Número 27.Año 4.

Abril-Mayo 2009.

Guadalupe Morfínante La mujer rota

Entrevista a

Antonio Ortuño

Enrique Magaña

Val

tier

ra

www.periodicolamanzana.blogspot.com

Alberto ChimalLos dos velos

de Poe

Abril-Mayo 20092

La manzana, arte & psique vuelve a abrir sus ojos y sus páginas. La mirada va lo mismo hacia el pasado, que no caduca, que al presente prometedor: por princi-

pio se suma a la celebración de los 200 años del natalicio de Edgar Allan Poe con un brillante ensayo de Alberto Chi-mal sobre este autor deliberadamente siniestro y astuto. Le sigue una entrevista de Fernando de León a Antonio Ortuño, una detallada revisión del quehacer literario de este novelista que despunta en las actuales letras de México.

El caleidoscopio temático comienza a girar: Armando González Torres enfoca sin pudor el libro La vida sexual de Immanuel Kant. Luis de la Peña Martínez pone el ojo en la literatura escrita en lenguas indígenas. Guadalupe Morfín contempla una imagen múltiple: la de la mujer fracturada por la sociedad; razones sobradas la llevan a recomen-dar el trabajo de convocatoria y compilación que Patricia Medina ha conseguido con el volumen de poesía La mujer rota. Encarni López Gonzálvez nos muestra a otra suerte de mujer rota y establece qué tanto tiene que ver Berenice, personaje de Poe, con el vampirismo.

La plástica de Enrique Magaña invita al ojo a fijarse en la movilidad del horizonte.

Las fotografías de Pedro Valtierra exhiben lo invisible: los milagros de José Fidencio Síntora Constantino. Un texto histórico e íntimo de Ana Luisa Anza acompaña este momento perpetuo.

Contribuyendo a una memoria colectiva que sea pro-pia y ajena, Patricia García, Margarita Barbosa y Sara Félix recuerdan cómo fue la llegada a sus hogares de ese miembro de toda familia llamado televisión.

Angélica Íñiguez, con instinto investigador y reflexivo, nos permite observar con lupa la naturaleza que va confor-mando la futura Compañía de Danza Clásica y Neoclásica de Jalisco.

El acontecimiento creativo toma el camino directo a la pupila en los poemas de Ricardo Solís, Yolanda Michel, Darío Carrillo y Francisco Goñi, así como en un cuento

de Cecilia Magaña. Julio César Félix recomienda la lectura de Iniciación al fuego, poemario de Raúl Cota. Y la hoja de poesía Metrópolis es bienvenida como “Huésped de papel”.

Un periquete es el parpadeo de un enunciado y Arduro Suaves lo requiere para mirar la cultura.

La Manzana, arte & psique está de vuelta; su mirada y sus páginas ahora se multiplican en el ciberespacio con un renovado blog y una novísima agenda cultural: www.laman-zanajalisco.wordpress.com

PresentaciónDirectorio

DirecciónIngrid Valencia

Jefe de redacciónFernando de León

Mesa de redacciónLuis Jorge BooneAlberto Chimal

Armando González TorresPatricia MedinaJorge Orendáin

Luis de la Peña Martínez

Revisor de originalesArturo Suárez

DiseñoOHM

FotógrafoCarlos Valencia

Corresponsales

Oaxaca: Edgar SaavedraCiudad de México: Askari Mateos

Chiapas: Margarita AlegríaMérida: Armando BarreraTorreón: Julio César Félix

Ciudad Guzmán: Ricardo Sigala

Fotografía de portadaEnrique Magaña:

A. García/El Informador

La Manzana, arte & psique, revista bimestral, abril y mayo de 2009 n Responsable de la publicación: Ingrid Valencia n Domicilio de la publicación: Fray Antonio de Segovia 815, Sector Reforma, Col. Universitaria, C.P. 44840, Guada-lajara, Jalisco. n Tel.: 4040-2134 n periodicolamanzana@yahoo.com.mx n ©Todos los derechos de repro-ducción de los textos e imágenes aquí publicados están reservados por La Manzana, arte & psique n No. de reserva de derechos al uso exclusivo del título, en trámite n No. de certificado de licitud de título, en trámite n No. de cer-tificado de licitud de contenido, en trámite n El contenido de la publicidad y de los artículos son responsabilidad exclusiva de los anunciantes y colaboradores.

Guadalajara •Ciudad de MéxiCo • oaxaCa •

Torreón • Mérida • MiChoaCán • Cd. GuzMán • PuerTo VallarTa •

zaCaTeCas • VeraCruz

periquete requiero. sarna del club de periqueteros solitarios de occidente, asociación banal, dirigido por arduro suaves

Periquete requiero

hasta agotar insistencias (raúl bañuelos)•sal de uvas picota (raúl aceves)•rudo y curly (fernando franco)•pepe el toro es rinoceronte (el trespatines mexicano)•ester nura (luz balam)•hoy no porfío, mañana sí (jorge orendain)•

imprimarthur (j. guadalupe garcía limón)•la ciudad de los niños bien (¿es tuyo?)•egos revueltos (jorge orendain)•el trágico está muy denso (miguel cruz)•la última cena y nos vamos (judas)•los años sin cuenta (blas roldán)•

Ángel Boligán / cartonclub.com

3Abril-Mayo 2009

Edgar Allan Poe sigue entre nosotros. La obra sigue haciendo sus pregun-tas imposibles de responder y mos-

trando sus hallazgos, la figura mantiene su fama tremenda y contradictoria, la mayoría de los textos centrales se conocen más allá de ellos mismos –por obra de innumerables adaptaciones y referencias posteriores– y los insensatos, que siempre han correspondido al odio que Poe les tenía, siguen intentando reducir la altura de su genio con anécdotas sórdidas y declaraciones sobre cuán priva-dos, cuán ajenos a todo otro ser humano son los mundos y los infiernos que inventó.

Por suerte, lo último no importa: segui-mos leyendo a Poe, y su futuro –es decir, nuestro presente: el tiempo que Poe llamó mellonta tauta en uno de sus cuentos satíri-cos– lo ha confirmado como uno de sus más influyentes precursores. Es el padre de nues-tras pesadillas…, aunque también de más de un sueño en el que todavía creemos.

No vemos tan fácilmente esos sueños de Poe: los que vienen de sus textos visiona-rios, los que reflejan su enorme inteligen-cia creadora y crítica, porque nos seduce la potencia de sus cuentos de horror, sus poe-mas melancólicos y su vida trágica, leyendas y falsificaciones incluidas. La impresión de las imágenes oscuras, de las intimaciones del dolor y la demencia, influye en nuestra percepción de la obra entera: nos deja ver apenas un poco de Poe el partidario de la razón, quien se asoma no sólo en los cuatro grandes cuentos analíticos –“El escarabajo de oro” y las aventuras del señor Dupin–, sino también en gran parte de su obra crí-tica y ensayística, y, sobre todo, ha escondido al Poe verdaderamente romántico: aquel que se empeñó en la búsqueda de lo sublime –la superación de todos los límites por parte del individuo, la afirmación de la Belleza como herramienta para hallar la Verdad– de la que escribió Schiller y que intentaron, siquiera en el papel, los grandes románticos alemanes.

Leer a Poe recordando esta aspiración, que nadie llevó más lejos que él en la litera-tura de su país y de su tiempo, hace posible entender varios episodios de su biografía que no siempre se relacionan entre sí ni siquiera se toman en cuenta, como su búsqueda cons-tante de una revista en la que pudiese escri-bir con absoluta independencia, sus intermi-nables controversias literarias o la escritura de Eureka, su gran poema cosmogónico. Además, permite leer mejor tanto sus textos más famosos como otros, menos conocidos, en los que se completa su visión del mundo y, sobre todo, su poética.

Uno de los más notables entre esos textos secretos es un suelto publicado en 1849 en la revista Southern Literary Messenger; su título es “El velo del alma” (“The Veil of the Soul”) y puede sorprender aún a más de un lector:

De pedírseme definir, muy brevemente, el término “Arte”, diría que es “la reproducción de lo que los Sentidos perciben en la Naturaleza a través del velo del alma”. La mera imitación, por exacta que sea, de lo que es en la Naturaleza, no da a nadie el nom-bre sagrado de “Artista”. Denner no era un artista. Las uvas de Zeuxis no eran artísticas –salvo desde el punto de vista de un pájaro; y ni siquiera la cortina de Parrasio podría esconder su falta de genio. He dicho “el velo del alma”. Algo así parece indispensable en el Arte. Podemos, en cualquier momento, duplicar

Los dos velos

la verdadera belleza de un paisaje real entrecerrando los ojos al mirarlo. Los meros Sentidos ven a veces muy poco… pero siempre ven demasiado.

[Traducción de A.C.]

Una imagen habitual de la iluminación o el descubrimiento de lo trascendente es la de la rasgadura del velo, que en los evangelios da cuenta del momento en que Dios, ante la muerte de Jesús, rompe el velo del tem-plo de Jerusalén. Es el momento en que no

Alberto ChimAl

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puede quedar ninguna duda: la divinidad del Hijo queda confirmada por una aparición de lo sobrenatural1 y el mundo, aunque sea tarde, obtiene la prueba irrefutable de la verdad de la revelación. Durante los dos mil años siguien-tes, el velo es –en incontables metáforas del occidente cristiano– el oscurecimiento de la conciencia y su desaparición anuncia la cla-ridad de la razón o (con más frecuencia, por supuesto) de la fe.

Evidentemente, el brevísimo ensayo de Poe no se refiere a esa vieja imagen, aunque ésta sí aparece en otros lugares de su obra. Por ejemplo, el desvelamiento se menciona, aun-que convertido en una sugerencia del horror (y no la bendición) de la conciencia plena, en “La caída de la casa de Usher”, en cuyo principio el narrador contempla el paisaje con “una fuerte depresión de ánimo únicamente

1. El efecto es el mismo que –siglos más tarde, toda proporción guardada, etcétera,– provoca el soni-do de la puerta de la bodega que se abre, desde afuera, para que Jack Torrance, encerrado allí por su propia esposa, pueda salir e intentar asesinar a su familia en la película El resplandor (1980) de Stanley Kubrick: si hasta aquel momento existía la posibilidad de que todos los “sucesos inexpli-cables” de la historia fuesen parte de la locura del personaje –y no hubiese fantasmas tentándolo con ilusiones de poder y ascenso social–, al oír cómo se abre la cerradura, sin que ningún ser hu-mano pueda estar abriéndola, el espectador debe reconocer lo sobrenatural en el mundo del filme, más allá de toda incertidumbre.

comparable, como sensación terrena, al des-pertar del fumador de opio, la amarga caída en la existencia cotidiana, el horrible desco-rrerse del velo”. A la fama popular del Poe atormentado y adicto le bastaría esa metáfora; la del velo del alma es una metáfora nueva, creada por un escritor que no sólo ignora por completo el patetismo que le endilgamos con frecuencia, sino que se plantea problemas totalmente distintos: que cuestiona ideales profundamente enraizados en el pensamiento de occidente y lo hace en el terreno del Arte, como escribe, con mayúscula.

Para situarse más firmemente en este terreno, diferente de los que mejor le cono-cemos, Poe se sirve de los tres artistas que menciona (y desprecia). El menos conocido es el primero, Balthasar Denner (1685-1749), pintor alemán famoso en su tiempo, y en el de Poe, por especializarse en retratos naturalistas ejecutados con gran minuciosidad. En la pri-mera mitad del siglo XIX debe haber sido, por supuesto, equiparado con Zeuxis y Parrasio. La leyenda que une a éstos proviene de la Histo-ria Natural de Plinio y los pone a competir en algún momento del siglo V a.C.: Zeuxis pinta un racimo de uvas tan verosímil que los pája-ros bajan a picotearlo; sin embargo, cuando pide a Parrasio que le deje ver su pintura, descorriendo la cortina que la cubre, Parra-sio revela que la cortina es la pintura y Zeuxis debe reconocer su derrota: “Yo he engañado a los pájaros”, lo hace decir la leyenda, “pero Parrasio me ha engañado a mí”.

Si estos dos (estos tres) son falsos artistas, genios de pacotilla, Poe se está burlando de la pretensión naturalista, de la idea de que “reproducir” la realidad es la más elevada aspiración posible del Arte. Pero su propia idea es mucho más profunda que una mera defensa de lo subjetivo, de la impresión o la percepción. La tradición no aclara si el velo del templo de Jerusalén era opaco o no, pero el desvelamiento está cerca de la idea de la iluminación y en la tradición lo velado está, como ya he dicho, a oscuras. (La cortina de Parrasio es todavía más opaca, porque la leyenda sugiere que no se puede ver en abso-luto a través de ella y porque, en realidad, tras ella no hay nada: es un símbolo del engaño definitivo, de la imposibilidad de ver.)

