel.

Consumada la fase anterior, es cuando se procederá a la difusión y divulgación de los resultados a nivel internacional por medio de la realización de exposiciones y la publicación del libro. Finalmente, como estrategia de retroalimentación final, se contempla la realización de un congreso internacional temáticamente enfocado a “La originalidad en la cultura de la copia” (bajo las disposiciones de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño), donde se recuperarán los resulta-dos del proyecto para cuestionarse y debatirse nuevamente, de manera específica y contrastada, después de las primeras incursiones. De este modo, por último, se pro-grama la compilación de unas memorias compiladoras de las actividades y propues-tas realizadas donde se vislumbren los nuevos enfoques, conceptos y conclusiones derivadas del proyecto.

27

26


vi. resuLtados

El proyecto de investigación-creación internacional Originalidad en la cultu-ra de la copia, resume varias estrategias indagativas que ofrecen hetero-géneos resultados. Productos que, si bien proceden de distintas formas de entender la generación y aplicación del conocimiento, confluyen de forma

interdisciplinar. A través de ellos se pretende el beneficio de la sociedad en general con nuevos conocimientos y experiencias de alcance internacional.

Los productos que esperados al iniciar el proyecto para la conclusión del mismo –en el segundo semestre de 2012– fueron los siguientes: 1) Un libro llamado Origina-lidad en la cultura de la copia, que incluyera las investigaciones de los participantes, tanto teóricas como las reproducciones de las obras gráficas resultantes; 2) 35 obras gráficas: 4 por parte de los integrantes del CA Gráfica Contemporánea de la UACJ, 11 de creadores mexicanos y alumnos de posgrado (MEPCAD) y pregrado (Diseño gráfico y Artes visuales); 10 de creadores taiwaneses (Cheng Shiu University y Na-tional Chiayi University) y 10 por parte de creadores españoles (Universidad de bar-celona y Universidad Politécnica de Valencia); 3) Una exposición de las obras gráficas a nivel nacional (2012); 4) Una exposición de las obras gráficas a nivel internacional (2012); 5) Ciclo de ponencias y conferencias por parte de los integrantes del CA Grá-fica Contemporánea; 6) Realización de un Seminario (2012) acerca de la temática Originalidad en la cultura de la copia, que incluyera conferencias, mesas redondas y un curso-taller; 7) Memorias del Seminario anterior, en las cuales se compilaran todos los resultados mostrados (2013).

De esta manera, el impacto académico del proyecto, realizado a través del IADA-UACJ, fluiría a través de tres puntos convergentes: 1) Iniciar a los futuros diseña-dores y artísticas en la creación y la generación de conocimiento en una concepción de la originalidad y todos los elementos que la constituyen, dentro de su época y su cultura, además de la conceptualización temática de la obra de arte sobre papel; 2) Por otra parte, favorecer y mejorar las relaciones interuniversitarias a nivel in-ternacional, fomentar los intercambios de docentes e investigadores entre univer-sidades españolas, chilenas, taiwanesas y la UACJ, y fortalecer la vinculación de la investigación con otros sectores laborales e indagativos para la construcción de


VI. Resultados

redes de trabajo. Y 3) Finalmente nutrir las materias obligatorias “Seminario de creación (I y II)” y “Arte de concepto” la LGAC “Artes y teorías visuales” adscrita a la nueva Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Diseño y Arte, para apoyar su incorporación al PNPC.

A la fecha actual, iniciando el 2012, podemos asegurar que los objetivos propues-tos van llegando exitosamente a su meta. Actualmente contamos con los siguientes resultados:

