8 Č A S O P I S Z A P L E S N U U M J E T N O S T 8

2009KretanjaKretanja

128 Ples i filozofija

8 Kroz izvedbe

8 Razgovor

8 Knjiga o plesu

8 Merce Cunningham (1919. - 2009.)

KretanjaČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST

2 _ Kretanja 12

uvodnik:04Katja Šimunić

sadrzaj˘

ples if lozof ja:07Paul ValéryFilozofi ja plesa

12Alain BadiouPles kao metafora misli

18Véronique FabbriRecipročni sustav fi lozofi je i plesa

23Michel BernardO korporeitetu kao „antitijelu“ ili o estetičkoj subverziji tradiconalne kategorije „tijelo“

i i

27Michel BernardOsjeti i fi kcija ili neobični efekti triju osjetilnih hijazama

31Michel FoucaultUtopijsko tijelo

Kretanja 12 _ 3

krozizvedbe:35Jelena MihelčićHuman error Marije Šćekić

41Iva Nerina SibilaKoje tijelo, koja gesta?

47Katja ŠimunićBolero Mauricea Ravela kao plesni bezdan

razgovor:53Maja ĐurinovićMiljenko Banović, plesač iz

„Teruela“

knjiga oplesu:61Antonija Bogner ŠabanUmjetnička putanja nepomućene svijesti

MerceCunning-ham(1919. - 2009.):64Sally BanesStory Mercea Cunninghama

4 _ Kretanja 12

uvodnik:

U očekivanju uspostavljanja plesnog obrazovanja na visokoškolskoj razini u Hrvatskoj koje će prema najavama osnivača spojiti u jednoj instituciji izvedbene i teorijske plesne studije, Kretanja su od prvog broja donosila

korpus tekstova koji mogu poslužiti kao svojevrsna osnova ili uvod u plesnu teo-riju, a koja bi u jednoj takvoj ustanovi trebala imati svoje naglašeno mjesto i biti platforma institucionalnim i izvaninstitucionalnim istraživačima plesa u najširem smislu. Tematima u kojima je ples reverzibilno postavljen u odnosu na književ-nost, fotografi ju, dramaturgiju, fi lm ili likovnu umjetnost te prijevodima eseja zna-čajnih teoretičara plesa poput Huberta Godarda, Jill Sigman, Isabelle Launay ili Myriam Van Imshoot, da spomenimo samo neke, predstavljali smo tekstove koji izlažu različite primjere znanja o plesu na putu prema nužno dinamično usustav-ljenim, plesnim studijima – jednom hibridnom polju što ga čine povijest plesa, an-tropologija plesa, estetika plesa, psihoanalitički, semiotički, postrukturalistički, fe-ministički i mnogi drugi (neki posve novi, tek nastajući) pristupi (plešućem) tijelu.

U ovom broju Kretanja nastavljajući želju za hranjenjem identiteta budućih hrvatskih plesnih studija donosimo temat ples i fi lozofi ja sastavljen od prijevodnih tekstova i to isključivo francuskih autora dvadesetoga i ovoga našeg stoljeća, že-leći predstaviti kontinentalno, frankofonsko mišljenje o plesu, mnogo manje po-znato od razvijenijeg, objavljivanijeg i raširenijeg, no potpuno drugačijeg anglo-saksonskog pristupa plesnom teorijskom istraživanju.

Kretanja 12 _ 5

uvodnik:

Temat otvaramo tekstom Paula Valérya Filozofi ja plesa (u prijevodu Beate Vrgoč Turkalj), jednim od prvih tekstova koji je pokrenuo pitanje odnosa plesa i misli, a taj problem usložnjava suvremeni francuski fi lozof Alain Badiou u tekstu Misao kao metafora plesa (prijevod Milene Bekić Milinović) postavljajući tezu da ples nije umjetnost nego pokazatelj da je umjetnost moguća. O korporeite-