En cambio, el velo del alma no oscurece: es un filtro, o un tamiz, por el que el Artista hace pasar el universo entero antes de entre-garnos su visión de ese universo. Ésta es su tarea sagrada, equiparable con lo sagrado de su nombre. Y es una tarea que se ha efectuado siempre, porque –como bien lo sabía Poe, experto en las formas de la poesía y la prosa, sabedor de los sueños y de los estados del alma– la perfecta reproducción de lo real es, en realidad, imposible: lo existente es una ple-nitud inabarcable e infinita, y el Arte no: las obras se refieren a eso otro, lo que realmente existe afuera (o adentro) de nosotros, pero no son eso: son representaciones, aproximacio-nes, versiones…, o, también, intensificaciones de lo real. Formas más perdurables, más capa-ces de comunicar cuanto no puede ser mera-mente descrito, medido, clasificado…

Werther, el lastimoso aspirante a Artista de Goethe, declara su deseo de elevarse más allá del sopor del mundo que lo rodea, pero nunca puede hacerlo porque la totalidad lo aplasta, lo supera infinitas veces y lo reduce a los conflictos y angustias más insignificantes. Más audaz, y a la vez más humano, Poe afirma que los sentidos pueden ver “demasiado”: que la tarea del Arte debe comenzar en el recono-cimiento de esta limitación, y a la vez que ésta se remedia o se trasciende cuando el Artista logra sacar ventaja de la fragmentación y la imprecisión que adquiere el mundo, cuando se le ve a través de su velo. ¿Para qué? Quién sabe si Poe leyó al poeta inglés Philip Sidney, quien vivió en el siglo XVI y escribió que “el poeta […], levantado por el vigor de su pro-pia invención, crea en efecto otra naturaleza, al hacer cosas o mejores que las que hay […] o bien nuevas”, pero su obra entera es una prueba irrefutable de esas palabras ilusiona-das: una llamada a figurarnos todo lo que nos falta, a continuar el desciframiento de nuestro propio ser en el mundo. Romper o descorrer el otro velo, el de las sombras (parece decir), no es una tarea que pueda llegar a concluirse, como sabe quien la contempla desde sí mismo, con los ojos entrecerrados.

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Esta entrevista se realizó la noche de un miércoles, luego de varios desencuentros en vista de lo complicado que se ha vuelto la agenda de Antonio Ortuño. Sucedió en las instalaciones de un Sanborns que todavía guarda un poco de respeto para los acosados fumadores, a pesar de no ser del agrado de mi entrevistado: “Ir al Sanborns es peor que ir a un concierto de Jaguares”, me confesó. Contra todo pronóstico, finalmente pude realizarle algunas preguntas.

Antonio ortuño

Fernando de León: Antonio, después de tu tercer libro, que es una segunda novela, sin duda tus andanzas por la escritura se han perfilado ¿Estás buscando algo en la litera-tura o la vives de manera espontánea?

Antonio Ortuño: Escribo con irrespon-sabilidad. No intento las ecuaciones men-tales que hacen otros: ni las torpes ni quizá tampoco las relativamente inteligentes. Me parece astuto que algunos se pregunten pri-mero qué es lo que debe escribir un tipo de tal condición social, edad y tal región, dadas las circunstancias vitales en las que le tocó nacer y luego traten de escribir según lo que deci-dan... Hay gente que escribe pasando por ese cedazo de dudas. Otra, que es mucho peor,

Lomás

PosibLeserio

lo hace con una especie de obligación fran-ciscana de sufrir en pos de la tradición que suponen que el destino les marcó, por haber nacido en cierta época o región: obligación penosa o admirable, en el fondo. Son como esas personas que dedican la vida a cuidar al abuelito o la tía sin dientes, sorda, a la que le falta una pierna y vive en un séptimo piso, en un edificio sin elevador. Incluso a ella hay quien vaya y la cuide. Así sucede con aquellos escritores que asumen que están ahí para con-tinuar de manera indigna, pero sincera, lo que hicieron otros con más talento, en mejores momentos. Yo escribo cosas que se me ocurre que pueden ser divertidas y mi búsqueda se da más en términos de estructuras y lenguaje que sobre mi idea del alma de los personajes... Esas cosas me interesan en segundo o tercer plano. Lo que me importa es el discurso retó-rico, cómo se construye y cómo se estructura un discurso dentro del ritmo de una narra-ción. La novela, desde mi punto de vista, se trata de controlar el tiempo y convertirlo en un ritmo verbal.

FdL: Entonces, ¿Recursos humanos fue escrito con esa necesidad que has expresado de plantearte un control del tiempo y del espacio en el relato, o primero lo escribiste de un tirón y luego lo fuiste trabajando? ¿Cómo fue?

AO: En realidad lo que hice con Recursos humanos, y lo que suelo hacer cuando escribo, fue soltar primero la mano, escribir buscando la voz narrativa apropiada, crear esa voz narra-tiva, hacer que hablara. Una vez que encuentro la voz de la narración, la que coincide con lo que quiero construir, comienzo. Pero siempre a partir de esa voz. Para planteártelo en otros términos, lo que me digo es algo como: “Este personaje dice tal o cual barbaridad, ésta es

Entrevista de Fernando de León

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su lógica, por lo tanto él tiene que ser de tal modo, tiene que verse de tal manera, compor-tarse así o asado”. Sus ideas sobre tal o cual asunto van a corresponder a la manera en la que habla, pero lo primero que me preocupa es cómo va a hablar. Lo que el lector va a per-cibir es eso: el discurso del narrador, todo lo demás es tramoya y es invisible, o al menos el lector no lo nota simultáneamente. Una his-toria consiste en una serie de acontecimien-tos sucesivos, pero el discurso está ahí todo el tiempo. Vas llevando al lector a través del discurso: por lo tanto no es una herramienta, sino el fin mismo del texto. Lo que busco es que me satisfaga la prosa, la voz que narra. Construyo así el resto de las características de los personajes e incluso la esencia anecdótica de la historia. Nunca tracé primero un mapa de lo que iba a escribir.

FdL: Recursos humanos contiene, entre otras, la historia de un rencor. Cuando la novela comienza ya existe el odio por Constantino y conforme avanza la trama vas dándole ciertas vivencias o caracterís-ticas a Gabriel que parecieran justificar su odio no sólo a Constantino, sino al mundo. ¿Una vez que te planteaste que tu novela iba a tratarse sobre el rencor fuiste dán-dole a tu personaje circunstancias, como el hecho de que su padre no lo quisiera, para explicar su actitud?

AO: Yo haría un matiz: no es una novela sobre el rencor, es una novela en la que el rencor es el vehículo verbal y psicológico del narrador principal, pero en realidad es una novela sobre cómo se trepa laboral-mente, sobre cómo las personas constru-yen un discurso que las victimiza y, basadas en ese discurso, son capaces de realizar las peores atrocidades, pasando como víctimas. Eso es lo que hace Gabriel, el protagonista. Si yo narrara desde un punto neutral lo que hace Gabriel, desde luego que sería el villano del libro. Veamos: le quema el carro al gerente, cuando el gerente es en realidad una mejor persona que él. Algunos lectores ven a Gabriel como una víctima y terminan hablando de la injusticia social o de la pre-cariedad del mundo laboral que, claro, son subtemas importantes en el libro. Y caen en la trampa porque muchas cosas que dice Gabriel son perfectamente razonables, por-que él básicamente es un retórico, pero lo que está haciendo es justificar atrocidades. Este es un mecanismo que me interesaba parti-cularmente, porque durante mucho tiempo, de una manera casi amateur, he estudiado discursos políticos. Y muchos de ellos coin-ciden con este mecanismo. En la contrapor-tada dicen los editores que Gabriel es “una guerrilla de un solo hombre” y creo que eso se corresponde con uno de los ejes funda-mentales del libro. Gabriel es un movimiento político de un solo hombre cuya finalidad es

el éxito laboral y el ascenso. La novela es el discurso justificativo de Gabriel y él, desde luego, deliberadamente proporciona datos que justifican lo que hace: “mi padre no me quería como yo hubiera deseado”, “tengo una hermana imbécil que murió”. Todas estas cosas terribles, que humanizan de alguna manera a Gabriel, son las que terminan jus-tificando la serie de barbaridades que hace. Pero, llanamente, Gabriel es un arribista que hace cerdadas para ascender en el trabajo. Me interesaba ese mecanismo y por eso lo puse en práctica en el libro.

FdL: La violencia física no está de una forma protagónica, ¿qué espacio tiene real-mente la violencia en Recursos humanos?

AO: Me interesa desde pequeño, y por muchas razones, la estética de la violencia. Habría que dejarle a un psicólogo la expli-cación del porqué. Mi deporte favorito es el futbol americano, que se trata de darse de tortazos. Lo he dicho muchas veces en broma pero es cierto: si en una película no hay batallas, me aburro terriblemente. Prefiero ver romanos de utilería destrozando a falsos car-tagineses que las obras completas de David Lynch. A la vez, no quería que la novela fuera simplemente un texto que hilara brutalidades, pues se anularían unas a otras y no conseguiría el efecto que esperaba. Quería, sí, una tensión a través del lenguaje, una tensión verbal que expresara violencia. Por eso, el libro me parece más violento en los párrafos más retóricos, más violento cuando no está sucediendo nada que cuando suceden los dos o tres momentos de crispación de las acciones.

FdL: El sexo es otro tema tenebroso en el argumento, es como un invitado tras bam-balinas: no hay una escena sexual explicita y sí hay muchas referencias a la búsqueda de lo atractivo, hay adúlteros y hay prosti-tutas…

AO: El sexo dentro del libro es utilizado como otra de las posibilidades de ascenso. Toda la gente calcula sus relaciones en ese sentido con la excepción de Paruro, el amigo de Gabriel, que está obsesionado con las mujeres feas y eso es lo que termina cercán-dolo y acarreando su caída. Él es el único que afronta con humanidad el asunto.

FdL: Se da una fuerte caga bíblica, que es clara y está anunciada, ¿hay una fascinación en ti por los grandes poemas épicos?

AO: Libros como la Biblia, la Ilíada, los momentos literarios más altos de las civili-zaciones, son modelos de estilo. Han fecun-dando la literatura a su alrededor durante cientos, miles de años. Hay una serie de reso-nancias muy particulares en las palabras de la Biblia. Resuena a Milton, a Shakespeare, a Withman, a Borges. La Biblia resuena a todo porque es un hecho cultural que ha chocado contra todo a su alrededor. Nietzsche mismo, que era un furibundo anticristiano, como estilista era deudor del Antiguo Testamento. Me gusta la Biblia, particularmente el Anti-guo Testamento, del cual me guardé lo que me interesó y lo pervertí para mis bajos fines. Parte de la crítica, que francamente me da risa, ha dicho que mis libros son declamato-rios, cosa que agradezco: el lenguaje oral me parece paupérrimo y sólo me resulta intere-sante cuando logra retorcerse, de algún modo, para ser otra cosa. El lenguaje al que gene-ralmente recurrimos al hablar no es literario, revela muy poca actividad mental y ahí está el problema: está construido con lugares comu-nes, con ideas fijas y términos asumidos entre interlocutores. Transcribir lo que se oye en la calle es el sello del pésimo escritor. Mi estilo, si tal cosa existe, surge de la fricción entre un sentido libresco del lenguaje, casi escénico y, por otro lado, cierta vitalidad. Dicho de modo sencillo: en mis libros pasan muchas cosas. Me aburren muchísimo los libros en los que apenas transcurre el lenguaje como tal, como un fenómeno estático; libros donde no pasa nada. Esa no es narrativa.

FdL: La buena recepción por la crítica de El buscador de cabezas, el interés en España por tu libro de cuentos Jardín japonés y el éxito que tuvo Recursos humanos como fina-lista del premio Herralde y que inmediata-mente te llevó a estar en el catálogo de la editorial Anagrama, ¿cómo te tomó todo esa bonanza?

