La muerte de la tragedia(Capítulos I, II, III y IV)

George Steiner

Capítulo I

La tragedia no es universal

• La tragedia no es universal. Ni el teatro oriental ni el judío, por ej., son trágicos.

• La representación del sufrimiento y del heroísmo personales es privativa de la tradición occidental, desde Grecia.

• El teatro trágico surge de la irracionalidad y la injusticia (la caída de Jerusalén es “justa”, pero Troya es destruida “por la elección caprichosa del destino”).

La irracionalidad de lo trágico

• Los poetas trágicos griegos comprenden que las fuerzas que modelan o destruyen nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razón o la justicia.

• Cuando las causas del desastre son temporales y puede ser resuelto con medios técnicos o sociales, hay teatro dramático, pero no tragedia.

La irreparabilidad de la tragedia

• La tragedia es irreparable. No puede llevar a una compensación justa por lo sufrido.

• En la tragedia griega, el castigo impuesto por el destino supera, por mucho, las culpas de los hombres.

• Pero el hombre es ennoblecido por el rencor vengativo o por la injusticia de los dioses.

Capítulo II

La tragedia en Inglaterra

• Antes del s. XIV, es la caída en desgracia de una persona antigua o eminente.

• Desde el teatro en el periodo Tudor hasta el de la era isabelina, se dio al concepto su sentido de representación teatral.

• Entre los s. XVI y XVII se llamó así a las obras de arte de asuntos trágicos. Ben Jonson y John Webster escribieron a partir del ejemplo de Séneca.

La idea neoclásica de tragedia

• Los neoclásicos insistieron en mantener la unidad de tiempo y de acción aristotélicas

• Pero el público se interesaba más en lo sabroso y vario del teatro shakesperiano que en la noble forma neoclásica

• Los neoclásicos luchan por conservar la unidad de tiempo, pero ya en las obras de Shakespeare los personajes se vuelven viejos entre un acto y otro

Razones de las formas isabelinas

• Los dramaturgos isabelinos violaron las unidades, prescindieron del coro y combinaron temas trágicos y cómicos.

• El público inglés prefería la aventura, la tragicomedia, los bufones, los interludios cómicos y la acción física.

• Esto responde tanto a criterios personales como a un legado de formas populares medievales (payasos, bufones, brujas)

Los intentos neoclásicos ingleses

• En el teatro de los neoclásicos Jonson y Chapman hay intento de transmitir una “invitación a la virtud” y, al mismo tiempo, satisfacer la exigencia de brutalidad física.

• Pero en su intento conciliatorio fracasan, pues no siguen el ideal del “poema dramático” neoclásico. Quien sí lo haría es John Milton, muchos años después, en su obra “La agonía de Sansón”

El teatro de la restauración

• Desde el siglo XVII la libertad imaginativa se perdió para siempre por el racionalismo.

• Dryden es el primero de los dramaturgos modernos pues disocia entre el valor creador y el crítico (Es el primer dramaturgo-crítico).

• Dryden trató de conciliar en su teatro, el de la restauración inglesa, las formas clásicas con el teatro de Shakespeare. Dryden trata de acomodar la dramaturgia shakesperiana al modelo aristotélico.

Capítulo III

La tragedia francesa

• “Ninguna pieza de teatro francesa ha tenido o puede tener éxito, en traducción, en el escenario inglés” (Dryden)

• La falta de acción física en la tragedia clásica francesa pone en el lenguaje toda la carga de significado

• El problema es que la literatura francesa ha modelado buena parte de la sensibilidad occidental. Pero ese conjunto de obras siguen siendo para los franceses una posesión nacional más que universal.

La tragedia de Corneille

• Entre Corneille y Racine hay diferencias importantes

• Corneille era un hombre de teatro y Racine no. Las piezas de Corneille no nacieron de una concepción teórica. En él confluye el teatro erudito y popular.

• Corneille adopta un elemento senequino y participa en la incorporación de la temática española en obras como El Cid.

El teatro político de Corneille

• Las obras de Corneille constituyen el “principal conjunto de tragedias políticas en la literatura occidental” (50)

• En Shakespeare los asuntos políticos son solo intuidos y no muy profundizados

• En Corneille hay, en cambio, “una comprensión moderna de la naturaleza de la vida política”. Le obsesionaba el papel destructor de la retórica en política.

El tratamiento de la acción

• En su teatro los acontecimientos no son actuados, sino referidos. Así, el ideal neoclásico de decoro está presente.

• “El género de teatro en el que el lenguaje tiene supremacía armoniza precisamente con la tragedia política” (54).

• “En el teatro corneilliano, el mismo corazón es un lugar para gobernar” (64). Sin embargo, la concepción raciniana de la primacía del sentimiento está en ascenso.

La tragedia neoclásica de Racine

• “De todos los poetas modernos, Racine es el que se adaptó más espontáneamente a la forma cerrada del teatro clásico” (66).

• Trabajó para el escenario, pero no con él, a diferencia de Corneille o Molière.

• “Siempre estuvo en el espíritu de Racine el ideal de un teatro ritual o de corte, un teatro de las ocasiones solemnes, como el que hubo en Atenas” (67)

Unidad tiempo-espacio en Racine

• En su teatro no puede haber identificación de hombres con héroes trágicos; la tragedia “es más significativa que la vida corriente”

• Unidad de tiempo es para Racine una condición natural del teatro. “Hasta una Berenice o una Fedra deben rendirse a la vulgaridad de tener que dormir”. (68)

• Igualmente la unidad de espacio. “Tómese una casa entera y sin duda se oirán risas en alguna parte de ella” (69)

Lo que sucede fuera de escena

• En términos figurados: “el espacio de acción en el teatro de Racine es esa parte de Versalles que está a la vista del rey”.