1) 21 capítulos de libro para la publicación Originalidad en la cultura de la copia (2012) de 4 países diferentes, que muestran las investigaciones teóricas acerca de la temática expuesta:

a. Chile:Los bigotes de la Mona Lisa, de Álvaro Cuadra (Universidad de Arte y Ciencias ɶSociales)Los extravíos del original: copias, simulacros y virtualidad, de Víctor Silva ɶ(Universidad de Playa Ancha)

b. España:La estampa infinita frente a la memoria tangible del original. El potencial ɶmultiplicable de la copia, como argumento ontológico de la era post-industrial del siglo XXI, de Kako Castro Muñiz (Universidad de Vigo)Entre la originalidad y las relecturas. El mundo del d’après, de Román de la ɶCalle (Universidad de Valencia)Original-copia y real-virtual. La comunicación artística en la cultura digital, ɶde Eva Figueras Ferrer y Josep Font Sentias (Universidad de barcelona)After the copyist ¿Por qué no hay copistas en los museos de arte contemporá- ɶneo?, de Ricardo Forriols (Universidad Politécnica de Valencia)Remake: Jesse James y sus clones visuales. Duplicaciones y repeticiones para ɶcrear realidad a partir de la ficción, de Chema López (Universidad Politécnica de Valencia)Sobre clonación y restauración arquitectónica: El original es la copia, de Ilia ɶGalán (Universidad Carlos III)La cultura de la copia, de Carmen Guerra, Mariano Pérez y Carlos Tapia, Gru- ɶpo de investigación Out_arquías (Universidad de Sevilla)La retórica del clon. Una crítica a la instrumentalización racionalista en el arte ɶcontemporáneo, de Juan Martínez Moro (Universidad de Cantabria)

c. México:Gráfica popular ɶ vs. diseño por metro en Ciudad Juárez, de Silvia Verónica Ari-za Ampudia (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)El guerrilla art como obra abierta en la calle, de José Alejandro Chairez Rodrí- ɶguez (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)

28


VI. Resultados

Transgresiones discursivas: el trayecto ideológico de la originalidad, de Martha ɶMónica Curiel García y Salvador Salazar Gutiérrez (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)Originalidad líquida, de Ma. Eugenia Hernández Sánchez y Fausto Gómez ɶTuena (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)Las ideas como propiedad privada. Reflexiones sobre la historia del ©, de Ri- ɶcardo León García (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)La copia inevitable. De la originalidad en la gráfica múltiple, de Carles Méndez ɶLlopis y Hortensia Mínguez (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)La práctica mimética en la posmodernidad, de Sara Morales (Universidad Au- ɶtónoma de Ciudad Juárez)La originalidad en el proceso creativo, de Claudia I. Rodríguez y Luz Sáenz ɶ(Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)Mímesis y genio: una reflexión teórica, de Margarita Salazar Mendoza (Uni- ɶversidad Autónoma de Ciudad Juárez)

d. Taiwán:El grabado de sellos chinos ¿originalidad o copia?, de Chi-Chang Hsieh (Natio- ɶnal Chiayi University)Original y duplicado, de WU, C. Christian (American Purlinton University) ɶ

2) 48 obras gráficas de creadores de 8 países diferentes, cuyas reproducciones se incorporarán, con un breve texto discursivo de cada autor, a la publicación Originali-dad en la cultura de la copia (2012). Obras que por otra parte, conformarán parte sus-tancial del Fondo de Arte del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte como fuente de estudio de investigadores, docentes, alumnos e interesados en los resultados plásticos obtenidos a partir de la conceptualización de la temática propuesta en el proyecto:

Alemania: Wolfgang Folmer y Franz John. ɶArgentina: Rafael Gil, Cecilia Mandrile y Liliana Sánchez. ɶEspaña: Xaro bonilla, Águeda Caballero, Eva Figueras, José Fuentes, Anna ɶGil, Anne Heyvaert, Sergio Luna, Juan M Moro, Jesús Pastor, Marta Pina, José Andrés Santiago, Ana Soler y Montse Valls.Estados Unidos: Yue Chen, Eleanor Kent y Sonia Landy Sheridan. ɶFrancia: Stéphan barron. ɶMéxico: Miguel Ángel Achig, Alejandro Chairez, Arturo Damasco, Fausto Gó- ɶmez, Mª Eugenia Hernández, Carles Méndez, Horte Mínguez, Antonio Ochoa, Claudia Rodríguez, betsabée Romero, Luz Sáenz, Yahir Silva, Cándido Vala-dez e Ignacio Vera PoncePolonia: Edyta Chachulska, Katarzyna Krzykawska, Arkadiusz Sedek, Izabe- ɶlla Zulawnik.