AO: Son cosas que trascurren en lugares diferentes. Me tomo en serio como escri-tor en el momento en que escribo. Enton-ces trato de ser lo más serio posible. Claro,

Guadalajara, 1976. Autor de la novela El buscador de cabezas ( Joaquín Mortiz, 2006, seleccionada por Reforma como mejor debut en el género en el año y traducida al francés en 2007); de la colección de relatos El jardín japonés (Páginas de Espuma, España, 2007); de la novela Recursos humanos (Anagrama, España, 2007, finalista del Premio Herralde de Novela y en proceso de traducción al italiano, francés y rumano) y del ensayo Contra las buenas intenciones (con Hans Gumbrecht) editado por Tumbona. Ha sido incluído en antologías de ensayo y relato editadas por el FCE, Conaculta, Random House y Almadía. Es colaborador deW Radio y de las revistas La Tempestady Letras Libres.

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me divierto, pero me tomo en serio escribir, reflexionar, cursar alguna de las múltiples eta-pas que representa la creación: releer, cavilar, corregir. Quizá padezca cierta esquizofrenia al respecto, pero no creo que sirva de mucho poner cara de escritor afligido cuando voy a la cremería. Como porrista de mí mismo, me da mucho gusto que me vaya bien; como escri-tor, no creo que tenga ninguna importancia lo que suceda alrededor de los textos. Trato de que no me afecte, no siento ninguna clase de compromiso con esas idea de “ahora, tengo que escribir un libro mejor o más serio o más popular”. Todas esas emanaciones se dejan para la especulación, la grilla y los blogs de los otros. Realmente no me apura, ni como escritor ni como persona a quien le ocurren estas cosas. Si me va bien, pues me da gusto, me maravillo. Sería estúpido decir que sufro muchísimo por estar en una editorial que me gusta. Francamente, no. No siento ninguna clase de culpa.

FdL: ¿En qué medida ser finalista del premio Herralde te sumergió en el ámbito editorial, no sólo del país sino internacio-nal, y te dio acceso a un mundo al que quizá no habías entrado antes: de agentes litera-rios, incluso de fiestas, que puedan parecen ajenas a la rutina de un escritor?

AO: Los escritores, tristemente, tienden a comportarse como agentes de seguros. Hacen convenciones para conocerse unos a otros, se cuelgan plaquitas con sus nombres, se unen

en grupos de cinco, quince o veinte, se toman fotos, se preocupan por quién tiene su misma edad o no (yo intenté lanzar un grupo de escritores de signo leo, pero no tuve éxito, por-que ya estaban todos comprometidos en otros grupos de edad o género o hasta orientación sexual). Y luego, ya que se conocen, los escri-tores descubren que se odian unos a otros, sí, son cosas que suceden. Trato de que mi vida corra lo menos posible a ese tipo de cosas. Lo mismo conoces gente detestable que gente agradabilísima. Y en ese sentido también me parecería estúpido negarte a la posibilidad de conocer gente inteligente, interesante, incluso a permitirse alguna afinidad con ella. Yo he conocido gente, en encuentros o en fiestas, con quienes he tenido luego buena amistad. Afortunadamente, sin embargo, la mayoría de mis amigos no son escritores.

FdL: ¿Te imaginas a tu lector?AO: No pienso en lectores cuando

escribo, sino en cómo debería quedar el texto. Supongo que, con ánimo sociológico, podría aventurarme a decir que mis lectores son de mi edad o más jóvenes, porque seguramente lo que escribo no tiende a entusiasmar viejitos poderosos, ni lo procuro. Hay escritores que sacrifican sus mejores años en aras de que los viejitos poderosos los lean y aprecien. Además de una vileza, aquello es un error estadístico: uno necesita tener escritores más jóvenes por-que son los que van a sostener tu vejez. Es estúpido buscarte lectores que van a morir cuatro decenios antes que tú. Pero bueno: yo no discrimino lectores. Uno tiene que ser ecu-ménico. Mientras te lean, que te lea el que sea, incluso Salinas de Gortari, si se da la opor-tunidad. O Satán en persona. Pero no es una especie de sueño húmedo. No digo: “¡Ah, el día en que se me aparezca Rubem Fonseca!”. Tengo cierto pudor al respecto. Alguna vez entrevisté a Martin Amis, uno de los mejo-res novelistas del mundo, y lo último que se me hubiera ocurrido decirle habría sido algo como: “Señor, soy escritor, aquí le dejo mi libro, lo traduzco para usted, si quiere. ¿Me deja darle un beso?”. Lo entrevisté porque quería hacerle algunas preguntas que tenían más que ver con la técnica literaria que con el periodismo y nada en lo absoluto con el culto a su personalidad. Si alguien a quien uno res-peta elogia lo que escribes, pues te sientes bien y ya. Bueno, en momentos negros, cuando alguien hable pestes de ti, puedes sonreír dis-cretamente y decirte: “Pues sí, pero mi novela le gustó a Vila-Matas, y tú sólo tienes un blog, pendejo”.

FdL: ¿Apoyas la idea de que un escritor debe buscar plasmar su lado siniestro?

AO: Creo que a estas alturas de la civili-zación ganaríamos mucho si los escritores se pusieran a buscar luces en lugar de oscuridades, ¿no? A lo mejor le estoy tirando piedras a mi tejado, pero ya es demasiado fácil narrar bes-

tialidades. Lo que es difícil en este momento creo, es hacer un buen personaje con rasgos de nobleza. Escribir hoy día un buen libro épico, capaz de satisfacer nuestro escéptico espíritu, me parecería un logro. Ahora mismo, algo así es lo que estoy interesado en escribir.

FdL: Hay un proceso en todo lector de identificación, ¿te preocupa que en tus nove-las se vayan a identificar con el arribismo, con el rencor, con un conflicto sexual, con ruindades y que esa sea su ganancia?

AO: Descubrirse ruin o descubrir que le da alegría la ruindad, reconocerse en esa ruin-dad, es una emoción posible para un lector… Y quizá no sea del todo ingrata… Yo tengo el postulado de que la literatura, en el fondo, debe provocar felicidades. Me antipatizan los que hablan de literatura como si hablaran del cáncer de colon. Muchos de ellos, ciertos apologistas de Samuel Beckett, por ejemplo, olvidan que él era un escritor esencialmente divertido. Hablar de escoria humana, sufri-miento, este tipo de cosas, será entretenido, pero también nauseabundo y miserable. Pienso que un escritor debe complacer a sus lectores, pero de una manera que ellos no sabían que podían ser complacidos. No ape-lando al consenso sentimental, porque lo que el consenso establece que a la gente le guste Chespirito, aspira al mínimo común denomi-nador: todos somos Ángeles Mastretta, todos somos Gabriel García Márquez, todos somos Topo Gigio. Es un poco injusto y carnicero homogeneizar a García Márquez con Mas-tretta (y pobre de Topo Gigio), pero el hecho es que es fácil que alrededor de una estética se dé una cierta cursilería, un consenso verbal que siempre tenderá a ponerse meloso. Hay que huir de eso.

FdL: Finalmente, en este momento ¿cuá-les son tus prioridades?

AO: Quiero escribir libros de los que no tenga que arrepentirme después. Por eso tardé muchísimo tiempo en publicar. Cuando dicen que soy un escritor joven y que empecé a publicar en la infancia casi, bueno, no es cierto, empecé a los treinta años. Lo hice así porque hasta entonces escribí un libro que quedó lo mejor que podía. Me preocupa la dignidad estética de lo que escribo. En el len-guaje, los acontecimientos y los personajes. Un buen satírico no convierte en mierda lo que toca, sino que lo pone en perspectiva, se burla de ello, pero de alguna manera también lo realza. No me parece inteligente escupir con ira adolescente sobre la vida porque es demasiado simple hacerlo, para eso están los hombres-alfombra de los OXXO, para decirte que la vida es un asco. En realidad, aunque la vida sea deprimente, la literatura no tiene por qué serlo. Debería ser sugestiva, estimulante, debería ser una celebración de la vida. Una celebración fúnebre, si se quiere, pero celebra-ción al fin.

Un buen satírico no convierte en mierda lo que toca, sino que lo pone en perspectiva, se burla de ello, pero de alguna manera también lo realza“

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El texto siguiente es la Introducción al libro Diversidad y diálogo inter-cultural a través de las literaturas en

lenguas mexicanas. El libro fue publicado por Escritores en Lenguas Indígenas, Aso-ciación Civil (ELIAC), una agrupación que se ha dedicado desde 1993 a la difusión y promoción de las literaturas indígenas de nuestro país, por medio de publicaciones, lecturas y reuniones académicas, como fue el Diplomado organizado el año pasado junto con la SOGEM. Igualmente, se realizó un Encuentro Internacional en El Colegio Nacional y la publicación de dos antologías de poesía y narrativa indígenas (tituladas, México: diversas lenguas, una sola nación), así como la de un número especial de la revista Nuni (Espacio para la diversidad lingüística y cultural), como parte de las celebracio-nes del Año Internacional de las Lenguas, declarado por la ONU, y del 15 aniversario de la fundación de ELIAC.

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Los trabajos que se recopilan en este libro son el resultado del Encuentro Nacio-nal de Literatura en Lenguas Indígenas, realizado en octubre de 2007 dentro del marco de la Feria del libro de la Ciudad de México. El evento fue organizado por Escritores en Lenguas Indígenas, Asocia-ción Civil (ELIAC) y contó con el apoyo de diversas instituciones como la UNAM, el CONACULTA, la Secretaría de Cultura del Gobierno del D.F., la SEP y el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas.

En estos trabajos se ofrece una diversidad de aproximaciones a las literaturas escritas en lenguas indígenas mexicanas, por parte de estudiosos, promotores y de los propios autores de este proceso de creación cultu-ral. En ellos se expone la situación actual y las problemáticas que constituyen el com-plejo panorama de una literatura que aun-

que cuenta con antiguas raíces se muestra como un campo fértil para la innovación y la experimentación lingüística y estética.

Las ponencias del Encuentro fueron presentadas en tres mesas de trabajo, titu-ladas, respectivamente: “La oficialización de las lenguas indígenas en el marco de la Reforma del Estado”, “Literatura indígena y literatura nacional: ¿exclusión o comple-mentariedad” y “La literatura en lenguas indígenas frente a la globalización”. Ellas han sido reagrupadas en este libro en dos partes. En la primera, se incluyen textos que abordan de manera genérica estos aspectos y, asimismo, ejemplifican, en particular, con un tipo de literatura escrita en alguna de las lenguas (y sus variantes) pertenecientes a los grupos étnicos indígenas que forman y conforman la riqueza cultural de nuestro país. Mientras que en la segunda, además de tratar algunos de los temas antes referidos, se plantean problemáticas específicas como, por ejemplo, la formación de diccionarios, la escritura e interpretación de códices, la traducción del náhuatl al español y la con-cerniente a la tradición oral (también, se incluye un trabajo sobre la literatura de la nación charrúa en el Uruguay).

Finalmente, se presenta un anexo con las conclusiones generales del evento. Creemos que con la edición de este libro se avanza en el largo pero estimulante recorrido que las literaturas en lenguas mexicanas tienen toda-vía por hacer para fortalecer su presencia en el ámbito nacional e internacional mediante el diálogo con otras lenguas y culturas.

De este modo, se contribuye con ello a la defensa y al reconocimiento de los dere-chos, la cultura y las lenguas de los pueblos indígenas, ya que como lo anota Donald Frischmann en su ponencia, estas literatu-ras constituyen “un tesoro de la humanidad que nos marcan un camino recto y digno de compartirse entre todos los seres humanos, de todos los colores y de todas las lenguas”.

Luis de la Peña Martínez

Un encuentro con la literatura en lenguas indígenas

9Abril-Mayo 2009

S e dice que el misterioso Jean-Bap-tiste Botul (1896-1947) fue un filósofo trotamundos y seductor de

celebridades, cuya memoria subsiste por las transcripciones de sus charlas. En 1946 pronunció en la Nueva Konigsberg, una colonia de alemanes de presumible filiación nazista que replicaron la mítica ciudad de Kant en la selva paraguaya, la serie de plá-ticas que forman La vida sexual de Imma-nuel Kant (hay ediciones en español tanto en Arena libros, como en la UNAM). Con-sagrado en el relato cotidiano de su senili-dad por el hermoso y conmovedor Los últi-

mos días de Kant, de Thomas de Quincey, el Kant que revela Botul se acerca a la intimidad del filósofo, aunque rebasa las especulaciones picantes para aventurar

la teoría general de que la consagración al pensamiento filosófico exige una ascesis personal, que a menudo incluye el celibato. A partir de la castidad voluntaria de Kant, Botul sugiere que el verdadero pensador es reactivo al yugo del matrimonio y huye de éste con diversas estrategias, desde la adop-ción de la abstinencia, hasta su extr emo, el amor libre y profuso, pero sin compromi-sos. Botul hace una larga lista de filósofos solteros y describe algunas de las razones por las que no llegaron a casarse (la filoso-

fía no era una ocupación lucrativa y, si no se tenía título o fortuna propia, no era raro que el filósofo viviera una paradójica situación de “bas-tardo social”, apreciado por su inteligencia pero despreciado por su pobreza y siempre sospechoso de insania). Más allá de las razo-nes sociológicas, Botul señala que

hay un compromiso filosófico con la verdad que no resulta compatible con las exigencias domésticas del matrimonio, pues nada más lejano del espíritu universal que la fidelidad al estrecho círculo de la mujer y de la prole. Inclusive, la energía que consume el estado conyugal hace que éste sea visto con des-confianza por aquellos que piensan que la fuga de fluidos desgasta el alma (no sólo el esperma, dicen, sino la saliva, son líquidos preciosos que los no filósofos derrochan a a la menor provocación).

