la esfinge - SISCRED | Secretaria de Cultura …siscred.scrd.gov.co/biblioteca/bitstream/123456789/99/1/esfinge... · La EsfingE TEaTRO DE iLUsiOnEs Amparo Lucía Olaya Segura, Rafael

COLECCION arte & memoria

HISTORIA Y DRAMATURGIA

la esfinge

.33 años jugando con la Muerte Alegre.

teatro de ilusiones, de juglares y de farsantes

La EsfingE TEaTRO DE iLUsiOnEs

Amparo Lucía Olaya Segura, Rafael Rincón Quijano, Margarita Sánchez Olaya, Jorge Uriel Osorio, Paula Andrea Pedraza, Juan

Carlos Sánchez Olaya, Cesar Giovanni Saray, Ana María Murcia, Carlos Alberto Sánchez Quintero

Semillero ∕ Leonardo Moreno, Katherine Pinto, Yodi Aguilar, Juanita Osorio, Catherine Guzmán

Apoyo ∕ Napoleón Vásquez, Magda Isabel Olaya, Sebastián Vargas, Jorge Franco Monje, Luz Marina Gutiérrez

[email protected]/ Esfinge Teatro-de -ilusiones

Tel. 5264092. Cel 3112517922 / 3212125176www.esfingeteatro.com

La Esfinge Teatro de Ilusiones, de Juglares y de Farsantes33 años jugando con la Muerte Alegre

Historia y dramaturgia Por Carlos Alberto Sánchez Quintero©

Coordinación editorial y corrección de estiloYolanda López Correal

Diseño gráfico y diagramaciónJessica Acosta Molina

FotografíasArchivo La Esfinge Teatro de Ilusiones

Marcela Montaño Juan José Aguirre

Mario MedinaSebastián Vargas

ImpresiónPanamericana Formas e Impresos S.A.Primera edición junio de 2014Impreso en ColombiaISBN 978-958-58335-9-3

Esta publicación, de distribución gratuita, hace parte de la colección de Arte & Memoria de Idartes. Su reproducción ya sea por medio impreso, sistemas digitales, y en general por cualquier medio de reproducción conocido o por conocer, está prohibida si no se cuenta con la autorización expresa de sus autores.

Idartes Gerencia de Arte DramáticoCalle 8 No. 8 – 52Conmutador: (57 1) 3795750 ext. 320 – [email protected] www.idartes.gov.co

Portada: Carlos Alberto Sánchez Q, como La Muerte Alegre. Foto: Juan José Aguirre.Contra portada: Carlos Alberto Sánchez, Jorge Uriel Osorio, César Saray, Juanita Osorio y Leonardo Moreno en una escena de "Yo, Roa Sierra". Foto: Sabastián Vargas.Solapa: Boceto de reseña crítica del año de 1981 de "Misterio Bufo" del TEAL por autor anónimo.Solapa interior 1: Jorge Prada como un juglar en la versión Juglarada con el Teatro Quimera y Amparo Lucía Olaya como El Loco en LLega-ron Los Juglares de La Esfinge. Fotos: Archivo del grupo.Solapa interior 2: Amparo Lucía Olaya y Carlos Alberto Sánchez en El Juego del Loco y la Muerte, de La Esfinge. Foto: Juan José Aguirre.Página siguiente: Jorge Uriel Osorio como "La Muerte Bufa". Foto: Mario Medina.

Gustavo Petro UrregoAlcalde Mayor de Bogotá D.C.

Clarisa Ruiz CorrealSecretaria de Cultura, Recreación y Deporte

Instituto Distrital de las Artes – IDARTES

Santiago Trujillo EscobarDirector General

Bertha Quintero MedinaSubdirectora de las Artes

Narda Rosas MartínezGerente de Arte Dramático

la esfinge tEatrO dE ILusIONEs, dE jugLarEs y dE farsaNtEs

A todos aquellos juglares que en estos

treinta y tres añoshan pasado

por este tinglado de misterios, farsas

y moralidades

contenido

Presentación

POr SANTIAgO TruJILLO ESCOBAr

pág 06

La muerte también cumple años.

POR AMPARO LUCíA OLAYA SEGURA

pág 08

La génesis de un estilo.

POR JORGE MANUEL PARDO

pág 12

Esta extraña obsesión por el medioevo.

POr CArLOS ALBErTO SáNChEz QuINTErO

pág 20

Las cuatro edades de una obsesión.

pág 28

I. Los juglares de la esfinge: esa maravillosa puesta en

escena de la teatralidad festiva.

POR FERNANDO DUQUE MESA

pág 42

Semblanzas de un actor en ciernes.

POR CARLOS JULIO JAIME

pág 47

Dramaturgia. LLEGARON LOS JUGLARES

pág 53

II. La esfinge teatro de ilusiones de farsas y de juglarías.

POR YURY DE J. FERRER FRANCO

pág 82

De farsantes y de locos, todos tenemos un poco.


pág 96

Dramaturgia. LOS FArSANTES

pág 98

III. Sobre el cadáver de Roa Sierra. Alfa y omega.


pág 140

Dramaturgia. YO, ROA SIERRA

pág 147

6 _ 7

El arte propicia la Libertad. Puede decirse que el arte constituye

un lenguaje con capacidad de estimular la sensibilidad al tiempo que

impulsa la interpretación y el análisis de lo recibido, que muestra al

individuo la existencia de diferentes dimensiones y le da herramientas

para expresarse, aun cuando, por ejemplo, la libertad física sea coarta-

da. Esta reflexión ofrece tan solo una aproximación a uno de los valo-

res del arte: conducirnos hacia la libertad de pensar y de sentir, lo que

incide en nuestras disposiciones para ser y actuar de múltiples nuevas

formas que transformen nuestras vidas y contribuyan al bienestar de

la comunidad. El arte promueve la libertad de expresar y en conse-

cuencia favorece el surgimiento de múltiples propuestas artísticas y

formas de expresarlas.

Los artistas, durante el proceso de creación, se liberan de las ata-

duras cotidianas. De ahí el mito del artista entronizado pues experimen-

ta una sensación de satisfacción que en ocasiones puede ser sublime

al percibir acontecimientos que escapan a presuposiciones y al senti-

do común. La materialización del pensamiento es el resultado de este

proceso que algunos teóricos del arte definen como producto artístico

y que el artista comparte con su entorno con diferentes intereses; sin

presentación


embargo, existirá uno común a la mayoría de artistas: llevar a sus espec-

tadores hacia esa sensación de múltiples elementos que se relacionan

en la experiencia estética, así como provocar en aquellos el sentimiento

de satisfacción que experimentan al transmitir sus ideas de una forma

integral, es decir, al lograr estimular sentidos y pensamiento al unísono,

a partir de una construcción interna y dinámica de un espacio intensivo

anterior a la escueta representación.

El teatro precisamente tiene esa facultad: la de transportar en el

tiempo a dimensiones olvidadas o inexploradas. Una obra de teatro,

una puesta en escena, tiene la capacidad de inducir al espectador a

una abstracción intelectual, activar en su cuerpo emociones y sensa-

ciones, estimular su pensamiento y, como gran logro, provocar una

reflexión en cada individuo y una experiencia estética.

idartes tiene como un objetivo de su misión general, divulgar y

contribuir a la conservación y recuperación de los productos artísticos

que han subsistido al paso del tiempo. Partituras, dramaturgia, manus-

critos, pinturas, guiones, bosquejos, en fin, todo el conjunto de posi-

bles soportes en los que quedan consignados los pensamientos y pro-

puestas de artistas de todos los tiempos, se nos presentan a primera

vista atemporales; empero no lo son, requieren de manejos científicos

especiales. De allí la importancia de su divulgación y circulación masi-

va en diferentes soportes, para provecho público y legado a partir del

cual cada generación tenga la oportunidad de propiciar experiencias

estéticas cada vez mejor cualificadas.

Por eso hoy, al entregar esta publicación que hace parte de la co-

lección Arte&Memoria, avanzamos un capítulo más en este empeño

que persigue la construcción de una memoria colectiva del arte. Este

trabajo editorial titulado “La Esfinge. Teatro de Ilusiones, de juglares

y de farsantes. 33 años jugando con la Muerte Alegre. historia y dra-

maturgia” recopila la historia del grupo de teatro La Esfinge, creado

en Bogotá en 1976 e incluye la dramaturgia de tres de sus obras más

representativas, grupo de teatro que indudablemente ha perseverado

en la expresión de su pensamiento de una manera libre y en la trans-

misión de sus propuestas teatrales, que ya hacen parte de nuestra me-

moria artística.

Santiago Trujillo Escobar

Director general iDarteS

8 _ 9

la muerte también cumple años

En 1981 se estrena en Bogotá la obra “Misterio Bufo” basada

en textos de Darío Fo, con dramaturgia y dirección de Carlos Al-

berto Sánchez Quintero. Tanto la versión dramatúrgica como la

puesta en escena, asumida por el otrora TEAL - Teatro Experimental

América Latina-, le valieron para ser considerado como uno de los

montajes más significativos de la quinta versión del Festival Nacio-

nal del Nuevo Teatro de 1982, organizado por la CCT - Corporación

Colombiana de Teatro-, y acto seguido, se convirtió en una de las

obras invitadas por Colombia al X Festival Internacional de Teatro

en Sitges, España, junto a “El Enmaletado”, del grupo Esquina Lati-

na de Cali.

La obra fue remontada en 1983 por el CCggM - Centro Cultural

gabriel garcía Márquez-, en 1985 por la Fundación Teatro Quime-

ra, como “Juglarada” y en 1997, por La Esfinge Teatro de Ilusiones,

en la versión de “Llegaron Los Juglares”; todos los montajes y sus

diferentes versiones dramatúrgicas han sido realizadas bajo la di-

rección de Carlos Alberto Sánchez Quintero, quien en 2014, cum-

plirá treinta y tres años interpretando el rol de La Muerte, uno de


los personajes más emblemáticos en la reciente historia del teatro

colombiano.

“Misterio Bufo”, “Juglarada” y ahora “Llegaron Los Juglares”, es

reconocido como uno de los montajes pioneros de Darío Fo en Amé-

rica Latina, además se ha convertido en una especie de escuela de

formación teatral para más de dos generaciones de actores y es un

récord el que su director cumpla 33 años con más de 1.000 funciones,

interpretando de manera ininterrumpida este personaje.

Para La Esfinge, uno de los más importantes grupos profesio-

nales de teatro de larga trayectoria de Colombia, es realmente mo-

tivo de orgullo presentar este nuevo trabajo editorial “Teatro de

Ilusiones, de Juglares y de Farsantes”, titulado así porque conside-

ramos que nuestra labor artística ha sido la de juglares del siglo XX

y lo que va corrido del XXI, y esencialmente porque nuestro grupo

conserva esa característica del Medioevo: ser una compañía giró-

vaga e itinerante.

En La Esfinge, integrada fundamentalmente por la familia

Sánchez Olaya, el oficio del teatro también se ha heredado como

en la Compañía Fo Rame. Son 33 años de un vínculo entrañable con

el corazón y la obra dramática del juglar Carlos Alberto Sánchez

Quintero, con quién además de conformar una sociedad conyugal,

hemos fundado una sociedad de producción teatral, con la cual le

hemos aportado al movimiento teatral, nuestros hijos y amigos,

que son nuestra familia. Esta sociedad de producción teatral se ha

constituido en una forma de sobrevivir a las penurias y a la aventu-

ra que implica la creación artística en Colombia.

“Llegaron Los Juglares” y “Los Farsantes”, son dos montajes,

cuyos textos dramatúrgicos están profundamente imbricados en

la tradición del teatro medieval, tema en el cual Carlos es una au-

toridad ampliamente reconocida en el país, y estas obras con sus

respectivas puestas en escena, son considerados como verdaderos

clásicos del Teatro Colombiano.

Pero la celebración no sería completa, o mejor, uno de los

asuntos más sustanciales de esta celebración es la inclusión del

texto dramatúrgico “Yo, Roa Sierra”, en donde el director y el dra-

maturgo de muchos quilates, se vuelven a encontrar para estudiar

en profundidad uno de los episodios más luctuosos de nuestra his-

toria, y lo hace de una manera tan innovadora, tan conmovedora y

10 _ 11

tan divertida al mismo tiempo, demostrando que la potencia crea-

tiva del juglar sigue abriéndose paso, haciendo innegables aportes

a la dramaturgia y al teatro colombiano.

Amparo Lucía Olaya Segura

Productora

La Esfinge Teatro de Ilusiones

Página sigiente: Carlos alberto sánchez

Q. como La Muerte Clásica.

foto: archivo del grupo.


12 _ 13

la génesis de un estiloJORGe MAnUel PARDO

En medio del caleidoscopio del teatro colombiano, en donde

se han dibujado las más disímiles propuestas estéticas, desde el

radical teatro político, hasta las más renovadas formas del teatro

posdramatico, pasando por el teatro de autor, el teatro clásico o las

sucesivas vanguardias, La Esfinge Teatro de Ilusiones fue capaz de

delinearse un rostro propio, al elaborar una propuesta escénica ge-

nuina y reconocible.

Entre los trazos que han delineado las facciones escénicas de

este grupo, resalta, en primer lugar, la indagación en la expresión car-

navalesca ligada a la cultura popular y, en particular, a ciertas formas

medievales, las cuales han sido hibridadas, ajustadas, yuxtapuestas, o

bien podríamos decir nosotros, para ser consecuentes con el registro

callejero del habla nuestra, “arrejuntadas”, con las formas latinoame-

ricanas o colombianas de la realidad contemporánea.

Un segundo elemento que sobresale es, sin duda, la forma de

producción de La Esfinge. En consonancia con lo que acontecía con

algunos grupos de la juglaresca medieval o de la Comedia del Arte

Italiano, pues La Esfinge tiene una base familiar que incluye a varias

generaciones. De ese modo, Carlos Alberto Sánchez y Amparo Lucía


Carlos alberto sánchez Q.

como Bonifacio VIII. a la

derecha, fernando Ospina,

En el montaje de la ENad.

1979.


14 _ 15

Olaya, los fundadores del grupo, han conseguido no solo transmitir-

les los cromosomas del arte a sus retoños, sino que han practicado

con ellos una suerte de “reclutamiento no forzado” para incluirlos

en el elenco del grupo.

Ahora bien, es necesario decir que en La Esfinge, esa base fa-

miliar es ampliada y complementada con otros miembros para así

configurar un grupo escénico muy bien fundamentado, que junto al

elenco artístico, incluye una parte organizativa y operativa bastante

sólida.

El tercer aspecto a resaltar en La Esfinge, es común a muchos

grupos del llamado Nuevo Teatro Colombiano, movimiento surgido

en los años setenta del siglo XX, y es su terca capacidad de persis-

tir por décadas en la actividad escénica en medio de dificultades y

precariedades generadas por un Estado bastante ausente y por un

público que cada vez parece menos caapaz de hacer esfuerzos inte-

lectuales que rebasen el formato de la telenovela, la narco serie o el

teatro comercial.

Pero además, en ese contexto de la precariedad, La Esfinge ha

sacado a relucir las artes del ingenio para ofrecer continuamente

propuestas escénicas significativas en el ámbito nacional, en donde

junto a la recurrencia temática y estilística de un teatro carnavales-

co y festivo que privilegia el género farsistico, se reconoce un carác-

ter experimental, una actitud crítica, en donde se conjuga la ironía y

el sarcasmo, y una capacidad polifacética para cultivar las artes de

la dramaturgia, la dirección, la actuación, la ejecución musical, y aun

la organización administrativa, la gestión y la logística.

Como si esto fuera poco, La Esfinge ha cultivado distintos gé-

neros escénicos como el teatro de sala, el teatro de calle, las com-

parsas, el performance y la ejecución musical en vivo a través de los

grupos que hacen parte de su núcleo organizacional como la Paren-

tela y mientras tango.

PErO ¿CuáL ha sIdO La géNEsIs dE EstE EstILO?

Muchos años antes de haber leído a Bajtin y de conocer “Los

Misterios Bufos” de Darío Fo, Carlos Alberto Sánchez Quintero, el di-

rector del grupo, así como gran parte de la generación de jóvenes


teatristas colombianos formados en los años 70, se nutrió con una

estética popular que se respiraba en esos barrios y veredas en don-

de habitaban y que, de pronto reaparecía junto a los ritmos tradi-

cionales y populares (cumbias, porros, boleros, tangos, bambucos,

rancheras, y más tarde, baladas, salsa y rock) en las radionovelas de

Kalimán, y en los programas de humor de hebert Castro, Los Toli-

menses o Los Chaparrines.

Repentinamente con la popularización de la televisión en Co-

lombia a comienzos de los años sesenta, ocurrió el milagro de que

esas voces radiales adquirieran cuerpo, gesto y figura, al tiempo que

aparecían otros programas como “Yo y Tu”, de Alicia del Carpio o,

años más tarde “Don Chinche”, entre otros, en donde, sin tener con-

ciencia de ello, los futuros teatristas iban reconociendo las artes ele-

mentales de la construcción de un argumento, de la elaboración de

una trama, el boceto de un carácter o el contrapunto de un diálogo.

Los años setenta significaron una ruptura con el pasado pro-

vinciano o barrial en el que habían vivido los futuros fundadores de

La Esfinge. En esta década, un verdadero tsunami cultural represen-

tado por las ideas marxistas pone de cabeza las antiguas certezas

religiosas y políticas. ¡Nos habían engañado: no existe ni cielo, ni in-

fierno, ni purgatorio. Lo que en verdad existe es la lucha de clases!

¡Los curas son unos farsantes, los señores unos truhanes, y ¿quién lo

iba a pensar? Los pobres, los menesterosos, los obreros y los campe-

sinos son nada menos que lo mejor de la humanidad, son el futuro

que hará girar la rueda de la historia.

El percibir de manera directa un mundo puesto al revés, presen-

ciar la verdadera carnavalización de lo real, representó para esa ge-

neración un cataclismo de conciencia que alimentó un sentimiento

de rebeldía que arrastró a muchos jóvenes hacia la lucha guerrillera,

pero que a otros por fortuna, catalizó el arte, y en particular el tea-

tro. Un teatro que en sus inicios fue, claro está, un apéndice de la

militancia política.

En consecuencia con ese espíritu contestatario, Carlos Sánchez

organizó el grupo TEAL - Teatro Experimental América Latina - en

donde hace sus montajes iniciales, creando obras panfletarias y agi-

tacionales como “El Misterio de la Trinidad”, en la cual aparecían las

infaltables alegorías de aquella estética insipiente: el imperialismo

16 _ 17

yanqui, la burguesía nacional y los terratenientes, aquí la nueva tri-

nidad malévola de la recién estrenada religión proletaria.

El método utilizado para el ensamblaje de estas primeras obras

era, naturalmente, la Creación Colectiva, forma por entonces en

boga en el movimiento de teatro experimental, y que en sus comien-

zos fue un botiquín de primeros auxilios para paliar con la falta de

tradición y de conocimiento escénico, y que terminó siendo un sofis-

ticado sistema de creación teatral desarrollado por los grupos más

representativos como La Candelaria de Santiago garcía, y el TEC –

Teatro Experimental de Cali - de Enrique Buenaventura.

La actividad del TEAL se extiende hasta 1984, pero ya desde fi-

nales de los setenta algunos de sus integrantes habían tomado con-

ciencia de que el teatro iba a ser su opción de vida, y que por lo tanto

debían encontrar un lugar donde formarse para superar el empiris-

mo. La respuesta la encontraron en la ENAD - Escuela Nacional de

Arte Dramático - que había fundado Víctor Mallarino a mediados de

siglo XX y que en los años setenta era la institución más importan-

te en el país para la formación de actores, directores y promotores

teatrales.

La ENAD abrió nuevos horizontes a la actividad teatral del TEAL

al ofrecer no solo una mirada más sólida de las diversas teorías tea-

trales, y en particular la de Brecht, sino también un conocimiento

directo de maestros como Santiago García, Gustavo Cañas y Giorgio

Antei, entre otros. Con todo lo anterior, los miembros del TEAL ad-

quirieron una concepción más acabada del teatro como hecho es-

cénico y poético, que superaba la visión precedente donde el teatro

tendía a ser apéndice de la ideología.

Otro de los montajes significativos del TEAL fue “El poder del

juego” del que se hicieron distintas versiones en Colombia duran-

te los años ochenta hasta convertirse en uno de los “caballitos de

batalla” del nuevo teatro. La obra del TEAL era una versión libre de

“Érase una vez un rey” del grupo Aleph de Chile, en la cual cuatro

indigentes encuentran en el juego el único recurso para distraer sus

acuciosas necesidades de hambre, techo y abrigo, pero en la medida

que juegan, esos personajes terminan contando la historia entera

de la humanidad y pasan por los distintos estadios marxistas, desde

el comunismo primitivo, el feudalismo y el capitalismo, hasta llegar

a la dictadura que por entonces vivían en Chile.

recorte de prensa del Misterio

Bufo, del viejo tEaL.



En 1984 se decide disolver el TEAL para conformar con otros

egresados de la ENAD, como hugo Afanador y José Assad, un proyec-

to de mayor envergadura que denominaron Centro Cultural Gabriel

García Márquez, el cual empezó a funcionar en la antigua sede de la

Escuela Nacional de Arte Dramático, situada en el Centro Jorge Elié-

cer Gaitán.

A comienzos del año siguiente Carlos Alberto Sánchez y Amparo

Lucía Olaya, se separan del Centro Cultural Gabriel García Márquez

para fundar junto a Jorge Prada, Orlando Olaya, Oswaldo Rodríguez

y Liliana hurtado, el grupo Quimera. Allí se consolida un acercamien-

to a la estética de la Comedia del Arte Italiano, a partir de la obra

“Misterio Bufo” de Darío Fo, que Carlos Alberto Sánchez, antes había

empezado a conocer cuando era estudiante en la ENAD con el mag-

nífico director gustavo Cañas.

Como se sabe, la Comedia del Arte se caracteriza hasta cierto

punto por privilegiar el plano de la mise en scène sobre el texto, que

muchas veces es una simple guía para la acción, un canobacho. El

otro aspecto importante de la Comedia del Arte es la configuración

de personajes tipo, las máscaras (como Arlequín, el Doctor, el zanni,

Polichinela, etc), los cuales hasta cierto punto, tienen un comporta-

miento estereotipado con una gestualidad, una proxemia, una kine-

sis y una prosodia más o menos específica.

El tercer aspecto, es el énfasis en la improvisación, no solo como

método de creación sino como la esencia misma de la creación. Aho-

ra bien, la improvisación de la Comedia del Arte, lejos de lo que a pri-

mera vista parece indicar el término, no implica “hacer lo que se le

ocurra al actor”, sino hacerlo respetando unas reglas determinadas

por el carácter del personaje, y el manejo específico de los lenguajes

verbales y no verbales. Todos estos elementos fueron ampliamen-

te estudiados por los integrantes del grupo para articularlos con el

conocimiento del juglaresco teatro medieval, la picaresca española,

la épica brechtiana y la percepción de esa teatralidad propia de la

realidad colombiana, para ir articulando un estilo que se percata en

las distintas realizaciones del grupo.

Entre los montajes más significativos con el Teatro Quimera

están: “El diario de un loco” basado en el relato de Nicolás Gogol,

“El Mundo perfecto” sobre varios relatos de Jalil gibarán, “Out - side,

Okey? Divertimento para sordos y esquizoides”, “Edipo Fundamen-

18 _ 19

tal”, sobre el texto de Sófocles, y “La Farsa de Maese Patelín” que re-

presentó un regreso al teatro medieval, como una de las obsesiones

de Carlos Alberto Sánchez.

Tal como había ocurrido en la mitología griega, donde la fa-

bulosa Quimera dio a luz a la peligrosa Esfinge, en 1995, el grupo

Quimera parió al grupo La Esfinge, Teatro de Ilusiones. El nuevo

conjunto teatral representó al tiempo una continuidad y una rup-

tura con su escénica progenitora. Continuidad, porque mantiene

una búsqueda en el teatro carnavalesco y festivo; ruptura, porque

se aventuran con nuevas propuestas tanto temáticas como estilís-

ticas.

Entre las obras que continúan la tradición carnavalesca y fes-

tiva de La Esfinge, encontramos “Llegaron los juglares” (1997) con

dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q, obra basada

en el viejo “Misterio Bufo” de Darío Fo, y del TEAL. Así mismo, la

Esfinge realizó el montaje de “Los Farsantes” (2008) también con

dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q. Este montaje

está conformado por tres piezas pequeñas “La moralidad del ciego

Carlos alberto sánchez Q. como

Bonifacio VIII. Montaje de la ENad.

1979.



y del cojo” (que retoma Darío Fo), “La farsa de Maese Patelín” (de

autor anónimo), y “El mancebo que se casó con mujer brava” (del

Conde Lucanor).

Ahora bien, entre las propuestas de ruptura, encontramos: “Kar-

los Krisna, sutras, mantras, chacras y lacras” (1996), monólogo que re-

trata con violenta ironía el lucrativo negocio de las nuevas religiones

y ondas neo espirituales; “El revendedor shakesperiano” (1996) desco-

munal esfuerzo dramatúrgico y actoral que integra distintos textos

maestros del autor isabelino, para contextualizarlos en la caótica y

desamparada vida bogotana contemporánea. Así mismo, encontra-

mos otros montajes como “La Orestiada” (1998), “La Creación” (2000)

“Ensayo sobre la ceguera” (2004), “historias de tío conejo” (2004), “Dio-

nisiaca, teatro del llanto y de la risa” (2009), “El infierno de Dante”

(2009), “Prometeo o las guerras del fuego” (2011), “Cuadros vivos sobre

La Pola” (2012), “un cuento maravilloso vuelto a contar” (2010), “Autos

de la miseria humana” (2013), y “Yo, roa Sierra” (2014, el más reciente

de sus espectáculos escénicos), entre otras propuestas que hacen de

La Esfinge Teatro de Ilusiones uno de los grupos más perseverantes y

dinámicos del teatro colombiano contemporáneo

JOrgE MAnuEL PArdO. MAESTrO EN ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD, PrOFESOr DE

ArTES ESCéNICAS Y LITErATurA DE LA LICENCIATurA EN ArTíSTICAS, DE LA uNIVEr-

SIDAD DISTrITAL FrANCISCO JOSé DE CALDAS, INVESTIgADOr, Y DOCTOr EN LITErA-

TurA DE LA uNED DE ESPAñA.

20 _ 21

En 1978, cuando cursaba segundo año en la Escuela Nacional

de Arte Dramático - ENAD-, dirigida en aquella época por el maes-

tro Santiago García, nos encontramos de frente con los textos de un

gran cómico italiano, Darío Fo, del que no teníamos mayor referen-

cia. Estos textos eran los doce monólogos que hacían parte de su

obra extraordinaria “Misterio Bufo” que se convertiría para noso-

tros, jóvenes, imberbes e idealistas teatreros, en la nueva biblia del

teatro; credo al cual seguimos militando en este mundo signado por

el ocaso de las ideologías y las militancias en todos los órdenes de

nuestro ciberespacio.

Muchas personas quedamos atadas a la magia de la verborrea

de Darío Fo, pues hasta los académicos de Estocolmo no dudaron

en otorgarle el Premio Nobel de Literatura en 1997, ante el descon-

cierto, y por qué no, la indignación de las élites intelectuales del

mundo; pues era una afrenta que a un simple juglar se le otorgara

tan preciado galardón. De las personas que en nuestro pequeño pa-

tio quedamos atolondrados con los misterios bufos, recuerdo con

inmensa admiración y gratitud a Giorgio Antei, el semiólogo italia-

no, y a Gustavo Londoño, el profesor de historia del teatro, quienes

La sátira es el arma más eficaz

contra el poder: el poder no

soporta el humor, ni siquiera los

gobernantes que se llaman de-

mocráticos, porque la risa libera

al hombre de sus miedos.

Darío Fo

esta extraña obsesión por el medioevo

CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO


colaboraron denodadamente en su traducción al español1, pero al

español nuestro, es decir al colombiano.

Esta era la propuesta para la asignatura de Montaje, que estuvo

a cargo del profesor Jorge herrera, el popular “Juaco”, director del

grupo de teatro gesto, y uno de los excelentes actores del Teatro Ex-

perimental de Cali – TEC de Enrique Buenaventura. El proceso con

“Juaco” aguantó hasta la etapa de las improvisaciones, y por una se-

rie de circunstancias que aun no las tengo claras, él tuvo que aban-

donar el montaje, asumiéndolo en esta etapa, el maestro Gustavo

Cañas, también director del Taller de Investigación Teatral - TIT. El

montaje de gustavo Cañas, finalmente se estrenó en el Teatro Colón

en 1979 en una temporada de repertorio de la ENAD, junto a “San-

ta Juana de los Mataderos” de Bertold Brecht, dirigida por Santiago

García. Este “Misterio Bufo” no tuvo más de cuatro funciones, ade-

más de una producción especial para televisión, a cargo de Jorge Alí

Triana, el director del Teatro Popular de Bogotá - TPB.