29

Taiwán: Jia-Yu Chang, Hung-Chi Chen, Jie-Yi Chen, Chien-Chang Cheng, ɶMing-De Dai, De-He Wang, Yuan-Dong Wang, C. Christian Wu, Zong-He Ye y Chi-Chang Hsieh.

3) Calendarización de una exposición nacional programada para el primer tri-mestre de 2012 en el Instituto de bellas Artes (INbA) de Ciudad Juárez, México.

4) Calendarización de una exposición internacional programada para el segundo trimestre de 2012 en la National University of Chiayi en Taiwán.

5) Calendarización de un Congreso internacional que versará acerca de la origi-nalidad en la cultura de la copia (septiembre 2012), teniendo como sede el Instituto de Arquitectura Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Congreso en el que se desarrollarán una serie de mesas temáticas, conferencias y talleres.

6) Realización de las Memorias del Congreso (2013), en las cuales se recopilen todos los resultados mostrados y debatidos en el evento.

Respecto a este apartado, comentar por último, que el blog Culturadelacopia sigue en funcionamiento, comprendiendo un espacio de diálogo, compilación y tránsito de información y conocimiento. Por otro lado, respecto a ciertos impactos identificados hasta el momento, antes de concluir el proyecto, podemos decir que tanto creadores como investigadores teóricos se han visto profundamente interesados por la temá-tica y los elementos que la constituyen, con gran participación en el desarrollo del proyecto y en la conceptualización del problema. También, anotar que se han mejo-rado y desarrollado las relaciones interuniversitarias a nivel internacional por parte de la UACJ, con el contacto de múltiples investigadores, grupos de investigación y creadores, así como el fortalecimiento de futuras colaboraciones con la firma de un convenio marco con la National University of Chiayi (Taiwán) y la renovación del convenio con la Universidad Politécnica de Valencia (España). Finalmente, comen-tar que se ha propiciado y fortalecido la investigación y la creación dentro del Insti-tuto de Arquitectura Diseño y Arte, con la participación de docentes, investigadores y estudiantes, tanto de la Licenciatura en Diseño Gráfico, como de la Licenciatura en Artes Visuales y la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño, la cual se incorporó en la última convocatoria al Padrón Nacional de Posgrados de Calidad del Conacyt.

31

30


v. ConcLusiones

Como reflexión final, ubicada en la fase final del proyecto de investigación-creación internacional Originalidad en la Cultura de la Copia, a finalizar en el segundo semestre de 2012, podemos elucubrar una fuerte necesidad, por parte de todos los integrantes del mismo, de desmembrar los estatutos

que tradicionalmente hemos heredado como sociedad al respecto. Formulaciones que, antes de ser revisadas, son usualmente iteradas una y otra vez en un acomodaticio marco de seguridad más bien evaluativo, que no responde realmente a las urgencias de una sociedad globalizada, mediatizada y, en muchos aspectos, tecnificada, y que no establece su propia estructura como problematización a ser examinada.

Tal y como comentábamos al inicio, no esperamos que el proyecto pueda responder a estos profundos e históricos cuestionamientos, pero sí deseamos que a partir de él se logren acotar, cada vez más, las preguntas adecuadas a realizarnos al respecto como estrategia de aproximación a lo complejo.

En las diversas colaboraciones, hemos vuelto a comprobar la edad de la origina-lidad, concepto que no ha tenido competencia alguna desde su designación hasta la llegada de la copia, y más aún, con el advenimiento de la hiperindustrialización de cualquier material registrable y reproducible con las nuevas tecnologías y a través de (con) los mass media. Se ha contemplado su valor como estimación social, como afirmación creativa y creadora, y como uso paradigmático de buen hacer proyectivo; se han intentado delimitar sus elementos primigenios y su estructuración analógica para ofrecerle un sentido (abarcando su abstracción): autenticidad, unicidad, singu-laridad, creatividad, innovación, genialidad, etc., han sido explorados y fragmentados en orden de encontrar, como decimos, los cuestionamientos que elaboren su posible aproximación. En este sentido, a estas alturas del proyecto, podemos decir que la primera intención, la de procurar el acercamiento entre originalidad y la copia, la de obtener una argumentación de la primera a partir de la unión directa con su tra-dicional contrario (en principio), ha sido de increíble efectividad para dinamizar los esquemas institucionalizados y las legitimaciones instauradas, a fin de actualizar su cohabitación.