tu kao „antitijelu“ i Osjeti i fi kcija (u prijevodu potpisnice ovih redaka), dva su teksta Badiouova suvremenika i kolege Michela Bernarda, utemeljitelja plesnog odsjeka na Sveučilištu Pariz 8, koja rade na promjeni paradigme o tijelu na tragu Merleau-Pontyjevih postavki o mesu, hijazmu i reverzibilnosti. Tekst Recipročni

sustav fi lozofi je i plesa (u prijevodu Beate Vrgoč Turkalj i Vesne Nad) francuske fi lozofkinje Véronique Fabbri preuzet je iz njezine nedavno tiskane knjige Ples i

fi lozofi ja, a upućuje na Artaudove postavke o tijelu bez organa kao odlučujuće za ideju misaonog tijela, učestalu temu promišljanja o suvremenom plesu. Temat za-ključujemo književno-fi lozofskim draguljem Utopijsko tijelo u prijevodu vrsne hr-vatske književnice Sanje Lovrenčić, tekstom Michela Foucaulta, kultnoga fi lozofa koji nije pisao izravno o plesu, ali je svojim diskursom o tijelu inzistentno utjecao na izvođenje suvremene plesne teorije i prakse.

Dodatni razlog ovakvom odabiru fi lozofskog čitanja plesa jest objavljivanje Poetike suvremenog plesa Laurence Louppe (u prijevodu Jelene Rajak), kao prve, nastupne knjige u ediciji Plesni studiji novopokrenute biblioteke Kretanja, a kojoj su navedeni tekstovi svojevrsna referentna ili proširena literatura.

U ovom broju također donosimo u rubrici Kroz izvedbe tekst Jelene Mihel-čić o predstavi Marije Šćekić Human Error koja se bavi pitanjem dualizma tije-la i uma, preuzimajući stav Antonia Damasia o Descartesovoj pogrešci njihova fundamentalnog razdvajanja. U tekstu Koje tijelo, koja gesta? Iva Nerina Sibila suprotstavlja dva različita koreografska pisma, ono Edwarda Cluga i ono Sonje Pregrad, pitajući se o vrsti tjelesnosti i gestualnosti generiranih takvim različi-tim plesnim konceptima. Plešuću bezdanost Bolera Mauricea Ravela kao jedne od najkoreografi ranijih partitura (istodobno ozloglašene i zloupotrebljavane, kao i duboko proosjećane i promišljane) u povijesti plesa, ispisuje potpisnica ovih re-daka.

Ustrajavajući u istraživanju i bilježenju našega domaćeg plesa, a nastavlja-jući se na vrlo uspjeli simpozij o djelu Milka Šparembleka rezultate kojeg smo predstavili u prethodnom broju Kretanja, Maja Đurinović razgovara s Miljenkom Banovićem, jednim od Šparemblekovih suradnika te sudionika i svjedoka europ-ske plesne scene pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća. O rezultatu i postignuću pak same Maje Đurinović u arheologiji hrvatskoga plesa, o njezinoj monografskoj knjizi Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić – životopis piše tea-trologinja Antonija Bogner Šaban.

Broj završavamo posvetom velikom Merceu Cunninghamu, tekstom Sally Ba-nes u prijevodu Ive Nerine Sibila o njegovoj uzbudljivoj i raskošno zagonetnoj ko-reografi ji Story. Rastvorenoj, multidirekcijskoj, namjerno nikad završenoj priči.

Želimo vam ugodno čitanje plesa. A posljedično, možda, i plesanje čitanog.

Katja Šimunić

ples i f lozof ja:i i

6 _ Kretanja 12

P rije nego što vas osvoji gospođa Argentina, prije nego vas zarobi u sferu lucidnog i strastvenog ži-vota, sferu koju je njena umjetnost stvorila, prije

nego pokaže i prikaže što može postati umjetnost narodnih korijena, kreacija senzibiliteta vatrenog plemena, kada ga obuzme inteligencija, kada u njega prodre, i od njega učini nenadmašno sredstvo izražajnosti i inventivnosti, prije toga vas treba privoliti da čujete nekoliko rečenica o Plesu, koje će vam se usuditi reći čovjek koji ne pleše.

Pričekat ćete malo trenutak te divote i pomislit ćete da sam ja jednako tako nestrpljiv kao i vi, da me ta divota očara.