1 FO, Darío (1979), Misterio Bufo, versión mimeografiada, publicaciones EDAD.

Carlos alberto sánchez y fernando

Ospina en el montaje Juglarada

con el teatro Quimera. 1987.


22 _ 23

A pesar de su corta existencia, la obra me despertó cierta obse-

sión por el Medioevo, afición que ya había agarrado en mis estudios

de historiografía en la Universidad Nacional de Colombia, estudios

con los que competía el virus que había invadido todo mi organismo

por el teatro. De ahí en adelante la sociedad medieval se me presen-

ta en toda su intensidad, con sus extravagancias, sus infortunios,

sus monjes, sus campesinos, sus villorrios, sus partes oscuras, sus

calaveras, sus genialidades, sus corporaciones, sus logias, sus talle-

res artesanales, sus señores feudales, sus papas vergonzantes, sus

bandidos, y por su puesto sus teatreros, es decir, los juglares.

Sus historias, sus relatos, sus músicas, sus pinturas, y sus ver-

siones cinematográficas, se me antojaban como si yo mismo las hu-

biera vivido. El cuadro de Peter Brueghel, El Viejo, “El triunfo de la

muerte”, era algo que me conmovía de manera personal, y que años

después vine a entender el por qué de esta percepción, con la trage-

dia de Armero, población de la cual era oriundo. Películas como “her-

mano sol y hermana luna” de Franco zefirelli, me parecían historias

que bien hubieran podido ocurrir en la Lérida de mis padres, y no en

el Asís de San Francisco. Lo mismo me ocurría con “El Decamerón”

de Pier Paolo Pasolini, sobre el libro de Bocaccio, y con “El nombre de

la rosa” de humberto Eco, en versión de Jean Jacques Annaud; por

no hablar de “El regreso de Martín Guerre” de Daniel Vigne.

Esta sociedad que podría fácilmente ser definida al decir de A.

hauser, como la de los que trabajaban, los que rezaban, y los que

guerreaban2, me desvelaba. Esa jerarquización del mundo feudal,

herida en el plano sensorial por los Trovadores, que trasladaban el

espíritu de la época a la poesía, era la nota distintiva de la literatura

medieval. En el plano del teatro, se me ofrecía a través de la historio-

grafía, un curioso ejemplo de repetición de un hecho particular, ya

que su origen y sus primeros tanteos se debían al mismo fenómeno

que produjo el teatro en la antigüedad griega, es decir, una prolon-

gación del culto religioso.

Todas las reflexiones conducen a pensar que el teatro medieval

fue un fenómeno cristiano, nacido en la iglesia como institución, y

en la iglesia como edificio; pues desde un punto de vista puramente

2 hauser, Arnold (1978), Historia social del arte y la literatura, ediciones Guadarra-ma, Madrid.


profano, la misa no es más que la representación conmemorativa

del sacrificio de Cristo en la cruz, en la que interviene el diálogo entre

celebrantes y feligresía. Aun hoy en día, los oficios de Semana Santa,

con sus partes dialogadas entre oficiantes y coro, son una dramática

representación de la pasión, y el fiel que asiste, siempre percibe un

hálito de “espectacularidad”. En consecuencia, el teatro es algo que

pertenece al pueblo, más que la canción de gesta, la novela, la poe-

sía lírica, etc. Nació en la iglesia en donde la multitud canta como si

fuera una solo persona, en donde se manifiesta espiritualmente la

igualdad de los primeros días. La asamblea de espectadores, prolon-

ga la comunidad de los fieles.

Tenemos entonces una panorámica del teatro, una lectura

amalgamada en el espacio azufrado del Medioevo: del altar se pa-

sará a la nave del templo, acrecentándose en elementos no litúrgi-

cos, dando cierto paso a una lengua más familiar y a la colaboración

de los laicos. En otro momento la representación tendrá lugar en

la puerta del templo con elementos inventados y cómicos, y se en-

cargarán de ella los laicos que para este momento hablarán en len-

gua vulgar. Cuando el teatro abandone el templo y se instale en la

plaza, la secularización ya será un proceso definitivo y no tardarán

en aparecer los representantes profesionales, los cómicos, que se

encargarán de ganarse la vida divirtiendo al pueblo, cuya masa, en

esta ocasión, no se ha reunido en calidad de conjunto de fieles, si no

puramente en la de espectadores.3

El proceso que se acaba de describir fue algo más lento; des-

de luego es muy difícil determinar en un principio, donde acaba la

liturgia y en donde empieza el teatro. De la solemne liturgia de los

autos de pascua y de navidad, los más emotivos para el pueblo, y los

que más se acomodan a movimiento y a la alegría, surgieron las más

antiguas representaciones dramáticas. El nacimiento y la pasión, la

muerte y la resurrección del Salvador hayan sus fuentes documen-

tales en los evangelios canónicos, pero tales relatos, sobre todo los

de Navidad, no bastarían para satisfacer la curiosidad enfervorizada

y el interés por la minucia y el detalle que apetecían los fieles. una

extensa floración de leyendas, piadosas muchas de ellas, proceden-

tes de los evangelios apócrifos enriquecieron con elementos inge-

3 Bertold, Margot (1974), Historia social del teatro, ediciones Guadarrama, Madrid.

24 _ 25

nuos y populares, el relato canónico, e irrumpieron en las represen-

taciones de los ciclos de Pascua y de Navidad.

Volviendo nuestros focos hacia nuestro inspirador, Darío Fo,

podríamos decir de él, que lo consideramos como uno de los últimos

exponentes de la farsa italiana, que nació en 1926 en la provincia de

Varese, cerca de Milán, hijo de un obrero ferroviario y de una cam-

pesina. Desde muy joven se vio influenciado por los fabuladores de

su región; así, un muchacho de provincia, con una extraordinaria ca-

pacidad de improvisación, hizo sus primeras salidas a escena con el

Teatro de Cabaret en donde se impuso con su mímica desencadena-

da, sus historias absurdas, tomadas de aquí y de allá de los viejos fa-

buladores campesinos del Lago Mayor, un poco de historia sagrada,

y de otras muchas cosas características de la facundia de su pueblo4.

Ya en su madurez, Darío Fo, jugará su nuevo y definitivo rol: el de

juglar del pueblo, enfrentándose a problemas capitales, como el de

la relación entre cultura y política, producción artística y movimien-

to social. hoy se nos muestra como imagen crítica de los que siem-

pre han visualizado La Barca de los Locos, esa visión carnavalesca

de la vida, mostrándonos esa imagen universal de la humanidad a la

deriva, de la sociedad sin rumbo; imagen que ha sido inmortalizada

por pintores como Jerónimo Bosco y Alberto Durero. Divina sátira,

que empujó una revolución de valores: ¡El rey está loco! fanfarro-

neando, el Juglar-Bufón ha puesto el orden divino boca abajo, como

en el carnaval, anunciando la modernidad. Esas ideas alocadas han

perturbado al mundo, excitándolo a una mirada que incomoda.

Esta es la contribución que ha entregado la tradición Carnava-

lesca y Foística al patrimonio teatral y dramatúrgico universal. Su

obra predecesora del teatro medieval, de la Comedia dell’arte, de

Molière y del Teatro del Absurdo, es un lenguaje que invita explíci-

tamente a la sátira, aun más, gracias a la máquina saca risa, al más

antiguo ritual teatral. Darío Fo, como El Loco, sostiene el espejo en

el que la sociedad se ve reflejada, con su talento y sus vicios. Se pre-

senta un teatro itinerante popular, en un trabajo colectivo, fuera del

edificio teatral tradicional, independiente, en que la aventura de los

4 Sánchez Quintero., Carlos Alberto (1990), “Misterio Bufo en el contexto del teatro y la sociedad medieval”, Tesis de grado para optar por el título de Maestro en Arte Dramático, ENAD, Bogotá. Texto inédito.


locos se transforma en una bandera de libertad creativa, adaptán-

dose a los distintos idiomas y sus culturas en un constante peregri-

naje e intercambio. Todas las aventuras del viaje son reflejados en la

bitácora del verdadero capitán, en un ciclo de narraciones infinitas.

Ese es el legado. La boca del Juglar–Loco es la que acusa al amo,

la de la resistencia a través de la ironía, el sarcasmo, el humor guarro

y la lengua filosa. El juglar ríe y hace reír, porque entre otras cosas, la

risa diluye el miedo. La risa es entonces peligrosa; como es peligrosa,

no es de extrañar que los juglares fueran prohibidos y perseguidos5.

Por eso el desconcierto con la Academia de Estocolmo. Después

de tantos siglos se ha reivindicado la imagen del Juglar otorgándole

el Premio Nobel al más grande de los juglares de todas las épocas

5 FO, Darío (1998), manual mínimo del actor, editorial hIru. Barcelona.

26 _ 27


Carlos Orlando Olaya,

Carlos alberto sánchez

y Carlos julio jaime. En

Misterio Bufo, del viejo

tEaL, 1981.


28 _ 29

las cuatro edades de una obsesión

HISTORIA COnTADA A vARIAS MAnOS

PrIMEra Edad: EL tEatrO ExPErIMENtaL aMérICa LatINa - tEaL-,

dEsdE 1976 hasta 1984

Dentro de los grupos más interesantes del movimiento teatral

experimental colombiano, por su ingente e incansable capacidad

creativa, alentada por la necia búsqueda heterodoxa de teatralida-

des festivas o carnavalescas, encontramos el teatro experimental

américa latina – teal-, fundado y dirigido por Carlos Alberto Sán-

chez Quintero en 1976, en Bogotá. Conjunto que aparece en una

década muy significativa y emblemática para todo el teatro colom-

biano y latinoamericano, cuando precisamente comienza a darse la

aparición y posterior consolidación desde sus sistemas plurales de

creación, no sólo del TEAL, sino también de los que serán de ahí en

adelante, los más importantes conjuntos teatrales nacionales, junto

a otros que irán a venir décadas después.

Para la configuración de estas propuestas escénicas del TEAL

el grupo se va a basar en una serie de herramientas dramatúrgicas

y poéticas esenciales. En primer lugar, está, sin lugar a dudas, una

La Esfinge, Teatro de Ilusiones es un proyecto de vida y de teatro

que, a pesar de tener 20 años en su registro civil, su fe de bau-

tismo puede rastrearse desde 1976, es decir, hace casi 40 años,

cuando su fundador y director Carlos Alberto Sánchez Quintero

decidió que en su vida no quería hacer otra cosa que no fuera

teatro.


muy buena influencia y asimilación inmejorable de las teorías dra-

matúrgicas y estéticas de Bertolt Brecht y su propuesta de Teatro

épico o Teatro Dialéctico (como prefirió denominarlo en sus últimos

años), alimentado y procesado a la vez en nuestro medio a través

de la Creación Colectiva, dada tanto desde las teorizaciones de En-

rique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali - TEC, como

de Santiago garcía y el Teatro La Candelaria , quienes elaboran con

sus conjuntos y publican por estas fechas, sus respectivos métodos

y procedimientos colectivos.

Las obras más importantes de este periodo fueron “El poder del

juego” y “Pesadilla o la historia de un común”, creaciones colectivas

ambas con dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez Quin-

tero

Fernando Duque Mesa

Aún está en nuestra memoria los primeros y sorprendentes

montajes “El sueño de un común” y “El poder del juego”, del direc-

tor, actor y dramaturgo Carlos Alberto Sánchez Quintero en la época

del teatro experimental américa latina - teal. Años más tarde esta

búsqueda creativa se concreta en la creación del grupo de teatro La

una escena de Pesadilla o la historia de un común, del viejo tEaL, 1979. foto: archivo del grupo.

30 _ 31

Esfinge, fundado junto con Amparo Lucía Olaya y una tropa de jugla-

res, decidida a traernos la cultura carnavalesca del Medioevo hasta

la hermosa localidad de Usaquén

Y es que desde que La Esfinge, es decir, Amparo y Carlos, junto

con los actores, músicos y artistas plásticos que componen esta tro-

pa de juglares, se toparon con los bellos y divertidos textos de Darío

Fo, el más grande juglar de los últimos tiempos, autor de obras como

“Misterio Bufo” y “Muerte accidental de un anarquista”, y no han ce-

sado de llevar a la escena capitalina, las divertidas y célebres temáti-

cas bufas que este genio de la dramaturgia mundial nos propone: la

locura reveladora, la muerte cómica reparadora y la gran carcajada

irreverente

Críspulo Torres.

sEguNda Edad. EL tEaL sE fusIONa CON EL CCggM duraNtE 1985

El grupo TEAL se fusionó con el proyecto teatral Centro Cultural

Gabriel García Márquez, este último sigue activo y cuenta actual-

mente con una sala de teatro ubicada en La Candelaria, centro his-

tórico de Bogotá.

Sin lugar a duda, la década del ochenta fue muy productiva en

la historia teatral colombiana; podemos hacer un breve recorrido por

las obras escenificadas por los grupos en ese entonces vinculados al

proyecto del Centro Cultural gabriel garcía Márquez - CCggM: “Juan

Pueblo Cuentero” del Teatro gesto, creación colectiva bajo la direc-

ción de Mauro Donetti; “El poder del juego” del TEAL, trabajo colectivo

orientado por Carlos Alberto Sánchez Q; “La Madriguera” del Nuevo

Teatro Pantomima, obra de Jairo Aníbal Niño con puesta de Misael To-

rres; “ubú rey” del Teatro Estudio de Bogotá, del autor polaco Alfred

Jarry dirigida por hugo Afanador y “Misterio Bufo” del TEAL, con textos

de Darío Fo y dirección de Carlos Alberto Sánchez Q.

Sin olvidar al Teatro gesto con “Biófilo Panclasta” con drama-

turgia y puesta de José Assad y nuevamente “Misterio Bufo” de Darío

Fo y dirección de Carlos A. Sánchez Q, escenificada esta vez por el

CCggM; “Biófilo Panclasta” representada por el CCggM y, en 1984 “El

recorte de prensa del Misterio

Bufo, del viejo tEaL. foto: archivo

del grupo.


diario de un loco”, basada en textos de Nicolás Gogol, extraordinario

trabajo de actuación de Orlando Olaya, y con la dramaturgia y direc-

ción de Carlos Alberto Sánchez Quintero.

recuerdo que participé como actor en “Misterio Bufo” y “Biófilo

Panclasta”. Fue una época intensa, enérgica, muy activa, que vivíamos

con mucha pasión y mística. Podíamos pasar días enteros y largas

noches ensayando, preparando los elementos, y no nos deteníamos

hasta no ver resplandecer un rayito de luz que nos dijera que la obra

iba bien. De igual manera los espectadores hacían filas interminables

con tal de no perderse unos de los espectáculos. Éramos arriesgados,

irreverentes, vanguardistas, la imaginación corría a toda marcha

Jorge Prada.

La inolvidable doña rita Castillo, acompañada por las actrices del Centro Cultural Gabriel

García Márquez en la vieja casona del barrio santa teresita. 1982. foto: archivo del grupo.

32 _ 33

tErCEra Edad. QuIMEra EN 1985

Después de esta breve transición, surge en 1985 el proyecto ar-

tístico Teatro Quimera, en el cual se crea una parte importante de la

obra dramatúrgica de Carlos Alberto Sánchez Quintero.

Apenas empezaba a correr 1995 y el 15 de enero Oswaldo rodrí-

guez, Orlando Olaya, Jorge Prada, Amparo Lucía Olaya y Carlos Alber-

to Sánchez Q, cinco actores que pertenecíamos al Centro Cultural

gabriel garcía Márquez, y antes al TEAL, nos dimos cita en el reloj del

Parque Nacional para empezar a medir nuestras fuerzas con la idea

que nos proponíamos, crear un nuevo grupo de teatro, e iniciamos el

ascenso raudo hacia Monserrate. No gastamos mucho tiempo, pero

tampoco batimos ningún récord.

Al bajar, algo agotados, mientras departíamos un refresco, con-

versamos sobre la necesidad de tener un espacio fijo donde reunir-

nos que no fuera ¡por Dios! ninguna sede sindical, ni de acción comu-

nal, ni salón de colegio, ni en la casa de nadie. Allí surgió la idea de

alquilar un espacio.

A los dos meses ya estábamos ubicados en un pequeño local

ubicado en la carrera 21 N° 69 - 35, del barrio Colombia de la localidad

de Barrios Unidos de Bogotá donde iniciamos una práctica diaria, in-

tensiva de 7 de la mañana a 1 de la tarde y empezamos a montar las

primeras obras retomadas del CCGGM: “El diario de un loco” y “Jugla-

rada”, ambas con dramaturgia y dirección de Carlos Alberto Sánchez

Q; y creamos de manera simultánea el grupo de música folclórica

Los Cachifos, integrada por los mismos actores. En 1991 el grupo

toma en alquiler una bodega en la transversal 15 N° 69 - 67, barrio

Concepción Norte y allí se adecúa el espacio para la sala de teatro

con capacidad para 120 espectadores

Jorge Prada

En este periodo se ponen en escena las obras “El mundo perfec-

to”, basada en textos de Jalil Gibran; “Edipo fundamental”, basada en

textos de Sófocles; “Out Side O.K. Divertimento para sordos y esqui-

zoides” y “Guatimoc, la caída de un imperio”, basada en los textos de

José Fernández Madrid, todas con dramaturgia y dirección de Carlos

Página opuesta: Carlos alberto

sánchez Q. en la primera sede del

teatro Quimera. 1985.



34 _ 35

Alberto Sánchez Quintero, quien además compuso la partitura mu-

sical de “El Conuco del Tío Conejo” de Fernando Ospina, y la drama-

turgia de “Maese Patelín” y “La Moralidad del Cojo y del Ciego”, con

puesta en escena de Jorge Prada y la actuación especial de Jacques

¿APELLIDO? en “El fatalista” y “Los embelecos del amor”, puesta en

escena también de Jorge Prada

Imágenes de El Triunfo de la muerte alegre. Comparsa ganadora del concurso metropolitano de

comparsas IdCt. 2004. foto: Mario Medina.


Cuarta Edad.La EsfINgE tEatrO dE ILusIONEs, dEsdE 1994

Los replanteamientos creativos, conducen a la creación de La

Esfinge, Teatro de Ilusiones en 1994, que dos años más tarde, en 1996,

ya es un grupo consolidado y reconocido por sus grandes aportes a

la cultura, al arte, y particularmente a la escena nacional. Es decir 20

años que parecen 40.

La Esfinge Teatro de Ilusiones, se crea en 1995 y cuenta con reco-

nocimiento de personería jurídica a partir de 1996. La Esfinge, en la

mitología griega era un demonio y destrucción y mala suerte, que se

representaba con rostro de mujer, cuerpo de león y alas.

Entre sus montajes se encuentran entre otras obra, “Karlos Kris-

na, sutras, mantras, chacras y lacras” (1996), “El revendedor shakes-

periano” (1996), “Llegaron los juglares” (1997), “Macondo, galería de

personajes” (1998), “Ofrenda Lírica” (1998), “Prometeo Encadenado”

(1998), “La Orestiada” (1998), “Personajes del Principito” (1999), “Ensa-

yo sobre la Ceguera” (2000), “La Divina Comedia” (2001), “Dionisiaca”

(2002), “Fiesta y sangre en la escena nacional” (2003), “Divertimento”

(2004), “historias del Tío Conejo” (2004), “Los Farsantes” (2008), “El

infierno de Dante” (2010), “un cuento maravilloso vuelto a contar”

(2011), “Cuadros vivos sobre la Pola” (2012), “Autos de la miseria hu-

mana” (2013) y “Yo, roa Sierra” (2014).

Carlos Alberto Sánchez Quintero tiene un vínculo permanente

con el teatro. Quiere tener la libertad de hacer algo distinto. hacer

teatro para hacer algo por nosotros, para hacer algo por los de-

más, para cambiar este puto mundo. Tal vez en consonancia con

Alfredo, el protagonista de “Noviembre” (2003), el filme español.

Su pasión por el teatro y la música lo hace estar inquebrantable-

mente en los escenarios. Se identifica con la frase de Shakespeare:

“El mundo entero es un gran escenario”. Y en este gran teatro del

mundo, donde se constata la frase de Saramago que el mundo es

pésimo por eso queremos cambiarlo y si no lo conseguimos, al me-

nos esperemos que el mundo no nos cambie. Pues sí Sánchez, la

vida es puro teatro

Jorge Prada

36 _ 37

Durante 4 años pude conocer el trabajo artístico y de gestión

de La Esfinge, en espacios locales, distritales y algunos de sus mon-

tajes teatrales diseñados para ser presentados en Festivales Inter-

nacionales. En cada uno de ellos se notaban la experiencia, la cali-

dad y sobretodo la pasión por el trabajo que desarrollan

Eliana Zumaqué

Con La Esfinge he aprendido a intervenir plásticamente todos

los espacios, pero en el caso del “Infierno de Dante”, luego de un

análisis exhaustivo con el equipo de trabajo, nos dimos cuenta de

que era imposible, por problemas de producción, en lo económico

y en lo espacial; por esta razón decidí que lo más aconsejable era

dedicar los esfuerzos en la recreación de los principales círculos

del infierno. Que lo teníamos muy cerca

Margarita Sánchez Olaya

La Esfinge había tenido varias experiencias en la realización

de eventos como el I Festival Internacional de las Artes “Nos encon-

tramos en usaquén”, el I Festival Itinerante de Teatro y Pantomima

por los departamentos de huila y Caquetá, la realización de “Los

Rollos de Paz”, y la organización y ejecución de la programación

artística y cultural relativa al Cumpleaños de Usaquén; además de

la participación en festivales, nacionales, internacionales y giras

nacionales. Estos y otros proyectos realizados exitosamente nos

fueron colmando de experiencia y nos fueron acercando poco a

poco a un sueño, netamente festivo y lúdico, al que hemos bauti-

zado “De Colombia viene un barco cargado de...” que iniciamos en

el 2006, con la gira internacional, por Perú (Lima, Trujillo, Chiclayo,

Lambayeque y Pimentel) y Ecuador (guayaquil y Quito) y en el país

por el Eje Cafetero (Armenia, Pereira, Ibagué, Manizales y Medellín);

para continuar en 2007 con Brasil (Sao Paulo, Belo horizonte, rio de

Janeiro y Foz de Iguazú) y Estados unidos (Nueva York y Philadel-

phia); siguiendo en el 2008 con las ciudades de Cusco y urubamba


(Perú) y Ciudad de La habana (Cuba); en 2009 por Ciudad de México

y en 2010 por Córdoba (Argentina)

Amparo Lucía Olaya S

En mi biografía, el sentido me ha transportado a un largo viaje

de múltiples e intensos encuentros. Sinceros. Encuentros que me

desviaron del camino, que me alejaron de toda posibilidad de es-

tancamiento, de quieta complacencia. Que se tejieron en una ruta

imposible pero transitada, de la que queda por constancia, lo vi-

vido. Es desde ahí, desde el precario e inseguro lugar en el que el

diálogo se vuelve experiencia y luego legado, desde donde puedo

mirar, algunos años después, mi encuentro con los compañeros,

hermanos del grupo La Esfinge Teatro de Ilusiones

Patricio Vallejo Aristizábal

Ahí empezó la vida de pareja de mis dos grandes amigos cuan-

do, si no recuerdo mal, su paso como director del TEAL había lle-

gado a su final, y el director se envalentonaba con otras quijota-

das acompañado por su fiel escudero, mi compañera de colegio.

La invasión al garcía Márquez, la fundación del Teatro Quimera,

la creación de La Esfinge, y tantas cosas vividas alrededor del tea-

tro, acompañadas por un tinto o una cerveza, tantas cosas que he

aprendido con mi amigo, tantas cosas hermosas que he vivido pa-

rado en un escenario con mi amigo el director: Macondo, Juglares,

Caperucita roja, El Triunfo de la Muerte Alegre, La Corrida Corrida,

Dionisiaca, El Infierno de Dante, tantos momentos compartidos en

la escena, tantos muchachos que han aprendido del “Profe”, tan-

tos años viviendo por esta pasión sin permitirle a las adversidades

de la vida que se la arrebaten, hoy mi amigo el director y mi compa-

ñera de colegio de Florencia (Caquetá, por supuesto), celebran los

veinte años de vida de su querida Esfinge

Ludi Mimo Clown

38 _ 39

Dos representantes de la inocencia El Ciego de “La moralidad

del cojo y el ciego” (recopilado por Darío Fo) y el Pañero (Maese

guillermo) de “La farsa de Maese Patelín” (de autor anónimo), dos

personajes en donde la candidez y la inocencia son el común deno-

minador característico, fueron el punto de partida en el proceso de

interpretación y de creación que debí asumir cuando Carlos A. Sán-

chez y Amparo Olaya, creadores de La Esfinge Teatro de Ilusiones,

me ofrecieron participar en el montaje “Los Farsantes”

Carlos Julio Jaime

El cuerpo expresivo siempre está en contacto con los otros ex-

poniendo su posición frente al entorno y desde estos códigos no

verbales, propone un diálogo crítico para fortalecer lazos sociales.

En “historias de Tío Conejo” es claro cómo, por medio de la danza y

la expresión corporal, los personajes entretejen relaciones que van

dando solidez a la historia para que, de manera sencilla, sean en-

tendidos por el público que se siente identificado con alguno de los

personajes zoomorfos que discurren por la historia y en la escena

Hanz Plata Martínez

En La Esfinge Teatro de Ilusiones he sido desde utilero, tramo-

yista, mensajero, secretario, actor y amigo. La producción de las

obras es manejada por el departamento artístico “Amparo Olaya

and Margarita Sánchez”, quienes entre espumas, pinceles, pegantes

y mucha imaginación construyen carrozas, dan vida a centauros,

son maquilladoras y lo mejor de todo es que debajo de todo ese ma-

terial se esconde el corazón de La Esfinge; el hombre de la sonrisa,

el que indica el final feliz del cuento o como dirían algunos ¡el que

tiene la sazón la sabe usar! Carlos Alberto Sánchez, el señor director

de esta orquesta, de historias inacabables, compañía artística en la

que él es mi padre y yo el hijo prodigo que vuelvo a casa a buscar a

ese actor de muchas farsas medievales pero con muchas verdades

Jorge Uriel Osorio


Recuerdo muy bien cuando estaba sentado en las graderías de

la Catedral Primada de Bogotá y vi entrar a la Plaza de Bolívar a la

comparsa de La Esfinge, me emocionó la imponencia de “El triunfo

de la muerte alegre”. Sin lugar a dudas era la mejor, la más lograda,

a pesar de la competencia tan reñida por el esfuerzo de cada una de

las localidades de presentarse con algo impactante. Recuerdo la ca-

lidad de los vestuarios, la destreza de los personajes, la cantidad de

gente participando y la alegría que contagiaban a su paso

Juan Carlos Gaitán

“El triunfo de la muerte alegre” ocupó el primer puesto del Con-

curso de creación de Comparsas Bogotanas 2004 por su plantea-

miento sobrio y mordaz que busca raíces en las tradiciones medie-

vales, cuando la muerte era una figura de carnaval y de la vida, más

importante que Dios y el diablo, pues resultaba más cercana, mis-

teriosa y un equilibrio bien logrado entre carnaval y teatro. El tarot

añade los enigmas del destino, las preguntas de La Esfinge.

La comparsa combina los referentes escénicos que han carac-

terizado a las comparsas bogotanas con perspectivas carnavales-

cas, utiliza escenarios rodantes que se acomodan a las exigencias

del desfile; agrega un personaje infaltable en el festejo y lo dimen-

siona de manera metafórica en un juego de signos precisos y len-

guaje alegórico, sin caer en la rigidez o en la formalidad, propiciando

el regocijo y el humor negro

Juan Carlos Moyano Ortiz

Recuerdo la primera vez que salí a escena, recuerdo esa extraña

sensación de ser arrojado a ese mundo incierto de tablas y sudor.

recuerdo la luz, la luz de los reflectores, la luz de las personas, como

bombillas, de esas miles de bombillas aplaudiendo, riendo, tosien-

do. Recuerdo que pensé que así debe ver el mundo un niño cuando

nace, cuando el miedo se le desprende del cuerpo, y entonces sólo

queda la luz. Sólo la luz

Juan Carlos Sánchez O

40 _ 41

juan Carlos sánchez, amparo Lucía Olaya, y Margarita

sánchez en una escena de Llegaron los juglares. 2013.

foto: de juan josé aguirre.