Todo esto explica el hecho de que Kant haya decidido permanecer célibe, pues si bien no era un espécimen bello, ni poseía fortuna personal, sus cualidades sociales y su fama lo hacían un partido aceptable. Por lo demás, aunque hubiera eludido un matrimonio for-mal, pudo divertirse, pero no se le conocen aventuras con admiradoras (que las tuvo y bastante coquetas) o amancebamientos con criadas. No es extraño, dice el provocador Botul, que la crítica, esa operación definitoria de Kant, sea en realidad un deseo sublimado de “levantarle la falda a la realidad” y sugiere que una amante culta, alguna de las que le escribían cartas, habría podido alegrarlo y volverlo menos grave, “habría podido hacerle comprender que no se posee la verdad, como no se posee a una mujer”. Es entendible que, ante estos asertos irreverentes, puedan levantarse algunas cejas; sin embargo, habrá que recordar que el fascinante Botul es, en realidad, creación de otro escritor, Frédéric Pagès, y que el libro es una exquisita broma filosófica, un ejercicio de razonamiento tan caprichoso como original que, con tono gua-són, plantea la condición más íntima, risible y entrañable de un filósofo.

zona freakzona freakArmando González Torres

Del sexo de los filósofos

Abril-Mayo 200910

El Foro de Arte y Cultura está remo-delado. En él entrenan ya –a puerta cerrada– los bailarines que con-

formarán la Compañía de Danza Clásica y Neoclásica de Jalisco que ha prometido debutar en primavera.

Pero en la creación de la soñada agrupa-ción no todo es miel sobre hojuelas. Si bien la comunidad dancística tapatía aplaude el proyecto y en su mayoría está dispuesta a ayudar, después de las audiciones se agudiza el sentimiento de exclusión entre algunos de los bailarines y profesores de mayor trayec-toria en la ciudad, que no han sido tomados en cuenta en todo su potencial.

“(La compañía) es un sueño, una meta, un proyecto que la gente quiso desde hace muchísimos años, y que se haga es un gran triunfo para los tapatíos. Mi opinión es que qué bueno; sin embargo, hay cosas con las que no estoy de acuerdo”, señaló Carmen Sandoval, ex bailarina y directora de la aca-demia Victoria Ballet, que imparte técnica rusa en Guadalajara.

Argumentó: “Muchos años atrás se ha hecho ballet en Guadalajara, somos muchos los bailarines y maestros los que hemos tra-bajado durante años y finalmente hemos hecho juntos el ballet en esta ciudad, y sen-cillamente fuimos borrados del mapa para ese proyecto. Yo pienso que hay gente muy valiosa que conoce el trabajo y que debió ser tomada en cuenta”.

El proyecto de la Compañía de Danza Clá-sica y Neoclásica de Jalisco lo dio a conocer directamente desde su despacho el arquitecto Alejandro Cravioto Lebrija, secretario de Cul-tura de Jalisco, desmarcándose de la dirección de Danza de la misma Secretaría, que enca-beza Nesly Mombrun, y anunciando que para arrancar contaba con 3.5 millones de pesos y que ha solicitado para este 2009 12 mdp.

El padre y primer entrenador de los jóve-nes bailarines Isaac y Esteban Hernández Fernández –ambos en compañías y escuelas del extranjero–, Héctor Hernández, con-sideró que la Compañía de Danza Clásica

La m

alsa

na

y Neoclásica del Estado de Jalisco es “una compañía de quinto mundo”.

Se le preguntó si la compañía de danza que representa a Jalisco no debería contem-plar a los talentos que han emigrado por falta de una agrupación seria donde bailar, a lo que respondió:

“No se podría decir que sería un honor que trabajaran ellos (Isaac y Esteban, sus hijos) ahí. Desafortunadamente, ha habido muchas contrariedades con esa mentada compañía y todos los atropellos y arbitrarie-dades han dividido a la comunidad”.

También consideró que existen conflictos de intereses debido a la “falta o violación” de un reglamento claro desde las audiciones.

Hernández también consideró que “en Guadalajara el ambiente profesional (en materia de danza) es muy precario. Hay material humano bueno de Guadalajara pero en el extranjero, en el estado y en la república no. Entonces, para que alguien deje una compañía de primer mundo para venirse a una compañía de tercer, cuarto o quinto mundo, pues está muy difícil”.

Marianné Alarcón de Dallal, ex bailarina y profesora de ballet clásico considera que esta compañía es, por un lado, “un sueño hecho realidad (…) pero también sé que ojalá empezara bien desde su base, porque si comenzamos mal siempre va a haber proble-mas, dudas e inconformidades”.

Ahonda: “Yo siempre he sido una enamo-rada de la danza, pago porque me alquilen, todos prestamos escenografía y vestuario, y bueno, el trabajo siempre ha fluido así. Por mi situación personal yo no estaría en posi-ción de asumir ni una dirección ni un trabajo fijo, pero me encantaría ser parte de la com-pañía, donde yo pudiera dar una clase, hacer un ensayo, algo en lo que yo pueda partici-par, a lo que creo tener derecho después de veintitantos años como maestra y otros no sé cuantos como bailarina y otros más de estu-diante de esta entidad”.

La compañía no tendrá un director, sino un consejo conformado, hasta el momento,

por cuatro personas y una quinta que no se ha dado a conocer; éstas son Lucy Arce –quien fuera directora de Danza el sexenio pasado y dos años antes–, Maclovia Carrión, Alicia Iturria y el cubano Álvaro Carreño, que per-cibirán un sueldo superior a los 20 mil pesos, aunque no precisaron qué tan superior.

En ese tenor, Ana Jurado, con más de 40 años de experiencia como docente y repre-sentante mexicana del comité ejecutivo internacional de la Royal Academy of Dance considera: “Creo que dadas las circunstan-cias y la situación específica de Guadalajara, un consejo podría dar confianza más que una sola cabeza; pero lo que no supimos fue cómo se conformó ese consejo, con base en qué lineamiento. Y creo que es normal que preguntemos, dado que se trata de recurso público”.

Acerca de la conformación, Alarcón de Dallal opina que “las personas que están en este cargo fueron valientes al aceptar el reto”. En contraparte, argumenta:

“Te lo digo honestamente, yo no conozco al maestro Álvaro Carreño, que tiene un muy rimbombante apellido de Cuba. Podría ser parte de la dinastía de los Carreño cuba-nos, pero yo en lo personal no lo conozco, supongo que por venir de Cuba ha de traer un importante trabajo, pero eso no me dice nada y no veo la necesidad de traer a nadie de fuera cuando hay tanta gente aquí que nos hemos preocupado por salir, por nutrir-nos y regresado otra vez a trabajar en nuestra ciudad”.

Marianné Alarcón, sin embargo, asegura que habla con temor, pues “no quisiera que este gran esfuerzo se vea afectado. Creo que estamos en buen momento para que las cosas se echen a andar de la mejor manera para todos”. Y coincide con Jurado: “es nor-mal que la comunidad entera –y dado que es precisamente un proyecto público–nos involucremos, preguntemos y queramos ser partícipes”.

Los autores del proyecto aseguraron al lan-zar la convocatoria que 85% de los bailarines

danza?¿por fin una

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11Abril-Mayo 2009

de la compañía serían jaliscienses. El resul-tado tras la audición fue: de los 47 bailarines aceptados 24 son de Jalisco, 19 de diversos estados de México y cuatro del extranjero (Cuba, Japón, Brasil y Rusia), escogidos de entre más de 150 concursantes.

En el esquema trazado, los primeros bai-larines percibirán un sueldo mensual de 20 mil pesos, los solistas 12 mil y 9 mil para el cuerpo de baile.

La selección de bailarines la hicieron en conjunto los integrantes del Comité direc-tivo y un jurado conformado por Susana Benavides, Clara Carranco, Isabel Ávalos, Beatriz Correa, Natalia Kibanova y Gui-llermo Maldonado.

Las maestras coinciden en que el resul-tado, pero sobre todo el proceso de selección, les parece poco claro y piden transparentar los mecanismos para evitar dudas.

“De todos es bien sabido que Guadala-jara es semillero de bailarines, que están en el Ballet de Monterrey y en la Compañía Nacional, pero desafortunadamente (en Gua-dalajara) no hemos tenido la oportunidad de tener los espacios para foguear a nuestros alumnos; entonces, es un poco injusto, creo yo, que se hagan las audiciones para bailari-nes que tienen entrenamiento ya profesional a nivel compañía (…) Allí se está cometiendo una injusticia contra nuestra gente porque aunque nuestros alumnos tengan un buen nivel técnico, no tienen la experiencia aun de un profesional y no tienen esa oportunidad de competir contra los bailarines que vienen de fuera”, señala Ana Jurado.

“Sería interesante que esta compañía fuera de gente joven sin experiencia que aquí se le moldeara y fogueara para que fueran creando su propio estilo y adquiriendo expe-

riencia, pero si la idea de la Secretaría era formar una compañía ya con profesionales, pues yo me pregunto y les pregunto, dónde están todos esos bailarines profesionales de Jalisco que ya bailan en el extranjero”, añade Jurado.

Los 3.5 millones de pesos iniciales se invir-tieron en la adecuación de la planta alta del Foro de Arte y Cultura, sede de ensayos para la Compañía de Danza Clásica y Neoclásica de Jalisco, edificio que alberga las direcciones de Danza y Artes Escénicas de la Secretaría de Cultura y único espacio que presta sus salones a los grupos independientes.

Mientras que “su sede de funciones natu-ralmente será el Teatro Degollado”, afirmó Alejandro Cravioto Lebrija.

Ana Jurado y Marianné Alarcón fueron invitadas como observadoras a la audición. Aún así Carmen Sandoval señala que “fui invitada a ver la audición, pero no fui infor-mada ni tomada en cuenta para nada en el proyecto y me siento excluida totalmente”.

“Ojalá se tomen en cuenta las opiniones de la gente que ha trabajado durante años en la ciudad. Si se nos hubiera convocado, ya no para pedirnos nuestra opinión sino para comunicarnos el proyecto y quizá allí hubiera surgido mucho apoyo de los mismos maestros: vestuario, dando clases, montando coreografías, ensayando, diseñando maqui-llaje... yo creo que no habría uno solo que no quisiera participar, porque estamos ávidos”, aseguró Ana Jurado.

Los cuatro maestros de reconocida tra-yectoria entrevistados aquí coincidieron en que la falta de colaboración y organización de que tienen fama es asunto del pasado, “más bien un mito” y que llevan varios años trabajando juntos. El ejemplo más reciente fue El Cascanueces, con la participación de la comunidad dancística de Jalisco, en una fun-ción en el teatro Degollado con la Orquesta Filarmónica del estado de Jalisco.

Para Marianné Alarcón de Dallal la exis-tencia de una compañía profesional de danza es fundamental porque así “tienes manera de decirles a los papás de tus alumnas: ‘mira lo que va a suceder después, tú hijo ya no se va a tener que ir de aquí, tú hijo sigue en Gua-dalajara y tiene una esperanza de vida profe-sional’. Entonces, cómo no vamos a apoyar semejante proyecto”.

Hasta el momento no hay fecha ni pro-grama definidos para el debut de la Compa-ñía de Danza Clásica y Neoclásica de Jalisco. Lo cierto es que el discurso de años de la comunidad dancística en el sentido de que “es urgente tener una compañía profesional de danza en la segunda ciudad más impor-tante del país” ha cambiado. Ahora sabemos que existe el proyecto, sólo hace falta ver su calidad en el debut y si es buena, ojalá no llegue ni tarde ni pronto —dado que de pro-yecto sexenal se trata— su despedida.