Prelazim odmah na stvar i bez velikih priprema vam ka-žem da se, prema mom mišljenju, ples ne ograničava samo na vježbu, zabavu, ornamentalnu umjetnost ili ponekad društvenu igru. Ples je ozbiljna stvar i u nekim aspektima veoma poštovana. Svaka epoha koja je razumjela ljudsko tijelo, ili koja je barem oćutila osjećaj misterija tog ustroja, njenih izvora, njenih granica, kombinacija energije i senzi-biliteta koje u tijelu postoje, svaka ta epoha njegovala je, obožavala je Ples.

Ples je osnovna umjetnost, što sugerira i dokazuje nje-gova univerzalnost, njegova pradavna starina, sudjelova-nje u svečanostima, ideje i razmišljanja koje je ples oduvijek prouzrokovao. Ples je umjetnost koja je proizašla iz samog života, jer Ples nije ništa drugo nego djelovanje cjeline ljud-skog tijela; no djelovanje koje je transponirano u jedan svi-jet, u jednu vrstu prostora-vremena koje više nije sasvim jednako onom iz svakodnevnog života.

Čovjek je primijetio da je snažniji i da je gipkiji, da nje-govi zglobovi i mišići imaju više mogućnosti nego što je potrebno da bi se zadovoljile potrebe njegovog postojanja te je primijetio da neki od tih pokreta – svojom učestalo-šću, svojom uzastopnošću ili svojom amplitudom – u njemu stvaraju zadovoljstvo, koje ide čak do neke vrste pijanstva, zadovoljstvo koje je ponekad tako intenzivno da bi samo potpuno iscrpljivanje njegovih snaga, samo neka vrsta ek-staze od iscrpljenja moglo prekinuti njegov delirij, njegov gubitak razdražene pokretačke snage.

Dakle, mi imamo više snage nego što nam je potreb-no. Lako možete primijetiti da nam većina, velika većina impresija koje primamo našim osjetilima, ne služi ni za što, neupotrebljiva nam je, nema nikakvu ulogu u funkcioniraju onoga što je esencijalno da bi se očuvao život. Vidimo pre-više stvari, čujemo previše stvari s kojima ne činimo ništa, niti išta možemo učiniti; to su ponekad riječi nekog preda-vača.

Isto to možemo primijetiti i za našu sposobnost kretanja: možemo izvesti veoma mnogo pokreta za koje ne postoji nikakva šansa da budu upotrijebljeni u radnjama koje su ne-ophodne ili važne za život. Možemo opisati krug, možemo glumiti mišićima našeg lica, možemo marširati u ritmu; sve to, što je omogućilo da se stvori geometrija, komedija i voj-na vještina, to su radnje koje su za vitalno djelovanje same po sebi beskorisne.

Dakle, načini životnih odnosa, naša osjetila, naši mišići-ma pokretani udovi, slike i znakovi koji upravljaju našim po-kretima i distribucijom naših energija, koji usklađuju pokrete

PAUL VALÉRY

FILOZOFIJA PLESA

Kretanja 12 _ 7

ples i f lozof ja: i i

8 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

naše marionete, mogli bi se koristiti samo u službi naših fi zi-oloških potreba i ograničiti se da djeluju na području na ko-jem živimo, ili da nas od njega brane na način da se njihov jedini posao sastoji u tome da sačuvaju naše postojanje.

Mogli bismo živjeti život koji bi bio isključivo okupiran brigom za naše tijelo, savršeno indiferentni i neosjetljivi na sve što nema nikakvu ulogu u ciklusima transformacije koji tvore naše organsko djelovanje; ne osjećajući, ne ostvaru-jući ništa osim onoga što je neophodno, ne čineći ništa što ne bi bilo ograničena reakcija, dovršen brz odgovor na neku vanjsku intervenciju. Jer, naše su potrebne radnje ograniče-ne. One postoje od jednog stanja do drugog.