42 _ 43

I - llegaron los juglares


los juglares de la esfinge: esa maravillosa puesta en escena

de la teatralidad festivaFeRnAnDO DUQUe MeSA

La risa es una llave que abre todas las conciencias.

“Llegaron Los Juglares” basada en la obra “Misterio Bufo” (1969)

del dramaturgo y actor italiano Darío Fo, quien ganara el pomposo

premio Nobel de Literatura en 1997, que otorga la Academia Sueca,

en forma más que merecida por la grandeza de su obra total, es un

conjunto de cuadros, algunos de los cuales fueron puestos en esce-

na en su momento en versión dramatúrgica y dirección por Carlos

Alberto Sánchez Quintero (1981), pieza que fuera considerada entre

el público de teatro asistente al V Festival Nacional del Nuevo Teatro,

organizado por la Corporación Colombiana de Teatro - CCT, como una

de las mise en scène más importantes del momento, al lado de “El

diálogo del rebusque” del Teatro La Candelaria, “El enmaletado” de

Esquina Latina e “historias del silencio” del Acto Latino II. Puestas en

escena que de igual forma no dudamos en considerar como las más

representativas del teatro experimental colombiano contemporáneo.

“Misterio Bufo” reúne un conjunto de bellos cuadros de raigam-

bre popular medieval, que conforman una especie de collage orgáni-

co, cuyo gran hilo conductor que los ata a todos generalmente, son

motivos relacionados con aspectos significativos de la vida, pasión

y muerte de Jesucristo, cuadros bíblicos referidos por otros perso-

najes quienes se roban para sí el centro de las historias como son

la muerte y el Juglar, siendo éstos y los demás personajes represen-

tados por juglares carnavalescos, dementes, que recogen la vocería

del vulgo alegre, enfermizo, atrasado, analfabeta, pícaro y armado

con su proverbial astucia que los saca de mil y un problemas coti-

dianos, al ser víctimas de sistemáticos abusos por parte de los po-

tentados, los ricos señores feudales y demás terratenientes. Piezas

44 _ 45

en las que se toman como pretextos o puntos de partida los temas

sagrados de La Biblia y de los Evangelios Apócrifos reelaborados y

observados desde el punto de vista mundano a más no poder, arti-

culados y actualizados para dar cuenta de lo que está pasando, sin

que se modifiquen de estas escenas la esencia o la sustancia; lo que

sí varía es la mirada crítica ácida, así sus historias partan de la base

temática y argumental de lo sacro, de Darío Fo.

Ahora bien, antes de entrar al análisis de la puesta en escena de

“Misterio Bufo”, vamos a detenernos a analizar la operación drama-

túrgica, la versión elaborada por el director y dramaturgo, Carlos Al-

berto Sánchez Quintero, la cual fue todo un acierto en este sentido,

ya que vino a contribuir de manera sólida a la feliz cristalización de

esta importante mise en scène.

Sabemos que los “Misterios Bufos” de Darío Fo están estructu-

rados, pensados, como textos, a la manera de narraciones dramáti-

cas o grandes monólogos para ser actuados por un solo actor (como

suele hacer el propio Fo con muchas de sus piezas, al igual que su

esposa, la actriz y dramaturga italiana Franca rame), y en particular

con esta obra - y a partir de 1969, año de su estructura- conjunto de

escenas con los cuales comenzó a adquirir una alta resonancia uni-

versal fuera de Italia, que se irradió por toda Europa y luego al resto

del orbe, tanto por los maravillosos textos, como por su alta capa-

cidad interpretativa, que podemos considerar como un fenómeno

único, excepcional en el mundo: actor muy ágil, diestro, que oficia

como el único protagonista mientras va sacando de la manga, a la

manera de los grandes y brillantes juglares de la Edad Media (com-

pañías ambulantes), derrochando a la vez sus infinitas capacidades

histriónicas para ir narrando y representando, desde el empleo es-

tilístico del grotesco carnavalesco en forma progresiva los distin-

tos personajes, que van siendo referidos, como en una cadena uno

tras otro, mientras va haciendo sus respectivas acciones físicas, sus

gesticas identificadoras, el adecuado empleo de las palabras y sus

silencios, o sea se trata de todo un director de orquesta no sólo di-

rigiendo la orquesta, sino también haciendo de orquesta…, sin lugar

a dudas un caso único en el siglo XX, sólo equiparable a un cómico

universal como Charles Chaplin.1

1 Duque Mesa, Fernando, (1998), “La Dramaturgia y el Arte Teatral de Darío Fo”, Bo-gotá. Texto inédito.


La operación del nuevo autor aquí consistió en independizar

a cada uno de esos personajes, darles alas propias, manteniendo el

orden estructural como fue concebida cada narración, pero ya dis-

poniéndolos e “independizándonos”, para hacer accequible la obra

de Darío Fo a un grupo como Teatro Experimental, conformando

por cerca de siete a ocho actores. La forma de monólogo del autor

italiano no era útil ni interesante, por cuanto no se deseaba hacer

una puesta en escena de los cinco misterios seleccionados, inde-

pendientes unos de los otro, donde cinco actores tomarían bajo su

responsabilidad cada uno de esos monólogos. No, porque el interés

buscado era hacer un espectáculo orgánico con esos cinco textos

que guardaban entre sí una línea estructural, temática y argumen-

tal, atados todos por los personajes de la muerte y el Juglar que es

el loco, es decir, el sabio popular con el poder de la palabra, y una

visión e interpretación nueva, desde una mirada excepcional: desde

los imaginarios de la plebe con su lenguaje soez, escatológico y des-

mitificador, con el cual se identifica y se reconoce él.

En 1985 Carlos Alberto Sánchez Quintero, elabora otra versión

definitiva de “Misterio Bufo” denominada “Juglarada”, en la cual tie-

ne en cuenta los mismos cinco misterios antes analizados. En esta

propuesta percibimos un alejamiento del formato grande y apara-

toso de la escenografía de la obra, haciéndola más ágil y al mismo

tiempo más fácil de transportarla para así facilitar su presentación

en los más variables y diversos lugares. Versión que La Esfinge re-

toma luego con el título de “Llegaron Los Juglares” (1998) bajo su

dirección, donde participan actores jóvenes, pieza integrada por

tres cuadros: “Loa de los Flagelantes”, “El nacimiento del juglar” y “El

loco y la muerte” puesta en escena donde se sustituyen de manera

ingeniosa algunos personajes por muñecos o títeres que aparecen

cada tanto, así como las voces de los actores en off, todo dentro de

la misma estética carnavalesca o festiva.2

FErnAndO duquE MESA. MAESTrO DE ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD. CríTICO, IN-

VESTIgADOr Y AuTOr DE NuMErOSOS ENSAYOS SOBrE EL TEATrO COLOMBIANO.

EN LA ACTuALIDAD ES PrOFESOr DE hISTOrIA DEL TEATrO DE LA ASAB- FACuLTAD

DE ArTES DE LA uNIVErSIDAD DISTrITAL FrANCISCO JOSé DE CALDAS DE BOgOTá.

2 Sánchez Quintero, Carlos Alberto, (s.f.) “Juglarada”, basada en la obra de Darío Fo. Material inédito.

46 _ 47


semblanzas de un actor en ciernes

POR CARlOS JUlIO JAIMe

“Cuando actúo, lo que importa no es si mi gesto es hermoso.

Para mí sólo hay una cuestión: ¿Vio el público la luna? Me

parece que actuar pasa por ahí, pasa por la capacidad expresi-

va de señalar algo que el espectador no ve pero que cree, a partir de

esa capacidad nuestra de convencimiento”

Yoshi oida

(actor y Director Japonés de Kabuki)

A mediados de los turbulentos años 70, un grupo de jóvenes

imberbes, al final de su adolescencia, estudiantes de colegios distri-

tales, la mayoría, convencidos de que a través del teatro íbamos a

cambiar el mundo, nos dimos a la tarea de organizar un colectivo

teatral con todas las pretensiones de convertirnos en grupo pro-

fesional a como diera lugar y decidimos dedicar la mayor parte de

nuestro tiempo “libre” a la práctica de esta actividad, no como un

trabajo sino con la intención de convertirla en nuestro estilo de vida.

Fue así como liderados por Carlos Alberto Sánchez Quintero

(mi mamá siempre me previno de esas malas “juntas”), fundamos el

TEAL - Teatro Experimental América Latina - “Sipote nombre pa’ tres

pelaos”, como diría el famoso personaje de David Sánchez Juliao, El

Flecha. Muy a pesar de algunos reconocidos reseñadores e historia-

dores del teatro colombiano que han querido pasar por alto este su-

ceso que duró cerca de 7 años, aunque algunos sí lo han tenido en

cuenta, lo cierto es que el TEAL montó importantes obras de teatro

con todo el empirismo del caso, por lo menos en los dos primeros

montajes; no obstante, lo importante eran las ganas. Fue así como

surgieron “El misterio de la Trinidad”, “Coja justicia” y “La pelea del

siglo”, obras que podrían ingresar en el anaquel del denominado

“Teatro Panfletario”.

Carlos alberto sánchez y amparo

Lucía Olaya en El Juego del Loco y La

Muerte. 2013. foto: juan josé aguirre.

48 _ 49

Ya completamente invadidos por el veneno del teatro, algunos

integrantes decidimos ingresar a la ENAD - Escuela Nacional de Arte

Dramático, una de las dos escuelas que existían en ese momento en

Bogotá donde se podía cursar la carrera de Arte Dramático. El título

que otorgaba era el de “Actor Dramático y Director de Escena” que

debió ser modificado dado que este grado no era profesional sino de

educación intermedia, y se logró modificarlo al de Maestro en Arte

Dramático, profesionalizándose así el Arte Dramático, que redundó

en beneficio del colectivo que estábamos creando.

Así con este insumo se crearon obras de un formato más rigu-

roso, con muchos más ingredientes estéticos, como fueron “El po-

der del Juego” y “Pesadilla o la historia de un común”, de Creación

colectiva3, esta última seleccionada para participar en el V Festival

Nacional de Teatro, organizado por la Corporación Colombiana de

Teatro – CCT - que por aquellos tiempos era el único festival impor-

tante que se realizaba en Colombia. Y llegamos a 1979 y 1980, cambio

de década, madurez de la producción artística, alcanzamos la profe-

sionalización, muchos cambios.

En el TEAL decidimos asumir el reto y montar una obra de gran

formato con todo el rigor profesional: ensayos diarios (Carlos Sán-

chez y yo, renunciamos a estudiar carreras “realmente importantes”

que cursábamos en la Universidad, Nacional, él estudiaba Ciencias

Sociales y yo Contaduría), una preparación psicofísica bastante

exigente a los actores ya que nos embarcaríamos en el montaje de

“Misterio Bufo” de Darío Fo; este autor italiano que 17 años después

fuera galardonado con el Premio Nobel de Literatura 1997.

El texto de Darío Fo en total consta de 12 cuadros, cada uno

con estructura independiente de manera que se puede montar a

manera de monólogos sueltos o escogiendo algunos cuadros para

realizar un espectáculo total, como lo hizo el TEAL dirigido por Car-

los Sánchez y previamente lo había realizado de forma parecida la

ENAD, del cual también hicimos parte. Cabe resaltar que la primera

traducción al español de esta obra fue hecha para el montaje de la

ENAD, traducción magistral en mi opinión, realizada por Giorgio An-

tei, italiano que fungiera como profesor de lingüística, semiótica y

3 Existe ya la edición de estas obras en el libro “Teatro de los 70” de auto-ría de Carlos Alberto Sánchez Quintero.


semiología en la ENAD por ese tiempo, y nuestra compañera de cur-

so rosario uribe (circula la publicación con la traducción oficial pero

no alcanza los niveles de lenguaje que se lograron con la traducción

a la que me refiero).

EL jugLar, CaMPEsINO atrOPELLadO CONvErtIdO EN aCtOr ItINEraNtE: EL LOCO

La obra de Darío Fo consta de doce cuadros a manera de reta-

blos medievales y por eso su nombre misterios Bufos, en contraposi-

ción a los misterios Sacros, que se representaban en las iglesias des-

pués de la eucaristía, aquellos se representaban en la plaza pública

y en muchas ocasiones eran prohibidos por las autoridades (pare-

ciese que nada hubiese cambiado), y como ya he dicho cada cuadro

tiene su estructura propia, de tal manera que pueden representarse,

por separado, por ejemplo, “La moralidad del cojo y el ciego” ha sido

representado por muchos grupos alrededor del mundo, o “El naci-

miento del Juglar”, como también, “El Loco y la Muerte”, y si segui-

mos enumerando, casi llegamos a la totalidad.

En nuestro caso escogimos los cuadros “Bonifacio VIII”, “El na-

cimiento del juglar”, “El loco y la muerte” y “El loco al pie de la cruz”,

agregando como preámbulo y epílogo, “La loa de los Flagelantes”,

y cruzamos estos cuadros con dos personajes: El Juglar- Loco y la

Muerte.

El Juglar-Loco, es el Juglar que siendo campesino, es explotado,

vilipendiado, ultrajado, y arrasado de todo lo que tenía: tierras, mu-

jer, hijos, por el patrón (pareciese que nada hubiese cambiado), es

al fin recompensado por Jesús Cristo, con el don de la palabra. Des-

de ese momento comienza a denunciar por las plazas de pueblos y

villorrios los atropellos y vejámenes a que eran sometidos los cam-

pesinos, convertido en Juglar. En la Edad Media esta acción era un

acto de locura, puesto que quien osara burlarse de los patrones era

considerado Loco (pareciese que nada hubiese cambiado) pues en

ese entonces no había aparecido la palabra terrorista (y no es que

no sintieran terror).

50 _ 51

Fui encargado de representar este papel, no sin contar con la

envidia de por lo menos uno de los compañeros de grupo, ¿pero por

qué? ¡Era el mejor! ¡había ganado el casting! ¡Bueno…! No tanto. Lo

anterior es broma. Aun éramos jóvenes, tal vez sí se sentían ciertos

celos por no obtener el papel protagónico, pero primero estaba el

trabajo y el bienestar del colectivo que los intereses particulares y

deseos individuales y si esto aparecía, había que camuflarlo para

que no se “notara la gana”.

Empero, lo realmente importante era representar el personaje

lo más decorosamente posible: poner en práctica lo estudiado, o

“¿para que estudió en la Escuela?” Entonces a recurrir a las enseñan-

zas de Stanislavski: el sí mágico, las circunstancias dadas, la memo-

ria emotiva, la fe y sentido de la verdad, el tempo-ritmo, y todo el

decálogo de la actuación. A poner en práctica la psicofísica y el hatta

yoga que estaba muy en boga, propuesto por Grotowski en “hacia

un teatro pobre”, pero además, implementar la propuesta brechtia-

na de la actuación distanciada.

El tiempo pasaba en práctica, técnica, texto, voz, análisis, voz,

texto, técnica, práctica, para llegar a la creación. Años más tarde

esto se simplificaría en una palabra: el training del actor. Todo esto

tenía un incentivo adicional cual era el de superar las actuaciones

anteriores, que también en cierta medida habían sido papeles pro-

tagónicos: el Perica en “El poder del juego” y esteban Salamanca, en

“Pesadilla o la historia de un común”, con el agravante que llevaba

un tiempo siendo estigmatizado con el remoquete del personaje de

“El poder del juego”.

Entonces el reto se triplicaba. No solo bastaba actuar bien, sino

además debía superar lo hecho anteriormente sin olvidar el miste-

rio de la representación: volver a hacer presente lo que no está; es

como un juego de magia, soy yo pero represento a otro, soy yo pero

soy otro, alguien que en realidad no soy; soy el juglar, el loco; el mo-

mento incierto en que una presencia (actor), evocando a través de

sus gestos, palabras y acciones, trae a ese mismo momento, a ese

aquí y ahora, algo que no está. Con este intento se inaugura el es-

pacio y el tiempo de la representación. El lugar y el momento en el

que alguien asume la función de actor quedan investidos con una

naturaleza distinta, se tensan, se hacen visibles. Por aquellos tiem-


pos en Colombia no se hablaba de teatro posdramático o teatro de

la presentación.

EL LOCO ENaMOraNdO a La MuErtE

Y así llegamos, al misterio. Misterio de los misterios, “El juego

del loco y la muerte”. El loco enamorador, (engañador), adulador,

embaucador, al final enamorado. Y la Muerte, cándida, inocente, ti-

morata, incauta, casta, pero al final enamorada. En la obra ya frente

al público, era como el entremés, el bocado dulce, un manjar entre

comidas.

El argumento es sencillo, el loco juega con unos amigos a las

cartas en una taberna, y en el cuarto de enseguida se está llevando

a cabo la Última Cena, la muerte aparece, y todos los jugadores des-

aparecen despavoridos, menos el loco, quien al principio cree que la

muerte viene por él y entonces comienza a cortejarla, para conven-

cerla de que le dé un placito más4 pero la muerte le aclara que esta

vez no viene por él, sino por el que se encuentra al lado celebrando la

Ultima cena. Por Jesucristo, y esto produce un punto de giro, en don-

de el loco además de alegrarse, ahora trata de salvar al Cristo, pero,

ya no es posible y aunque a la muerte también le duele esa determi-

nación, es algo que le toca cumplir, y para pasar ese trago amargo

termina emborrachándose y bailando con el loco, convirtiéndose

así en la muerte alegre, la muerte enamorada, la muerte triste, pues

también llorona, con muchos sentimientos encontrados.

Este personaje de La Muerte ha sido representado magistral-

mente por Carlos Alberto Sánchez Quintero durante 33 años (los

mismos de Cristo) en las diferentes versiones que han sufrido estos

misterios bufos, y en los diversos grupos donde ha sido puesta en

escena, con los distintos nombres que ha tenido y compartiendo es-

cenario con múltiples locos que han asumido ese papel después de

4 Existen muchas referencias en la literatura que hablan de estos pactos, entre ellas tenemos, un romance español: “El enamorado y la muerte”, en donde el ena-morado le ruega a la muerte un día de vida y ella le concede tan solo una hora. Y en la literatura colombiana, el cuento de Tomas Carrasquilla “A la diestra de Dios padre”, en donde Peralta hace un pacto con Jesucristo para detener a la muerte por el tiempo que él considere necesario.

52 _ 53

mi retiro del grupo TEAL5. Estas versiones son: “Misterios Bufos” del

grupo TEAL, con dos locos: quien escribe y Oswaldo rodríguez, joven

actor talentoso, formado en la escuela del TEAL; la misma versión

con el Centro Cultural Gabriel García Márquez pero allí el elenco era

más grande y el loco fue interpretado también por Oswaldo Rodrí-

guez; versión del Teatro Quimera en donde cambia de nombre a “Ju-

glarada”, y el actor Juglar-Loco fue Jorge Fernando Ospina Sánchez;

y la versión de La Esfinge Teatro de Ilusiones, que ahora la titula “Lle-

garon los Juglares”, con actores y actrices como Juglar- Loco: María

Clara Olaya, Amparo Lucia Olaya, inclusive Ludi Mimo Clown, Edil-

berto Monje, en algún momento representó ese papel, y lo más para-

dójico, el último “loco”, ha sido interpretado por Juan Carlos Sánchez

Olaya, quien como en la Comedia del Arte, ha heredado el rol. Enton-

ces esta muerte casta, virgen, lo que ha sido es muy promiscua, pues

le ha coqueteado a más de un loco. Ella termina emborrachándose y

apagando las luces para entrar en un momento de romance e intimi-

dad con el (los) loco(s) que le pongan en frente.

En definitiva, mis inicios con el TEAL y haber sido partícipe de su

creación así como de las diferentes producciones, fue determinante

en mi decisión de asumir el teatro como profesión y como estilo de

vida y, esta obra en particular, marcó el papel de mi vida, sigo siendo

un juglar que algunas veces juega de loco, haciéndole desplantes a

la muerte y otras haciéndole guiños

CArLOS JuLIO JAIME. MAESTrO EN ArTE DrAMáTICO DE LA ENAD. PrOFESOr DE

TEATrO Y COOrDINADOr DEL PrOgrAMA DE LICENCIATurA EN ArTES ESCéNICAS

DE LA UNIVERSIDAD DE CALDAS.

5 Muchos años más tarde volví a ser parte del elenco pero con el Teatro Quimera en donde la obra se había reducido a la mitad del tiempo y el formato era un poco más ligero, se había reemplazado la gran tarima que hacía las veces de retablo y patíbulo, por unos telones de fondo.


llegaron los juglares CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO

[Basado en la obra “misterio Bufo” de Darío Fo]

dramaturgia

54 _ 55

PErsONajEsJuglar – Loco

Juglar – Muerte

Juglar – Flagelante

Juglar – Patrón

Juglar – Cura

Juglar – Notario

Juglar – Posadera

Juglares – Soldados

Juglares – Jugadores

Juglares – Monjes

Voces

Músicos.

ILOs MONjEs tENEbrOsOs

oscuridad. De pronto se escuchan coros gregorianos. Dos Mon-

jes - Juglares avanzan en medio de los espectadores alumbrando el

camino con sus cirios encendidos. portan calaveras con las cuales

pretenden intimidar al público. Cuando llegan al escenario se en-

cuentran en el centro y allí los apagan. Enseguida se escucha el soni-

do grave de un tambor que anuncia la llegada del Juglar – Flagelante.

Luz cenital roja sobre el cuerpo del Flagelante.

IILa LOa dE LOs fLagELaNtEs

JugLAr – FLAgELAnTE:

Amigos, pónganse en fila

Y dense duro, con ira.

Sin quejas de dolor, ¡mudos!

No teman estar desnudos

Ni tengan miedo al azote,

Que la roja carne brote.


¡Azótense!

COrO:

¡Azótense!


Todo el que quiera salvarse

Debe venir a azotarse.

¡El fuete debe sonar!

No nos traten de engañar

Porque Dios omnipotente

Fue azotado realmente.

¡Azótense!

COrO:

¡Azótense!


Si quiere hacer penitencia

Esperando la sentencia

Que muy pronto va a venir

Y que nadie ha de rehuir,

Para que no sea contraria,

La paliza es necesaria.

¡Azótense!

COrO:

¡Azótense!


Por salvarnos del pecado

Jesucristo fue azotado,

En una cruz fue clavado

Y le escupieron la faz.

Vinagre debió tomar

Y a Pedro no pudo hallar.

56 _ 57

¡Azótense!

COrO:

¡Azótense!


Oigan, amos de la usura:

Esperen gran desventura

Porque a Cristo han escupido

Con dinero mal habido,

Pues exprimen como uva

El dinero del que suda.

¡Azótense!

COrO:

¡Azótense!

¡Azótense!

¡Azótense!

IIILa MuErtE bufa

Coros gregorianos. Luces plenas. De pronto silencio envolvente.

De un costado del escenario asoma la guadaña de La Muerte Bufa.

Realiza un juego al asomarse. Es una muerte vestida y maquillada to-

talmente de amarillo, como en la carta del Tarot. Amenaza al público

con la guadaña. Al final sólo es una broma. La Muerte Bufa desapare-

ce entre chanzas y cabriolas.

IvLLEgarON LOs jugLarEs

Luz ambiente azul. Música de un madrigal compuesto especial-

mente para la escena. Es un amanecer. Los Juglares aparecen empu-


jando una gran carreta de madera. Se aproximan en cámara lenta.

Cuando ubican la carreta en el centro del escenario, y disponen un

juego de escaleras junto a ella, proceden a colocar un biombo de

tela cuyas varas están rematadas por sendas calaveras. Alistan los

muñecos que van a ser utilizados en la escena, cuando todo queda

en orden el Juglar – Loco, queda congelado. Unas luces chinescas

proyectan sobre el biombo de la carreta la imagen de una rústica

cruz, mientras se escucha en off.

VOZ En OFF:

Cuando llegaron los Juglares

El pueblo vivía en la miseria y la opresión,


El hombre vivía en la soledad y la desesperanza,


Por fin sopló una brisa de alegría.

vEL NaCIMIENtO dEL jugLar

Sonido de vientos huracanados. Titilar de las luces que entran

plenas. El Juglar - Loco se descongela tañendo su tambor y dando

brincos por todo el escenario

JugLAr:

Oigan gentes, oigan gentes, acérquense, acérquense… acérquense

que llegó el juglar. Y el juglar…

COrO:

¡Soy yo!

Música festiva. Entra todo el desenfreno del Carnaval de La Muer-

te Alegre. Músicos, acróbatas, malabaristas, banderas, pendones.

JugLAr:

Yo que hago reír a la gente porque me burlo de los poderosos y los

muestro tal cual son…

58 _ 59

COrO:

hinchados como balones que corren de aquí para allá… haciendo la

guerra.

unA VOZ:

Y yo los pongo en su sitio, los pincho y ¡paf!

VArIAS VOCES:

¡Se desinflan como pompas de jabón!

COrO:

Acérquense que llegó la hora y este es el lugar en donde haré mil pa-

yasadas para todos ustedes y les enseñaré un par de cosas de interés.

JugLAr:

¡Vengan acérquense! Verán mis saltos, oirán mis cantos y gozarán

con mis jueguitos... Miren como muevo la lengua.

COrO:

¡Cortante como un cuchillo!

JugLAr:

Pero traten de recordar porque no siempre fue así. Y eso es lo que

quiero contarles. Contarles cómo nací. Porque yo no nací juglar, no

señoras y señores... no bajé un buen día del cielo y listo: ¡aquí estoy!

COrO:

Buenos días, señoras y señores. ¡Acérquense que llegó el juglar!

JugLAr:

¡No! Sepan que soy hijo de un milagro. ¿No me creen? Es cierto. Nací

villano, campesino...

Sonido de flautas mientras el Juglar se despoja de su gorro de

tres puntas y se cambia de campesino apoyándose en un cayado.

…campesino como el que más. A veces estaba triste, a veces estaba

alegre... pero no tenía tierra, había venido a trabajar la tierra de otros


como todo el mundo en estos valles, cuando de pronto un día vi una

montaña.

Los demás Juglares de la compañía, crean la imagen de la mon-

taña con sus cuerpos

Lo malo de esa montaña, que era toda de piedra. Lo bueno, que no

era de nadie. Entonces pregunté: ¿alguien quiere esta montaña?

COrO:

No, nadie quiere esta montaña.

JugLAr:

Entonces fui y escarbé con las uñas y vi que tenía un hilito de agua

que llegaba hasta abajo. Entonces me puse de veras a escarbar. Fui

a la orilla del río y cargué piedras hasta romperme los huesos, junto

con mi mujer y mis hijos...

Como por arte de magia se asoma una muñeca que representa

la imagen de la mujer que describe el Juglar.

Es muy dulce mi mujer... muy tierna... con unos senos redondos y un

andar que diríase una ternera cuando camina. ¡Ah! ¡Qué hermosa es!

La quiero mucho y por eso hablo de ella ¡Ah! Decía que cargaba la tie-

rra con mis propios brazos y entonces la hierba bastaba hacer… ¡zas!

COrO:

Y la hierba empezaba a brotar.

JugLAr:

Agarraba yo el arado lo hundía y ¡zas!

COrO:

Nacía un árbol.

JugLAr:

¡una maravilla, un verdadero milagro esa tierra! Surgían álamos,

robles crecían por todas partes.

60 _ 61

Música de flautas.

Sembrábamos cuando la luna era propicia, eso era algo que yo cono-

cía muy bien. Crecían montones de cosas de comer, dulces, frescas.

Crecían papas y nabos, de todo había. ¡Qué contentos nos sentía-

mos! ¡Qué prodigio aquellos sembradíos en terrazas! Que ni la torre

de Babel. ¡Bellísima! Era el paraíso, el paraíso terrenal les aseguro. Y

todos los campesinos que pasaban murmuraban.

En ese instante se asoman los campesinos que están represen-

tados por grandes muñecones.

VOCES:

¡Miren, que condenado este, de una montaña seca, dense cuenta lo

que ha hecho!

COrO:

¡Desgraciados de nosotros que no se nos ocurrió lo mismo!

JugLAr:

Y desde luego todos me envidiaban. Un día pasó el Patrón, el Patrón

de todo el valle. Miró la montaña y dijo:

Música festiva acompaña la entrada del patrón

PATrÓn:

¿De quién es esta montaña? ¿Quién ha construido esa torre?

JugLAr:

Es mía. La hice yo mismo con mis propias manos, no era de nadie.

PATrÓn:

¿De nadie? Esa palabra no existe, si es de nadie es porque es mía...

¡Necesito que me la entregues!

JugLAr:

No, no puedo.


PATrÓn:

Te la pago entonces. Puedo darte dinero, dime ¿cuánto quieres?