Abril-Mayo 200912

En el desierto del desasosiego y de la muerte feminicida; en las sole-dades, los abandonos y los cautive-

rios, domésticos, políticos, penitenciarios, comunitarios, laborales, académicos; en los calvarios cotidianos, pero también en las pequeñas y grandes resurrecciones1, en la afirmación diaria del movimiento que honra la vida y la perpetúa, allí nace la voz poética de las mujeres que este libro alberga. Un voz plural en los tonos y los alientos de su expre-sión, en los ritmos de su respiración, en su música, en sus silencios, pero también una voz unánime en su decisión de expresar, de hacer visible, audible y entrañable lo que nos atañe, lo que nos afecta, lo que nos duele, lo que nos hace vivir, lo que nos es íntimo, lo que nos es necesario a las mujeres.

Muchas preguntas plantea al lector este libro desde su título, homenaje a otro similar que Simone de Beauvoir dio a una de sus obras, clásicas ya.

¿Qué pasa cuando una mujer se rompe?¿Por qué una mujer se rompe?¿Qué tipo de ruptura es?, ¿una que hiende

desde el espíritu fragmentado la frágil carne, crea tumores, enferma los huesos, o una que escinde, rasga, las playas de la memoria, la conciencia de haber sido alguna vez hábitat del paraíso, matriz de las cosas que nacen y crecen y llenan los patios, los muros, las salas, las recámaras y las cocinas de personas y enredaderas y flores y pájaros y poesía?

¿Es posible recoger y pegar las partes de una mujer rota?

¿Son precisamente manos femeninas las que logran curar esas fisuras, tender otra vez los puentes abatidos, edificar lo que fue dinamitado? ¿No son también femeninas las manos de hombre que asumen su parte soli-daria, su ser también vehículo de vida?

Y la palabra dicha por mujeres (y también por hombres, algunos), mujeres que saben de la propia sal de sus rupturas, ¿a qué sirve? ¿Cuál es el propósito de este tejido de poe-mas cuya urdimbre amarraron en un café de un campus en Virginia tres poetas: Patricia Medina, María de los Ángeles Pérez López y Gladys Ilarregui?

La mujer rota, de Literalia editores es un libro de múltiples y variados acentos. Sus voces, la mayoría femeninas, toman cuerpo, toman forma, vuelan entre países y continen-tes y acuden a celebrar a Simone de Beauvoir en su centenario. Lúcido homenaje el de esta vigilia de palabras poéticas, esta revelación de la guardia permanente que las mujeres hacen (y algunos hombres, algunos) en torno al fuego sagrado de la poesía.

El olvido rompe. Olvido de los otros y

1. Ivonne Gevara, El mal en la vida de las mujeres, Trotta, Barcelona, 2004.

¿Qué pasa cuando una mujer se rompe?

GuAdAlupe morfín

tras por parte de los varones, como un poder desigual, como un dominio absoluto que no se detiene ante ningún dique, llámese ley, derecho, intimidad, autonomía, indepen-dencia, dignidad.

Las palabras del libro de La mujer rota, incluso las más felices, surgen de historias de violencia íntima, exteriorizada, autoim-puesta, obligada, superada, así sea la mera violencia de haber venido a este mundo, la violencia de nacer de una mujer que debe abrirse para traernos a la luz, y son todas ellas como las palabras que van en el pico de la paloma después del diluvio. Anuncian que hay una tierra salva, algo indestructible, un territorio habitable.

Son poemas que nacen de la experien-cia del diluvio, del torrencial llanto de toda mujer que conoce la ruptura. Poemas acuáti-cos, escritos con la líquida sangre, las acuosas lágrimas, con el febril y decidido sudor de permanecer, de honrar la vida, de sobrevi-vir, de narrar, de reconstituir-se, de retornar a casa, de inventar la casa. La casa donde todas somos y cabemos, la casa donde hierve el agua para las ceremonias del encuentro.

Porque sí, es cierto, lo dice María de los Ángeles Pérez, la poesía cura, consuela, zurce, restituye, reconstituye. Decir, escribir, es ponerse en pie y es también una herra-mienta para la reunificación.

Y si bien estamos hablando de palabras que brotan de una carga de conciencia de la violencia, al mismo tiempo estamos hablando de palabras de personas, mujeres su mayoría, que expresan su deseo de paz.

Alessandro Baricco, en las apostillas a su obra Homero, Ilíada2, escribe que la gesta entre griegos y troyanos sorprende por la fuerza y por la compasión, con que da la voz a los vencidos. “¿No es admirable (se pre-gunta) que una civilización machista y gue-rrera como la de los griegos escogiera legar-nos, para siempre, la voz de las mujeres y su deseo de paz?”

2. Alessandro Baricco, Homero, Ilíada, Anagrama, Barcelona, 2005.

olvido de sí. El dejar de cuidarse a sí misma, primer mandamiento, y el dejar de ser cui-dada por los otros, las otras. Rompe violar los mandamientos del amor, que comienza por el que debe tenerse a una misma, y se refleja en la capacidad de hacerse cargo de una, y luego va en capas cada vez más amplias exten-diendo los efectos de la humana sororidad a todos y todo lo que nos rodea. Nos rompe irrumpir en ese mandamiento humano. Por eso, y no obsta para los procesos de perdón, es un deber la memoria no olvidar los episo-dios que nos dañaron, porque, si se olvidan, este olvido pesará como una lápida social sobre cualquier proyecto de cultura o de país o de historia personal. Rompen los olvidos, rompen los silencios.

Rompe la violencia: esa que ejercemos sobre nosotras mismas, el rigor con que nos exigimos la perfección, o un rostro que no es el nuestro, o una máscara impuesta, como toda máscara, a nuestras horas más íntimas. Rompe la violencia ejercida por sobre noso-

13Abril-Mayo 2009

El lado femenino de la Ilíada, dice el escritor italiano, lo encuentra “…fortísimo en los innumerables momentos de la Ilíada en que los héroes en lugar de luchar, hablan.” “La palabra es el arma con que congelan la guerra”. “Son a menudo las mujeres las que proclaman, sin mediaciones, el deseo de paz (…) encarnan la hipótesis obstinada y casi clandestina de una civilización alternativa, libre del deber de la guerra. Están conven-cidas de que se podría vivir de una manera distinta, y lo dicen.”

Son las mujeres las que postergan, mediante el diálogo, el combate feroz. En el fondo se trata de posponer la batalla.

“Para mí no hay nada que equivalga a la vida…” son palabras de Andrómaca, pero en la Ilíada estas palabras las pronuncia Aquiles, el guerrero. Sepultada bajo un monumento a la guerra, esa voz dice adiós a la guerra y “deja entrever una civilización de la que los griegos no fueron capaces y que, a pesar de todo, habían intuido (…) y hasta custodia-ban en un rincón secreto y protegido de su sentir. Llevar a cabo esa intuición es tal vez lo que la Ilíada nos propone como herencia, como tarea, como deber.”

La Ilíada relata un sistema de pensamiento que rinde tributo a la intensidad de la gue-rra, y lo hace bajo el signo de la belleza de la guerra, un instinto que sigue vivo hoy a pesar de los horrores vividos en el siglo XX. Nin-gún pacifismo hoy en día, sugiere Baricco, debe olvidar esa belleza, la fascinación por las armas, los uniformes, los ejércitos.

Hay que crear una belleza distinta de la de la guerra, plantea Baricco. (Cito) “Cons-truir otra belleza es tal vez el único camino hacia una auténtica paz.”

Hace poco, en la conmemoración del Día Internacional de la No Violencia contra las Mujeres, me tocó escuchar a la doctora Luciana Esther Ramos Lira3, del Instituto Nacional de Psiquiatría, en una espléndida conferencia. “Nuestro cuerpo (decía) ha sido el escenario de guerras”, dígalo si no la violencia sexual. Y el cuerpo que ha sufrido violencia responde con la disociación. “Es mejor no sentir nada a sentir algo”… “ben-ditos mecanismos de defensa, ante experien-cias traumáticas (…), que solo pueden ser vencidas o superadas con humor (…), con la exploración de la creatividad”. Y luego está el rechazo hacia quienes se han atrevido a transgredir, en una cultura machista donde, “los cuerpos masculinos dan identidad a la mujer con su mirada.” Pero “de repente el cuerpo, tras la guerra, protesta.”

Construir una alternativa a esa ince-sante, silenciosa o ensordecedora guerra, es el aporte femenino en estos tiempos, que siguen rindiendo pese a todo su tributo a la guerra. De esa magnitud es, digo yo, la fina, valiente, artesanal y necesaria tarea que las mujeres tenemos enfrente.

Esa es la tarea que han emprendido las tres sabias mujeres, Patricia Medina, Gladys Ila-rregui y María de los Ángeles Pérez López, que nos han convocado a tantas y tantos otros a crear, con la belleza de la poesía, una expre-sión de la ruptura transmutada; a intentar y lograr una forma de decirnos y de decir lo que nos atañe, lo que María de los Ángeles

3. Dra. Luciana Esther Ramos Lira, “Manifiesto y Memoria”, conferencia magistral impartida el 26 de noviembre de 2008 en el Instituto Nacional para el Desarrollo Social (Indesol), Ciudad de México.

llama “el tránsito por la torcedura, el quebran-tamiento, la extirpación”, es decir, la guerra, íntima o externa, y a ello responder, como ella misma señala, encontrando “… en las palabras imantadas un espacio acogedor, a su manera espléndido, incluso en su pobreza –sólo pala-bras que hilvanen lo roto-, espléndido, porque da lo que no tiene, su no lugar.”

Gladys Ibarregui al relatar los inicios desde el frío de Virginia de este libro, expresa que el tema del dolor y de la pérdida, de la extir-pación, del sacudimiento permanente por la violencia social irrefrenable, todo eso –que no son sino manifestaciones distintas de la guerra– “… abría ‘ventanas’, apartados, gru-tas, para conocer mejor a las mujeres afron-tando esas desdichas con el triunfo final de la palabra.” “Aspirábamos (dice) a que estos ejemplares concentraran esas posibilidades de luz y de infierno (y que) llegaran a otras personas que necesitaran, a su vez, la certeza de que alguien había sufrido y sentido como ellas…”. “Se pensó en cárceles, hospitales, salas de atención pública, centros para el tra-tamiento del cáncer, instituciones psiquiátri-cas, etcétera, para entregar estos libros como una ofrenda única.”

¿No es, me pregunto, y con esto con-cluyo, precisamente esta la otra forma de belleza que necesitamos, para hacer posible un mundo en paz? Una belleza que elige la palabra poética para expresar lo que Patri-cia Medina llama: “la otra cara del odio”; “la otra cara del golpe”; la “otra cara del miedo”; “la otra cara del hombre: la que completa, anuncia y reproduce en el hombre mismo las más altas consignas de la especie humana; la otra cara de Dios; un rostro de mujer que ya lo entiende todo”.

Abril-Mayo 200914

Fotografías de la serie Niño Fidencio, Espinazo, Nuevo León.

Oye el murmullo que se acerca, Fidencio. Vie-nen hablándote a ti, te invocan, te piden la curación en la Tierra, no te dejan descansar.

Escúchalos, cantan:

Niñito Fidencio / santo y milagroso,tú guías a las almas / y las llenas de gozo.Fidencito Constantino / escogido del Señor,para darnos curaciones/ en el campo del dolor.

Tenías unos 23 años cuando llegaste a Espinazo. ¿Te acuerdas, Fidencio? ¡Qué distinto era todo! Antes no era ese pueblo perdido en el desierto, sino una hacienda con todas las de la ley, con grandes exten-siones de tierra agrícola –dicen que hasta se sem-braba tomate–, fábrica de vinos, producción de cera de candelilla y mucho, pero mucho ganado. Enton-ces Espinazo era parada obligada del tren, una de las más importantes de la región. Y ahí empezó todo.

Ahí fue, Fidencio, donde hiciste tu primera cura-ción. Quién sabe en qué andarías pensando cuando oíste que la señora Guadalupe Zapata de Ríos estaba

Pedro Valtierrafotografías de

15Abril-Mayo 2009

Pedro Valtierra (San Luis de Ábrego, Zacatecas, 1955) Premio Nacional de Periodismo (1983). Funda y dirige la agencia y la revista Cuartoscuro. Fue presidente de la Sociedad de Autores de Obras Fotográficas (1988-1991) y fue director de la revista Mira (1990). En 1998 ganó el Premio Rey de España a la mejor imagen noticiosa internacional del año. Ha partici-pado en más de 200 exposiciones colectivas e individuales en México y ha expuesto su obra en Canadá, Estados Unidos, Cuba, España, Francia, Italia, Alemania, Bélgica, Venezuela, Suecia e Inglaterra, entre otros países.

muy grave por un alumbramiento difícil, con el hijo muerto de seis días en las entrañas, allá en la estación Luna. Dicen que para allá fuiste, escogiste un vidrio y sin dolor, ni asepsia, ni conocimiento médico alguno, le practicaste una cesárea.