Podemos sumar también, la necesidad de unificar dialécticamente campos de co-nocimiento alejados, para abarcar su herencia como valoración absoluta –o criterio


de validez– en cualquier disciplina y estudiar el concepto como constructo, aspiración y cualidad a redefinir. Así, el proyecto ha servido al establecimiento del objeto de estudio que ha permitido la comunicación y tránsito entre disciplinas alejadas meto-dológica e históricamente.

En cuanto a las indagaciones plásticas, anotaremos el interés artístico por las con-ceptualizaciones de la copia, la reproductibilidad y la multiplicidad. Conceptos desa-rrollados a partir del apropiacionismo y el remix como fundamentación de la máxima aproximación a la originalidad a través de lo que en origen ha sido su espejo, aquello con lo que se ha encontrado en su prolongación. Y no es de extrañar, pues desde el plan-teamiento de que "la cultura siempre se construye en el pasado", se podría establecer un principio del remix, como apropiación de apropiaciones con "etiqueta propia", lista para incorporarse a la única y posible originalidad, aquella que es franca y coherente con ese pasado. Aquella originalidad que, planteándose como cuestionamiento y no como valor, al menos se pregunta si engaña al pronunciarse como tal.

Es por esto que resulta tan pertinente comprender la originalidad como concep-to dinámico, inquieto e inabarcable, como proceso y cuestionamiento de un estado del ser. Es por esta razón que el proyecto aquí presentado no ha pretendido una organización, etiquetación o categorización, asumiendo el control específico para ho-mogeneizar la generalización del concepto de originalidad, sino una confección a la inversa: des-definirlo para trascender los límites impuestos por él mismo, sin temer a lo indeterminado.

Como hemos observado, como uno de los mitos de la multiplicación –desde diver-sos órdenes y variantes–, desde la imprenta hasta la clonación, la originalidad pare-ce haber sido clave en la designación y tasación de aquello que escapa a la norma o lo regular, concepto que transforma el material en una pseudoadoración basada en la unicidad y la singularidad. A través del proyecto, podría además añadirse, que es el término primero que propicia la copia, la apropiación y su misma difusión; y dada la violencia del imaginario actual, sería lógico entenderlo como punto de partida, a la vez que de llegada, de la reproductibilidad: Imágenes “únicas” conocidas a través de lo “múltiple” y en su reproducción.

Después de los estudios realizados a través del presente proyecto, pareciera que la originalidad, como valoración absoluta, sólo fuera un mito más a observar únicamen-te en museos y estamentos oficiales, como un exceso hoy innecesario. De este modo, ubicados en una propuesta de su redefinición en este sentido, y si “la mercancía no es el valor real, sino el estereotipo abstracto del valor” (baudrillard, 2007) podríamos concluir con un par de cuestionamientos: ¿sigue entonces siendo válida la ilusión de originalidad? Y si es así, ¿dónde la ubicaríamos?

32


ReferenCias (bibliografía)

ADORNO, T. W. (1970). Teoría estética. Madrid: Taurus.ADORNO, T. W. (2001). Sobre Walter benjamin. Madrid: Cátedra.ADORNO, T. W., & Horkheimer, M. (1971). Dialéctica del Iluminismo. buenos Ai-

res: Sur.AEDO, T., & QUINTERO, L. (Coords). (2004). Tekhné 1.0. Arte, pensamiento y tec-

nología. México: Conaculta.bAUDRILLARD, J. (1991). La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos

extremos. barcelona: Anagrama.bAUDRILLARD, J., Habermas, J., Said, E., & otros. (2000). La posmodernidad. bar-

celona: Kairós.bAUMAN, Z. (2007). Arte, ¿líquido? Madrid: Sequitur.bELL, D. (2006). El advenimiento de la sociedad post-industrial. Madrid: Alianza.bELL, D. (2006). Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: 2006.bENJAMIN, W. (1973). Discursos interrumpidos. Madrid: Taurus.bERGER, P. L., & LUCKMANN, T. (2003). La construcción social de la realidad.