JugLAr:

No. No entiendes. No quiero dinero. Porque si tú me das dinero des-

pués tendría que trabajar para otros como todo el mundo en estos

valles. ¡No, no quiero!

PATrÓn:

¡Dámela!

JugLAr:

¡No!

Entonces soltó una risotada y se marchó.

El Juglar de la compañía que representa al patrón se aleja del es-

cenario haciendo la parodia de montarse en un caballo imaginario.

Al día siguiente vino el cura con el propósito de convencerme.

Aparece el cura bastante caricaturizado, repartiendo bendiciones a

diestra y siniestra. Música especial.

CurA:

Se trata del Patrón... no te hagas el valiente, cédele esa tierra, no seas

testarudo, mira que aquel es tremendo, malvado... In nomine Deo,

¡No te hagas el pendejo!

JugLAr:

¡No y no! Y hasta le hice un mal gesto con los brazos.

Sale volviendo con la parodia de las bendiciones

Entonces por último apareció el Notario, el propio Notario llegó su-

dando también con el ánimo de convencerme.

Entra el Notario. Quien en verdad suda copiosamente. Efecto.

62 _ 63

nOTArIO:

No te hagas el pendejo, mira que hay leyes. Él tiene en sus manos

la justicia, tú solo nada puedes hacer, porque tú, precisamente tú...

JugLAr:

¡No y no! y hasta le hice el mismo mal gesto con los brazos... entonces

él se marchó haciendo juramentos y profiriendo amenazas.

El Notario al salir profiere amenazas de manera caricaturesca.

Sin embargo, el Patrón no cedió, por el contrario, organizaba cace-

rías todas las tardes haciendo que las liebres pasaran por mis surcos.

Ellos corrían tras ellas con todos sus caballos, aplastándolo todo.

Se escucha en off la algarabía de lo que narra el Juglar

Pero llegó el día en que vino y me lo quemó todo.

Entra luz ambiente roja. El Juglar que representa al patrón, rea-

liza la pantomima de quemarle la tierra al Juglar. Sonidos del fuego

abrazándolo todo y alaridos de dolor.

Era verano y por supuesto todo estaba muy seco. Él le prendió fuego

a la montaña. Ardió la casa, hasta los animales ardieron. Pero yo no

me fui. Esperé. Esa noche llovió mucho y cuando paró de llover, me

puse de nuevo a limpiar, a ordenar.

Entran de nuevo luces plenas.

hice bajar el agua por todos lados, puse cada cosa en su lugar y car-

gue piedras hasta romperme los huesos. ¡Porque de este sitio no me

iba a mover! ¡Y no me moví! Pero un día volvió él, El Patrón. Esta vez

traía consigo a sus soldados quienes reían a carcajadas.

Sonido de unas carcajadas altisonantes. Aparece el patrón con

dos soldaditos medievales de caricatura. Ahora el Juglar narrará los

acontecimientos como si se tratara de una trasmisión deportiva.


Él se apeó de su caballo, se bajó los pantalones, se fue derecho a

donde estaba mi mujer, la agarró, la tiró al suelo, le arrancó el vestido...

Gritos. Salen volando por los aires las vestimentas de la mujer.

Yo quería lanzarme pero los soldados me tenían fuertemente aga-

rrado, entonces el saltó sobre mi mujer y tiró con ella como si tirara

con una vaca. Frente a mí y frente a mis hijos que mirábamos con los

ojos desorbitados. Yo logré soltarme, agarré un palo y le dije:

¡Desgraciado!

¡Detente!, me dijo mi mujer, No hagas eso, solo esperan que hagas

eso, que levantes un palo para poderte matar. ¡No has entendido! De

nada sirve enfrentarse a ellos, porque tú eres un pobre, un villano, un

campesino. ¡Déjalo! De nada vale tu honor, ni el mío, ni el de nadie...

Soy una vaca, una vaca por amor a ti.

Aparece al fondo, sobre el biombo, la imagen de una vaca inter-

pretada por un gran muñecón que muge de manera caricaturesca.

Nosotros nos quedamos aquí, habíamos visto toda esta porquería.

Y yo lloraba, y mis hijos lloraban ¡era terrible como llorábamos! Y no

podíamos mirarnos a las caras, no nos mirábamos... Y la gente del

pueblo que pasaba nos arrojaba basuras, guijarros, piedras.

Efectos. Una verdadera lluvia de piedras. Se asoman los grandes

muñecones que fungen de campesinos.

VOCES:

¡Imbécil, perdiste tu honor porque no lo tienes, animal!

¡Pendejo, cambiaste tu mujer por un pedazo de tierra!

¡Es que no te da vergüenza!,

¡Descarado!

JugLAr:

Y cuando salía mi mujer:

VOCES:

¡Puta, puta, puta!

64 _ 65

¡grandísima vaca, donde dejaste al buey de tu marido!

¡hey puerca, no te queremos ver más por acá!

JugLAr:

Y ni siquiera a la iglesia la dejaban entrar.

Aparece la Muerte Bufa disfrazada de obispo y la amenaza re-

conviniéndola en latinajos macarrónicos.

¡Mi mujer escapó! No sé a dónde habrá ido a parar. Nosotros nos que-

damos aquí y nadie nos miraba. Ni siquiera mis hijos me miraban ya.

Y yo me quedé solo. Completamente solo.

Música de flautas. El Juglar se desplaza en cámara lenta.

Caminé de un lado para otro sin encontrar consuelo a mi desgracia

y la gente del pueblo que pasaba me gritaba: ¡Miren, allá va ese loco

que lo perdió todo por no defender su honor! No me quedaba otro

camino, me fui entonces en busca de la muerte.

Aparece la Muerte Bufa, chiflando, y lo llama socarronamente

para que se vaya con ella.

Una noche enloquecido por la desesperación agarré un trozo de

cuerda, la tiré por encima de una viga, pensaba en dejarme descol-

gar cuando de pronto...

Congelado. Sonidos graves de tambor. Enseguida música festi-

va y ambiente de taberna.

vILOs jugadOrEs

Transición. Luz ambiente azul. La escena se transforma en el es-

pacio de una taberna. Una mesa en el centro. Cartas, vino y mucha

euforia por parte de los dos jugadores. El Juglar ahora asume el rol

de El Loco.


LOCO:

El camello le gana al burro, la Virgen le gana al barquero y yo me

quedo con todo. ¿Qué creyeron? ¿Qué era un pajarito al que podrían

desplumar? Me gustaría saber lo que piensan ahora.

JugAdOr 1:

Aún no ha terminado la partida, no cantes victoria todavía.

LOCO:

No, ahora quiero cantar y hasta bailar. ¡Oh, qué hermoso juego tengo!

En ese instante hace su ingreso la posadera, una robusta mujer

con un gran trasero y unas tetas de fábula.

Buenos días su majestad el rey. Dígame: ¿le gustaría robarle la coro-

na al hideputa del frente, el rey de mi compadre?

JugAdOr 2:

Tu rey puedes metértelo por donde te quepa, porque aquí está mi

emperador.

LOCO:

¿Sabes lo que me importa tu emperador? Fíjate, mira lo que le pongo

encima.

Se sienta sobre la carta

Y ahí encima va este asesino que hará sangrar a tu emperador como

a un marrano.

JugAdOr 1:

Entonces yo arresto a tu asesino con mi capitán.

LOCO:

Y yo saco la guerra y así tu capitán debe partir.

JugAdOr 2:

Y yo el hambre, la peste y el cólera que ponen fin a la guerra.

66 _ 67

LOCO:

Muy bien, saquen los paraguas, porque aquí están la tempestad, la

tormenta y el diluvio.

el loco los escupe infamemente

JugAdOrES:

¡Maldito Locato!, ¿Te volviste loco?

LOCO:

Claro que estoy loco, si me llaman Locato es porque estoy loco y jue-

go al Tarot, gracias a este diluvio que se lleva todas las pestilencias.

La posadera se hace oír en medio del escándalo.

POSAdErA:

¡Silencio carajo! No hagan tanto ruido. No ven que en la sala principal

hay unos señores que quieren sentarse a la mesa.

JugAdOr 1:

¿Y quiénes son?

POSAdErA:

No sé. Nunca antes los había visto por aquí en mi taberna, ni en

Emaús. Creo que les dicen los apóstoles.

JugAdOr 2:

¡Ah, sí, sí. Son esos doce que siempre andan con ese otro loco al que

llaman el Nazareno!

LOCO:

Entonces el tal Jesús debe ser aquel que está en el centro de la mesa.

¡hey, Jesús de Nazaret, un saludo, buen provecho!

en ese instante aparece misteriosamente una mano gigantesca

y le da un bofetón al Loco.

¿Vieron? Me picó el ojo. ¡Qué simpático es!


JugAdOr 2:

Doce y uno trece, trece sentados a la mesa es de mala suerte.

LOCO:

¿Están locos? Voy a hacer un sortilegio para evitar el mal de ojo.

los invita a celebrar cantando y bailando

Trece, sentados a la mesa, mal de ojo no aparezcas, cesa, cesa, cesa...

Para que el mal de ojo quede en cero... yo voy a tocar este trasero.

POSAdErA:

Quita las manos de encima Locato, ¿no ves que me vas a hacer derra-

mar el agua hirviendo?

Le lanza una cachetada al Loco, pero éste la esquiva y finalmen-

te se la coloca al Jugador 2

JugAdOr 1:

¿Agua hirviendo? ¿Y eso para qué la quiere?

POSAdErA:

No sé… creo que quieren lavarse los pies.

JugAdOr 2:

Lavarse los pies antes de comer, creo que sí están verdaderamen-

te locos, Locato deberías irte con ellos, esos sí que son compañeros

adecuados para ti.

LOCO:

Tienes razón, juego esta partida, cuento las monedas que voy a ga-

narme y luego me voy a bebérmelas con ellos, y ustedes ni se acer-

quen, porque ustedes no pueden estar con los locos ni los Locatos,

porque ustedes son hijos de puta y de ladrón.

JugAdOrES:

¿Y éste cómo lo supo?

68 _ 69

JugAdOr 1:

Bueno, juega que quiero reírme un poco, vamos a ver tu victoria.

LOCO:

A propósito de ladrones, ¿Dónde está el loco que había en mi juego?

JugAdOr 2:

Tráiganle rápido un espejo para que pueda mirarse; de inmediato

vas a ver la cara de tu loco... juega y no pierdas el tiempo. Caballero

con su espadón...

JugAdOr 1:

La reina con el bastón...

LOCO:

La bruja con el cabrón...

JugAdOr 2:

La justicia y la razón...

JugAdOr 1:

El niño inocente...

LOCO:

El dios omnipotente...

JugAdOr 2:

El truhán y el abogado...

JugAdOr 1:

El verdugo y el ahorcado...

LOCO:

El papa y la papisa...

JugAdOr 2:

El cura que dice misa...


JugLAr 1:

Yo la vida que alegra...

JugAdOr 2:

Y yo la muerte blanca y negra. Ya las cartas se te han ido retírate que

has perdido.

LOCO:

¿Cómo? ¿Cómo así que he perdido?

JugAdOr 1:

Porque no sabes jugar, mi querido Locato guevón. Ahora vamos saca

la moneda y paga... paga porque paga!

LOCO:

Me pelaron totalmente, cabrones de mierda, pero si yo estaba segu-

ro de que tenía la carta de la muerte.

JugAdOrES:

¿Dónde, dónde la tenías?

LOCO:

Aquí en el medio.

En ese instante se escuchan vientos huracanados. Entra el Ju-

glar que interpreta a La Muerte, una dama muy elegante vestida con

finos encajes. Los Jugadores entran en pánico y gritan mientras sa-

len corriendo.

JugAdOrES:

¡Mamá!

¿Quién es esa?

¡La Bruja!

¡La Muerte!

¡La Pelona!

70 _ 71

vIIEL juEgO dEL LOCO y La MuErtE

Luego de la fuga de los Jugadores, la Muerte, a espaldas del

Loco, juega a buscar cierta complicidad con el público para sorpren-

der al loco

LOCO:

Claro, la bruja, la muerte, la pelona, pero si estaba seguro de que la

tenía, ¡uy, qué frío hace! ¿Dónde diablos se han metido todos uste-

des? ¡Cierren esa puerta, carajo!

Vientos huracanados y titilar de las luces. El Loco se percata de

la presencia de La Muerte.

... Buenas noches, buenas tardes, buenos días... como mis amigos se

han ido... ¡Con su permiso, señora!...

Vientos huracanados y titilar de luces.

¿Busca a alguien? La posadera está en el salón principal atendiendo

a unos apóstoles... les llevó un enorme platón de agua caliente para

que se lavaran los pies... si quiere ir hasta allá, no se preocupe... haga

como si estuviera en su propia casa... ¡uf! siento escalofríos por todas

partes y me castañetean los dientes...

MuErTE:

No gracias... prefiero esperar aquí...

LOCO:

¿Aquí? Bueno, pero si quiere esperar lo puede hacer aquí mismo...

la silla está todavía calientica, la calenté yo mismo. Con perdón,

señora, pero ahora que la veo más de cerca, me parece haberla visto

ya en otra ocasión.

MuErTE:

Es imposible, puesto que yo soy aquella a quién sólo puede verse

una sola vez...


LOCO:

¿Una sola vez?... Pero me parece que tiene usted un acento de

forastera... me parece que de la Toscana... ¿No es de allí? Entonces

Ferraresa... Romana... Siciliana... ¿Ni siquiera de Cremona?... Entonces

es de Lodi... porque esos sí que son forasteros... son más forasteros

que los de Lodi que son forasteros hasta en el propio Lodi... En todo

caso permítame decirle que tiene usted muy mal semblante... y un

color peor que la última vez que la ví... un color mortecino...

MuErTE:

¿Dijiste, un color mortecino?

LOCO:

Ah, sí, espero que no se ofenda...

MuErTE:

Siempre he tenido el color mortecino, el color mortecino es mi co-

lor natural.

LOCO:

¿Mortecina al natural? Ah, ya caigo, ya sé a quién se me parece...

usted es el vivo retrato de la figura que está pintada en esta carta.

MuErTE:

En efecto... ¡Yo soy la muerte!

Se escucha de nuevo y ahora con más intensidad vientos hura-

canados y titilar de luces

LOCO:

¿La muerte... vieron la muerte?... ¡Qué caso!... bueno mucho gusto, yo

soy Locato.

MuErTE:

¿Te doy miedo... no es cierto?

72 _ 73

LOCO:

¿Miedo yo? Pero si todos saben que yo soy el loco, Locato, y que

hasta en el juego del Tarot, el loco no le teme a la muerte, por el

contrario siempre la busca para hacer pareja, porque juntos son

más fuertes que todas las cartas del mundo... incluso más fuertes

que la carta del amor.

MuErTE:

... Y si no te doy miedo... ¿Por qué te tiembla esa pierna?

LOCO:

¿La pierna? Ah, es porque no es mía esta pierna... la mía de verdad la

perdí en el campo de batalla. Ahora traigo puesta la de un capitán,

El capitán se había muerto y su pierna seguía moviéndose como si

fuera la cola de una lagartija... miren se nota que no es la mía... es seis

pulgadas más larga y eso me hace cojear un poco... ¡Quieta pierna de

capitán! No hay que temer ante una dama tan ilustrísima... vamos...

quieta, quieta...

MuErTE:

Eres muy gentil en llamarme ilustrísima... y dama...

LOCO:

Oh, no lo hago por cortesía, créame... lo que pasa es que para mí,

usted es ilustrísima... y, porque no.... hasta simpática.... y me alegra mu-

cho que haya venido a verme... porque usted me gusta... y me gustaría

invitarla a tomar un trago... si usted me lo permite, por supuesto.

MuErTE:

¡Con mucho gusto!...

la muerte accede a bajarse de la mesa y le habla muy cerca al

Loco, casi a sus labios.

¿Dijo que yo le gustaba?

LOCO:

¡Seguro, seguro! Todo me gusta en usted...


al punto de vomitar

Ese olor a jazmines... y ese color mortecino de la cara que es como

dice el refrán: “Mujer color de azucena... es mujer de placer llena”.

MuErTE:

Ay, mira que me da vergüenza... qué loco eres... ¡nunca antes nadie

me había hecho poner así de colorada!

LOCO:

Se ruboriza porque es usted virgen y purísima... y aunque es cierto que

muchos hombres la han abrazado, lo han hecho tan sólo una vez...

porque ninguno de ellos merecía dormir entre sus brazos... lo siento,

señora, pero la verdad es que a usted nadie la quiere ni la estima.

MuErTE:

Es cierto... ¡Nadie me estima!

LOCO:

Es porque usted es muy modesta, aunque es cierto que es la reina

del mundo, nunca ha hecho tocar clarines ni tambores para anun-

ciar su llegada.

el loco se dirige hacia el fondo del escenario para indicar la en-

trada de un trío de trovadores que muertos del susto interpretarán

la serenata a La Muerte.

BALADA PARA LA MUJERCITA PÁLIDA*

“Sin clarines ni trompetas,

Sin anunciar su llegada,

Eres la reina del mundo,

La mujer menos amada.

hasta los papas se mueren,

Pobres, ricos y señores,

Son presas que entre sus brazos

No aspiran, ya los olores.

74 _ 75

Se mueren de pie y sentados,

Obispos, monjes y curas,

Al que la peste le llega

Tiene muerte segura.

Eres madre de la guerra,

Señora de mil poderes

Cumples la cita precisa

Y siempre que lo requieres.”

*Letra de Carlos Julio Jaime. Música de Carlos Alberto Sánchez Q.

LOCO:

Pero así seas la reina del mundo: ¡A su salud, mi reina!

MuErTE:

¿A la salud de la muerte? Me pregunto si realmente eres loco o poeta.

LOCO:

¡Ambos! Porque todo loco es poeta y todo poeta es loco... Bebamos y

cantemos, mujercita pálida, este vino te dará colores.

MuErTE:

¡Ahhh, qué rico está!

JugLAr:

Claro que tiene que estar rico, si el Nazareno, el que está en la sala

principal lo está tomando... y ese sí que sabe de vino... ¡un verdade-

ro catador!

MuErTE:

¿Cuál de ellos es el Nazareno? ¿Acaso, el narizoncito aquel?

LOCO:

Sí. Aquel de ojos grandes y claros.

MuErTE:

¡Oh, qué hermoso es... y qué dulce!


LOCO:

Claro que es hermoso... ¿pero ahora no vas a darme celos? ¿Verdad

que no vas a dejarme solo para irte con él?... porque me pondría a

llorar de la desesperación...

MuErTE:

¿Quieres halagarme no? ¡Coqueto!

LOCO:

¿halagarte yo? ¿halagar a una dama que no teme a papas ni a

emperadores?

En ese instante La Muerte se quita lentamente un sombrerito

de seda que cubre su cabeza

LOCO:

Oh, qué hermosa te ves con esa cabellera... quisiera recoger todas

las flores del mundo para cubrirte totalmente... y luego me lanzaría

en ese mar de flores buscándote... y te despojaría de las flores... ¡y

de todo lo demás!

MuErTE:

haces que me dé un calor cuando empiezas a hablarme de ese

modo, mi querido Locato. Siento de veras no poder quedarme en tu

compañía... me gustaría llevarte conmigo...

LOCO:

¿Así que no es por mí por quien vienes? ¡Yyo que creía! Oh, qué

ridículo me siento... bueno, pero ahora no voy a echarme a morir... en

cambio este cambio me da gusto... ¡Estoy realmente contento!

MuErTE:

¡Ahora me doy cuenta de que eres hipócrita y mentiroso! Si dabas

muestras de amarme era solamente para tenerme de tu parte... por

temor a la muerte... ¡Todos los malditos hombres son iguales!

76 _ 77

LOCO:

Pero no has entendido nada, mujercita pálida. Si estoy contento es

porque te acercaste a mí no por interés, no por razones de oficio...

sino porque te gusto... ¿No es cierto que te gusto, mujercita pálida?

MuErTE:

¡Qué va!

LOCO:

Miren qué chistoso... ¡La muerte llorando! ¿No te habré ofendido, ver-

dad?

MuErTE:

No, no me has ofendido... simplemente me has enternecido el cora-

zón... y si lloro es por ese hijo Jesús que tengo que llevarme conmigo...

JugLAr:

¿Así que es por él por quién vienes?... Pero si ese muchacho es una

gran persona... ¿Y de qué te lo vas a llevar? ¿Del mal del estómago...

del corazón... de los pulmones?

MuErTE:

¡Del mal de la cruz!

JugLAr:

Entonces va a morir crucificado. Ya decía yo que ese nombre de

Cristo tenía que causarle mala suerte. Espérame un momento, mu-

jercita pálida, voy a avisarle para que se prepare a ese atroz supli-

cio que le espera...

MuErTE:

Es inútil avisarle. Desde que nació sabe que mañana debe morir en

la cruz.

JugLAr:

¿Lo sabe... lo sabe... y sigue ahí tan campante hablando y bebiendo

con todos sus amigos? Ah, no, pero si este está más loco que yo...

¡Qué, peor que yo!


MuErTE:

Dices bien. Cómo no va a ser loco alguien que ama tanto a los hom-

bres... hasta aquellos que lo van a crucificar... hasta el Judas que lo

va traicionar.

LOCO:

¿Entonces va a ser Judas? Aquel que está sentado en la esquina de la

mesa, al que le van a pasar la bandeja... habría podido jurarlo... con

esa cara de Judas que tiene... ¡Espérame un momentico, mujercita

pálida, voy a darle un par de sopapos y luego le escupo esa jeta!

MuErTE:

No vale la pena. Tendrías que escupirlos a todos... porque todos los

que están allí le darán la espalda cuando llegue el momento.

LOCO:

¿Todos?... ¿hasta San Pedro?

MuErTE:

San Pedro será el primero y lo hará tres veces seguidas. ¿Sabes Loca-

to? No pensemos más en esto, más bien sírveme un poco de vino que

quiero emborracharme, quiero matar la tristeza.

LOCO:

¡Está bien, que viva la Muerte Alegre! Bebamos y cantemos mujercita

pálida, este vino te dará colores. Vamos, quítate el manto que quiero

ver esos brazos color de luna. ¡Oh, qué hermosos son! Suéltate un

poco el corpiño, que quiero deleitar mi vista con esas dos manzanas

de plata que son como luceros del alba.

MuErTE:

No loco, por favor, mira que soy virgen y ningún hombre me ha visto

ni me ha tocado desnuda.

LOCO:

Pero si yo no soy un hombre, yo soy el loco, Locato, y la Muerte no va

a pecar si hace el amor con un loco como yo. Ven, no tengas miedo,

78 _ 79

apagaré todas las luces salvo una y luego te enseñaré a cantar y a

bailar con suspiros y lamentos amorosos.

Luego de manifestar mucho miedo y duda, la Muerte completa-

mente ebria, y no sin antes persignarse, acepta la invitación del Loco

a bailar y a retozar.

MuErTE:

¡No loco, por favor, no!

vIEL jugLar uNgIdO POr jEsuCrIstO

Luego del cortejo del Loco con la Muerte, apagón. Sonido grave

de tambores, y enseguida música festiva. Sobre el biombo instalado

en la carreta, se proyectarán luces chinescas con la silueta de una

cruz rústica. El Loco vuelve a rol de Juglar. Voz en off.

JESuCrISTO En OFF:

¿Me das algo de beber?

JugLAr:

¿Y te parece el momento adecuado para pedirle de beber a alguien

que se está ahorcando? Bueno, pero más que de beber lo que

necesitas es de comer.

JESuCrISTO En OFF:

Tú me vas a dar de comer y yo te voy a dar de hablar.

JugLAr:

¿De hablar cómo así de hablar?

JESuCrISTO En OFF:

¡Pobre carajo! Jesucristo soy yo, que he venido a ti para darte la palabra,

y tu lengua será muy afilada e irá por todas partes traspasando las

vejigas que se deben desinflar. Es preciso que pongas en la picota a


los patrones, para que las gentes comprendan, para que las gentes

entiendan, para que las gentes sepan lo que deben hacer!

JugLAr:

Porque sólo la risa logra bajarle los calzones al patrón, porque si nos

reímos de los patrones, estos de montaña seca que eran, ahora no

serán una colina y luego, tan siquiera una alimaña que se mueva.

Y me besó en la boca, largo rato me besó.

El Juglar se coloca de nuevo su gorro de tres puntas, y se acomo-

da el tambor.

Y de pronto sentí que la lengua se me movía por todas partes, que las

piernas se me iban solas y el cerebro se me movía allá adentro. Llegué

en medio de la plaza del pueblo y la gente me gritaba y me decía:

¡Miren! ¡Allá va el loco que nos enseña a jugar con el patrón!

Y yo: Oigan gentes, acérquense, acérquense, que llegó el juglar... y

el juglar…

COrO:

¡Soy yo!

Música festiva. Entra de nuevo todo el desenfreno del Carnaval

de La Muerte Alegre. Músicos, acróbatas, malabaristas, banderas,

pendones. Cuando termina la música festiva, congelado. Apagón.

Entra música gregoriana para la venia final.

fin

80 _ 81

Obra: “Llegaron los Juglares”Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.grupo de Teatro La Esfinge

Reparto 2014Amparo Olaya / Juan Carlos Sánchez. /Juglar locoCarlos Alberto Sánchez /Juglar muerteRafael Rincón / Juglar FlagelanteMargarita Sánchez / Juglar patrónAna María Murcia / Juglar CuraCesar Saray / Juglar NotarioPaula Andrea Pedroza / Juglar PosaderaUriel Osorio / Juglar muerte BufaPaula Andrea Pedroza / Juglar SoldadoJuan Carlos Sánchez / Juglar SoldadoAmparo Lucía Olaya / Juglar SoldadoAna María Murcia / Juglar SoldadoMargarita Sánchez / Juglar JugadorPaula Andrea Pedroza / Juglar JugadorJuan Carlos Sánchez / Juglar JugadorAmparo Lucía Olaya / Juglar monjeMargarita Sánchez / Juglar monje

MúsicosCésar Saray - Carlos Alberto Sánchez - Amparo Lucía Olaya - Margarita Sánchez - Paula Andrea Pedraza - Juan Carlos Sánchez

Vocesrafael rincón - Carlos Alberto Sánchez

Margarita Sánchez / asesoría plásticaCesar Saray / Dirección musicalJuan Carlos Sánchez / producción audiovisualCamilo Moreno y Jorge Monje / luces y sonidoNapoleón Vásquez / escenografíaMagda Isabel Olaya / VestuarioLuz Marina Gutiérrez / logísticaPlutarco Torres / transporteAmparo Lucía Olaya S. / producción general Carlos Alberto Sánchez Q. / Dirección general

ACTOrES Y ACTrICES QuE hAN PArTICIPADO EN LAS DIFErENTES VErSIONES DE LA OBrA

Carlos Julio JaimeOswaldo RodríguezFernando OspinaMaría Clara OlayaEdilberto Monje MéndezAmparo Lucia OlayaJuan Carlos Sánchez O

Rodolfo VelaOrlando OlayaErnesto RamírezRodrigo DuránOlga ForeroMauro DonettiFanor MartínezAndrés RodríguezFernando Duque

José AssadJorge Pradahugo AfanadorLucia RengifoSonia IdárragaMiguel herrera

Liliana hurtadoIsidro DuarteFabián Barragán

Uriel OsorioCarolina Arévalo Niní Johana PicoMarco Aurelio Sabogal

Rafael RincónFelipe GarcíaAndrea RuizFlor SanabriaCoco, Nené, Ninfas.

Paula Andrea PedrozaMargarita SánchezAna María MurciaCesar Saray

fICha téCNICa dE La PuEsta EN EsCENa


Carlos alberto sánchez en La Muerte coqueta. 2007. foto: archivo del grupo.

82 _ 83

II - los farsantes


la esfinge teatro de ilusiones, de farsas y de juglarías

POR YURY De J. FeRReR FRAnCO

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,

mester es sin pecado, ça es de clerezía

fablar curso rimado por la quaderna vía,

a sílabas contadas, ça es grant maestría.

Anónimo6

uN brEvE PrEáMbuLO

Desde el primer tercio del siglo XIII se deja sentada por escrito

en el “Libro de Alexandre”, la distinción entre el Mester de Clerecía y

el Mester de Juglaría; diferencia que, de facto, venía haciéndose des-

de comienzos del siglo XII (e incluso desde mucho antes porque la

figura del juglar es muy anterior a su reconocimiento “oficial”).

Es en aquel momento (hacia el año 1116), cuando empieza a

utilizarse en castellano la palabra juglar7 para marcar diferencias

permanentes y tajantes entre la cultura letrada y la cultura popular.