Que luego curaste al mismo don Teodoro. Algu-nos dicen que tenía unas úlceras en las piernas producidas por el piquete de hormigas que habían adquirido del veneno de las fumigaciones. La his-toria oficial no dice la causa, pero se sabe que los médicos querían amputarle una pierna. Pero que tú lo hiciste sanar y que él, de puro agradecimiento, te dio las gracias públicamente en un desplegado en un diario de circulación nacional. Para que se supiera de ti, de tus poderes, de su agradecimiento. Y se supo.

Que le ordenaste a un mudo que se parara frente al columpio del patio mientras te mecías, cada vez más fuerte. Que tomaste vuelo y estiraste las pier-nas, sólo por tirarlo. Y el mudo se levantó, igual de necio. Y así una y otra vez hasta que lo fastidiaste tanto que se incorporó nomás para gritarte: ¡Bonita forma de curar de este desgraciado!

Que a la señora Sofía Polanco le arrojaste una arpillera de cacahuates en una de tus curaciones masivas, y que de la pura sorpresa se paró, dejando la silla de ruedas en la que tenía años sufriendo de la invalidez total de las piernas.

La voz ya había corrido. De ranchería en ranche-ría. De ciudad en ciudad. En todo el país te conocie-ron, Fidencio. Sí hasta el mismo presidente Plutarco Elías Calles vino a verte el 8 de febrero de 1928 –fíjate bien en la fecha, Fidencio– cuando andaba la revuelta de los cristeros. Ahí están las fotos, Niño, las del general con su comitiva formada por el gobernador de Nuevo León, Aarón Sáenz, el jefe de Operaciones Militares en Monterrey, nada más y nada menos que Juan Andrew Almazán y el general Saturnino Cedillo.

De ese esplendor no queda nada, Fidencio. Tierras áridas que nadie siembra, una estación derruida que todavía mira pasar el tren que hace a todos recordar los buenos tiempos en que estabas tú. Hoy estás en espíritu pero también encarnado cuando utilizas a los cajitas o materias, esos seres que entran en trance para ofrecerte su cuerpo y permitirte entrar en él para que sigas curando a tus enfermos, Fidencio.

Ana Luisa AnzaJosé Fidencio Síntora Constantino (Fragmento)

Abril-Mayo 200916

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ojo enrique Magaña

El Flores negras. Acrílico/tela. 120 150 cm.

Aqua turquesa. Acrílico/tela. 120 150 cm. Barrio en Estocolmo. Acrílico/tela. 120 150 cm.

17Abril-Mayo 2009

L a obra de Enrique Magaña está hecha de figura y de abstracción: por momentos

el párpado del espectador delimita el cielo y la tierra lejana, las pestañas pueden ser un bosque seco o lluvia negra, un profundo panorama azul se despliega por segundos dentro de dos ojos cerrados: los colores se confabu-lan cuando deben ilustrar el misterio que habita un paisaje.

Fernando de León

Pradera en rojo. Acrílico/tela. 120 x 150 cm.

Lineas en blanco. Acrílico/tela. 120 x150 cm.

Ventanas. Acrílico/tela. 120 x 150 cm.

Enrique Magaña (Zamora, Michoacán, 1951). Cursó estu-

dios de pintura en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad

de Guadalajara con Francisco Rodríguez “Caracalla” y Jorge

Martínez. Su primera exposición individual la presentó en 1984 en el ex convento del Carmen.

Obtuvo el primer lugar del Salón de Octubre, Guadalajara

1991. En 2007 recibió la medalla de bronce en la categoría de

pintura del Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de

Francia y fue nombrado miem-bro en 2008. Ha participado en numerosas exposiciones colec-tivas e individuales en Nueva York, San Francisco, Madrid y

París, entre otras ciudades.

Abril-Mayo 200918

Si nos planteamos el vampirismo de Berenice, protagonista del cuento homónimo de Edgar Allan Poe, es

necesario hacer un acercamiento a algunas de las características de los personajes feme-ninos del gótico estadounidense, para des-tacar algunos elementos interesantes de esta naturaleza vampírica tan peculiar. Puesto que es característico de la tradición gótica americana la ausencia de atributos vampí-ricos tradicionales (esto es, los elementos físicos que los identifiquen como tales), con-virtiéndolos en una especie de espectro cuyo vampirismo reside más en el observador que en sus propias acciones.

En este sentido, Louis S. Gross1 denomina a este tipo de personaje femenino “transfor-ming women”. Señala que estos personajes construyen su “malignidad” basándose en la transformación; transformación que les per-mite demostrar la fuerza de su poder, porque en sí están construidos según el modelo de las “Dark Women”2. De este modo, señala a

1. Louis S. Gross, Redefining American Gothic, UMI Research Press, 1989, pp. 37-53.

2. Se denominan “Dark Woman” en la tradición estadounidense a una serie de mujeres asociadas al mal, definidas como reactualizaciones del ideal maligno de lo femenino, como es el caso de Li-lith, Elena de Troya o Cleopatra, que fueron es-

¿La vampiro Berenice?

enCArni lópez Gonzálvez

Berenice como ejemplo claro de ello: Bere-nice cae presa de una enfermedad que la hace cataléptica y a partir de esta es cuando el protagonista siente interés por ella.

“Berenice” apareció en 1835 en el Southern Literary Messenger. Relata la monomanía del personaje principal, Egaeus, y la relación que mantiene con su prima, Berenice, con la que se va a casar y que padece catalepsia. Todo desde el punto de vista de un narrador en primera persona, que es el propio Egaeus, y que nos ofrece una visión semideformada y ambigua de la realidad.

Egaeus, el narrador y personaje prota-gonista del relato de Poe, se describe a sí mismo como descendiente de una raza de visionarios: “Mi nombre de pila es Egaeus […]. Nuestro linaje ha sido llamado raza de visionarios; y en muchos sorprendentes detalles […] hay elementos suficientes para justificar esta creencia”.

Vinculado desde su nacimiento con la biblioteca, transcurre la mayor parte de su tiempo en ella, desarrollando una particular patología monomaniática3. De esta forma,

pecialmente populares en la literatura gótica del siglo XIX.

3. En la primera edición del texto, Poe le atribuyó a su protagonista una dependencia del uso del opio, lo cual había acrecentado su peculiar monomanía;

vive en un mundo de imaginación al que se entrega. Su relación con los objetos reales está basada en la idea que de ellos extrae tras una larga y vacua observación: “Las realida-des terrenales me afectaban como visiones, y sólo como visiones, mientras las extrañas ideas del mundo de los sueños se tornaron, en cambio, no en pasto de mi existencia cotidiana, sino realmente en mi sola y entera existencia”.

Más adelante explica con más detalle su enfermedad, diferenciándola de “la tenden-cia a la meditación, común a todos los hom-bres, y que se da especialmente en las perso-nas de imaginación ardiente”. Nos deja claro, por tanto, que su mal se sale totalmente de la divagación común del ser humano, que va de la observación de un objeto aparentemente banal hacia la meditación y, en consecuen-cia, a una conclusión; es decir, el modo nor-mal del pensamiento humano: “En mi caso, el objeto primario era invariablemente trivial […]. Pocas deducciones, si es que aparecía alguna, surgían, y esas pocas retornaban ter-camente al objeto original como a su centro”.

La relación entre Egaeus y su prima está teñida de morbosidad en todo el relato.

este hecho lo eliminó de ediciones posteriores, no estando presente en la traducción de Cortázar.

19Abril-Mayo 2009

Puesto que no es hasta que Berenice enferma y su naturaleza cambia de forma tan radical que Egaeus se interesa por ella; y no por ella, sino por el cambio que experimenta.

Todo esto nos conduce al nudo del relato, a la explicación morbosa de cómo la denta-dura de Berenice (no Berenice en sí misma), lo obsesiona y lo lleva a un desenlace ines-perado: arrancarle los dientes cuando ella ya parecía muerta. Esta obsesión comienza una vez que ella entra a la biblioteca y le son-ríe. Lo que normalmente sería considerado como un indicio para despertar el amor, en Egaeus funciona como detonante de su mal.

[…] me senté, creyéndome solo, en el gabinete interior de la biblioteca. Pero alzando los ojos vi, ante mí, a Berenice.

¿Fue mi imaginación excitada, [o] la influencia de la atmósfera brumosa […] que le dieron un contorno tan vacilante e inde-finido? […] No profirió una palabra […]. Un escalofrío helado recorrió mi cuerpo; me oprimió una sensación de intolerable ansie-dad […]. La frente era alta, muy pálida, sin-gularmente plácida; y el que en un tiempo fuera cabello de azabache caía parcialmente sobre ella sombreando las hundidas sienes con innumerables rizos, ahora de un rubio reluciente, que por su matiz fantástico dis-cordaban por completo con la melancolía dominante de su rostro. Sus ojos no tenían vida ni brillo y parecían sin pupilas, y esquivé involuntariamente su mirada vidriosa para contemplar los labios, finos y contraídos. Se entreabrieron, y en una sonrisa de expresión peculiar los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos.

Es curioso cómo son descritos los dien-tes por este narrador monomaníatico; pare-cen tener vida propia, puesto que ellos “se le revelaron a sus ojos”. Y serán estos los que provoquen el cambio en el protagonista, la acción reveladora del relato.

Llegamos a la muerte de Berenice: “Me encontré sentado en la biblioteca y de nuevo solo. Me parecía que acababa de desper-tar de un sueño confuso y excitante. Sabía que era medianoche y que desde la puesta del sol Berenice estaba enterrada”. En lo narrativo es importante destacar que el pro-pio narrador-protagonista descubre lo que ha ocurrido al mismo tiempo que el lector. Este método tiene una gran eficacia textual, puesto que convierte el clímax del cuento en su resolución, y hace que el lector se inte-gre perfectamente en el texto, puesto que él

(como el protagonista) descubre los hechos en el mismo momento; en este punto, los dos son el mismo.

Berenice es una “Dark Woman”, una de las tantas que desarrolló la narrativa de Poe. Ella es descrita desde el comienzo del relato como totalmente antagónica a Egaeus y de naturaleza cambiante; precisamente esta transformación, identificada con la enferme-dad, específicamente la catalepsia, es la que motivará el interés del narrador por ella:

Berenice y yo éramos primos y crecimos juntos […] pero crecimos de distinta manera: yo, enfermizo, envuelto en melancolía; ella, ágil, graciosa, desbordante de fuerzas; suyos eran los paseos por la colina; míos, los estu-dios del claustro; yo, viviendo encerrado en mí mismo y entregado en cuerpo y alma a la intensa y penosa meditación; ella, vagando despreocupadamente por la vida, sin pen-sar en las sombras del camino o en la huida silenciosa de las horas de alas negras .

Y más adelante: “La enfermedad —una enfermedad fatal— cayó sobre ella como el simún, y mientras yo la observaba, el espíritu de la transformación la arrasó, penetrando en su mente, en sus hábitos y en su carácter, y de la manera más sutil y terrible llegó a perturbar su identidad”.

El carácter vampírico de Berenice, fre-cuentemente asociado por la crítica, es ple-namente ambiguo. Poe juega con la doble lectura e interpretación de su relato, haciendo confusas los atributos vampíricos de su per-sonaje, lo que nos hace preguntarnos: ¿Es realmente Berenice un vampiro? ¿Muere pero sigue con vida? ¿O está viva bajo uno de sus estados catalépticos y despierta “abrupta-mente” cuando le arrancan los dientes?

Poe evidentemente no quiso resolver el enigma. Es esa ambigüedad tan caracte-rística del gótico americano lo que hace su texto diferente. Planteó un relato de corte fantástico, posiblemente de naturaleza vam-pírica, pero totalmente confuso. Haciendo así acrecentar el “hecho sobrenatural”. Tal como habíamos visto en el capítulo ante-rior, Fred Botting denominaba “homely” al gótico típico estadounidense, ya que desa-rrolla sus acciones en una realidad normal y el hecho extraño permanece como amenaza constante, independiente de seres o hechos sobrenaturales. En este texto encontramos un perfecto ejemplo de ello; ya no existen labe-rintos arquitectónicos ni escenarios sobre-cogedores, ahora el verdadero horror vive en

la propia mente, y en cualquier momento se puede hacer visible. Gross señala, además, cómo esta perspectiva ambigua de los narra-dores de Poe es lo que eficazmente influyó al gótico americano más adelante, porque él fusionó de cierto modo las perspectivas del gótico inglés más importantes: las que admi-tían el hecho sobrenatural en su historia y las que lo explicaban.