buenos Aires: Amorrortu.bOURDIEU, P. (2000). La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid:

Taurus.bOURDIEU, P. (2003). Creencia artística y bienes simbólicos. buenos Aires: Aurelia

Rivera.bOURDIEU, P., & Darbel, A. (2003). El amor al arte. Los museos europeos y su pú-

blico. barcelona: Paidós.bOZAL, V. (1970). El lenguaje artístico. barcelona: Península.bREA, J. L. (2002). La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)arísticas

y dispositivos neomediales. Salamanca: Centro de Arte de Salamanca.bREA, J. L. (2004). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artística en la era del

capitalismo cultural. Murcia: CENDEAC.bREA, J. L. (2007). Cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribu-

ción electrónica. barcelona: Gedisa.bUCK-MORSS, S. (2005). Walter benjamin, escritor revolucionario. buenos Aires:

Interzona.bURDEA, G., & Coiffet, P. (1996). Tecnologías de la realidad virtual. barcelona:

Paidós.CARROLL, N. (2002). Una filosofía del arte de masas. Madrid: La balsa de la Medu-

sa.COMPAGNON, A. (1993). Las cinco paradojas de la modernidad. Caracas: Monte

Ávila.DANTO, A. C., & otros. (2005). Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Ar-

thur Danto. Madrid: La balsa de la Medusa.


Bibliografia

DE CERTEAU, M. (1999). La invención de lo cotidiano. México: Universidad Ibero-americana.

DEbORD, G. (1999). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos.ECO, U. (1975). La estructura ausente. barcelona: Lumen.FIDLER, R. (1998). Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. buenos Aires:

Granica.FOSTER, H. (2001). El retorno de lo real. Madrid: Akal.FOUCAULT, M. (1968). Las palabras y las cosas. México: Siglo xxi.FOUCAULT, M., & Deleuze, G. (1995). Theatrum philosophicum / Repetición y dife-

rencia. barcelona: Anagrama.FRANCÈS, R. (2005). Psicología del arte y de la estética. Madrid: Akal.GADAMER, H. G. (1977). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.GARCÍA CANCLINI, N. (2001). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de

la modernidad. barcelona: Paidós.GARCÍA CANCLINI, N. (2006). La producción simbólica. Teoría y método en sociolo-

gía del arte. México: Siglo xxi.GARDNER, H. (2005). Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la crea-

tividad. barcelona: Paidós.HAbERMAS, J. (1986). Ciencia y técnica como ideología. Madrid: Tecnos.HAbERMAS, J. (1990). El pensamiento postmetafísico. Madrid: Taurus.HAbERMAS, J. (1993). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid: Taurus.HAbERMAS, J. (1999). Problemas de legitimación en el capitalismo tardío. Madrid:

Cátedra.HAUSER, A. (1973). Introducción a la historia del Arte. Madrid: Guadarrama.HEINICH, N. (2003). La sociología del arte. buenos Aires: Nueva visión.KUSPIT, D. (2006). El fin del arte. Madrid: Akal.LÉVI-STRAUSS, C. (1968). Arte, lenguaje, etnología. México: Siglo xxi.LIPOVETSKY, G. (1990). El imperio de lo efímero. Madrid: Anagrama.LIPPARD, L. R. (2004). Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966

a 1972. Madrid: Akal.LÓPEZ ANAYA, J. (2007). El extravío de los límites. Claves para el arte contempo-

ráneo. buenos Aires: Planeta.LUHMANN, N. (2005). El arte en la sociedad. México: Universidad Iberoamericana.LUKÁCS, G. (1966). Aportaciones a la historia de la estética. México: Grijalbo.LYOTARD, J. F. (1979). Discurso, figura. barcelona: Gustavo Gili.LYOTARD, J. F. (1987). La condición posmoderna. Madrid: Cátedra.LYOTARD, J. F. (1998). Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. buenos Aires: Ma-

nantial.MARCHÁN FIZ, S. (Comp). (2006). Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes.

barcelona: Paidós.MARCHÁN FIZ, S. (1992). La estética en la cultura moderna. Madrid: Alianza.MARCHÁN FIZ, S. (2001). Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.