Tanto la aparición como el uso de este término (que “oficializan” la

existencia de un fenómeno mucho más antiguo) están documenta-

dos en el célebre texto del filólogo español ramón Menéndez Pidal,

titulado “Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas”

(1957), en el que, de manera precisa, se establecen los niveles de

emergencia, circulación, tratamiento de los temas, estilo e, incluso,

puesta en escena de una juglaría que se apodera con fuerza de cami-

nos, calles y plazas, mientras las paredes de los claustros limitan el

6 Libro de Alexandre, (1988), edición de Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra.

7 Vocablo que procede del latín jocularis, joculator y alude a un hombre bromista.

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“curso rimado por la quaderna vía”8, separando a las personas letra-

das de quienes no lo eran y confirmando niveles de “prestigio” y de

dominio que subsisten hasta nuestros días.

El juglar, alma del espíritu festivo del pueblo; portador y difusor

de sus múltiples voces, llena desde entonces los amplios espacios

colectivos con su presencia poderosa: esas voces que interpretan lo

cotidiano (con el vigor de todo el cuerpo), asumen teatralmente la

responsabilidad, de representar la vida y sus innumerables matices

con un poder (el de la oralidad) que ha sostenido su figura a través

de los siglos, para convertirse en referente de quehaceres escénicos

como el de La Esfinge, Teatro de Ilusiones, dirigido por Carlos Alberto

Sánchez Quintero. La Esfinge recoge en su repertorio elementos de

la que podría denominarse una juglaresca contemporánea latinoa-

mericana que ‘la tropa’ ha venido cultivando desde la fundación del

grupo, en Bogotá hace ya casi cuatro lustros.

La EsfINgE tEatrO dE ILusIONEs: ¡MEstEr traIgO fErMOsO, ça Es dE jOgLaría!

Veinte años es un tiempo prudencial para consolidar una voz

teatral; voz de tonos, de formas, de propuestas; voz de provocaciones

y de apuestas, elementos constitutivos de la comunicación, acto que

no es de ningún modo una abstracción y que, si no se materializa en

formas específicas, propuestas definidas, provocaciones explícitas e

implícitas y apuestas tanto conceptuales como estéticas, no genera

reacción alguna en la comunidad9.

La Esfinge, Teatro de Ilusiones durante estos cuatro lustros ha

desplegado un repertorio que convoca al espectador a la acción co-

rresponsable de aprender acerca del teatro desde el teatro mismo, ge-

nerando la que puede denominarse una propuesta didáctica teatral

8 Se denomina “quaderna vía” (cuaderna vía) a la organización del poema en es-trofas de cuatro versos de catorce sílabas métricas cada uno (verso alejandrino); la rima entre ellos es consonante o perfecta.

9 Según el diccionario de Corominas, comunidad procede del latín communis (en latín arcaico commonis); esta palabra compuesta por las partículas “com” y “mu-nis” significa corresponsable, cooperante, es decir, designa a quien colabora en la realización de una tarea.


que emerge, no de los espacios formales de los ámbitos educativos,

sino de la comprensión de la dramaturgia como un hecho conceptual

y práctico que discurre en el espacio abierto y juglaresco de la escena

para enseñar e invitar al espectador a la reflexión ‘en directo’ (¡y, ante

todo en vivo!). Y este hecho genera singularidades y marca diferencias.

“La convención de los animales”, “Dionisiaca, teatro del llanto

y de la risa”, “Karlos Krisna”, “El revendedor shakesperiano”, “histo-

rias de Tío Conejo”, “un cuento maravilloso”, “Llegaron los juglares”,

“El infierno de Dante” y “Los Farsantes” componen el repertorio de

La Esfinge y materializan la ilusión del teatro en una secuencia de

creaciones dramatúrgicas que busca el diálogo con el lector/espec-

tador/interactivo a partir de la representación expositiva y divertida

de los referentes que motivan las puestas en escena.

Este modo de hacer teatro opera en dos vertientes: una, lo des-

mitifica al facilitar el acceso a sus sentidos; y, dos, hace posible que

se acceda al conocimiento especializado, sin que sea perceptible su

complejidad porque ésta ha adquirido formas narrativas (represen-

tativas), propias del teatro, que permiten, como se dijo ya, el diálogo

como acción colaborativa entre las puestas en escena y sus destina-

tarios.

El coro y la narración como elementos recurrentes de la drama-

turgia de La Esfinge, desempeñan en el contexto de esta que hemos

denominado juglaresca contemporánea latinoamericana un papel

muy importante, dotan de “espina dorsal”10 a los relatos (algunos

de ellos de compleja brevedad) que remiten a lo clásico, desde una

perspectiva muy contemporánea de la representación escénica.

Los dos anteriores elementos (coro y narración) están articula-

dos a un tercero que es fundamental: la creación de los parlamentos

de los personajes, vía que permite la constitución de un discurso

teatral asequible por cuanto vincula el contexto inmediato del lec-

10 Tomo la expresión, o más bien la fuerte idea que ella contiene, de las reflexiones expuestas por Vladimir Nabokov (1899-1977), el autor de Lolita, en el texto “Buenos lectores, buenos escritores”. Curso de literatura europea, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. 25-32. Dice el escritor ruso, refiriéndose al acto de leer, que es en la espina dorsal “donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer deba-mos mantenernos un poco distantes, un poco despegados”. Transfiero aquí el atri-buto de la expresión al texto dramático, por supuesto, sin desprenderlo del lector.

86 _ 87

tor/espectador/interactivo, con los referentes que recogen las dis-

tintas piezas teatrales de La Esfinge.

De este modo el universo mítico de la antigua Grecia (“Dioni-

siaca, teatro del llanto y de la risa”); tópicos importantes de la dra-

maturgia shakesperiana, vista desde los problemas del hombre de

hoy (“El revendedor shakesperiano”); la visión de mundo de Dante

Alighieri (“El Infierno de Dante”); el carácter y la importancia de la

juglaría en la cultura occidental hasta nuestros días, afirmación de

la perspectiva de ‘la tropa’ (“Llegaron los juglares”); la relevancia so-

cial y cultural de la fábula, en cuyo sustrato se encuentra la siempre

fuerte y relevante tradición oral (“historias de Tío Conejo”, “un cuen-

to maravilloso”) y el rescate de la Farsa como género que representa

los conflictos y dilemas del ser humano contemporáneo (“Los Far-

santes”), se actualizan y se entregan para su disfrute, conocimiento

y difusión.

Es, precisamente, esta forma de actualización la que hace po-

sible que se hable de aprendizaje, finalidad de la didáctica, cuando

referimos al repertorio de La Esfinge que desde el ejercicio contem-

poráneo de la “juglaría” descompone y compone posibilidades de

interacción mediante una propuesta teatral participativa.

Justo en este contexto se retoma a continuación una de las pie-

zas del repertorio de La Esfinge Teatro de Ilusiones; se trata de “Los

Farsantes”, siguiente estación del presente texto.

LOs farsaNtEs, rEIvINdICaCIóN dE uN géNErO tEatraL

En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre anda refun-

dida en las manos de… ¡Los Farsantes!

Arlequín

Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son

sino histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno

de ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa

que esta farsa en tres actos.

Coro


La Farsa no resulta bien librada cuando se rastrea la literatu-

ra sobre géneros dramáticos. Es corriente que su presencia en el

contexto del teatro universal se ‘despache’ en un par de líneas en el

marco de clasificaciones que relievan a las siempre bien ponderadas

Tragedia y Comedia, o a la “mestiza” Tragicomedia (Medina Vicario,

2000: 113), por mencionar sólo a tres de sus parientes más ricas y so-

corridas.

De hecho a la Farsa, en las taxonomías, se la encuentra entre las

denominadas “Formas menores del teatro” –ni siquiera géneros–,

acompañada del entremés, el paso, el monólogo y el vodevil, entre

otras, y definida mediante expresiones de tono peyorativo como:

‘pieza cómica cuyo fin es hacer reír’; ‘pieza en la cual el argumento

no tiene que ser ni convincente, ni verosímil ni cercano a la realidad’.

Los diccionarios, por su parte, confirman la “minoría de edad”

de la Farsa y (pese a los años que tiene) cuestionan su trascendencia,

al definirla, como lo hace el de la real Academia de la Lengua Espa-

ñola, que etimológicamente la sitúa en el francés (liada a la palabra

farce), describiéndola como “pieza cómica, breve por lo común, y sin

más objeto que hacer reír”. El diccionario de la RAE incluye también

entre sus significados, el siguiente (y aún más) despectivo: “obra dra-

mática desarreglada, chabacana y grotesca”11.

Lo cierto es que, como se afirmó antes, la Farsa no resulta bien

librada cuando se rastrea la literatura sobre géneros dramáticos en

las fuentes que usted quiera, señor lector, apreciada lectora, y ese

hecho puede ser documentado12 con facilidad.

Lo que no puede hacerse fácilmente es darle trascendencia a

la Farsa mediante la puesta en escena de un texto de la representa-

ción que actualice ante los ojos y en las mentes de los espectadores,

elementos esenciales de la condición humana que este género dra-

mático recoge bajo el ropaje de la risa y que La Esfinge acoge –con

maestría juglaresca– como forma expresiva.

11 www.rae.es (consultado el 27 de septiembre de 2010).

12 utilizo adrede, señor lector, la voz pasiva para aludir al proceso de documenta-ción que usted debería realizar activamente…

88 _ 89


farsa EN jugLaría... dIáLOgOs dEsdE La EsCENa

“La moralidad del cojo y del ciego”, “El mancebo que se casó

con mujer brava” y “La farsa el Maese Pathelin” son los referentes a

partir de los cuales Carlos Alberto Sánchez Quintero estructura este

tríptico, introducido por la siguiente puntualización en el texto dra-

mático llevado a escena por La Esfinge Teatro de Ilusiones:

La farsa es uno de los géneros más importantes en la historia

del teatro. Tiene sus orígenes en la comedia antigua griega de Aris-

tófanes, en el medioevo francés, y en el teatro político europeo de

mediados de siglo veinte. La Esfinge Teatro de Ilusiones, toma tres

de las farsas y moralidades más famosas para estructurar un es-

pectáculo escénico con la figura del timador como protagonista13.

La reivindicación de la Farsa como género teatral, planteada

desde esta acotación, se reafirma en la obra en el discurso del Ar-

lequín, narrador que acompaña el desarrollo del tríptico, haciendo

las correspondientes introducciones y, además, se confirma (como

se espera) en las representaciones mismas que muestran el carácter

de los personajes, “grandes timadores”, cuyas triquiñuelas y juegos

tanto de “viveza” como de poder quedan a merced de las interpreta-

ciones del lector/espectador/interactivo de las tres obras que cons-

tituyen una sola secuencia de momentos claramente definidos que

bien pueden percibirse por separado. La figura del Arlequín, punto

de contacto entre las microhistorias y, a la vez, con el lector/especta-

dor/interactivo (permítaseme la reiteración) encarna el componen-

te juglaresco que enriquece la farsa y hace parte del sello teatral que

ha consolidado La Esfinge a lo largo de su trayectoria.

El texto dramático agrupa a los personajes, ubicándolos como

un conjunto al inicio del tríptico, del siguiente modo (Sánchez Quin-

tero, 2010:1):

Arlequín

El Cojo

13 Sánchez Quintero, Carlos Alberto (2010). Los farsantes. Bogotá: La Esfinge, Tea-tro de Ilusiones (Paper), p. 2.

Página opuesta: boceto de escritura

para Los Farsantes. 2008.

90 _ 91

El Ciego

El Mancebo

La Muchacha

El Suegro

La Madre

Patelín

Guillermina

El Pañero

Luego se desencadena la acción dramática de cada segmento

de la pieza, empezando por “La moralidad del ciego y el cojo” que

sitúa a sus dos protagonistas en el conflicto de intereses y enga-

ños que Francisco de Quevedo y Villegas14 sintetiza en los siguien-

tes versos:

El Ciego lleva a cuestas al Tullido;

Digo la maña, y caridad la niego;

Pues en ojos los pies le paga al Ciego

El Cojo, sólo para sí impedido.

El mundo en estos dos está entendido,

Si a discurrir en sus astucias llego:

Pues yo te asisto a ti por tu talego;

Tú, en lo que sé, cobrar de mí has querido.

Si tú me das los pies, te doy los ojos:

Todo este mundo es trueco interesado;

Y despojos se cambian por despojos.

Ciegos, con todos hablo escarmentado:

Pues, unos somos ciegos, y otros cojos,

Ande el pie con el ojo remendado.

No quiere curarse el cojo para seguir viviendo de la caridad pú-

blica y, pese a que el milagro ocurre y su pierna sana, la simulación

se impone: ¡Jamás aprendió a trabajar! La marginalidad se convierte

en ‘forma de vida’ que se busca y se sostiene a través de la Farsa.

14 Significa la interesable correspondencia de la vida humana. Representa esta moralidad con la fábula del Cojo y del Ciego, que recíprocamente se ayudaban. En: “El parnaso español”, Madrid, Joaquín Ibarra, impresor de Cámara de Su Majestad, Tomo IV, pág. 357.


La mendicidad como fenómeno urbano se visibiliza con fuer-

za en el Medievo y “La moralidad del ciego y el cojo” la recoge con

maestría desde el anonimato de una pluma culta; La Esfinge trae a

cuento la pieza para situar, no precisamente un hecho del pasado,

sino con el fin de plasmar también el carácter de la marginalidad

contemporánea que campea por espacios como el centro de Bogo-

tá, o cualquiera de las grandes ciudades latinoamericanas, encarna-

da en innúmeros cuerpos mendicantes que extienden sus manos

hacia el transeúnte o se levantan desde el piso frío en los atrios de

las iglesias.

Concluida “La moralidad del ciego y el cojo”, el Arlequín anun-

cia la segunda pieza del tríptico: “El mancebo que se casó con mujer

brava”15; el texto dramático ubica del siguiente modo el siguiente

componente del tríptico:

El mancebo que casose con mujer brava es un excelente

texto extraído del libro del Conde lucanor del Infante Juan Ma-

nuel. El Conde Lucanor es en castellano antiguo original “El libro

de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio” (libro de los

ejemplos del Conde lucanor y de Patronio), es en su mayor parte

un libro de exempla o cuentos moralizantes escrito entre 1330 y

1335 por el Infante don Juan Manuel. Es considerada la obra cum-

bre de la narrativa de la literatura española en prosa del siglo XIV.

El libro está compuesto por cinco partes, el más conocido de los

cuales incluye 51 cuentos tomados de varias fuentes, como Eso-

po y otros clásicos, así como cuentos tradicionales árabes. Y del

ciclo hindú del Panchatantra. El propósito didáctico y moral es la

marca del libro. El conde Lucanor empieza la conversación con su

consejero Patronio, planteándole un problema (“Un hombre me

ha hecho una propuesta…” o “Temo que tal o cual persona inten-

ta…”) y solicita consejo para resolverlo. Patronio siempre respon-

de con gran humildad, asegurando no ser necesario dar consejo

a una persona tan ilustre como el Conde, pero ofreciéndose a

contarle una historia de la que éste podrá extraer una enseñan-

15 El título de esta pieza se referencia en algunas fuentes como El mancebo que casose con mujer brava. En el texto dramático se emplean las dos formas.

92 _ 93

za para resolver su problema. Los cuentos son exempla, género

asentado en la tradición literaria medieval.

La ubicación histórica antecede la representación de la pieza y

complementa el divertido y satírico relato que contiene. El conflicto

de intereses se sitúa aquí en el indomable carácter de la hija de los

Espeleta, de noble cuna, quien no puede conseguir marido debido a

su personalidad voluble y fuerte (forjada a imagen y semejanza de

la de su madre). Tanto así que, pese a ser hija única le pesa al padre

como “como si fueran doscientas…” (Sánchez Quintero 2010: 13).

El Mancebo entra al juego: pobre y ambicioso, lanza su cuarto

de espadas entregándose a la tarea de domeñar a la dama (ante la

oposición de la madre y con la anuencia del padre), todo ello con

el fin de mejorar su condición social. De este como se concretan

compromiso y matrimonio, escenario de tensiones entre el carácter

recio de la esposa y las demostraciones, por parte del marido, de lo

que podría ocurrirle, si no lo domina.

Finalmente logra su cometido ante la sorpresa del padre (do-

minado a su vez por su mujer) y pese a las advertencias de la madre,

quien aconsejara a su hija que no se dejase doblegar. El mancebo

revela al suegro su “receta” en los siguientes términos:

Tirando fuerte la rienda desde el principio. Le mandé traer

agua al perro y como no lo hizo lo maté a cuchillo delante de ella.

Lo mismo hice con el gato; y después con el caballo. Así que cuan-

do le mandé a ella traer agua, hízolo volando por miedo a correr la

misma suerte. Y os lo puedo jurar que desde hoy en adelante será

la hija más obediente del mundo (p. 20).

Simulación, intimidación, ambición y violencia subyacen a esta

pieza que actualiza las tensiones que persisten en las relaciones en-

tre hombres y mujeres, lazos mediados por el ejercicio del poder que

las lógicas sociales han situado siempre en el lugar del hombre y no

de la mujer.

Sin duda, el logro más significativo del tríptico es “La Farsa de

Maese Pathelin”, introducida pomposamente por el Arlequín y situa-

da en el texto dramático desde las siguientes precisiones:


Maese Pathelin es una de las primeras farsas del teatro fran-

cés y se puede decir que la mejor de todas ellas, así como del tea-

tro cómico hasta llegar a Molière en el siglo XVII. El tema es el ya

clásico del “burlador burlado”, pero el anónimo autor lo interpre-

ta a la perfección. Lo que caracteriza la acción de la obra es el jue-

go de ingenios y sutilezas, ya que el conflicto no se basa en humo-

radas ni bastonazos, sino en astucias, fingimientos y otras tretas

similares. La obra se ha situado entre 1464 y 1469, debido a que en

este último año el verbo “Patelíner” ya es utilizado en otras obras

en el sentido de fingir para engañar a alguien (pp. 21-22).

La versión de La Esfinge retrata con claridad al farsante, lo reco-

ge desde sus intenciones y en su terreno, lo rodea de quien lo conoce

(y no le teme) y de quien le desconoce y por ello cae en sus ardides,

aunque después reaccione violenta e inútilmente.

La acción dramática está marcada por la recurrente presencia

de la ingeniosa actitud de los timadores en medio de sutilezas que

les permiten alzarse con el botín ante los ojos imperturbables de la

justicia (que todo lo sabe y de todo se deshace) y el desengaño de

las víctimas (que ahora lo saben todo, cuando es demasiado tarde).

Es evidente el género sale ganando en esta actualización jugla-

resca de la Farsa, que hace La Esfinge Teatro de Ilusiones a través

de tres de sus más destacadas piezas. Si bien el tríptico divierte, sus

argumentos muestran de modo convincente elementos de la con-

dición humana que le dicen mucho al espectador contemporáneo.

La Farsa está en el centro de muchas de las acciones humanas

de hoy y ha estado presente a lo largo de la historia, como lo seña-

la la reseña con la que este grupo bogotano promociona la obra: “…

nuestra historia nunca ha dejado de ser liderada por grandes tima-

dores, desde la Conquista, la guerra de Independencia, hasta el con-

flicto en el que nos debatimos hoy en día (...)” y esta gran verdad la

siguen difundiendo los juglares de La Esfinge en los diversos escena-

rios de la vida nacional y más allá de estas fronteras

YurY dE J. FErrEr FrAnCO. PrOFESOr DE LA uNIVErSIDAD DISTrITAL FrANCISCO

JOSé DE CALDAS DE BOgOTá, FACuLTAD DE CIENCIAS Y EDuCACIóN, COOrDINADOr

DE LA LICENCIATurA EN EDuCACIóN BáSICA CON éNFASIS EN EDuCACIóN ArTíSTICA.

94 _ 95

ReferenciasAnónimo (2003). La farsa del Maese Pathelin Barcelona, Octaedro.

Anónimo. libro de alexandre (1988), edición de Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra.

Corominas, Joan (1998), Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid:

Gredos.

Díez Morque, José María (1987). los géneros dramáticos en el siglo XVi (el teatro hasta

lope de Vega), Madrid, Taurus.

La Esfinge, Teatro de Ilusiones. De sueños, diálogos y palabras. Festival de Repertorio.

Bogotá, Programa Distrital de Apoyos Concertados, Arte Dramático-Orquesta

Filarmónica de Bogotá, 2010 (plegable promocional).

Medina Vicario, Miguel (2000). Los géneros dramáticos, Madrid, Fundamentos.

Menéndez Pidal, ramón (1957). Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas

románicas: Problemas de historia literaria y cultural, Madrid, Instituto de Estu-

dios Políticos.

Nabokov, Vladimir (1983). “Buenos lectores, buenos escritores”, en: Curso de literatura

europea, Barcelona, Bruguera.

Newels, Margaret (1974). los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de oro, Lon-

dres, Támesis Books.

Sánchez Quintero, Carlos Alberto (2010). los Farsantes. Bogotá, La Esfinge, Teatro de

Ilusiones (Paper).

www.rae.es (consultado el 27 de septiembre de 2010).

Página opuesta: jorge uriel Osorio en

el rol del suegro, en Los Farsantes.

2010. foto: Marcela Montaño.


96 _ 97

de farsantes y de locos, todos tenemos un poco


La tierra es un teatro, pero tiene un reparto deplorable

Oscar Wilde

La Farsa es uno de los géneros más sobresalientes en la historia

del teatro. Tiene sus orígenes en la comedia antigua griega de Aristó-

fanes, en el Medioevo francés, y en el teatro político europeo de me-

diados de siglo veinte. La esfinge teatro de ilusiones, toma tres de las

farsas y moralidades más famosas para estructurar un espectáculo

escénico con la figura del timador como protagonista.

La primera es realmente “La moralidad del cojo y del ciego”, la

versión de Darío Fo16. Es decir un texto que él rescata de la tradición

del teatro cómico italiano, que en La Esfinge la hemos adaptado a

las necesidades del montaje.

La segunda es el cuento del “Mancebo que casose con mujer

brava”, un excelente texto extraído del “Libro del Conde Lucanor”

del Infante Juan Manuel. El Conde Lucanor es en castellano antiguo

original “El libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et Patronio”

(libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio), es en su ma-

yor parte un libro de exempla o cuentos moralizantes. Escrito entre

1330 y 1335 por el Infante Don Juan Manuel. Es considerada la obra

cumbre de la narrativa en prosa del siglo XIV de la literatura españo-

la. El libro está compuesto por cinco partes, el más conocido de los

cuales incluye 51 cuentos tomados de varias fuentes, como Esopo

y otros clásicos, así como cuentos tradicionales árabes, y del ciclo

hindú del Panchatantra.

Existe un claro propósito didáctico y moral en el libro. Así, el

Conde Lucanor empieza la conversación con su consejero Patronio

planteándole un problema, tipo: «un hombre me ha hecho una pro-

16 FO, Darío (1998), “Misterio Bufo”, traducción de Claudia Matteini, editorial Si-ruela. Madrid.


puesta…» o «temo que tal o cual persona intenta…» y solicita con-

sejo para resolverlo. Patronio siempre responde con gran humildad,

asegurando no ser necesario dar consejo a una persona tan ilustre

como el Conde, Pero ofreciéndose a contarle una historia de la que

este podrá extraer una enseñanza para resolver su problema.17

La versión que logra La Esfinge, saca el cuento de la narrativa

literaria para convertirlo en una narrativa teatral, es decir en dónde

la acción acomete con toda la comicidad que subyace en el relato

del Infante Juan Manuel, que se basa mucho en los exempla, género

de la tradición literaria medieval. Para el montaje también se tuvo en

cuenta la adaptación de Alejandro Casona en su Retablillo Jovial.18

maese Patelín es una de las primeras farsas del teatro francés

y muchos aseguran que es la mejor de todas ellas, así como del tea-

tro cómico hasta llegar a Molière en el siglo XVII. El tema es el ya

clásico del “burlador burlado”, pero el autor anónimo lo interpreta

a la perfección. Lo que caracteriza la acción de la obra es el juego de

ingenios y sutilezas, ya que el conflicto no se basa en humoradas ni

bastonazos, sino en astucias, fingimientos y otras tretas similares.

Los historiadores han situado la obra entre 1464 y 1469, debido

a que en este último año el verbo “Patelíner” ya es utilizado en otras

obras en el sentido de fingir para engañar a alguien”.19

La Esfinge en su versión para el montaje, toma únicamente el

cuadro del encuentro de Maese Guillermo con Maese Patelín y su es-

posa Guillermina, para extraerle toda la vis cómica que el Medioevo

le puede aportar al teatro contemporáneo.

La versión de La Esfinge retrata con claridad al farsante, lo reco-

ge desde sus intensiones y en su terreno, lo rodea de quien lo conoce

(y no le teme) y de quien le desconoce y por ello cae en sus ardides,

aunque después reaccione violenta e inútilmente.20

17 Lacarra, María Jesús y Juan Manuel Cacho Blecua, (2012), Historia de la literatura española. Entre oralidad y escritura. La Edad Media, editorial Paidós. Madrid.

18 Casona, Alejandro (2000), retablillo Jovial, editorial Cátedra. Madrid.

19 D’Amico, Silvio (1954), Historia Universal del teatro, editorial Losada. Buenos Aires.

20 Ferrer, Yury de Jesús (2010), Los Farsantes, expresión de una didáctica teatral. En palabras, diálogos y sueños de La Esfinge, Ministerio de Cultura, Proyecto Editorial La Esfinge. Bogotá.

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dramaturgia

los farsantes CARlOS AlbeRTO SánCHez QUInTeRO

[Basada en farsas y moralidades medievales]


PERSONAJESArlequín

El Cojo

El Ciego

El Mancebo

La Muchacha

El Suegro

La Madre

Patelín

Guillermina

El Pañero

I

El fondo del escenario es un gran telón que simula una tapia

con un portón de estilo románico en el centro. Es el decorado más

genérico que se pueda imaginar.

Música con mucha percusión. Cuando el público ingresa a la

sala, los actores están realizando un calentamiento especial a nivel

corporal y vocal. Este calentamiento inicialmente individual, al final

terminará en un trabajo coreográfico. Congelado. En seguida los ac-

tores parodiarán el famoso texto shakesperiano.

COrO:

Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son sino

histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno de

ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa que

esta farsa en tres actos.

ArLEquÍn:

En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre anda refun-

dida en las manos de… ¡los farsantes!

Con ustedes… la insólita y muy famosa “Moralidad del Cojo y del

Ciego”

100 _ 101

Apagón. Música popular del Medievo. Una luz iluminara progre-

sivamente el rostro del ciego y del cojo quienes se ubican a uno y

otro extremo del escenario.

CIEgO:

Ayúdenme, buenas gentes, háganme la caridad, porque soy pobre y

desgraciado, y ciego de los dos ojos aunque este es un mal menor,

porque si pudiera ver tendría tanta compasión de mi mismo que me

volvería loco de desesperación.

COJO:

Ay, gentes de buen corazón, tengan piedad de mí: estoy reducido

a un estado tal, que la mera vista de mi cuerpo me espanta de tal

forma que saldría corriendo si no estuviera en este carromato sin el

cual, pobre lisiado, no me podría mover.

CIEgO:

¡Ay! Y yo que no puedo moverme sin darme tiestazos y romperme la

cabeza en todas las esquinas y con todas las columnas… ¡que alguien

me ayude!

COJO:

¡Ay! Y yo que no logro salir de este mismo sitio porque a mi carrito se

le rompieron las ruedas, de modo que estoy condenado a reventar

de hambre aquí mismo, si es que nadie viene ayudarme.

CIEgO:

Y pensar que antes me acompañaba un perro bravo… se escapó para

seguir a una perra en celo… debía ser una hembrota la tal perra, pero

como no veo, no puedo estar seguro… aunque a lo mejor era un perro

cochino y vicioso o un gato morboso el que enamoró a mi perro.

COJO:

Una ayudita, una ayudita… ¿No habrá alguien ahí que pudiera pres-

tarme cuatro rueditas nuevas para componer mi carro? ¡Dios mío, te

lo ruego, concédeme la gracia de tener cuatro ruedas!


CIEgO:

¿Quién es ese que se lamenta diciendo que quiere las ruedas de Dios?

COJO:

Soy yo, el cojo estropeado, tengo las ruedas rotas.

CIEgO:

Acércate, cruza la calle para ver si te puedo ayudar… de pronto no,

porque no podre ver, a menos que ocurra un milagro… en fin ya ve-

remos.

COJO:

No puedo ir hasta donde estás… ¡Que Dios maldiga todas las ruedas

del mundo, y haga que se vuelvan cuadradas, para que no se esca-

pen rodando!