Si nos dirigimos al texto desde la pers-pectiva de que Berenice es efectivamente un vampiro, encontramos una pequeña “burla” vampírica muy interesante: a Berenice, la vampiro, le arrancan los dientes, y ¿qué es finalmente un vampiro sin dientes? ¿Cómo puede sobrevivir? Queda reducida a una sombra espectral sin poder; y si a esto aña-dimos la lectura psicoanalítica, que ha visto en los dientes del vampiro el símbolo fálico y erótico por excelencia de este mito, resulta una sombra sin siquiera el poder de seduc-ción y queda, en definitiva, castrado. Claro que resulta paradójico que esta castración tenga lugar en una mujer.

Desde el punto de vista de la transgre-sión, en el texto encontramos un hecho que subraya esta característica, y es el incesto, puesto que Egaeus y Berenice son primos. Viendo la figura vampírica desde la óptica transgresora, es relevante que la maldad de Berenice, la supuesta vampiro, quede redu-cida a la nada en comparación con la natu-raleza enferma del protagonista. Es posible una lectura más profunda que irremediable-mente nos informe que la crueldad humana supera con creces a la sobrenatural.

Para terminar, es importante mencionar lo que se dice a este respecto en El libro de los vampiros, y que completaría lo dicho ante-riormente:

[…] (Poe) crea la figura vampírica sin necesidad de recurrir a otro diablo que una forma abominable de demencia […]. Tenemos ahí una especie de vampi-rismo a dúo: la figura vampírica cumple una función pasiva que sólo pasa a materializarse como fuerza operante mediante la intervención de un agente humano vivo que, movido por la obsesión, es el ver-dadero creador de la imagen y situación vampíricas. Poe logra con ello situar al vampiro en el ámbito de lo indiscutiblemente real […]4.

4. AA.VV., El Libro de los vampiros, Fontama-ra, Barcelona, 1992.

Abril-Mayo 200920

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La limitada novedad

a nuestrotelevisión

La llegada dela

hogar

Hubo un día –no fue el mismo para cada uno de nosotros, pero lo hubo– en que un aparato electrónico llamado televisor llegó a casa y se incorporó como un nuevo miembro de la familia, para bien o para mal. En la búsqueda de ese recuerdo histórico e íntimo presentamos estas tres memorias.

de programas, pues las trasmisiones eran muy limitadas eran: dos o tres canales y el tiempo de las emisiones también era corto. Había poca variedad de programas, pero recuerdo dos: uno de concursos de baile, cuyo patrocinador era el champú Vanart y el otro que trataba sobre la Ley Seca en Esta-dos Unidos, se llamaba Los intocables.

Aún así, de alguna forma, nos permitía pasar un rato agradable y entretenido de los dos en compañía y con la privacidad de nuestra casa y recuerdo que eso buscábamos, pues hacia poco que estábamos juntos y en ese tiempo los hijos todavía no llegaban a nuestra vida.

Esta novedad de la televisión de algún modo nos vino a cambiar la rutina de pareja en el hogar. Y fue un invento que ha venido a modificar las costumbres de mi casa.

Filiberto y yo nos casamos en diciembre de 1964 y fue hasta el año siguiente cuando llegó la televisión a la ciudad.

Era un gran alboroto por todos lados, la gente no hablaba de otra cosa que no fuera de aque-lla novedad. Las mueblerías promocionaron tanto la venta de los famosos aparatos de manera que no era difícil adquirir uno.

Un día llegó mi esposo con una tele-visión. No recuerdo qué dije o qué hice pero supongo que debo haberlo celebrado de alguna manera. Era un mueble no muy grande con patitas quizá como de unos 30 cm de altas, y en el centro del mismo estaba empotrada la pantalla. Era, claro, en blanco y negro, pero tenía adaptado un filtro que per-mitía darle un poco de color a las imágenes. Me gustó mucho el poder tener en casa la diversión, aunque no había gran diversidad

SArA félix

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21Abril-Mayo 2009

Sonidos en blanco y negro

No recuerdo el año en que la televisión llegó a mi casa pero quedó instalada en un pasillo como huésped de honor.

Esta era en blanco y negro, enorme, cuadrada y muy pesada. Debe haber sido regalo de mi hermano a mi madre; yo recién había salido de mi último internado, y vivíamos juntas después de muchos años de no hacerlo.

Mi madre se aficionó a ver telenovelas, lo que me hizo sentir aversión por ellas, sobre todo por su insistencia en contarme a dia-rio, lo sucedido el día anterior. Recuerdo el título de una, Simplemente María, en la que actuaba una actriz sudamericana, llamada Saby Kamalich.

A mí no me agradaba ver la televisión en compañía, prefería hacerlo sola, y nunca durante muchas horas.

En la tele vi por primera vez a un famoso baterista llamado Tino Contreras; con él

escuche lo más selecto del jazz. Yo no conocía ese género y sentí una gran fascinación por él. Posteriormente, tuve un perro al que bau-ticé como Tino en su honor. Igualmente, vi por primera vez a Pedro Vargas, de quien mi madre decía que tenía cara de ídolo azteca. Otros dos tenores eran Alejandro Algara y Hugo Avendaño, éste renqueaba, lo que para mí lo hacía muy interesante, yo fantaseaba imaginando un idilio con él.

Casi todos los programas cómicos me des-agradaban, excepto Los Polivoces. En mi viaje de bodas, en el vuelo Guadalajara-México, me tocaron de compañeros, lo que hizo el viaje aún más corto.

Siempre me molestó sobremanera, que al llegar de visita a una casa en la que la televi-sión se encontrara encendida, ésta no fuera apagada. Hasta la fecha conservo esa inco-modidad.

mArGAritA bArboSA

Los primeros celos

P arecía más bien un gran baúl con botones, que una televi-sión. A mí me asombraba pensar que ese mueble viejito, con las bocinas forradas de tela amarilla y un aspecto que la

hacía ver como prima hermana de la consola de mi abuela, hubiera podido reproducir en algún tiempo, imágenes como las que se veían en la Sony que estaba en la sala. Me explicaron que funcionaba con bulbos y que tardaba en encender. Era entonces ya una reliquia que se había ganado su lugar en la casa por derecho de antigüedad.

Mi mamá me contaba que cuando ella era niña, había muy pocas familias que podían hacerse de una televisión. Eran muy caras. En ese entonces, las personas que las tenían organizaban funciones en sus casas, a manera de pequeños cines. Así era como los demás podían disfrutar de las programaciones en blanco y negro a cambio de un peso la entrada.

Así conocí la televisión: Blanco y negro. Era una General Elec-tric gris, chiquita. No recuerdo exactamente cuándo fué la primera vez que me senté delante de ella, ni tampoco el día preciso en que mi papá llegó a la casa con una Sony a colores, que rápidamente remplazó a la pequeña. Lo que sí recuerdo es que me asombró

darme cuenta de que la piel de los Pitufos era azul y que el profe-sor Memelovski tenía el pelo color zanahoria. Aquello fue bueno hasta el día en que mi hermana y yo comenzamos a tener en cuenta que en el horario de la tarde era prácticamente imposible contar con la atención de mi madre. En la noche, mi papá era presa de Zabludovsky.

La tele comenzó a caerme gorda. Me pareció que ya nadie me hacía caso. Mi papá decía que me encantaba el drama. Yo no enten-día cómo es que le interesaba saber qué era lo que pasaba en otros países, con otros presidentes. A nosotros qué nos importaba lo que pasaba con los iraníes ¡Estaban tan lejos!

Poquito a poco se les fue acabando la fiebre por la televisión nueva. Las atenciones que desaparecieron (según yo) de pronto estaban allí. Mi papá me explicó que la televisión es un aparato muy útil, que acortaba las distancias, como lo hizo el teléfono alguna vez. Que es importante enterarnos de lo que pasa en el mundo, eso nos ayuda a entender y a conocer otras culturas y costumbres. Que nos amplía el horizonte. Y que ellos jamás me cambiarían por un aparato electrónico como la televisión.

pAtriCiA GArCíA

Abril-Mayo 200922

Hué

sped

de

pap

el

M etrópolis propone continuar el diálogo literario, en este caso centrado en la poesía pero tam-

bién abierto a otros lenguajes artísticos, como la plástica.

La pauta la marca con mucho nuestro con-sejo editorial. Sólo dos integrantes estamos en Guadalajara y los demás viven en Gua-najuato, el Estado de México, el DF y uno más en Alemania, si bien compartimos cierto gusto por los viajes. No somos estáticos.

El diálogo se amplía con nuestra página en Internet, que es, como diría Ángel Ortuño, nuestro buque insignia.

La idea de la metrópoli abarca un con-glomerado urbano de vivencias personales y sociales bastante amplio. Fuera de sus cuali-dades sonoras y de su inmediata asociación a la película del mismo nombre que sitúa en una perspectiva crítica la noción de moder-nidad, pretendemos hacer visibles las urbes personales de los autores.

Especialmente nos atraen los lenguajes que exploran vetas poco comunes en la poe-sía –mexicana o de otros lados–, pero en sí pretendemos mantener una comunicación abierta con la tradición (a partir de la rup-tura, como dijo Paz).

Y para continuar con la alegoría de las metrópolis, procuramos que convivan poe-mas producidos en diferentes localidades de este y otros países. Así, nuestra lectura de la globalización involucra la necesidad de comunicar individualidades.

En este mismo sentido, consideramos qu la es traducción fundamental para explorar algunas de las coordenadas poéticas que se aportan en otras lenguas.

El aspecto visual

Ojalá los lectores encuentren en Metrópolis un objeto digno de sobrevivir, tanto en lo poé-tico (que abarca las artes) como en su noción de objeto, más allá de su aparición mensual. Por un lado, pretendemos que cada poema e imagen cuente con un espacio propicio para ser atendido por los lectores y, por otro, acen-tuar el carácter material de la revista como otra aportación más, en el sentido de que sea un medio y un fin a la vez.

Director: Carlos Vicente Castro.Consejo editorial: Timo Berger, Ángel Ortuño, Eduardo Padilla, Sergio Ernesto Ríos, Alejandro Tarrab. Asesor de artes plásticas: Carlos Maldonado.Consejo de diseño: Liliana Castro, Uriel Martínez.Página en internet:www.revista-metropolis.com

Carlos Vicente Castro Unapropuesta

poética

23Abril-Mayo 2009

He aquí que soy poetay mi oficio es arder...Efraín Bartolomé

Comentaré sobre el primer hijo de papel de un joven poeta sudcalifor-niano, motivo de sobra para celebrar,

pues el canto y la poesía son ya celebración; que vean la luz editorial, presentarlo al público y comentarlo aumentan los moti-vos.

Podríamos comenzar, hablar de los ele-mentos fundamentales que componen al universo: la tierra, el aire, el agua y el fuego… podríamos comenzar hablando sobre la poe-sía, sobre el mismo fuego, sobre las iniciacio-nes. Pero mejor dialoguemos con la poesía que contiene el poemario que hoy nos ocupa: Iniciación al fuego, de Raúl Cota Álvarez (La Paz, BCS, 1979).

El libro está dividido en cinco partes o estancias poéticas: 1. Cuaderno de lumbre. 2. Ciudad en llamas. 3. Hoguera en el cuerpo. 4. La llama de una vela. y 5. El fuego en todo. Salvo la última parte, que describe al fuego pero a través del agua, las demás estancias son versos encendidos; me refiero a que una pri-mera virtud de este libro es su unidad; desde el principio el poeta ve, contempla, cito:

El incendio en la blancura…

ese reto inigualable del escritor de tener la hoja en blanco frente a sí, en este caso el poeta ya ve el origen del fuego, de la creación, de la poesía, en la blancura de la página.De esa misma parte, otra metáfora que me resulta muy bien lograda en belleza y en cali-dad expresiva es:

Todo es flama que cae apenasEn la blanca llaga del silencio.

La segunda parte del libro “Ciudad en lla-mas” es más reflexiva, aquí el poeta que se inicia en el fuego, en la magia poética, dice:

Julio CéSAr félix

Iniciación al fuego,iniciación a la poesía

El espejo nos revela / que la nostalgia es infinita.

Siempre recordamos y recordaremos lo que nos causa alegría o dolor; vía de conoci-miento para algunos, motor creativo para otros… además el poeta se ve a sí mismo y logra esta imagen contundente:

Aquel que soy ya va muy lejos.