34


Bibliografia

MARCUSE, H. (1978). La dimensión estética. barcelona: Materiales.MARTÍN-bARbERO, J. (1989). De los medios a las mediaciones. Comunicación,

cultura y hegemonía. México: Gustavo Gili.MORALES NIEVES, E. (abril-junio 2000). Insuficiencias estéticas de la idea de ori-

ginalidad. Islas (124), 3-11.MORAWSKI, S. (1977). Fundamentos de estética. barcelona: Península.MOSQUERA, G. (1993). Del pop al post. La Habana: Arte y literatura.MOYA MÉNDEZ, M. (julio-septiembre 2001). La originalidad en el arte. Aproxima-

ción al concepto de Hauser. Islas (129), 95-101.MUÑOZ, b. (2000). Theodor W. Adorno: Teoría crítica y cultura de masas. Madrid:

Fundamentos.PFISTER, M. (1991). ¿Cuán posmoderna es la intertextualidad? Criterios, 3-22.RAMÍREZ, J. A. (1976). Medios de masas e historia del arte. Madrid: Guida.RAMÍREZ, J. A. (1992). Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante.

Madrid: Visor.RAMÍREZ, J. A. (2004). Tendencias del arte, arte de tendencias. Madrid: Cátedra.RAMÍREZ, J. A. (2009). El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno.

Madrid: Akal.RICOEUR, P. (1999). Historia y narratividad. barcelona: Paidós.RODRÍGUEZ M., Z. I. (1993). Alfred Schutz, hacia la fundamentación de una sociolo-

gía del mundo de la vida. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.ROSSET, C. (2007). El objeto singular. Madrid: Sextopiso.RUSH, M. (2002). Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. barcelona:

Destino.SÁNCHEZ VÁSQUEZ, A. (1996). La utopía del fin de la utopía. Marx Ahora, 105-

119.THOMPSON, J. b. (1993). Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era

de la comunicación de masas. México: Universidad Autónoma Metropolitana.VÁSQUEZ ROCCA, A. (2007) Posmodernidad, deconstrucción y pensamiento postme-

tafísico. Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. buenos Aires: en línea. http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRpostmodernidad-postmetafi-sico.htm

VATTIMO, G., MARDONES, J. M., & URDANAbIA, I. e. (1990). En torno a la pos-modernidad. barcelona: Anthropos.

VOLPE, G. d. (1972). Historia del gusto. Madrid: Alberto Corazón.WALLIS, b., & GUASCH, A. M. (2001). Arte después de la modernidad. Madrid:

Akal.WELLMER, A., & Gómez, V. (1994). Teoría y crítica estética: Dos interpretaciones de

Th. W. Adorno. Valencia: Universidad de Valencia.WOLTON, D. (2000). Internet ¿y después? barcelona: Gedisa.


35

Anexos

Anexos A

Fig. 1. Franz John, Heart (2011), serie Military Eyes. Copiadora portátil, papel termográfico. 70 x 50 cm

En Military Eyes uso la situación especial de bunkers militares abandonados en la bahía de San Francisco. “Las tallas en las paredes, los dibujos, las notas e incluso los rastros accidentales pueden dar información acerca de cómo

las generaciones de soldados han vivido y lo que podrían haber percibido”. (Franz John)

36


Anexos

Fig. 2. Javier Palacios, Respiraciones (2011). Grafito sobre papel. 70x50 cm.