CIEgO:

¡Ay! Si pudiera encontrar la manera de ir derecho a dónde estás. Si así

fuera, puedes tener la certeza de que te echaría sobre mis hombros,

enterito, pero eso sí, sin las ruedas ni el carro. Las dos creaturas que

somos se volverían una sola, y esto nos haría felices a los dos. Yo me

movería con la ayuda de tus ojos y tú con la ayuda de mis piernas.

COJO:

¡Ah, qué gran idea! Debes tener un cerebro completamente lleno

de ruedas y poleas. Doy gracias a Dios por el don que me ha hecho

de prestarme las ruedas de tu cerebro para permitirme circular de

nuevo y pedir limosna.

CIEgO:

Sigue hablando para que pueda orientarme… ¿Voy bien en esta di-

rección?

Se acerca torpemente al cojo

COJO:

Sí, ven tranquilo, que vas por buen camino.

102 _ 103

CIEgO:

Para no tropezarme es mejor que me ponga en cuatro patas. ¿Voy

bien así?

COJO:

Voltea un poco… ¡No, no exageres! Estás virando del todo… ¡Echa el

ancla y da marcha atrás! Bien, saca los remos, suelta las velas… ende-

rézate, enderézate… Bueno, avanza seguro.

CIEgO:

¿Me tomas por un galeón? Cuando llegue cerca de ti, extiende la

mano.

COJO:

¡Voy a extenderte las dos manos! Ven hijito de tu mamá… Ya casi…

¡No carajo! No te vayas a la deriva. ¡gira a estribor ¡Oh, barca de mi

salvación!

CIEgO:

¿Te estoy tocando? ¿Eres tú? ¿Eres tú?

COJO:

Sí, soy yo, mi bizco adorado, déjame abrazarte.

Se abrazan efusivamente

CIEgO:

Estoy pataleando de la dicha, mi querido lisiado ¡Anda, ven a embar-

carte, móntate sobre mis espaldas!

COJO:

Y no piensas que si me monto… ¡Voltéate!... ¡Bájate ahora!... ¡Sube!...

¡Listo, ya estoy!

CIEgO:

Cuidado, no me hundas las rodillas en los riñones. Vas a hacer que

me quiebre.


COJO:

Excúsame es la primera vez que monto a caballo y no estoy acos-

tumbrado. ¡hola cuidado! Te lo suplico, que tengas mucho cuidado

para no hacerme rodar al suelo.

CIEgO:

Te sostengo como si fueras un costal de nabos, no te preocupes ami-

go. Más bien, dedícate a tu trabajo de guía. No quiero caer en una

plasta de vaca.

COJO:

Tranquilo, que yo pongo atención. ¿No tendrás por ahí un pedazo de

hierro que te pongas en la boca como freno y un par de correas para

engancharte al cuello? Así me sería más fácil hacerte circular.

CIEgO:

¡Ajá! ¿De modo que me estás tratando por un burro? ¡Carajo, pesas

mucho! ¿Cómo se explica que peses tanto?

COJO:

¡Adelante, economiza el aliento! ¡Arre, vamos! Al trote bizquito y

mucha atención: cuando te tire la oreja izquierda vuelves hacia la

izquierda, y cuando te tire…

CIEgO:

Suficiente, suficiente, ya entendí, no soy un burro. ¡Pero, cómo pesa

este cerdo, carajo!

COJO:

¿Pesado yo? Si soy una pluma, una mariposa.

CIEgO:

Una mariposa de plomo; si te dejara caer harías un hueco en la tierra

de tal tamaño que empezaría a brotar el agua, te lo juro. ¿Te comiste

un yunque de hierro de medias nueves?

COJO:

Estás loco, hace dos días que no como.

104 _ 105

CIEgO:

Sí, pero deben ser como dos meses que no cagas.

COJO:

No, ahí si te equivocas. Pongo a Dios como testigo, hace solo seis

días que no hago del cuerpo.

CIEgO:

¿Seis días? Dos comidas al menos por día, hacen doce comidas

completas. ¡San Jerónimo, patrón de los cargueros, si lo que estoy

acarreando es un cargamento completo de provisiones para un año

de escasez! ¡Lo siento mucho pero te voy a bajar aquí y me harás el

sacrosanto favor de ir a vaciar todo ese cargamento ilegal!

COJO:

Espera, ¿no oyes ese escándalo?

Crean el referente de la procesión con sus actitudes y una ges-

tualidad especial

CIEgO:

Sí, me parece que es gente que grita y que blasfema, ¿quién los hará

gritar así?

COJO:

Retrocede un poco, voy a tratar de ver… quédate ahí... eso, así los veo;

están contra él... contra el pobre Cristo.

CIEgO:

¿Cuál pobre Cristo?

COJO:

Pues Cristo, Cristo en persona… Jesús el hijo de Dios.

CIEgO:

¿El hijo de Dios? ¿Cuál?


COJO:

¿Cómo que cual? El hijo único, ignorante, un hijo muy santo… dicen

que hace cosas sorprendentes, maravillas, cura las enfermedades,

las más terribles que puede haber en el mundo, a aquellas personas

que las soportan con ánimo sereno. Así que quitémonos de aquí lo

más pronto posible.

CIEgO:

¿Irnos? ¿Por qué razón?

COJO:

Porque esa idea no me hace nada feliz. Dicen que si al tal hijo de Dios

se le ocurriera pasar por aquí, enseguida se me haría un milagro y a ti

también, de la misma manera… imagínate si nos ocurriera la desgra-

cia de quedarnos sin nuestras enfermedades, de un momento a otro

tendríamos que encontrar trabajo para poder sobrevivir.

CIEgO:

Pues yo pienso que debemos ir a encontrar a ese santo para que nos

saque de nuestra desgraciada condición.

COJO:

¿Lo dices en serio? Te van a hacer el milagro, de acuerdo, pero luego

te morirás de hambre… todos van a gritarte: ¡Busca trabajo!

CIEgO:

¡uyuyuy! Siento sudores fríos de solo pensarlo.

COJO:

¡A trabajar, vagabundo!, van a gritarte, ¡Los brazos inútiles de las

galeras! Y así perderemos el gran privilegio del derecho a impuestos

que compartimos con los ricos y los patrones; ellos arreglando las

leyes y nosotros explotando la piedad, y unos y otros sacándoles la

plata a los huevones.

CIEgO:

Vamos, vámonos rápido antes de que nos encontremos con ese san-

to. Preferiría morir, ¡ay juemadre! ¡Vámonos, vámonos a galope! Agá-

106 _ 107

rrate bien a mis orejas y guíame lo más lejos que puedas, fuera de

la ciudad. Vámonos hasta la costa, no, no, vayámonos a Francia o a

cualquier otro sitio donde el hijo de Dios no llegue jamás… a Roma,

vayámonos a Roma.

COJO:

Cálmate, cálmate pedazo de estúpido, loco, ¡vas a hacerme caer!

CIEgO:

¡Ay, por favor, sálvame!

Desplazándose agitadamente de un lado para otro

COJO:

Cálmate… nos escaparemos juntos… aún no hay peligro… la proce-

sión que acompaña al santo todavía no ha empezado.

CIEgO:

¿Qué están haciendo?

COJO:

Lo han amarrado a unas columnas… y lo golpean. ¡Ay! ¡Qué duro lo

golpean esos energúmenos!

CIEgO:

¡Ah, pobre muchacho! ¿Por qué lo golpean?, ¿qué les ha hecho a esos

energúmenos?

COJO:

Vino a decirles que debían amarse los unos a los otros como herma-

nos. Pero cuidado, no te dejes enternecer por él, porque te pones en

grave peligro de que te haga un milagro.

CIEgO:

No, no siento ninguna piedad… ese Cristo no significa nada para mi…

nunca lo conocí… pero, dime, ¿qué le están haciendo ahora?


COJO:

Lo escupen, lo escupen los muy puercos, le escupen la cara…

CIEgO:

Y él… ¿qué hace?... ¿qué les dice ese pobre hijo de Dios?

COJO:

No dice nada… no habla… no se rebela… ni siquiera hay cólera en la

forma en que mira a los energúmenos.

CIEgO:

¿Cómo es su mirada?

COJO:

Triste…

CIEgO:

¡Oh! ¡Pobre muchacho! No me cuentes más de lo que va a pasarle,

porque siento un nudo en el estómago… y mi corazón se hiela y

tengo miedo de que esto que siento sea piedad.

COJO:

También yo siento como un nudo en la garganta y me tiemblan los

brazos… ¡Vámonos, vámonos, rápido de aquí!

CIEgO:

Si, vámonos a encerrarnos en un lugar, donde no tengamos que

afrontar situaciones tan dolorosas. Conozco una taberna…

COJO:

¡Escucha!

CIEgO:

¿Qué?

COJO:

El ruido, muy cerca de aquí.

108 _ 109

CIEgO:

¡Con tal que no sea el hijo santo que llega!...

COJO:

Oh, Dios mío, me asustas diciéndome que estamos perdidos. Ya no

hay nadie allá junto a la columna.

CIEgO:

¿Ni siquiera Jesús el hijo de Dios? ¿Adónde se fueron?

COJO:

Ahí están… aquí vienen todos en procesión, ¡estamos perdidos!

CIEgO:

¿El santo está con ellos?

COJO:

Sí, va en medio de la muchedumbre, le han puesto una cruz sobre los

hombros al pobre.

CIEgO:

No vayas a perderte en compasiones… arréglatelas mejor, para lle-

varme a un lugar donde quedemos a salvo de sus miradas

COJO:

Sí, vámonos… hacia la derecha… corre, corre antes de que pueda ver-

nos ese santo que hace milagros.

CIEgO:

¡Ay, me torcí un tobillo… no puedo moverme!

COJO:

¡Que te lleven los demonios! Tenía que ser precisamente ahora… ¿no

podías mirar donde ponías los pies?

CIEgO:

No, no podía mirar… soy ciego y no puedo verme los pies. ¿Cómo que

no puedo? Claro que sí puedo verlos, estoy viéndome los pies, los


veo, que pies tan maravillosos tengo, lindos, con todos sus dedos,

¿cuántos dedos tienes? Cinco cada uno… y con uñas grandes y chi-

quitas, en hileras, de más grande a más chiquita… ah, quisiera besar-

los unos después de otros.

enfurecido

COJO:

Quieto, no seas loco, mira que vas a hacerme caer… ¡ay! me tumbaste,

me mataste, ¡desgraciado! si por lo menos pudiera darte una pata-

da… ¡toma!

CIEgO:

Ah, qué maravilla… también veo el cielo y los árboles… y las mujeres…

Hace como si viera pasar unas cuantas.

Qué bellas son las mujeres… en fin, casi todas.

COJO:

¿Fui realmente yo el que te dio esa patada? Déjame ensayar de

nuevo; sí… sí… maldito día, ¡Estoy perdido!

CIEgO:

¡Bendito sea este santo hijo que me ha curado! Veo cosas que nunca

en mi vida había visto… y habría sido una perfecta estupidez haberlo

evitado, porque no hay nada en el mundo más dulce y más alegre

que la luz.

COJO:

Que el diablo se lo lleve y con él, a todos aquellos que le están agra-

decidos, ¿era realmente necesario que fuera yo quien tuviera la mala

suerte de ser mirado por ese hombre lleno de amor? Estoy desespe-

rado, tendré que morir con el estómago vacío… mejor dicho, ¡voy a

comerme crudas este par de piernas curadas, así estoy de furioso!

110 _ 111

CIEgO:

Era yo el que estaba loco, ahora lo veo claramente, cuando quería

huir del buen camino para permanecer en las tinieblas… porque no

sabía qué recompensa significaba ver, ¡oh! que hermosos son todos

esos colores colorados… los ojos de las mujeres, sus labios y todo lo

demás… hermosas las hormigas y las moscas… y el sol… ya quiero que

llegue la noche para ver las estrellas y luego correr a la taberna a

descubrir el color del vino ¡te doy gracias, hijo de Dios!

COJO:

Ay, pobre de mí, tendré que someterme a un patrón y sudar sangre

y agua para poder comer. Ah, ¡maldita suerte cochina!... Voy a tener

que buscarme otro santo que me haga el milagro de lisiarme otra

vez las piernas.

CIEgO:

hijo de Dios, que produces maravillas… no hay palabras ni en cristia-

no ni en latín para expresar tu piedad, es como un río que desborda.

¡Aplastado por una cruz!, todavía te quedaba tanto amor que hasta

podías pensar en las desgracias de nosotros los dos desgraciados.

Música. Apagón. Aparece de nuevo el Arlequín

II

ArLEquÍn:

Ahora los invito a ver la divertida historia del “Mancebo que se

casó con Mujer Brava” en versión de La Esfinge Teatro de Ilusiones.

ArLEquÍn:

Es la historia de una mujer tan áspera y de genio tan violento

que no había marido que con ella pudiera. Dejemos pues al mance-

bo que se dirige a pedir la mano de su futura esposa ¡Ay, qué susto!

El mancebo se aproxima a la puerta de la casa de sus “suegros”.

Golpea la puerta


MAnCEBO:

al público

Soy de una familia muy, pero muy pobre, pero ya estoy en edad de ca-

sarme, y qué mejor que con la hija de los Espeleta, una de las familias

más ricas de la región. Dicen que la muchacha es más brava que una

culebra cascabel en dieta, pero hablemos con su señor padre y pidá-

mosle la mano… el brazo, la pierna y todo lo que me puedan encimar!

SuEgrO:

Dichosos los ojos, joven ¿qué cosa os trae por aquí?

MAnCEBO:

A hablaros de vuestra hija, señor, pues sé que tenéis una sola hija.

SuEgrO:

Una sola, pero me pesa como si fueran doscientas.

MAnCEBO:

Mucho lo he pensado, señor, y hoy vengo a hablaros de casamiento.

SuEgrO:

¿Cómo? ¿De casamiento? ¿Cómo os atrevéis?

MAnCEBO:

Os ruego disculparme, señor, sé que somos una familia muy pobre,

pero...

SuEgrO:

No me refería a eso muchacho, sino que, ¿cómo os atrevéis?... ¿No la

conocéis? Porque habéis de saber que esa muchacha es más áspera

y más brava que una tigresa con hambre.

MAnCEBO:

Pierda cuidado señor que yo me daré mis mañas.

SuEgrO:

Siendo así no se hable más. Y que el cielo os saque con bien de este

trance.

112 _ 113

Se escucha un gran estrépito de gritos y de platos rotos

SuEgrO:

Tranquilizaos que es la muchacha que está discutiendo amigable-

mente con su madre.

llamándolas

hola jovencita, hola señora. Salid que hay buenas nuevas.

Madre e hija siguen disputándose un collar. Tiran entre ambas

MAdrE:

¡Suelta digo! ¡Suelta!

MuCHACHA:

¡Con la uñas y con los dientes ha de ser mío! ¡Lo qué es mío, es mío,

y punto!

SuEgrO:

Más ¿Qué es esto, señora? ¡hija indomable! ¿Así os presentáis? ¡No

veis que tenemos huésped!

MuCHACHA:

mirando con desprecio

¿Y qué huésped es este, y por qué ha de importarme?

SuEgrO:

Este mancebo, hija mía, ha de ser vuestro marido.

MuCHACHA:

¿Mi marido? ¿Esto?

Haciendo una falsa reverencia y soltando una risotada

Gracias por el regalito. ¿No me pudiste haber encontrado algo mejor

en la feria?


MAdrE:

¿Con el más desharrapado del pueblo ha de estrellarse nuestra hija?

SuEgrO:

¡Callad, las dos y no repliquéis más! ¡Es mi voluntad y ya está hecho!

Mañana será la boda.

MAdrE:

¿Vuestra voluntad? ¿Cuándo has tenido voluntad? ¿Qué voluntad es

la vuestra, mequetrefe? ¡Ay mi hija, mi pobre hija!

SuEgrO:

al mancebo

También la madre está para pintura, amigo, pero a esa ya no hay

quien me la saque de casa.

Congelado. Apagón. Música de fiesta. Ahora todo ocurrirá en off

VOCES:

¡Qué vivan los novios!

¡Qué vivan!

¡Ay, pobre muchacho!

¡Ella es igualitica a su madre!

¡Qué Dios le de vida y licencia!

VOZ dEL SuEgrO:

Casada estáis hija mía. Ahora tenéis que obedecer y servir a vuestro

marido, ¡Qué más sosiego hay en obedecer que en mandar!

VOZ dE LA MAdrE:

Casada estáis hija mía. Ahora escuchadme: no os dejéis ablandar ni

por las buenas ni por las malas. ¡Que al que lame las manos a ése

danle palos!

VOZ dEL SuEgrO:

Retírese ya el cortejo, y dejen a los novios en la soledad de su hogar.

114 _ 115

Cuando vuelve la luz está el mancebo y su mujer en la sala co-

medor de su nueva casa

MAnCEBO:

Veo, mujer, que no se cumple la costumbre de estas tierras, que es la

de adobar la cena y preparar la mesa al marido.

MuCHACHA:

¿Es que no veis? ¡Ahí está todo!

MAnCEBO:

No veo que hayan dispuesto una jarra para lavarme las manos.

MuCHACHA:

¿Una Jarra? ¿Con esa salís marido? ¡Comed y callad, que creo que en

vuestra casa nunca os lavasteis las manos!

MAnCEBO:

No hay tal, pues en la casa siempre hemos sido pobres pero limpios.

Ahora quiero lavarme las manos. ¡Lavarme quiero!

Al ver que nadie atiende da un puñetazo sobre la mesa y levanta

la voz

¡Lavarme quiero!

mira airado a su alrededor

¡Eh, tú perro sarnoso, dame agua para las manos!

Pausa esperando

¿Cómo? ¿No oíste perro traidor, que me traigas agua para las manos?

¿Ah, callas? ¿No obedeces? ¡Pues aguarda y verás!

Sale furioso y tras bambalinas agarra al perro a garrotazos. Éste

aúlla espantado.


MuCHACHA:

Pero, ¿qué habéis hecho, marido? ¿al perro habéis matado? ¡Miren

que clase de hombre!

MAnCEBO:

Le mandé a traer agua y no me obedeció.

Guarda el palo y vuelve los ojos airado, alrededor. Se dirige al

gato, que se supone al otro lado

¡Eh, tú gato bandido, tráeme agua para las manos!

MuCHACHA:

¿Al gato estáis hablando?

MAnCEBO:

¿Cómo? ¿También tú, gato traidor? ¿También tú te callas? Pues qué,

¿No viste lo que fue del perro por no obedecerme? Prometo que si

no me haces caso lo mismo te he de hacer a ti que al perro. ¡Tráeme

agua para las manos ahora mismo!

MuCHACHA:

Pero, marido, ¿Cómo queréis que el gato entienda lo de traer agua

para las manos?

MAnCEBO:

ordenándole silencio

¿Qué, no te mueves todavía? Ah, gato traidor… ¡Aguarda, aguarda tú

también!

Sale tras bambalinas. Se oyen maullidos estridentes y vuelve a

entrar con el gato ensartado en el cuchillo.

MuCHACHA:

¡Ay, mi gato, mi pobre gato querido!

116 _ 117

Lo levanta por el rabo comprobando que está muerto. El mance-

bo mira en torno más furioso. Se oye en off el relincho de un caballo

MAnCEBO:

Y ahora vos, don caballo, ¡tráeme agua para las manos!

MuCHACHA:

¡Eso no! ¡Teneos marido, que perros y gatos hay muchos, pero caballo

sólo tenemos ese!

MAnCEBO:

Y qué, mujer, ¿pensáis que porque no tengo otro caballo, se ha de

librar de mí si no me atiende? Si no lo hace correrá la misma suerte

que los otros, ¡lo juro por Dios!

La mira a ella fijamente, que retrocede espantada

Y no habrá cosa viva en la casa a quien no hiciere lo mismo. ¿Eh, oíste

don caballo? ¡Tráeme agua para las manos!

MuCHACHA:

Santiguándose

¡Animas del purgatorio, que está loco!

MAnCEBO:

¿Qué, no te mueves? ¡Pues toma tú también! ¡Toma!

tras bambalina le da tres disparos con la pistola y se escucha el

relincho del caballo muriendo

MuCHACHA:

¡Dios nos valga, marido! ¡Muerto está el caballo!

MAnCEBO:

¿Y qué? ¿he de mandar una cosa y no se ha de obedecer en mi casa?


Tira la silla de un puntapié. Vuelve a mirar a todos lados con fu-

ria. Fija los ojos en ella y dice reposadamente

Mujer… tráeme agua para lavarme las manos.

MuCHACHA:

¿Agua? ¡Ahora mismo! ¿Por qué no me lo pediste a mí desde un

principio, marido mío?

Corre y vuelve con la jarra y la toalla

El agua. Aquí está la bendita agua. Dejad, no os molestéis; yo misma

os lavaré.

MAnCEBO:

Eso está muy bien. Ahora sí dadme la cena.

MuCHACHA:

Sí, sí, sí… la cena… ahora mismo. Lo que mandéis, señor. Aquí está la

cena.

Le sirve prodigando sonrisas. Se queda de pie, mientras él cena.

MAnCEBO:

Ah, cómo agradezco al cielo que hicierais a tiempo lo que os man-

dé. Que si no, con el enojo que tengo hubierais seguido después del

caballo.

MuCHACHA:

¿Y cómo no os había de obedecer, marido mío? No hay virtud mejor

para una mujer que servir y honrar al señor de su casa. Mándame

cuanto queráis, que yo os juro…

MAnCEBO:

¡Callad!

MuCHACHA:

Sí, sí, sí, perdón.

118 _ 119

MAnCEBO:

La cena está muy mala.

MuCHACHA:

Sí, sí, sí, mala está.

MAnCEBO:

Que no vuelva a suceder.

MuCHACHA:

No, no, no, no volverá. Yo misma la prepararé mañana.

MAnCEBO:

Y ahora mismo me voy para la cama.

MuCHACHA:

Sí, sí, sí.

MAnCEBO:

Y cuidad que nadie me turbe ni me despierte, que con la rabia que

tuve esta noche no sé si podré dormir.

le señala

¡Esa silla!

MuCHACHA:

Sí, sí, sí, la silla…

Se apresura a levantarla y a ponerla en su lugar

MAnCEBO:

Ahora ¡Alumbrad!

MuCHACHA:

Sí, sí, sí.


MAnCEBO:

¡Y silencio!

MuCHACHA:

Silencio.

Le acompaña con el candelabro hasta el umbral. Afuera se oye

aun música de bodas. Ella airada impone silencio

Eh, locos, ¿Qué hacéis? ¡Callad, no turbéis a mi marido, si no, todos,

todos somos muertos aquí esta noche!

la música se va apagando a lo lejos

¡Silencio! ¡Silencio todos, por Dios… que duerme mi señor!

oscuridad. Canta el gallo del alba, y empieza a amanecer. Apa-

rece el suegro que entra sigilosamente. Escucha con la mano en la

oreja

SuEgrO:

Nada… por fe mía que es sospechoso tanto silencio. ¿Qué habrá pa-

sado aquí?

llama

Yerno, yerno, ¡Mi Yerno!

Sale el mancebo

Eh, ¿Qué tal?

MAnCEBO:

Ya está mansa la culebra.

SuEgrO:

Imposible. ¿Mansa mi hija?

120 _ 121

MAnCEBO:

Como una corderita.

SuEgrO:

Maravilla grande es esa. ¿Cómo te la pudiste arreglar para conseguir

el milagro?

MAnCEBO:

Tirando fuerte la rienda desde el principio. Le mandé traer agua al

perro y como no lo hizo lo maté a cuchillo delante de ella. Lo mismo

hice con el gato; y después con el caballo. Así que cuando le mandé

a ella traer agua, hízolo volando por miedo a correr la misma suerte.

Y os lo puedo jurar que desde hoy en adelante será la hija más obe-

diente del mundo.

SuEgrO:

¡Diablos! Qué gran idea me estás dando. Si yo pudiera hacer lo mismo

con la madre… ¡Qué también es una buena culebra!

MAnCEBO:

No sé, querido suegro. Pues nunca segundas partes han sido buenas.

Además acordaos de aquellos versos del Conde Lucanor: “Si al prin-

cipio no muestras bien quién eres, nunca podrás después cuando

quisieres”. Y silencio que ahí viene vuestra mujer.

SuEgrO:

Por tu alma rapaz, préstame vuestro cuchillo.

MAnCEBO:

Tomadlo, y que el cielo os ayude. Adiós, mi estimado suegro.

Entra la madre. El marido adopta una actitud amenazante con

el cuchillo

MAdrE:

¿Qué hacéis aquí, marido, tan temprano con un cuchillo en la mano?


SuEgrO:

envalentonado

¿Y quién sois vos para preguntarme nada, señora?

MAdrE:

¡Cómo! ¿Qué quien soy yo?

SuEgrO:

hablad cuando os manden y mucho cuidado con levantarme la voz.

MAdrE:

hola, marido, ¿Con que esas tenemos?

SuEgrO:

Y antes de replicar más palabra, mirad bien lo que voy a hacer.

Canta el gallo en el corral

Eh, tú gallo, ¡Traedme agua para lavarme las manos!

MAdrE:

¿Pero, qué haces don fulano? ¿Al gallo estáis hablando?

SuEgrO:

Silencio, y ojo a lo que va a pasar aquí. Eh, gallo traidor, ¿No oíste que

me traigas agua para las manos? Qué, ¿no obedeces por las buenas?

Pues ¡toma tu merecido!

Sale furioso al corral donde se oye la algarabía del gallo y de las

gallinas

MAdrE:

arremangándose

Ajá, ¡Ya sé por dónde va el agua al molino!

122 _ 123

SuEgrO:

¿Viste lo que fue de ese gallo peletas por no obedecerme?

MAdrE:

Muy tarde os acordasteis, marido, por ahí deberíais haber empezado

hace treinta años. Ahora ya nos conocemos demasiado, y de nada os

valdría conmigo aunque mataseis cien caballos.

le arrebata el gallo desplumado y lo golpea con él

Ahora, para adentro bragazas, pelele, ¡que tienes mucho maíz que

trillar para las gallinas! ¡Andad, andad!

Congelado. Apagón. Música del final del cuadro.

Aparece de nuevo el Arlequín

III

ArLEquÍn:

Ahora, estimado público van a tener el privilegio de ver la farsa de

todas las farsas: “La Farsa de Maese Patelín”.

Entonces los dejo en compañía de Maese Patelín, su esposa Guiller-

mina, y la víctima de turno: el pobre pañero, Maese Guillermo.

La escena transcurre en la casa de patelín. Un cuarto paupérri-

mo, lecho de miseria, diversos utensilios de cocina, cacerolas, cucha-

rones, bandejas, etc., un baúl empolvado. patelín llega corriendo a la

habitación con una pieza de paño bajo su traje. Entra dando saltos,

mientras su mujer tiende la cama.

PATELÍn:

¿Qué tengo aquí?

guILLErMInA:

¿Qué?, ¿qué os pasa, marido mío?


PATELÍn:

Nunca realizo las cosas a medias. Mujer, ¿no te da vergüenza de lle-

var una ropa tan lastimosa?

guILLErMInA:

¡Ay de mí! ¿Es de buen esposo el burlarse así de la mujer?

PATELÍn:

¿Qué tengo aquí?

guLLErMInA:

¿Es que al brincar así como un fantoche, llevas dinero en la bolsa?

PATELÍn:

No, nada de dinero. ¡Paño, tengo riquísimo paño!

Descubre triunfalmente la pieza de tela.

guILLErMInA:

¡Ay Dios mío! ¿Y quién ha de pagarlo?

PATELÍn:

Ya está pagado, Guillermina. ¡Yo creo que he hecho una buena com-

pra! ¡Y qué inteligente es quien me lo ha vendido! ¡No tiene un pelo

de tonto!

guILLErMInA:

¿Pagado? ¿Pero perdiste la cabeza?... ¿en qué moneda pagaste?

PATELÍn:

¡Tu error es grande, señora mía! hace un momento cuando salí de

aquí llevaba un maravedí.

guILLErMInA:

Mal cálculo es el comprar comprometiéndose con alguna carta de

pago. Menester será hacerlo un día, y cuando se debe, el tiempo co-

rre aprisa. ¡El aguacil vendrá a reclamar el crédito a su vencimiento y

reclamará nuestro ajuar!

124 _ 125

PATELÍn:

¡No! No he pagado más que un maravedí y no he firmado carta

alguna.

guILLErMInA:

¿Y a quien hiciste tal compra? ¡Porque mal puedo comprender como

os dieron ese paño sin dinero alguno!

PATELÍn:

El mercader es un tal Guillermo, apellidado Josuelmo.

guILLErMInA:

¿Y cómo lo habéis hecho?

PATELÍn:

Pagué el maravedí a Dios, y no pagaré más; que Dios los parta con el

si quiere, porque eso es todo lo que tendrá.

guILLErMInA:

¿Y cómo te dirigiste al señor Guillermo para obtener su crédito?