Quien se inicia en este fuego siempre va delante de sí mismo. Nunca logra alcanzarse. Hay visión, riesgo, abandono.

“Hoguera en el cuerpo”, tercera parte del libro; transmutación del erotismo.

Otra cualidad de Raúl Cota Álvarez es la habilidad para sugerir sensualmente imáge-nes eróticas, sutiles, con distintos grados de quemaduras. Ejemplo:

Una llama albina,Idea nocturna de tu vientreOLa pacienciaSe esfuma de la cima de tus senos…

“La llama de una vela”, breve homenaje a al filósofo de las ciencias y de la imaginación Gaston Bachelard nos describe poética-mente la posibilidad de creación a partir de la llama de una vela, el origen de la imagina-ción, entonces encontramos versos contun-dentes como

Ajena al ególatra palpitar del sol o El sueño y la llama son fruto de la misma hoguera.

En la última estancia me quedo con la siguiente imagen que trasluce cómo otro elemento, cómo el aire está presente en el fuego que aquí se nombra:

El viento Va dejando lentoEl frío beso de su eco.

Intenté hacer un brevísimo paseo por cada parte que compone este poemario que merece a todas luces ser leído, tratando de estimular el oído o vista, o ambos, del lector con las bellas imágenes citadas.

Esta noche ha nacido el fuego. He aquí a un poeta que ya se inició en la bendición del aire, de la tierra, del agua y del FUEGO, en fin, de la poesía y la vida misma. Habrá que dar una visita a este ritual verbal en llamas.

Iniciación al fuego, Raúl Cota ÁlvarezGobierno del Estado de BCS, ISC, Colección Palabras de Arena, México, 2008.

Abril-Mayo 200924

No puedo permitirme preguntar cuál es tu casa el lugar a donde llegarás para nombrar objetos y elegir colores o el rango de apertura de las puertas. Quién si no tú podría disponer de la mirada los ladrillos las armónicas junturas la edad del polvo y las probables hormigas. No quiero imaginar siquiera el sol sobre esa casa que digo. Pero el futuro es una niebla pesada donde nadie vaga convencido del aire que exhala lo que muere lo que será una marca: una muy vieja mancha de sangre. Dondequiera que sea (elegida o edificada en el sueño) tu casa procura –sana y salva– regresar cada día como se vuelve al pan o las palabras amadas. Por ahora intento moderar la tesitura de un milagro y leer tu corazón bajo la lámpara confusa del tiempo.

Home and dry

Oh tonight, I miss you Oh tonight, I wish you Could be here with me

But - I won’t see you Till you’ve made it back again

Home and dry Home and dry…

Pet Shop Boys

riCArdo SolíS

25Abril-Mayo 2009

I

Las expectativas del mundo desoladoarden en el aire.Uno mira la miseria, el otro.

El cadáver de la músicayace sobre nuestras pieles.No se logra el silencio.Difícil transición.

¿En realidad de qué se mantiene nuestra frágil existencia?

II

El sujeto no pertenece más a la vida.Anestesiadoolvida el primer verbo, el tiempo original.

La inminente caídadesfigura el rostro ...los nombres se desvanecen.

Viento gélidola desaparición humilla. El sujeto es profundo temor.

III

Nunca se regresa al hogar.La nada parece buen sitio para invernar miedos y quimeras.

El sujeto está suspendido en la elasticidadde encuentros letales.

IV

Cavamos una tumba en los airesdonde no estamos encogidos

Paul Celan

La marea del tiempo está aceleradafuerza las dimensiones, azota.

No queda habitación sin abismalesparedes de angustia.

El precipicio seduce, perdimos alas.

Qué pobreza cuando creímosen la estrechez del mundo.

El sujeto es un escombro.

VEl desierto está ante nuestros ojos

Gilles Lipovetsky

Sediento de percibirseel sujetofinge ligeras narrativas.

La indiferencia permea sus sentidos.Inmerso en la saturaciónno encuentra axis mundi.

El desierto es vasto.El sujeto se ha convertido en una sombría metáfora.

Conmiseración

frAnCiSCo Goñi

Abril-Mayo 200926

El oro del Rin

6

YolAndA miChel

dArío CArrillo

Bebí la sangre del dragón y mis alas arden

Ahora vuelo por las noches alrededor de las hoguerasde oscuros rapsodas

En el lago se refleja mi perfilencendidoun anillo de ondas me guardaen su crisol líquido

La canción cesa cuando llega el día…todo es silencio y cenizassobre el mundo.

Ocurre. No es Dios quien nos ahogaen la oquedad de un vaso.Caemos nada más. Ni luz ni su brillovulnerable.Hay un simple hueco en el vacío.Las prisas se alimentan con vocesdesconocidas.Terror de vértigo.

El aire no rasga los vestidos con sus garras.Muros. Golpes. Silencios.

27Abril-Mayo 2009

T omas el sobre con tu nombre y lo abres. Diana está por pasar corriendo detrás de ti. Diana María, como le

dice su marido: Diana María, ven acá... no me dejes hablando solo como pendejo... ¡Diana!

Los tacones se escuchan bajando las escale-ras. Guardas el estado de cuenta de tu pensión en el sobre, también el pedacito que rompiste para abrirlo. Avanzas hasta los escalones des-pacio, aprietas el papel. Buenos días. Ella pasa a tu lado y te mira de reojo. Buenos días. Se acomoda la correa del portafolio que resbala de su hombro y jalonea una bolsa negra hasta los botes, junto a la salida del edificio.

Subes el primer escalón. Escuchas el por-tazo, miras hacia arriba: el marido no sale llamándola para preguntar a qué hora llega; debe estar dormido. Guardas la correspon-dencia en el bolsillo del suéter, donde tam-bién hay una servilleta de papel doblada en cuatro. Regresas hasta los botes de basura. El portón del edificio sigue cerrado. Te aseguras de que no haya puertas abiertas. Estiras el cuello para alcanzar a ver el fondo del pasillo. La mano derecha te tiembla. Cuando estás seguro de que nadie te observa, tomas la bolsa negra, casi abrazándola, y subes los 23 escalo-nes. Lo haces tan rápido como te lo permiten las rodillas, perdiendo a veces de vista algún peldaño con tal de llegar pronto y esconderte. Por fin llegas, cierras con llave y te sientas en el sillón. Con la servilleta doblada secas el sudor de tu frente. La mano todavía tiembla cuando vacías el contenido de la bolsa sobre la alfombra. Remueves la basura con el pie. La extiendes para verla toda.

Encuentras un anillo, una foto de ella, pegada a un cuadro de cartón y dos bocetos que hizo el marido. Te agachas para regresar el resto a la bolsa. La dejas junto a la entrada. Ya la pondrás en el bote cuando vayas a la esquina por el periódico. Los tesoros los llevas al cuarto. Ahí ya espera Diana en las pare-des, su cabello negro, largo, revoloteando en la brisa del mar que le moja los pies; Diana que juega con un perro a la entrada de una casa con zaguán, Diana sin su reloj de pulsera, recostada en un sofá. Buenos días, vuelves a decirle, mientras buscas el carrete de cinta adhesiva en el buró. Ella responde con una sonrisa débil, incluso borrosa, desde el boceto a carbón. Cortas un pedazo de cinta con los dientes. ¿Dónde te gusta? ¿En el baño o aquí junto a la cama? Alisas la orilla del dibujo contra la pared y lo pegas. El otro intento, en el que Diana ya no sonríe, lo pones debajo de la almohada. La foto queda recargada a la ori-lla del frutero, sobre la mesa.

Esperas a que den las nueve y te pones a bolear los zapatos de piel de tortuga. Después de la última cepillada, te los calzas y guardas el betún, el cepillo y la franela en una caja que escondes bajo el sillón. Vas hacia la mesa y acercas tu cara a la de ella, demasiado blanca

Diana dibujada

por la luz del flash y tan próxima que pue-des distinguir que sus ojos no son cafés, sino verde oscuro. ¿Quieres algo de la calle?, pre-guntas, aunque conoces la respuesta.

Al volver con el diario y una bolsa con sopa que te vendieron en la cocina económica, la encuentras mirando todo con sus ojos de lago triste y la nariz casi inexistente de tan ilumi-nada. La llevas al sillón para escuchar el pro-grama matutino pero ella no abre la boca: tal vez no es tristeza y más bien está enojada. A la hora de la comida, la recargas en un vaso y permites que ahora ella te examine sin hablar. Puedes sentirla observando el bigote recor-tado, tal vez demasiado oscuro para tu edad.

Un estruendo de música rebota en el pasi-llo; el esposo debe estar despierto, buscando los óleos que luego llenarán de aroma todo el corredor. Levantas la cara, como si pudieras verlo justo encima de ti. El sonido de los cajo-nes que se vacían directamente sobre el suelo y su voz ronca, ininteligible pero violenta, parecieran caer del techo. ¿Para qué estás con él? ¿No te cansas de que grite todo el tiempo? Los pasos del marido avanzan más allá de la lámpara y después se oye el metal de la puerta. Ahí viene. Escuchas cómo baja la escalera. Tira algo a los botes. Sube otra vez. Cierra de un portazo. Ahora sí, ¿qué decías?, pregun-tas y esperas. Luego le avisas que vas a lavar platos. Mientras terminas con los cubiertos, la sientes tan a punto de abrir la boca, que sigues tallando el aire con tal de permanecer ahí, en la sensación de su compañía respirándote muy cerca. Es por eso que no la mueves de lugar cuando vuelves al sillón para ver el programa de concursos y evitas mirarla de cerca hasta la noche, cuando suenan sus tacones subiendo la escalera.

Antes de que empiece el noticiero, te sirves leche y la dejas reposar en la mesa para que no esté tan fría. Diana y el marido se pelean. Él dice algo de un anillo. Ella llora. Desde la ventana de la cocina, ves la luz que sale del departamento ocho e ilumina las cuatro pare-des que dan al patio. Luego las sombras de los dos. Ella baja. La sombra de él no se queda quieta.

Avanzas hasta tu puerta y miras por el ojo de vidrio pero no ves nada más que la esca-lera vacía. Hay ruidos que parecen venir de los

CeCiliA mAGAñA

botes y luego la voz de la vecina, hablando con Diana. El corazón te palpita en las orejas, que aunque cada día parecen más grandes ya no te permiten entender lo que dicen. Tu mano derecha se queja. Vas a sentarte en el sillón pero no alcanzas a llegar. Tocan a la puerta. ¿Quién? Soy la vecina del ocho.

Permaneces de pie, a media estancia. Las manos cerca del pecho, apenas asomándose por las mangas del suéter, flácidas como un par de calcetines sucios. Ya no tiemblan. Necesito saber si encontró algo en la basura. Te quedas callado. Ábrame la puerta, por favor.

Recorres la cerradura y ella entra dando pasos largos, sin el portafolio, despeinada. ¿Dónde está el anillo? No tiene la expresión dormilona que te acompañaba desde las pare-des. La nariz inexistente se declara aguileña y levemente colorada. La señora del cuatro me acaba de decir que lo vio en la mañana. Registra todo con la mirada. Camina hacia la recámara. Sigue hablando. Habla mucho y usa palabras que te parecen ajenas. No se pre-ocupe por lo de la basura, a él no le importa y a mí tampoco... pero el anillo... No me va a perdonar lo del anillo. Y sigue moviéndose con prisa, torpemente, como si no reconociera los espacios donde ha pasado tantas horas.

¿Está aquí? Entra a tu cuarto y cierras los ojos, temiendo escuchar en cualquier momento los dibujos y las fotos desprendidas a tirones de las paredes. Pero sólo está su voz chillona que de pronto se calla. Debe haberlo encontrado sobre la cómoda. Sientes el aire que la sigue cuando pasa junto a ti y la escu-chas murmurar algo, pero no entiendes qué.

Abres los ojos. Tomas tu llave y cierras la puerta. Muy despacio entras al cuarto. Diana ya no está. En la pared, pegados con cinta, hay una serie de papeles y etiquetas de refresco. Arrastrando las pantuflas, caminas al comedor. El vaso de leche suda frío sobre la mesa. Junto al charquito que se ha formado, un cartón cuadrado te espera para cenar. Te sientas y la silla se balancea bajo tu peso. El rechinido de madera llena el departamento. Sin levantarte, examinas las patas e identificas la que está rota. Después de unos segundos de quietud, tomas el pedazo de cartón entre tus manos. Lo doblas despacio para llenar el espacio vacío entre el suelo y la extensión de la silla.

un cuento de

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