“La existencia es algo fortuito. No hay ningún patrón salvo el que imaginamos cuando nos quedamos mirando fija-mente durante mucho tiempo”. (Alan Moore, Watchmen)

“Un ruido implacable y eterno. Carente de matices” . (David Pérez, en el catálogo Rosa Martínez Artero. La hora inmóvil. Diálogos y habitaciones)


37

Anexos

Fig. 3. José Fuentes, La primera copia (2011) Pulpa de Papel a partir de molde rígido de resina. 70 x 50 cm

“La imagen plantea la idea de que la primera copia que se produjo en el mundo fue cuando Dios creó al hombre, como en la biblia explica que “…Dios creó al hombre a su imagen y semejanza…”. Para su interpretación he partido del de-talle de las dos manos, la del creador y la del creado, de la representación que hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

Mi planteamiento va más allá al interpretar la identificación simbólica de Dios a través de la forma gráfica más abstracta y esencial como es la línea. De la mano de Dios surge la copia del hombre como una copia imperfecta y

distinta, ya que éste no tendrá las mismas atribuciones que su creador. La imperfección de la copia está interpretada a través de una mano de un muñeco de madera, lo cual nos lleva a distintas sugerencias, como que la copia es un ser

manipulado o controlado; o que frente a lo inmaterial de Dios representado por la esencia abstracta de la línea se opone la materia física y concreta de la representación del hombre a través de la madera. O que no es posible la “copia

perfecta”.

Original y copia se plantean, desde sus orígenes como un problema de una gran complejidad al que cada cultura le ha dado significados distintos. En el campo de la Obra Gráfica y de la Imagen Múltiple este problema está en la esencia misma de la identidad de sus imágenes. Para muchos artistas este aspecto de la identidad entre las imáge-

nes se ha convertido en una verdadera obsesión, cuando “lo distinto” también está en su propia naturaleza. Afirmar la identidad de las estampas originales frente a la singularidad de las diferencias entre las mismas partiendo de

la misma matriz, es uno de los aspectos más apasionantes de la Imagen Múltiple y han sido uno de los motivos de reflexión en la Gráfica del siglo XX. En el siglo XXI, en cambio, apunta hacia la reflexión sobre el “hecho matricial”

y su sentido dentro de los procesos de creación”. (José Fuentes)

38


Anexos

Fig. 4. Sonia Landy Sheridan, The Magic Finger 2 (1970-2008) Impresión Giclée. 70x50 cm.

“This image of my face and hand was made first on a 3M Color-in-Color I copier. That color image was then placed onto a Xerox black and white copier. That resulting black and white image was then copied; then that copied image

was copied and so on until a series of copying the copy resulted in the degenerated image. The last of these images was then placed into a Telecopier (Fax) and then the sounds of the beeps, as the image was being sent, were taped

on a tape recorder. The tape recorder was then played back into the Telecopier to print on a clean sheet of paper. The wavy pattern is caused by playing with the volume on the tape recorder as it plays into the Telecopier speaker. Then in 2008, using Photoshop I added an image in color “Up, up and Away” for I am almost 86 years old and I was say-

ing good bye as I pass on to another generation. This is a Generative System”. (Sonia Landy Sheridan)


39

Anexos

Fig. 5. Betsabée Romero, Ojivas de la memoria (2010) Serigrafía sobre papel picado de colores. 100 cm. diámetro.

“Una pieza que trabajé para el Museo de Antropología en Ámsterdam Holanda y que tiene que ver con el pirateo de técnicas y formas que, en el caso de la porcelana, vino de oriente y estos piratas luego desarrollaron la escuela de Delft, pero que ahora por el mercado turístico y la demanda que tienen lo maquilan en China y nuevamente todo

vuelve a su origen. Hay ciclos muy interesantes del pirateo como también en el caso del papel picado que en México se considera tan mexicano y que proviene de oriente, por eso esa pieza es en papel picado”. (betsabée Romero)

40


Anexos

Fig. 5. Edyta Chachulska, Media Pauperum (2011) Gráficos generados por ordenador. 70 x 50 cm.

“In today’s world media creates reality. When the information does not appear in the media, it becomes less real. Sometimes, without permission, we become part of this machine, other times we are confronted with making a public

statement, even the most secret thoughts, even on the internet.Body and soul are products for sale. Each gesture can be caught, ‘stolen’ and given to the world. All that is intimate

becomes public. We are irrevocably drawn into the progressive mechanism”. (Edyta Chachulska)


41

Documents

La originaLidad y La copia inevitabLe