PATELÍn:

Primeramente, estrechando su mano y cubriéndole de alabanzas. Le

dije que nunca se había visto un hijo tan bueno, pareciéndose más a

su padre, y que era de una sangre estimabilísima, ¡aun cuando fuera

el tal un cachalote horrible, y el hijo, un beduino de la peor ralea!

¡Le hablé después de un rollizo pollo que estaba asándose aquí, y

cuando lo tuve bien dispuesto, tomé la pieza de paño y la puse bajo

mi brazo!... ¿Sabes que es una tela bellísima?

guILLErMInA:

Así que adulándole mucho, pudiste conseguir tanto. Me recuerda la

fábula del cuervo. Con afable aire y al verle sobre una cruz, se le acer-

ca taimada la raposa. El cuervo, orgulloso de sus plumas, llevaba en

su pico un queso: “¡Qué cuerpo tan hermoso tenéis - dícele la vulpe-

ja al cuervo - y qué melodía tienen vuestros cantos!” El cuervo, para

que aplaudiesen su voz, abrió neciamente el pico todo lo largo que


era, y el queso cayó por tierra, tomándolo con sus duros dientes la

raposa, y huyendo después… obraste como ella y alcanzaste el paño.

Se ríen a carcajadas.

¿Creéis que reirá el mercader? Es una compra que no es cara. Pero lo

cierto es que él ha de venir ahora por aquí, ¿Y qué haremos?

PATELÍn:

patelín se sube a la cama y empieza a desvestirse y a ponerse la

pijama.

Prepara el lecho, ¡compañera mía! Me acostaré y haré como que es-

toy enfermo, me hallará tiritando bajo la manta, y tú con cara com-

pungida, le dirás: “¡hele ahí dos meses que se encuentra enfermo!” y

en la voz mezclareis fingidas lágrimas.

guILLErMInA:

¿Pero y la justicia?

PATELÍn:

¡No te alarmes! ¡Estate a cuanto yo haga y no te emociones!

guILLErMInA:

Es que puede venirnos algún mal, marido mío, acordaos de aquel

desgraciado sábado en que os sacaron a la vergüenza.

PATELÍn:

¡Vamos! ¡Cesa ya de charlas, porque él acudirá a poner escándalo y

no hay instante que perder! Por lo tanto me acuesto y le espero aquí.

Se desploma en la cama. Al momento se oyen golpes en la puer-

ta. Guillermina oculta la pieza de tela bajo la cama. Enseguida llega

el pañero.

PAÑErO:

¡Eh! ¡Maese Pedro! ¡heme aquí!

126 _ 127

guILLErMInA:

Abriendo la puerta con precaución

¡Ay señor! ¡Qué venís a hacer aquí! hablad más bajo.

PAÑErO:

¡Buenos días señora!

guILLErMInA:

¡Más bajo!

PAÑErO:

¿No sois su mujer?

guILLErMInA:

¿De quién señor? Explicaos. ¿Qué queréis de nosotros?

PAÑErO:

Pues ver a vuestro marido

guILLErMInA:

¿De quién me creéis mujer?

PAÑErO:

¿De quién? ¡Pardiez, que no será del rey! ¡Pues de quien ha de ser! ¡De

Maese Patelín! ¿No es aquí donde vive?

guILLErMInA:

¡Ay de mí! ¡Esperando que muera!

PAÑErO:

¿Dónde se encuentra?

guILLErMInA:

En la cama. ¡Ah, Maese guillermo! No está bien venir a turbar a un

hombre a quien está matando la fiebre. ¡Desde hace doce semanas

gime, cansado sobre los colchones!


PAÑErO:

¿Quién?

guILLErMInA:

¡Patelín, mi dueño querido, mi adorado esposo!

PAÑErO:

Pero ¡no puede ser! Acabo de verle salir hace un instante.

patelín gime y se agita tendido en la cama.

guILLErMInA:

¡Ved como os ha oído!

PATELÍn:

Desde la cama

¿Sois vos, Juan el Boticario? ¿Aún no debo tomar otra purga?

PAÑErO:

Furioso

¡Eh! ¡Yo no soy Maese Juan! ¡Yo vengo a buscar mi dinero! No se trata

de purgas y lavativas; eso no es de mi incumbencia.

guILLErMInA:

Gritando a su vez

¡hablad quedo!... ¡Más bajo, mas bajo!

PAÑErO:

¡Eh! ¡Pardiez! ¿Más bajo?... ¿Es que necesito bajar a la cueva o al pozo?

¿Qué está haciendo y que acabáis de canturriarme? ¡No es tiempo

de bromear! ¡Me decís que me calle y a vos se os oye rebuznar desde

roma!

guILLErMInA:

más bajo

128 _ 129

Se ha vuelto a dormir. ¡Idos!

PAÑErO:

¡Ahora me pagareis vos!

guILLErMInA:

Pagaros, ¿el qué?

PAÑErO:

¡Mi pieza de paño!

guILLErMInA:

¿Qué demonio os ha turbado el ánimo?

PAÑErO:

Estoy en casa de Maese Patelín que me debe…

guILLErMInA:

¿Estáis dispuesto a llevar la broma demasiado lejos?

PAÑErO:

¡Mis escudos, o mi paño!

guILLErMInA:

Su enfermedad es grave. ¡Ay de mi! devuelve todo lo que toma.

PAÑErO:

Entonces, que me devuelva mi paño si no lo puede pagar, y le pido

que se dé prisa, ya que esta mañana le vi correr cuando se llevó el

paño.

guILLErMInA:

Maese ¿Acaso es esta una apuesta? ¿Es que el hombre que se está

muriendo se encuentra en estado de poder correr?

PAÑErO:

¡él se llevó seis varas de paño azul!


guILLErMInA:

¡Que me importa a mí que vuestras telas sean azules, verdes o

amarillas! ¡Si desde hace tres meses no ha podido salir ni una sola

vez de casa!

PATELÍn:

Simulando gran dramatismo

¡guillermina! ¡un poco de agua de rosas! álzame para que descanse

con más comodidad en mi cama y dadme de beber.

PAÑErO:

¡Ah!, ¡es verdad que ahí habla él!

PATELÍn:

¡Echad a todas esas gentes perversas! ¡Ya me canso de verlas

brincando a mi alrededor! ¡guillermina, ven a taparme! ¡Mira al

monje negro como vuela! De prisa dale su estola ¡Al gato, al gato!

¡Ah! ¡Marmara, carimari, carimara!

Se agita

guILLErMInA:

¡Ay Dios mío! ¡Cómo se agita!

PAÑErO:

¡Está loco! ¡La cosa parece cierta!

guILLErMInA:

a Patelín

¡Calmaos! ¡Os movéis demasiado!

PATELÍn:

¡No hay duda de que todos estos médicos me quieren matar con lo

que me dan de beber!

130 _ 131

PAÑErO:

¿Es que le atacó de repente algún mal? ¡Porque él estuvo en mi

casa! ¡De eso no hay duda!... ¡Y fue hoy mismo!... ¡Válgame Dios, qué

negocio!

guILLErMInA:

Vea su merced porqué le mandaba a callar…

PAÑErO:

Y, sin embargo, ¡no hará mucho que yo le vendí seis varas para ha-

cerse manto, vestido y caperuza!... Escuchad un poco, ¿no teníais un

ganso puesto al fuego?

guILLErMInA:

¿un ganso aquí? ¡Vaya pregunta!.. ¡Idos a reír con vuestros

menestrales!

PAÑErO:

¡No os encolericéis ¡Este contratiempo me desespera! Bien creí ha-

ber vendido mi paño, y ¡Ay de mí! ¡Se ha perdido! ¿Acaso he soñado?...

“Venid a beber a mi casa”, me dijo… yo nunca le hubiera dado crédi-

to… ¡Pero sí!... ¡Pero no! ¿Quizá no haya vendido nada?... Voy a ver si

me he equivocado!

Sale. patelín se levanta con precaución

PATELÍn:

¿Se ha ido ya?

guILLErMInA:

Callaos

PATELÍn:

¿Viste su desconfianza?

guILLErMInA:

¡Callad, puede volver!


PATELÍn:

A fe mía que ya no podía aguantar más!

Se levanta con su camisón de loco

¡La defensa fue un poco pesada!

ríen a carcajadas

¡Por Dios que no tendrá más remedio que aguantarse! ¡Qué gracioso

está con su paño!

las carcajadas se interrumpen bruscamente por unos golpes

dados en la puerta. patelín que no ha tenido tiempo de volverse a

acostar, se dispone enseguida a realizar una actuación exagerada.

Guillermina abre la puerta al pañero y apenas puede contener una

carcajada, viendo la cara del mercader y las contorsiones de patelín.

PAÑErO:

¿Vuesa merced se atreve a reírse en mis barbas? Vengo a deciros que

o me dais el dinero o voy en busca de la justicia.

guILLErMInA:

¿Todavía vos? ¡Virgen María! ¿Por qué pensáis que me estaba riendo?

Reír yo, cuando mi pobre marido se está muriendo. Ved como salta y

grita, porque no tiene la cabeza en su sitio. Dice cosas incoherentes…

¡Ah, no está para mucho tiempo!

PAÑErO:

¡Vamos! ¡Fuera chanzas! Que yo no me trago las ruedas del molino!

PATELÍn:

mostrándole el lecho al pañero

Acercaos. ¡Encontrareis aquí acostados veinticuatro guitarrillos,

bendecidos por el Abad Invernó, que nacieron de la reina de las gui-

tarras!

132 _ 133

PAÑErO:

¡Ea, ya basta de algazara! ¡Pagadme mis seis escudos de oro!

guILLErMInA:

¿Qué aún insistís? Con una vez bastaba, maese Guillermo. ¡Vedle,

está en pleno delirio!

Patelín hace mil gestos y tonterías

PAÑErO:

¡Le encuentro muy agitado; pero lo único cierto es que se llevó mi

paño! ... ¡Qué enfermo tan raro!

PATELÍn:

Cap de Diu, que este fill de burra vullme mandar au renaguer ou la

mer. Jens pas, que est que est. Que est que vous dit, voilá, sil vous

plait la feminá, All raih, all raih, before in the tomorrow, per questa

Donna, rimarqui carrillori ne est una putana; ne est una putana, per

la mare no sonen largento. Ecouté la chanson.

Canta parodiando un aria de una opereta

“Per la mare,

Per la mare,

Per la mare,

No sones largento”.

Capitane: Bonna Cera, Bonna Cera, et Mala Virutta; virutta, et Ca-

puleto, ¿Me entendéis amadísimo primo?

guILLErMInA:

Tuvo un tío lemosín, que fue marido de su tía, y por eso nos está can-

turriando en ese dialecto.

PAÑErO:

¡En mi tienda con astucia escogió la tela más hermosa, y se la llevó

debajo del brazo!... Yo debía comer un asado ¡y mi paño como su

copón, han volado!


PATELÍn:

¡Atrás, canalla! ¿Qué quiere de nosotros este tunante? ¿Qué canción

viene a contarnos?

PAÑErO:

¡Ah! ¡Bien puede el buen mozo de jactarse de cambiar su comedia!

guILLErMInA:

Su madre era de picardía, y él habla en picardo.

PATELÍn:

Godeman, ¿De dónde vienes Don Carnestolendas? Grilla, grilla, bali-

che, zilop, zilop, ¿Quién tendrá la china? ¡Vuose viu para la escarcha

que had de venir el señor Santo Tomás!

PAÑErO:

¿Comprendes en cuanto dice algo que parezca cuerdo? ¡Si me

mostrara quien pudiera responder por él, yo le daría crédito!

guILLErMInA:

¡Dejadnos, por favor, maese guillermo! ¡Ya me canso de contestaros

y os encuentro harto obstinado!

PATELÍn:

¡Oh gordinflas, testaruto, beupardea! ¡Mi pierna está peluda y

asemeja a una gata pelada o a una mosca enmelada! ¿Qué es lo que

ataca mis nalgas? ¿Es una vaca, una mosca o algún escarabajo? ¡Ay

de mí que tengo la madia de San Vito! ¿Soy de los cagones de Bayeu?

¡Juan del Camín se alegrara si trinca su pichel conmigo!

guILLErMInA:

Ese Juan del Camín que ha nombrado, fue en otros tiempos su maes-

tro de escuela y era Normando... Está enloquecido…

patelín se halla cada vez más agitado

PAÑErO:

¡Por Santiago que lo hace muy bien; pero yo me encuentro burlado!

134 _ 135

PATELÍn:

¡Impedid que este asno rebuzne! ¡Aquí no hay nada que hacer!

guILLErMInA:

al pañero

¿No queréis salir? ¡Menester es acabar ya con esto!

PATELÍn:

Brunnz on brennz u dron por badu, rembtamt van drim: Digat al can

que no mandou impedit diche gua guau, que disparat gran cacnon,

crux de halcón, ma rechet, he derpertat gran oloire merveilloso per

aluzen archer, car caldo amor ha courtesi.

PAÑErO:

¡En verdad que está muy enfermo! ¡No habla en cristiano!

guILLErMInA:

Su abuela era de Bretaña. ¡Se está muriendo y aún sigue batiendo el

campo!

PATELÍn:

Persiguiendo al pañero

¡Vete pillastre! ¡Vete bellaco! ¡No hagas más el buen mozo! ¡Voto a

bríos que viniste aquí para beber y ya no queda más que una pera!

Se retuerce frenéticamente

¡Me estás mirando embelesado!

Et bonna diex chitche vovis

Magister amantisseme

Reverentisseme patter

Quo Vadis so Brutus

Ora pronobis mariconni

Referéndum tedeums vade retro pandemónium

Magister amantissime

Et reverentissime pater.


Et bonna diex chitche vovis

Sine mora

Et yogure de curuba

Et corubito

Se queda en estado catatónico

guILLErMInA:

¡hablando es como va a morirse! ¡Ved la espuma de sus labios! ¡Como

se agita! ¡Como arroja humo! Está transportado por la fiebre. ¡Ah, que

humanidad tan pobre! ¡Voy a quedarme en la miseria, y esto sí que

me desespera!

Solloza

PAÑErO:

¡A fe mía que debo haberme equivocado! ¡Creía que me había dejado

engañar y ahora comienzo a ver lo contrario! Son, sin duda, los malos

espíritus, ladrones de paños, quienes me lo robaron. Seguramente

que el diablo se mezcló en ello. ¡Por miedo a que me embruje,

quédese con el paño quien lo tenga! Os voy a dejar y me voy. ¡Que

Dios me perdone!

guILLErMInA:

Y que el señor os lleve en su gloria. ¿he mostrado bien mi talento?

PATELÍn:

¡Desempeñaste tu papel a maravilla!

guILLErMInA:

¡Qué gracioso estaba reclamando de continuo su paño! ¡Ya no

volverá más!

PATELÍn:

Despojándose de los objetos con los que se disfrazó

¡Le deseo un buen viaje! ¡habremos levantado camorra y algazara,

pero las seis varas ya son nuestras!

136 _ 137

Retira el paño de su escondite y tiende el extremo de la pieza a

Guillermina.

guILLErMInA:

acariciando el paño

¡Oh, qué suave es esta tela de lana!

Los dos se enrollan en la tela. Congelado. Apagón. Música.

Iv

los actores del reparto vuelven a salir a escena para de nuevo

parodiar el texto shakesperiano.

COrO:

Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y mujeres no son sino

histriones. Tienen sus entradas y salidas de escena, y cada uno de

ellos interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa que

esta farsa en tres actos.

ArLEquÍn:

En un mundo de engaños y mentiras, la verdad siempre queda refun-

dida en las manos de…

COrO:

¡los farsantes!

Congelado

fin



Obra

“Los Farsantes”

Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.

Grupo de Teatro La Esfinge

Reparto 2014

Paula Andrea Pedroza ∕ Arlequín

Amparo Lucía Olaya S. ∕ el Cojo

Carlos Julio Jaime / Carlos A Sánchez ∕ el Ciego

Juan Carlos Sánchez O ∕ el mancebo

Margarita Sánchez O ∕ la muchacha

Jorge uriel Osorio / Juan José Aguirre ∕ el Suegro

Rafael Rincón Quijano ∕ la madre

Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Patelín

María Clara Olaya / Amparo Olaya ∕ Guillermina

Carlos J. Jaime / Juan Carlos Sánchez ∕ el Pañero

Margarita Sánchez ∕ asesoría plástica

Cesar Saray ∕ Dirección musical

Juan Carlos Sánchez ∕ producción audiovisual

Camilo Moreno y Jorge Monje ∕ luces y sonido

Napoleón Vásquez ∕ escenografía

Magda Isabel Olaya ∕ Vestuario

Luz Marina Gutiérrez ∕ logística

Plutarco Torres ∕ transporte

Amparo Lucía Olaya S. ∕ producción general

Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Dirección general

138 _ 139

María Clara Olaya y Carlos julio jaime en una escena de Los Farsantes. 2010.

foto: Marcela Montaño.


140 _ 141

III - Yo, Roa Sierra


sobre el cadáver de Roa Sierra. alfa y omega


Mantener una obra en repertorio durante más de treinta años

no tendría ninguna gracia si el grupo se hubiera detenido solamente

en esta puesta en escena, afortunadamente y después de 33 años de

estar jugando con la Muerte Alegre, “Yo, roa Sierra - Casa Museo”, es

el último montaje teatral, de los más de ocho, que La Esfinge tiene

en repertorio en 2014 y es el fiel reflejo de la fortaleza, la capacidad

creativa y la constante evolución del grupo.

“Yo, roa Sierra - Casa Museo” está basado en la investigación

que realicé con el apoyo del Centro de Investigaciones y Desarrollo

Científico - CIDC - de la universidad Distrital Francisco José de Caldas

de Bogotá, y con el apoyo a la Creación 2013 de grupos Profesionales

de Larga Trayectoria de la gerencia de arte dramático del Instituto

Distrital de las Artes - Idartes de Bogotá en alianza estratégica con

la Corporación Polymnia, apoyo otorgado a La Esfinge Teatro de Ilu-

siones.

A la puesta en escena de 2014 se vincularon los estudiantes Yodi

Aguilar, Leonardo Moreno y Katherine Pinto, del Semillero de Inves-

tigación “La imagen escénica en el proceso del montaje teatral”, y

estos dos últimos realizaron su trabajo de grado en la modalidad

de Pasantía, del Proyecto Curricular LEA de la Universidad Distrital

Francisco José de Caldas.

Volviendo a la obra, ésta se ha propuesto el estudio de los he-

chos acaecidos el 9 de abril de 1948 en Bogotá relacionados con

el asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, más conocidos

como “El Bogotazo” y la existencia de un personaje, visto desde la

perspectiva de antagonista del drama que transformó la vida de

los colombianos en los contextos socio económico, político y cultu-

ral; dado que después de 1948 el país no volvió a ser el mismo. Sin

embargo, el personaje que hasta el momento se ha considerado el

autor material del magnicidio – Juan roa Sierra – ha sido una figu-

142 _ 143


juan Carlos sánchez como el actor

que representa a juan roa sierra.

2014. foto: sebastián vargas.

144 _ 145

ra sobre la cual aún se tienen muchas dudas, y fue precisamente la

intensión de este proyecto otorgarle el estatus de personaje teatral.

Así, el resultado de este estudio fue un texto dramatúrgico que

gira alrededor de la construcción de la imagen teatral de Juan Roa

Sierra y su antagonismo en el contexto de los acontecimientos an-

tes mencionados. “El 9 de Abril de 1948 fue un día aciago para Co-

lombia. Las esperanzas de un pueblo, cifradas en la figura del líder

Jorge Eliécer Gaitán, se desvanecieron tras su asesinato. Cincuenta

años después, diez escritores colombianos y un reportero gráfico de

la época ofrecen diversas miradas críticas sobre el magnicidio, el le-

vantamiento popular y el ambiente político de entonces, así como

sus implicaciones en nuestro turbulento presente.” (1)

Para este trabajo se ha realizado una labor concienzuda en tor-

no al concepto stanislavskiano, de las Circunstancias Dadas, uno de

los fundamentos de su sistema o método. No obstante, el concepto

lo hemos explayado más allá del ámbito puramente teatral; en este

sentido, el estudio en torno a las circunstancias dadas del persona-

je (contexto socio histórico), ha obligado a un trabajo de consulta

sobre una extensa bibliografía que contempla la investigación his-

tórica (ensayos, creaciones literarias y dramatúrgicas), además de

entrevistas con personas que se han considerado fundamentales

(fuentes primarias y secundarias).

El proceso metodológico, se dirigió enseguida a una reflexión

y depuración de este material obtenido para iniciar ya el trabajo de

creación que comprendió por supuesto, además de este trabajo de

mesa, un trabajo de improvisación a través de las analogías y las

homologías, pues de allí se partió para la constitución de las Líneas

Temáticas y Argumentales, la construcción del perfil y la imagen

escénica del personaje; para terminar en la redacción de un texto

dramatúrgico en el género multimodal y un esquema innovador en

la puesta en escena.

La primera fase de la investigación que correspondió a la etapa

del trabajo de mesa, se orienta a obtener información de contexto.

Aquí el concepto de Circunstancias Dadas, en el sistema de Stanisla-

vski, se planteó como una investigación histórica que aportara los

datos, los documentos, y los relatos que se constituyen el pretexto

dramatúrgico que fueron llevados al laboratorio de la improvisa-

ción. La improvisación es una de las técnicas más importantes de


que dispone el trabajo de laboratorio en la construcción de una dra-

maturgia concebida desde el escenario y para la escena, partiendo

de una óptica experimental, y un espíritu de reflexión investigativa.

Este trabajo previo en el proceso de creación, merece ser subrayado

con la mayor importancia, pues se constituyó en el fundamento de

las posteriores acotaciones en una futura hipótesis de estructura

dramática, y en elemento base para el diseño de la puesta en escena.

Conceptos claves como el de memoria emotiva e imagen escé-

nica se tornan fundamentales en el esbozo del perfil de Juan roa

Sierra. Su trascendencia como personaje dramático, el estudio de

sus conflictos internos para construirle una partitura de acciones

y situaciones que nos darán la luz para descubrir el formato en

cuanto al género dramático que más le convenga en su tratamien-

to escénico

Referencias:Arturo Alape. (2000) El bogotazo memorias del olvido. Bogotá. Editorial Pla-

neta.

Arturo Alape. (2005) El Cadáver Insepulto. Bogotá. Editorial Planeta.

Boletín cultural y bibliográfico. (1985) No 4, Volumen XXII, Biblioteca Luis

ángel Arango,

Caracol Televisión - The history Channel. (2008) El Bogotazo: historia de

una Ilusion. Bogotá.

Ebert Braun. (1998) Mataron a gaitán. Bogotá. Editorial Norma.

germán guzmán Campos - Orlando Fals Borda - Eduardo umaña Luna.

(1962) La violencia en Colombia. Bogotá. Editorial Aguilar.

guillermo gonzález uribe. (2002) El saqueo de una ilusión. El 9 de abril: 50

años después. Bogotá. Número Ediciones.

José Antonio Osorio Lizarazo. (2000) El día del odio. Bogotá. El Ancora Edi-

tores.

Kostantin Stanislavski. (1980) El trabajo del actor sobre sí mismo. México.

Editorial Quetzal.

Miguel Torres. (2006) El crimen del siglo. Bogotá. Seix Barral. Planeta.

Santiago garcía. (1983) Teoría y práctica del teatro. Bogotá. Ed. Ceis. Ed. Co-

lombia Nueva Ltda.

146 _ 147

Es grato que dentro del proceso de formación como docente y ar-

tista, se permitan espacios donde se comparte con profesores como

Carlos Alberto Sánchez Quintero, que realiza una lectura perfecta de

las virtudes de una persona, en este caso hablaré desde mi experien-

cia como asistente de producción en el montaje escénico titulado “Yo,

roa Sierra. Casa – Museo”, dentro del cual es posible tener distintos

puntos de aprendizaje. Uno de los aspectos más importantes que pue-

do incluir como relevante dentro de mi proceso de formación, es el

hecho de realizar esta puesta en escena con un grupo de teatro profe-

sional de alta trayectoria que aporta varios conceptos de producción,

que se pueden aplicar posteriormente a procesos que entrelacen

textos dramáticos, producción teatral y puesta en escena. Estoy muy

contenta con el trabajo que he realizado con el maestro Carlos, pues

no solo es un gran maestro sino también una gran persona que acoge

a todo aquel que llega a La Esfinge como parte de su grupo y me sien-

to muy orgullosa de ser parte de esa gran familia

Katherine Vanessa Pinto Coronel

La sucesión de experiencias con el trabajo de la puesta en es-

cena del texto dramatúrgico “Yo, roa Sierra. Casa – Museo”, fue muy

gratificante para mi formación como docente. reconozco que el

tema tratado en esta obra siempre generó una enorme inquietud

para mí; inquietud que fue resuelta en gran parte por tener la opor-

tunidad de trabajar la musicalización de la obra, que me permitió

entender muchos aspectos de la Bogotá de los años 40 y los distin-

tos gustos musicales de la época, al igual que comprender varios

conceptos de la producción musical y la música incidental para la

escena. También puedo referenciar la enriquecedora experiencia de

ser parte de este montaje pionero en su temática, y además perte-

necer a un grupo de teatro profesional, de larga trayectoria como la

Esfinge Teatro de Ilusiones; al igual rescato la oportunidad de expo-

ner un trabajo elaborado a un público y ver la aceptación que tiene

la propuesta, eso es el resultado de un trabajo consecuente y de en-

trega. Agradezco al maestro Carlos Alberto Sánchez Quintero por el

gran apoyo y la confianza brindada, para la óptima elaboración de

este gran proyecto

Néstor Leonardo Moreno González


dramaturgia

Yo, Roa SierraUna instalación a manera de Happening

Casa museo roa Sierra


148 _ 149

PErsONajEsJuan roa Sierra - Actor

El Dramaturgo

Una Guía

Otra Guía

María de Jesús Forero - Video

Doña Encarnación Sierra - Video

Johan umlam gert - Video

Músicos

ICasa MusEO rOa sIErra

En el lobby del teatro un gran pendón con el logo símbolo de La

“Casa Museo Roa Sierra”. En seguida frente a la puerta de ingreso a la

sala principal, un busto de Juan Roa Sierra. Cuando los espectadores

hacen el ingreso al auditorio, se escucha música de arrabal, prefe-

riblemente un tango instrumental con bandoneón o por lo menos

un acordeón. Cuando el público termina de acomodarse, oscuridad.

Sobre una pantalla instalada al fondo del escenario aparecerán los

subtítulos de la obra a modo del inicio de una producción cinemato-

gráfica. Enseguida, se interpreta el tango “Adiós muchachos”. Acto

seguido se escucha la estridencia de cuatro disparos. Apagón. Gritos

y confusión. Cuando vuelve la luz plena, se puede apreciar claramen-

te la escena.

Unas cintas – cordeles con los colores de la bandera nacional

regulan el paso a la entrada de “La casa museo Roa Sierra”. Allí el es-

pectador se va a encontrar con los documentos, enseres, objetos y

utensilios que le pertenecieron a Juan Roa Sierra. Dos guías con sus

respectivas escarapelas en la solapa de las chaquetas darán la bien-

venida al público.

unA Y OTrA guÍA En COrO:

Buenos días:

unA guÍA:

Bienvenidos a la casa museo Juan Roa Sierra.


OTrA guÍA:

A continuación, palabras a cargo del dramaturgo investigador, señor

Carlos Alberto Sánchez Quintero.

Ingresa el dramaturgo quien improvisa apartes de la conferen-

cia sobre el proceso de investigación de la obra

unA guÍA:

Como lo acaba de señalar el señor Carlos Alberto Sánchez Quintero,

Juan Roa Sierra, se conoce en la historia de Colombia de la primera

mitad del siglo XX como el asesino del doctor Jorge Eliécer Gaitán.

Del líder popular se conocen todos los pormenores de su vida y obra,

y se han escrito muchas biografías, ensayos, estudios, novelas, cuen-

tos; se han levantado bustos y estatuas en su honor en infinidad de

parques y plazoletas; y muchas escuelas, barrios, colegios, centros

culturales y demás edificaciones llevan su nombre. En cambio sobre

Juan Roa Sierra es muy poco lo que se ha escrito; sin embargo, es el

hombre que partió la historia de Colombia en dos: antes y después

de la muerte de Gaitán.