Obratite pozornost na to da životinje ostavljaju dojam da ne opažaju ništa beskorisno, niti da čine išta beskorisno. Bez sumnje, oko jednog psa vidi zvijezde; no biće tog psa ne obazire se ni najmanje na taj pogled. Uho tog psa za-mjećuje buku te se uho naćuli i uznemiri; no iz te buke ap-sorbira samo ono što je potrebno da bi na nju odgovorio naposrednom i jednoznačnom radnjom. On se ne zadržava u svojoj percepciji. Krava na svojoj livadi, nedaleko koje brzi vlak Calais-Méditerranée vozi uz veliku buku, vlak koji juri na očigled te nestane; niti jedna misao u toj životinji ne trči za vlakom; ona se vraća svojoj mekoj travi ne slijedeći vlak svojim lijepim očima. Sadržaj njenog mozga istog se časa vraća na nulu.

Ipak, ponekad se čini da se životinje zabavljaju. Mačka se očigledno igra s mišem. Majmuni pantomimom opona-šaju tuđe kretnje. Psi se love, skačući konjima pred nosom, a ne znam što bi više podsjećalo na slobodnu igru od ve-selih skokova dupina koji se vide na pučini kako izranjaju, uranjaju, pretiču brod prošavši ispod pramca te se ponovo pojavivši u morskoj pjeni, življi od valova te između valova, blistaju i mijenjaju boje na suncu, kao i valovi sami. Je li to već ples?

No sva ta zabavljanja životinja mogu se protumačiti kao korisne radnje, kao impulzivni naleti prouzročeni potrebom da se potroši preobilna energija, ili da se zadrži gipkost ili snaga organa koji su predodređeni za vitalni napad ili obra-nu. Moram primijetiti da su se vrste, koje su se pokazale najrigoroznije sazdanima i koje su obdarene najposebnijim instinktima, kao što su to mravi ili pčele, također pokaza-le najekonomičnije u trošenju vremena. Mravi ne gube niti minute. Pauk vreba, a ne zabavlja se na svojoj mreži. No, čovjek?

Čovjek je ta posebna životinja koja se promatra kako živi, koja smatra da je vrijedna i koja smiješta cijelu tu vri-jednost koju si voli pridavati u važnost koju povezuje s ne-potrebnim percepcijama i radnjama koje nemaju fi zički vi-talne posljedice.

Pascal je smjestio naše cjelokupno dostojanstvo u mi-sao; no ta misao koja nas izgrađuje, – pred našim vlastitim

očima – iznad našeg čuvstvenog stanja je upravo misao koja ničemu ne služi. Obratite pozornost da našem organiz-mu ništa ne koristi to što razmišljamo o podrijetlu stvari, o smrti te da te tako uzvišene misli mogu biti štetne, čak fa-talne za našu vrstu. Naše najdublje misli najindiferentnije su i na neki način, ništavne za naše očuvanje.

Ali, naša znatiželja, lakomija nego što je to potrebno, naša aktivnost razdražljivija više nego što to zahtijeva i je-dan vitalni cilj, razvile su se do invencije umjetnosti, zna-nosti, univerzalnih problema te do proizvodnje predmeta, oblika, radnji bez kojih se veoma lako može biti.

Ta slobodna i bezrazložna invencija i produkcija, sva ta igra naših osjetila i naših snaga, iznašle su malo po malo neku vrstu potrebitosti i neku vrstu koristi.

Umjetnost, kao i znanost, svaka na svoj način nasto-je od nekorisnog učiniti korisno, potrebno od arbitrarnog. Tako umjetnička kreacija nije toliko kreacija djela, koliko kreacija potrebe za djelima, jer djela su proizvodi, ponude te pretpostavljaju postojanje potražnje i potrebâ.

Pomislit ćete – eto fi lozofi je... Ja to priznajem... Malo sam pretjerao. No, kad netko nije plesač, kad mu stvara problem ne samo da pleše, već da objasni i najmanji ko-rak, kada čudesa koja izvode noge on može objasniti samo iz glave, kada je on uspješan samo u fi lozofi ji – to znači da on doživljava stvari iz velike udaljenosti, nadajući se da će distanca uništiti poteškoće. Puno je jednostavnije stvoriti svemir nego objasniti kako čovjek stoji na nogama. Pitajte Aristotela, Descartesa, Leibniza i neke druge.