• La diferencia de Racine con Shakespeare, por ejemplo, es que la hecatombe tiene lugar fuera de escena. “Pero no por ello es ni una pizca menos emocionante. Por el contrario: la formalidad exterior del relato comunica la ferocidad del acontecimiento. Impulsa nuestra fantasía hacia el escenario del desastre”.

Los elementos sobrenaturales

• Su teatro opone una visión secular del arte a un mundo de mitos arcaicos o sagrados. “El mito esencial del teatro corneilliano es el de la historia. Racine invoca la presencia de Jehová y el dios solar de Minos”. (71)

• Se resiste a dar soluciones sobrenaturales y no creíbles a sus espectadores.

• Su respuesta es que estos lo sobrenatural sea referido y no representado, lo que pondrá en cuestión la veracidad de lo dicho.

La acción dentro del lenguaje

• “La acción total de una tragedia neoclásica se da dentro del lenguaje. Los elementos escénicos están reducidos. Pero son los elementos sensoriales del teatro los que mejor se trasladan, pues corresponde al idioma universal de la vista y el cuerpo” (86).

• El lenguaje por sí solo es expresivo, por lo que ni la mejor traducción puede transmitir el lenguaje de Racine o Corneille. Ese modo de hablar no se puede trasladar bien a otros idiomas, ni siquiera al francés de hoy.

Capítulo IV

La búsqueda del ideal trágico

• “Si consideramos los dos mil quinientos años que nos separan de la tragedia griega, la historia del teatro trágico nos dará la impresión de tener poca continuidad o tradición explícita” (91).

• En todo ese tiempo se han producido periodos esporádicos.

• El problema es “la larga búsqueda del ideal trágico”. No hay sucesión de los grandes autores, como Corneille y Racine, Shakespeare, Lope y Calderón, etc.

El declive de la tragedia en el s.XIX

• Para los románticos la falta de teatro serio procedía de alguna incapacidad específica del entendimiento o de alguna contingencia material determinada. El teatro es “inseparable de la salud del cuerpo político”

• “Es innegable que la máxima perfección de la sociedad humana se ha correspondido siempre con la máxima excelencia teatral […] los periodos eminentes del teatro clásico, español, isabelino y francés, coincidieron con periodos de singular energía nacional” (93)

Las causas posibles

• La reducción, por permisos a patentes, de quince a tres teatros a principios del s. XIX. Esto hizo que los gerentes, con una mayor cantidad de espectadores, privilegiaran el espectáculo a la literatura.

• La figura del actor comenzó a cobrar importancia en los siglos XVIII y XIX, hecho que los dramaturgos comenzaron a considerar. Muchas veces escribían obras a medida de los gustos o recursos técnicos de un determinado actor.

El teatro “democratizado”

• La Revolución Francesa acelera un proceso de democratización. Los autores ya no buscan atraer a una aristocracia cultivada, sino a una burguesía emergente.

• En el siglo XIX el espectador no participaba del ejercicio religioso del teatro griego, o el ritual festivo del isabelino. El teatro se convertía en mero entretenimiento.

• Los medios de comunicación: Ahora el público estaba informado de noticias quizá más angustiosas que las que un dramaturgo se interesara en presentar.

Un público apropiado

• Estos problemas demuestran otro más extenso: “El teatro es la más social de las formas literarias. Sólo existe cabalmente en virtud de la representación en público. […] Esto significa que no es posible separar el estado del teatro del estado del auditorio” (96)

• Lo que ocurría era que después del siglo XVII la literatura europea no había logrado producir teatro trágico porque la sociedad europea no había logrado producir un auditorio apropiado”.

La irrupción de la novela

• En el pasado el teatro había sido el espejo de la realidad, les había enseñado historia a sus compatriotas. Ya no era el caso.

• La historia de la caída del teatro serio del s. XIX es, en parte, la del desarrollo de la novela: Impresión a gran escala y bajo precio, folletines y salas de lectura.

• Shelley: “No es posible que aparezca una gran poesía trágica bajo la opresión política y la hipocresía social”. Los griegos “coexistieron con la grandeza moral e intelectual de su época” (101)

Las ideas de Rosseau

• Los románticos del siglo XIX no fueron capaces de reimpulsar la gran tragedia

• Luego vino la separación en el teatro de literatura y espectáculo

• También el cambio radical, posteriormente, de las nociones de lo trágico y lo cómico

• La idea de que las injusticias sociales provenían de desigualdades (Rousseau) provocaron cambios en paradigmas culturales de la época

La perfectibilidad del hombre

• A pesar de que las ideal de Rosseau fue aplastado por el ascenso de burguesía, el romanticismo mantuvo fe en la perfectibilidad del hombre y la “mitología” roussoniana tuvo resonancias en el teatro.

• “En virtud del remordimiento, el doliente trágico recupera un estado de gracia. O bien la ignorancia o la injusticia social que han causado la tragedia son eliminadas mediante reformas y el despertar de la conciencia moral” (109)

La “casi-tragedia” romántica

• Lo que hay en los dramas románticos no es tragedia. Los dramas de remordimiento no pueden, en última instancia, ser trágicos.

• “Casi-tragedia” (El Fausto de Marlowe es tragedia; el de Goethe melodrama subime)

• En buena medida seguimos siendo románticos. Por más que se oponga a la lógica, los finales deben ser felices. Los villanos se reforman y el crimen no paga.

La influencia de Shakespeare

• Shakespeare se convirtió para los románticos en algo más que un objeto de reverencia crítica. Sus obras fueron presentadas como un modelo

• La imitación de Shakespeare no solo abarcó elementos argumentales y de técnica teatral; fue, además, una imitación en materia de lenguaje

• El lenguaje del teatro poético inglés trata aún de liberarse de Shakespeare