OTrA guÍA:

Juan roa Sierra nació en Bogotá el 4 de noviembre de 1922, fue hijo

de una señora que tuvo catorce hijos en total. Su padre murió en

1927 de una enfermedad en los pulmones. uno de sus hermanos es-

tuvo en un asilo para enfermos de la cabeza durante ocho años, esa

enfermedad se llama esquizofrenia.

unA guÍA:

Juan Roa Sierra estudió en una escuela primaria durante tres años

y de allí en adelante, tuvo diversas ocupaciones como trabajador

no calificado. Parece que no era muy buen trabajador, lento, falto

de concentración y algo soñador. Durante mucho tiempo antes de

matar a Gaitán estuvo desempleado.

OTrA guÍA:

No estaba casado pero durante tres años tuvo una amante - la espo-

sa de un hombre con quien tuvo dos hijos antes de que él terminara

150 _ 151

en un manicomio-: María de Jesús Forero. El propio roa tuvo un hijo

con ella. Sus relaciones con su amante terminaron doce meses antes

del crimen. Ella lo describe como un mentiroso de ideas peculiares,

con inclinación a la brujería, y decía que llevaba consigo un recorte

de periódico en el que había una fotografía del general Santander,

de quien aseguraba ser la reencarnación.

VIdEO IMAgEn dE MArÍA dE JESÚS:

Una vez recibió una carta de una Sociedad Rosacruz, donde se le

aconsejaba que comprara un espejo y dos velas y lo mirara hasta

ver qué aparecía. Después de este experimento dijo que había apa-

recido una persona con el cabello revuelto y una mirada fija como

Santander.

unA guÍA:

María de Jesús dijo también que él conocía al doctor Gaitán, que

hablaba de sus visitas a la oficina de este último y que aseguraba

que aquel lo había enviado a hacer propaganda en un distrito de la

ciudad. Sabía que Juan Roa Sierra había pedido un puesto al doctor

Gaitán y dedujo que él había respondido que no tenía tiempo para

ese tipo de solicitudes y que, más aún, como el Partido Liberal no es-

taba en el poder, era incapaz de ayudarlo. Gaitán le aconsejó escribir

al Presidente, lo cual hizo; cuando llegó la respuesta casi un mes des-

pués, ella le preguntó a Juan Roa Sierra si quería que lo nombraran

Presidente y él respondió agriamente: “tanto como eso, no”.

OTrA guÍA:

Su mamita decía que Juan se la pasaba soñando y eso le daba mucha

pena a ella porque tampoco le gustaba trabajar. Unos meses antes

de que matara al doctor Gaitán ella notó que él se comportaba de

manera extraña. Por ejemplo, pensaba que era Santander o algo pa-

recido; además dejó su empleo.

VIdEO IMAgEn dE dOÑA EnCArnACIÓn:

Yo veía que se reía solo y parecía muy pensativo. Por esto fui al quiro-

mántico, el profesor Johan Umland Gert, quien me dijo que él debía

trabajar como mecánico. Mi hijo padecía fuertes dolores de cabeza

a causa de los cuales sentía como si “estuvieran fritando maíz den-


tro de su cabeza”. Al final se metió en eso del rosacrucismo, pero no

discutía con él sobre eso porque se volvía más haragán y se ponía

más furioso.

unA guÍA:

El quiromántico al que se hace referencia era un alemán que había

residido en Colombia durante los últimos doce años y estaba casa-

do con una colombiana. Juan Roa Sierra solicitó sus servicios profe-

sionales por primera vez unos dieciocho meses antes del crimen. En

total lo consultó diez veces, la última de sus visitas fue el 7 de abril,

dos días antes del asesinato.

VIdEO IMAgEn dE JOHAn uMLAnd gErT:

Él me dijo que tenía sueños sobre un tesoro o un entierro indígena

que podía encontrarse y nombró dos pueblos no lejos de aquí... Dijo

que había sido llamado para un importante destino, algo que quizá

la misma Providencia había elegido para él. Le dije que no podía

llevar a cabo la empresa solo. Él respondió: ‘Solo tengo que vivir mi

vida y solo debo seguir mi destino”.

OTrA guÍA:

El quiromántico habla de él como un hombre sensible sin aparien-

cias perversas evidentes y cree que no era un fanático seguidor de

ningún partido político. Después de la primera visita que le hizo Juan

Roa Sierra, la madre del joven vino a verlo y le dijo que estaba ape-

nada porque su hijo no trabajaba y porque se creía la reencarnación

del fundador de Bogotá, Gonzalo Jiménez de Quesada. La madre dijo

también que Roa había estado pidiendo empleo al doctor Gaitán.

Aparece el dramaturgo y dialoga en voz baja por unos minutos

con las Guías, les indica que ya pueden hacer pasar al público

unA guÍA:

Bueno, ahora sí pueden apreciar los objetos personales del gran

magnicida del caudillo Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Por favor pueden

tomar fotos con flash, pueden tocar los utensilios, pueden leer los

documentos, lo que no pueden es llevárselos, porque la maldición

152 _ 153

de roa Sierra los perseguirá hasta el final de sus días, que valga la

pena advertirles, no son muchos.

OTrA guÍA:

Por favor traten de fijarlo todo en la memoria, porque si la memoria

de Gaitán ya casi se esfuma, la de Roa Sierra puede durar lo que dura

esta exposición. (Aproximadamente sesenta minutos)

Los Guías abren las compuertas - los cordeles- que dan acceso a

la verdadera exposición de los objetos personales de Juan Roa Sierra.


EXPOSICIóN FOTOgráFICA EN BLANCO Y NEgrO:

Pies de Fotos:

Las fotografías son ampliadas en la pantalla a través del video.

Flashes.

unA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra a los nueve años con su amiguita de

barrio, María de Jesús Forero, quien años después sería su compañe-

ra y madre de su hija Magdalena. En la foto aparecen con Sultán, su

mascota inseparable.

OTrA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra a los once años, haciendo la primera

comunión en la iglesia del barrio Egipto en Bogotá.

unA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra con su madre, doña Encarnación Sierra

viuda de Roa, a los quince años en el patio de su casa en el barrio

Ricaurte de Bogotá.

OTrA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra con su amada “Marucha”, María de Je-

sús Forero, en su luna de miel en Puerto Colombia, Barranquilla, en

1941 año en el que fue verdaderamente feliz.


unA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra con su hija Magdalena y su mujer Ma-

ría de Jesús Forero, meses antes de su separación, en la puerta de la

casa de la “Marucha” en el barrio Ricaurte en Bogotá.

OTrA guÍA:

Fotografía de un individuo antes de lanzarse al Salto del Tequenda-

ma, tomada por Demóstenes, el fotógrafo de los suicidas. Roa Sierra

también intentó suicidarse allí, pero se arrepintió a última hora.

unA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra con sus hermanos mayores Luis, Ra-

fael, Eduardo, Vicente y gabriel (el loco).

OTrA guÍA:

Facsímil de la cédula de ciudadanía de Juan Roa Sierra.

unA guÍA:

Fotografía de Juan Roa Sierra en el momento en que es linchado por

la multitud el 9 de abril de 1948 a la 1:30 p.m. y es arrastrado por la

carrera séptima de Bogotá. Fotografía de Lunga.

OTrA guÍA:

Fotografía del reconocimiento del cadáver de Juan Roa Sierra en el

Cementerio Central. Fotografía de Manuel hache.


EXPOSICIóN DE OBJETOS PErSONALES:

Filmación y proyección en directo de los objetos personales.

unA guÍA:

Cama catre de Juan Roa Sierra en donde pasó sus últimos días en

una habitación en la casa de su madre, calle 8 No. 30-73 barrio ricaur-

te, luego de su separación de la “Marucha”, a un año de su muerte

horrenda el 9 de abril de 1948.

154 _ 155

OTrA guÍA:

Baúl en donde Juan Roa Sierra guardaba sus tesoros: recortes de

prensa, fotografías, discos, revistas y su correspondencia con la Or-

den Rosacruz “Sociedad A.M.O.R.C.” con sede en San José de Califor-

nia con el número Juan roa 81816-S. Secretos que fueron develados

luego de su trágica muerte el 9 de abril de 1948.

unA guÍA:

Espejo frente al cual Juan Roa Sierra pasaba horas enteras haciendo

sus ejercicios de esoterismo y en el cual se creía la reencarnación de

Gonzalo Jiménez de Quesada y del general Francisco de Paula San-

tander. Prácticas que realizaba antes de su muerte horrorosa el 9 de

abril de 1948.

OTrA guÍA:

Facsímil del libro “Los Dioses Atómicos” de V.M. Moria, en inglés “The

Dayspring of Youth”. Este libro de ocultismo tiene como objetivo

mejorar a la persona, humana, mental y espiritualmente. Este libro

de la Sociedad Rosacruz lo estuvo leyendo con avidez Juan Roa Sie-

rra en la víspera de su muerte trágica el 9 de abril de 1948.

unA guÍA:

Facsímil de la insólita carta solicitándole empleo al presidente Ma-

riano Ospina Pérez, a pedido del propio Jorge Eliécer Gaitán, y que

aparece como un anticipo trágico de su muerte el 9 de abril de 1948.

OTrA guÍA:

Girones del vestido de paño que portaba Juan Roa Sierra en el mo-

mento de su deceso, la tarde trágica del viernes 9 de abril de 1948.

unA guÍA:

Restos del sombrero que llevaba ajustado a su cabeza Juan Roa Sie-

rra y que fue recuperado por un fotógrafo anónimo, el tenebroso 9

de abril de 1948 a las 2:00 p.m., hora en la que moría el caudillo Jorge

Eliécer gaitán, aquella increíble tarde del 9 de abril de 1948.


OTrA guÍA:

Un retazo de la camisa de Juan Roa Sierra que fue hallado en la reja

del palacio presidencial en la carrera séptima, donde fue crucificado

en la macabra tarde del 9 de abril de 1948.

unA guÍA:

Un zapato recuperado en la droguería Granada en el momento en

que fue sacado Juan Roa Sierra para ser ajusticiado por la turba. Fue

la última vez que vio la luz del sol, esa tarde lluviosa del 9 de abril de

1948.

OTrA guÍA:

Las corbatas de color rojo y azul que fueron encontradas misteriosa-

mente anudadas al cuello de Juan Roa Sierra en el momento sigiloso

del levantamiento del cadáver, antes de que se dejara caer en la ciu-

dad de Bogotá ese terrorífico aguacero de plomo y de fuego aquel

nefando 9 de abril de 1948.

unA guÍA:

Cajetilla de cigarrillos Pielroja con tres cigarrillos en su interior en-

contrados en el bolsillo derecho del pantalón hecho trizas de Juan

Roa Sierra y recuperados por el periodista Gabriel Restrepo, y lle-

vado al periódico Jornada, aquella tarde terrorífica del 9 de abril de

1948.

OTrA guÍA:

Papel con una figura imitando el sol, con dos palabras misteriosas

escritas por Juan Roa Sierra, que parecen decir “Morcillo” y “Morci-

llete”. ¿Alusión a los extranjeros que podían estar detrás del crimen

aquella pérfida tarde del 9 de abril de 1948?

unA guÍA:

Un peso con setenta centavos… dinero en efectivo encontrado en

uno de los bolsillos del saco de paño de Juan Roa Sierra. ¿Le alcanza-

ría para el viaje que decía querer emprender aquella siniestra tarde

del 9 de abril de 1948?

156 _ 157

OTrA guÍA:

El enigmático anillo metálico - de acero - con una calavera y las tibias

entrelazadas que recuerdan el inescapable final de los hombres, en-

contrado en el anular de la mano izquierda del cadáver de Juan Roa

Sierra. Lo portaba para la buena suerte, y sin embargo, no fue suficien-

te para salvarlo de su muerte horrenda aquel trágico 9 de abril de 1948.


EXPOSICIóN DE FrASES ENIgMáTICAS DE JuAN rOA SIErrA:

Música incidental. Los actores hacen extraños movimientos so-

bre el escenario, como si estuvieran perdidos en parajes desconoci-

dos; luego se forman en fila india con sombrero y máscaras de cala-

veras. A medida que van diciendo las frases describen movimientos

geométricos. Mucha penumbra.

“hay que tener paciencia y maldecir pasito”

“Soy un vaciado del barrio Ricaurte”

“¿Quién me da trabajo con esta cara de hijueputa que tengo?”

“El país se arregla cuando paren al negro Gaitán”

“¿Es que uno por ser vaciado no puede matar por su propia cuenta?”

“Ahora sí me quedé más solo que nunca”

“Para exponerle el ferviente deseo que me anima de serle útil a mi

Patria mediante la instrucción y el estudio”

“El doctor Gaitán ha desempeñado el papel de los propagandistas de

remedios, que van a los pueblos con culebras a engañar a la gente”

“No sirvo para hacer trabajos en baldosín ni para reencauchar, sino

para alguna cosa grande”

“Me llegó el grado, voy a ser pastor”


“Solo tengo que hacer la vida y solo tengo que seguir”

“Si no me voy mañana (jueves 8), nos vemos el viernes”

“Si los indios no me matan y las fieras no me comen”

“Ay, Señor, cosas poderosas que no puedo decir. ¡Ay!, Virgen del Car-

men sálvame”

“¡No puedo!”

“No me mate mi cabo”

Música incidental. Los actores salen del escenario en la misma

actitud de cuando ingresaron.


EXPOSICIóN FONOgráFICA:

EL drAMATurgO:

A continuación una pequeña serenata con los temas que más le

agradaban al personaje. Esta era la música que escuchaba Juan Roa

Sierra y que denotaba su gusto melódico, su cosmovisión y su apre-

ciación sobre lo estético, lo artístico y lo poético. Mucho despecho

abrigaba su corazón lastimado.

El Cantante - solista del grupo musical, que es una especie de

alter ego de Juan Roa Sierra, avanza hacia el público y les dedica las

canciones. En la cantina un viejo almanaque de pielroja marca el 9

de abril de 1948

TEMAS

“Cuesta abajo”

“Frivolidad”

“Garufa”

“Soñar y nada más”

“hojas de calendario”

158 _ 159

En ese momento, el Dramaturgo se aproxima a los músicos,

brinda y entona con ellos los coros de las canciones. Hay una pausa,

de pronto aparece el actor que representará a Juan Roa Sierra. Viene

enfundado en las piltrafas del vestido expuesto de Roa Sierra, se cu-

bre el rostro y cuando lo descubre rompe la paz que reina en la Casa

Museo con sus gritos, alaridos y sus ademanes amenazantes. Viene

armado, con un revólver Smith y Wesson, calibre 32 corto, que blan-

de a diestra y siniestra. Se sube en el baúl a manera de podio.

IIuN faNtasMa IrruMPE EN EL MusEO

ACTOr-JuAn rOA SIErrA:

¡No, no, noooo! Eso no era lo que yo quería. Fíjense:

Se descubre el rostro, y este se muestra en todo su horror.

A pesar de esta cara de hijueputa que tengo, yo estaba predestinado

para cosas más importantes. ¿Acaso pensaban que sólo matando al

Negro Gaitán todo acababa para mí? No, señoras y señores eso no

era todo, porque yo era el elegido, el ungido para hacer los cambios

que Gaitán no se atrevería a realizar. Yo sí venía verdaderamente de

abajo, yo sí era el pueblo que él pretendía representar. Él era solo un

hombre, y yo sí era ese pueblo. El Negro no era más que un culebrero,

un promesero, un demagogo, como todos, igual a todos. Él me igno-

ró, como cuando Pedro negó tres veces a Cristo. ¡Judío, Barrabás!, no

era más que un Barrabás, y el pueblo volvió a elegir a Barrabás, y el

verdadero Cristo fue inmolado de nuevo, fue linchado por esa tur-

bamulta que no entendió la profundidad de mi mensaje homicida.

Sí, porque sólo en eso terminó mi misión, en la del victimario, en la

del homicida, el asesino del héroe, y todos ustedes como Pilatos, se

lavaron las manos, todos los años, todos los 9 de abril, se lavan las

manos como Pilatos.

¡Madre: he ahí a tu hijo!


Nuevo video de la madre de roa Sierra

VIdEO IMAgEn dE dOÑA EnCArnACIÓn:

Mijo: nunca me imaginé que estos encierros lo condujeran a este es-

tado de locura.

La actriz se sale de la imagen y se muestra en la realidad

¿Este era el trabajo que andaba buscando? ¿Para esto casi tengo que

hipotecar la casa? ¡Si hubiera imaginado lo que pretendía hacer con

sus reencarnaciones, lo hubiera encerrado en Sibaté en compañía

de su hermano gabriel!

ACTOr - JuAn rOA SIErrA:

¡Mujer: he ahí al hombre!, al héroe que siempre ignoraste, al don Na-

die que no te dio la talla, al que siempre viste con los mismos ojos

con los que miraste al loco de tu marido, a Jorge Salamanca a quien

confinaste en un manicomio, y lo mismo pretendías hacer conmigo.

Agradécele a Dios que nunca te dejara de amar o si no, estos cuatro

disparos no se los hubiera ganado El Negro, sino que te los hubiera

descargado en tu cabecita, así como Paredes, el albañil, se los des-

cargó a su mujer.

Nuevo video de María de Jesús Forero, “La Marucha”

VIdEO IMAgEn dE MArÍA dE JESÚS:

Juan: ¡Estatua!

La actriz se sale de la imagen y se muestra en la realidad

recuerdas como cuando jugábamos de niños: ¡Estatua! Siempre

supe que estabas loco. Como loco lo estuvo Jorge Salamanca, como

loco ha sido este país. Pero me equivoqué, pensé que estabas loco

de amor, porque yo sí lo estuve por ti, pero por más que te llegara

a amar, nunca sería lo suficiente para alcahuetearte tus locuras de

creerte la reencarnación de Santander y creer que el doctor Jorge

Eliécer Gaitán te diera trabajo. Él también estaba loco, pero no tan

loco como tú.

160 _ 161


¿Dónde está mi hija? ¡Magdalena eres la encargada de perpetuar mi

nombre! Porque muchos roas Sierras tendrá este maldito país. ¡un

solo gaitán por cientos de roas Sierras! Todos ustedes creen que

todos los años me echan al olvido, pero todos los días nacen nuevos

Roas Sierras. Es el destino, porque yo Juan Roa Sierra, con esta cara

de hijueputa que tengo, soy y seré el hijo del destino, porque soy hijo

de esta puta patria que está predestinada a ser gobernada por una

partida de cafres de los cuales El Negro no era la excepción.

Miren mis manos: aquí están las huellas del futuro de este puto país

tal como me lo escribiera en las palmas mi tocayo, el famoso quiro-

mántico, el profesor Johan Umland Gert.

Nuevo video del quiromántico Johan Uhland Gert

VIdEO IMAgEn dE JOHAn uMLAnd gErT- VOZ-AudIO:

Juan, tocayo, la lectura de las manos no es tema propio del Rosacru-

cismo.

el actor se sale de la imagen y se muestra en la realidad

Sin embargo, siempre te dije, trazando y leyendo las líneas de tus mo-

destas manos, que tu destino no consistía en morir como un pobre

diablo, sino que estabas signado para tareas superiores, por ejemplo

ser jefe de un taller de mecánica, maestro en una obra de albañilería,

pero nunca te vaticiné que fueras el protagonista de una obra de tea-

tro en donde fueras el instrumento trágico de un gran crimen.


Miren bien este rostro: no es solo el rostro o la máscara funeraria

del actor que me representa. Aquí, señoras y señores, está ante uste-

des en vivo y en directo el padre de la patria, el ícono de nuestro ser

como colombianos: ¡Yo soy Francisco de Paula Santander!, el hom-

bre de las leyes y de la marrullería. Cuando se encuentren en cada

esquina, en cada cuadra, en cada parque de Colombia con la ima-

gen de Santander, en el fondo estarán viendo ni más ni menos que

la imagen del gran prócer de la independencia: don Juan Roa Sierra.


Porque así como Santander atentó contra Bolívar y le sucedió en vida

y en obra, el gran Roa Sierra le ha sobrevivido a Gaitán y hoy, si El Ne-

gro tiene su propia Casa Museo, yo me he hecho a mi propio drama-

turgo para tener también mi propia Casa Museo, con la diferencia de

que la mía la administro yo mismo a través de mi testaferro, es decir

de mi dramaturgo, y la del Negro, ya no la administra ni su hija, doña

Gloria, quien también le robó la gloria a mi hija Magdalena.

en este momento interviene de nuevo el dramaturgo

drAMATurgO:

¡hagamos un congelado! No, mire, creo que este es el peligro de que

el actor se identifique con el personaje. Esto no era más que una

analogía. Aquí se requería era de una suerte de Verfremdumg Efek.

Dirigiéndose al actor

Creo que esto no estaba en el texto.


Bueno, ¿y la idea no era hacer un Performance?, en donde yo oficiaría

de Performer, porque no se trataba de actuar, sino en ser como yo

era, usted mismo me previno de caer en los clichés de la representa-

ción, que la idea era tratar el tema con los presupuestos del Teatro

Posdramático.

drAMATurgO:

Juanka: aquí yo no me voy a exponer a entablar una discusión con

usted. Esto no estaba previsto tampoco como Teatro épico. Así que

continúe por donde lo lleve el sentido común, porque hay que termi-

nar esto lo mejor que se pueda.


Colombianos: sé que la historia no me absolverá, porque la historia

solo ha absuelto a los villanos, mendaces y traidores. Además la his-

toria solo ha dejado la memoria de lo que le interesa al país políti-

co, al país nacional, sólo le queda obedecer, seguir los estándares

de lo que realmente merece ser recordado. Yo, Juan Roa Sierra, con

162 _ 163

esta cara de hijueputa que tengo y no puedo con ella, declaro que

después de estos cuatro tiros que voy a disparar, de los cuales tres

fueron certeros, la historia de Colombia no volverá a ser la misma,

porque a partir de ahora se hablará de un antes y un después de la

muerte de Gaitán, y no alcanzarán más de cincuenta años para dete-

ner los ríos de sangre que correrán en avalancha siniestra.

proyección de videos de las más atroces escenas de la violencia

en Colombia

Y de esa muerte yo soy el único protagonista, así algunos crean que

he sido el idiota útil de una conspiración, ¿o es que todo lo del pobre

ha de ser robado?

Y sentencio de una vez por todas: ¡estos cuatro disparos retumbarán

en los oídos de todos ustedes hasta que con mi nombre se haya he-

cho justicia!

Mi gran obsesión fue el rosacrucismo, pues, de ahora en adelante,

no se hablará sino de Juan roa, de Juan roa Sierra, o si lo prefieren

del ¡“roa - Crucismo”!

El Actor que representa a Juan Roa Sierra, apunta al público con

su revólver Smith y Wesson, calibre 32 corto. Congelado. Enseguida

aparece el Dramaturgo

drAMATurgO:

A los pocos días del 9 de abril, los diarios capitalinos reanudaron la

publicación de sus periódicos y el tiempo tituló la madrugada del 13

de abril en medio de los escombros y de la reanudación de la Confe-

rencia Panamericana: “El país vuelve a la normalidad”. Y en esa nor-

malidad hemos vivido los últimos 66 años.

Se vuelve al oscuro del inicio de la obra. Se escucha el estruen-

do de los cuatro disparos. Los gritos y el ulular de la sirenas. Luces

para el nicho de los músicos. Canción Tango Cambalache. Congela-

do. Apagón para que los actores realicen la venia final en sincronía

con la aparición de los créditos en la pantalla del fondo del escena-


rio al modo de la finalización de una producción cinematográfica.

El Dramaturgo finalizará la conferencia que ha dejado pendiente de

manera intencional y al final invita al público para que a la salida de

la sala, en el lobby del teatro asista a la Feria del Roacrucismo. Allí se

ubicarán mesas especiales para estas ventas.

IIILa fErIa dEL rOaCruCIsMO

Se inicia la fetichización del antihéroe

VEndEdOr 1:

Lleven el anillo de calavera de Juan Roa Sierra a sólo diez mil pesos,

el anillo que no le funcionó a Roa Sierra, pero que por diez mil pesi-

tos sí le puede funcionar a usted.

VEndEdOr 2:

¡A ver! Por sólo cinco mil pesos, llaveros con la moneda de cinco cen-

tavos que le encontraron a Roa Sierra el día de su muerte, esta mo-

neda le garantiza la abundancia.

VEndEdOr 3:

Réplica del sombrero de Roa Sierra a veinte mil pesitos. Este som-

brero le garantiza la consecución de trabajo en menos de dos años.

VEndEdOr 4:

Los “Dioses semi atómicos” libro de lectura obligada para quienes

quieren iniciarse en el estudio y la práctica del Roacrucismo a sólo

trece mil pesos.

VEndEdOr 5:

Escapularios con trocitos originales de las corbatas halladas en el

cuello de Roa Sierra el día del crimen a solo dos mil pesitos.

VEndEdOr 6:

Por sólo cuarenta mil pesos, la réplica del zapato rescatado en la

droguería Granada, donde vio por última vez la luz, Juan Roa Sierra.

164 _ 165

VEndEdOr 7:

Copia de la foto del suicida en el Salto del Tequendama, cómprela

por sólo seis mil pesitos y consérvela como un gran recuerdo de

cuando había agua en el Salto.

VEndEdOr 8:

CDs con la selección de las mejores canciones que le gustaban a

Juan Roa Sierra. Ahora remasterizadas para escucharlas en su MP3.

VEndEdOr 9:

Portarretratos con las imágenes de Juan Roa Sierra luego de su exhu-

mación en el Cementerio Central, a sólo quince mil pesos.

VEndEdOr 10:

Edición de lujo con las mejores frases enigmáticas que pronunciara

en vida el antihéroe Juan Roa Sierra.

VEndEdOr 11:

Lleve el libro “Yo, Roa Sierra”, trabajo de investigación del dramatur-

go Carlos Alberto Sánchez Quintero en el que se basó el montaje de

la obra de teatro “Casa Museo Juan Roa Sierra”, a sólo veinte mil pe-

sos, con dedicatoria y autografiado por el propio autor.

Ambiente de feria, mientras los vendedores ofrecen sus merca-

derías, se pueden escuchar los audios de los discursos de Jorge Elié-

cer Gaitán.

fin



Obra

“Yo, Roa Sierra”

Dramaturgia de Carlos Alberto Sánchez Q.

Grupo de Teatro La Esfinge

Reparto 2014

Juan Carlos Sánchez O ∕ Juan roa Sierra - actor

Carlos Alberto Sánchez Q ∕ el Dramaturgo

Margarita Sánchez Olaya ∕ Una Guía

Yody Aguilar ∕ otra Guía

Paula Pedraza / Catherine guzmán ∕ maría de Jesús Forero - Video

Amparo Lucia Olaya ∕ Doña Encarnación Sierra - Video

Rafael Rincón ∕ Johan Umlam Gert - Video

Músicos

Jorge Uriel Osorio ∕ Cantante

Leonardo Moreno ∕ Guitarra

Juanita Osorio ∕ Violín

Cesar Saray ∕ teclado

Juanita Osorio / Cesar Saray ∕ Dirección musical

Ana María Murcia ∕ asistencia técnica

Sebastián Vargas ∕ asistencia técnica

Jorge Franco ∕ asistencia técnica

Katherine Pinto ∕ Asistente de producción

Margarita Sánchez ∕ asesoría plástica

Juan Carlos Sánchez, Sebastián Vargas ∕ producción audiovisual

Napoleón Vásquez ∕ escenografía

Magda Isabel Olaya ∕ Vestuario

Luz Marina Gutiérrez ∕ logística

Amparo Lucía Olaya S. ∕ producción general

Carlos Alberto Sánchez Q. ∕ Dirección general

166 _ 167


Carlos alberto sánchez como El dramaturgo, jorge uriel Osorio, César saray,

juanita Osorio, y Leonardo Moreno como Los Músicos. En una escena de yo, roa

sierra. 2014. foto: sebastián vargas.

La Esfinge

Teatro de Ilusiones: 33 años jugando con la Muerte Alegre

historia y dramaturgia

Se imprimió y encuadernó en junio de 2014,en los talleres gráficos de

Panamericana Formas e ImpresosBogotá D.C.

1. “Teatro taller de Colombia.

40 años de teatro callejero”

Mario Matallana en homenaje a Jorge Vargas

Idartes, Bogotá, 2013.

2. “La Esfinge Teatro de Ilusiones, de Juglares

y de Farsantes: 33 años jugando con la Muerte

Alegre. Historia y dramaturgia”,

Carlos Alberto Sánchez Quintero

Idartes, Bogotá, 2014.

COLECCION arte & memoria

CuLTurA, rECrEACION Y DEPOrTE - Instituto Distrital de las Artes IDArTES

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la esfinge - SISCRED | Secretaria de Cultura …siscred.scrd.gov.co/biblioteca/bitstream/123456789/99/1/esfinge... · La EsfingE TEaTRO DE iLUsiOnEs Amparo Lucía Olaya Segura, Rafael