Međutim, fi lozof može gledati djelovanje neke plesači-ce te primjećujući da u tome nalazi zadovoljstvo, može isto tako pokušati iz svog zadovoljstva izvući i drugo zadovolj-stvo, a to je zadovoljstvo da izrazi svoje dojmove svojim vlastitim jezikom.

No, ponajprije, on iz toga može izvući nekoliko lijepih slika. Filozofi su sladokusci za slike: nijedna profesija ih ne treba koliko njihova, iako oni ponekad prikrivaju slike iza ri-ječi koje imaju boju zidina. Stvorili su nekoliko slavnih: je-dan – pećinu, drugi – kobnu rijeku u koju nikad ne možemo stupiti dvaput, drugi opet Ahileja koji se zapuhao za nedo-stižnom kornjačom. Paralelna zrcala, trkači koji si dodaju baklju pa sve do Nietzschea i njegovog orla, njegove zmije, njegovog plesača na žici, sve je to materijal, fi guracija ideja od kojih bismo mogli napraviti veoma lijep metafi zički balet u kojem bi se na sceni stopilo toliko slavnih simbola.

Ipak, moj se fi lozof ne zadovoljava takvim predstavlja-njem. Što učiniti pred Plesom i plesačicom kako bi stvorio iluziju da zna više od nje same o onome što ona najbolje poznaje, a o čemu on ustvari nema pojma. Potrebno je da kompenzira svoje tehničko neznanje i prikrije svoje poteš-koće s nekoliko domišljatih univerzalnih interpretacija te umjetnosti čije čari potvrđuje i kojima je izložen.

Kretanja 12 _ 9

ples i f lozof ja: i i

Upravo počinje, posvećuje se tome na svoj način… Na-čin fi lozofa, njegov pristup plesu dobro je poznat… On ski-cira korak pitanja. I budući da se bavi nečim što je nepo-trebno i arbitrarno, tome se predaje ne razmišljajući o kraju; on pristupa neograničenom pitanju u beskraju upitne for-me. To je njegov zanat.

On igra svoju igru. Počinje svojim uobičajenim počet-kom. I eto ga kako se pita:

„Što je, dakle, Ples?”Što je, dakle, Ples? Opterećuje se i paralizira duhove u

taj čas – što ga navodi na razmišljanje o čuvenom pitanju i čuvenoj nedoumici svetog Augustina.

Sveti Augustin priznaje da se jednog dana pitao što je to Vrijeme te priznaje da je to znao tada kada se o tome nije namjeravo zapitati; no da se izgubio na raskšćima svog duha čim je prionuo toj riječi, zastao bi na njoj i izdvojio je iz nekoliko neposrednih upotreba te nekoliko posebnih izraza. Veoma temeljito opažanje...

Evo mog fi lozofa, oklijeva na opasnoj granici koja dijeli pitanje od odgovora, opsjednut uspomenom na svetog Au-gustina, razmišlja u njegovoj polusjeni o nedoumici tog ve-likog sveca:

„Što je Vrijeme? No, što je Ples?...“A Ples je, kaže on sam sebi, poslije svega, samo jedan

oblik Vremena, to je samo kreacija vrste vremena, ili vreme-na sasvim drugačije i posebne vrste.

Evo ga sada već manje zabrinutog: spojio je dvije teš-koće. Dok su bile razdvojene, svaka ga je ostavljala smete-nog i bez pomoći; no evo ih združenih. Veza će, možda, biti plodna. Iz nje će se roditi nekoliko ideja, to je upravo ono što on traži, to je njegov porok i njegova igračka.

On dakle gleda plesačicu posebnim očima, veoma lu-cidnim očima koje sve što vide pretvaraju u žrtvu apstrak-tnog duha. On promatra pažljivo i na svoj način dešifrira predstavu.

Čini mu se da se osoba koja pleše na neki način za-tvara u trajanje koje ona stvara, trajanje koje je sazdano od stvarne energije koja nije sazdana ni od čega što bi moglo trajati. Ona je nepostojanost, ona rasipa neposto-janost, prolazi kroz nemoguće, iskorištava nemoguće; i uporno svojim trudom negirajući normalno stanje stvari, stvara u umovima pojam o jednom drugom stanju, poseb-nom stanju – stanju koje bi bilo čista akcija, trajnost koja bi se stvarala i učvrstila neprekidnim djelovanjem, uspo-rediva s treperenjem bumbara ili sumračnika ispred cvjet-nog kaleža iz kojeg pije, i koji pun pokretačke snage ostaje gotovo nepokretan, nošen nevjerojatno brzim mahanjem svojih krila.

Naš fi lozof može isto tako usporediti plesačicu s plame-nom i sa svakom vidljivom pojavom koja je podržana inten-zivnim trošenjem energije vrhunske kvalitete.

Također mu se čini da su za vrijeme plesa sva osjetila tijela, koje je u isto vrijeme pokretač i pokrenuto, povezana i da su u nekom redu, da se među sobom pitaju i daju od-govore, kao da se odražavaju, odbljesakavaju na nevidljivoj stijenci sfere koja tvori snagu živog bića. Dopustite mi ovu veoma odvažnu usporedbu jer druge ne nalazim. No, vi ste unaprijed znali da sam ja nerazumljiv i kompliciran pisac...

Moj fi lozof ili ako vam se više svidja, um koji boluje od manije ispitivanja, postavlja si pred plesom svoja uobičaje-na pitanja. On primjenjuje svoja zašto i kako, svoje redov-ne instrumente razjašnjavanja koji su sredstava njegove umjetnosti; on, kao što ste primijetili, pokušava zamijeniti neposredan i prikladan izražaj stvari, više ili manje bizarnim izrazima koji mu dozvoljavaju da poveže tu krhku činjenicu

– Ples, s cjelinom onoga što umije ili vjeruje da umije.On nastoji produbiti misterij tijela koje odjednom kao

efektom unutarnjeg šoka, ulazi u neku vrstu života koji je u isto vrijeme veoma nepostojan i veoma uređen; u isto vrije-me veoma spontan, no veoma znanstven i sasvim sigurno elaboriran.

Čini se da se to tijelo odijelilo od svojih uobičajenih ravnoteža. Reklo bi se da se nadmudruje - mislim reći, što je brže moguće – sa svojom silom težom, tendenciju koje u svakom trenu vješto izbjegava. Nemojmo govoriti po koju cijenu!

Općenito, tijelo si povremeno zadaje pravila kojima se želi sačuvati od samoga sebe, ono kao da je obdareno izvanrednom gipkošću koja će obnoviti poticaj za svakim pokretom i isti čas ga ponovno uspostaviti. Podsjeća na zvrk koji se održava na jednoj točki i tako živo reagira na najmanji dodir.

Evo jedne važne primjedbe koja pada na pamet tom fi -lozofi rajućem umu, koji bi bolje napravio da se zabavljao do krajnjih granica i da se prepustio onome što vidi. On pri-mjećuje da to tijelo koje pleše izgleda kao da ignorira ono što ga okružuje. Čini se da se obazire samo na sebe i na još nešto drugo, nešto veoma važno, od čega se odvaja ili se oslobađa, čemu se vraća, no samo da bi ponovo imalo što izbjeći…

To nešto je zemlja, tlo, čvrsta površina, ploha po kojoj gazi svakodnevni život i događa se hodanje, ta proza ljud-skog pokreta.

Da, čini se da tijelo koje pleše ignorira ostalo, da ne zna ništa ni o čemu što ga okružuje. Reklo bi se da se osluškuje i da ne čuje ništa doli sebe, reklo bi se da ne vidi ništa, da su njegove oči radosne, oni neznani dragulji o kojima govori Baudelaire, odbljesci koji njemu ni za što ne služe.

Plesačica je svakako u drugom svijetu, a to nije onaj koji se oslikava pred našim očima, već onaj koji ona tka svojim koracima i sazdaje svojim gestama. No, u tom svijetu nema nikakvog cilja izvan djelovanja, nema stvari za dohvatiti,

10 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

pridružiti joj se ili je odgurnuti, uteći joj, stvari koja točno završava neku radnju i pokretima daje ponajprije izvanjski smjer i koordinaciju te zatim zaključak, točan i precizan.

To nije sve: ovdje ništa nije nepredviđeno ako ponekad izgleda da biće koje pleše reagira kao da je pred nekom ne-predviđenom neprilikom, to nepredviđeno dio je veoma ja-snog plana. Sve se odvija kao da… No ništa više!

Dakle, niti cilj, niti prave neprilike, nikakva eksterior-nost…

Filozof kliče od oduševljenja. Nema eksteriornosti! Ple-sačica nema ništa izvana… Ništa ne postoji izvan sustava koji si ona stvara svojim djelovanjem, sustava koji podsje-ća na sustav koji je sasvim protivan i ne manje zatvoren od onog što nam stvara san, čiji je sasvim suprotan zakon do-kinuće i potpuno suzdržavanje od djelovanja.

Ples mu se čini kao umjetno snoviđenje, kao skupina osjeta koja je sebi napravila svoje mjesto, u kojem se neke mišićne ideje izmjenjuju prema slijedu koji mu ustanovlja-va njegovo vlastito vrijeme, isključivo njegovo trajanje, i on razmatra s uživanjem i nježnom ljubavlju koje su sve više i više intelektualne, to biće koje stvara, koje iz svoje dubine zrači te divne nizove transformacije svoje forme u prostoru; forme koja se čas premješta, a da zapravo nikamo ne ide, čas modifi cira na mjestu, izlaže se u svim aspektima, i koje ponekad učeno modulira uzastopne vanjštine, kao po pri-premljenim fazama; ponekad se živo mijenja u vrtlogu koji se ubrzava, da bi se odjednom smirilo, kristalizirano u sta-tuu, ukrašenu nepoznatim osmijehom.

No to odvajanje od sredine, ta odsutnost cilja, ta nega-cija objašnjivih pokreta, te potpune rotacije (koje niti jedna situacija svakodnevnog života ne iziskuje od našeg tijela), taj smiješak koji nije nikome upućen, sve te značajke odluč-no su suprotne onima našeg djelovanja u praktičnom svije-tu i našem odnosu s tim svijetom.

U ovom svijetu naše je biće svedeno na ulogu posred-nika između osjećaja neke potrebe i impulsa koji će zado-voljiti tu potrebu. U toj ulozi naše biće postupa uvijek na najekonomičniji način, a ako ne, onda na najbrži; ono teži efi kasnosti. Pravocrtni put, najmanje moguće djelovanje, najkraće vrijeme, čini se da ga to inspirira. Praktičan čovjek je onaj čovjek koji ima instinkt te ekonomije vremena i sred-stava, koji svoj cilj postiže utoliko lakše ako je taj cilj jasniji i bolje lokaliziran: vanjski objekt.

Rekli smo da je u plesu sve suprotno. Ples se odvija u svom stanju, on se kreće unutar sebe samog i ne postoji u njemu samom nikakav razlog, nikakva tendencija ka zavr-šetku. Formula čistog plesa ne treba sadržavati ništa što bi dalo naslutiti da ples ima kraj. Njegov kraj prouzrokuju čud-ni događaji; njegova ograničenja trajanja nisu njemu svoj-stvena; to su ograničenja iz obzira prema predstavi; to su umor i ravnodušnost koji se umiješaju. No ples nema čime

završiti. On završava kao prekinut san koji bi se mogao na-staviti u beskraj: ples ne prestaje zato što je kraj neke izved-be, jer nema izvedbe, nego zbog iscrpljenosti nečeg drugog što nije u plesu.

Dakle – dozvolite mi poneki smioni izraz – ne bismo li mogli ples smatrati, a to sam vam već dao naslutiti, nači-nom unutarnjeg života, dajući sada tom psihološkom ter-minu novi smisao u kojem dominira fi ziologija?

Unutarnji život, no sazdan u cijelosti samo od osjeta tra-janja i osjeta energije koji si odgovaraju i stvaraju područje rezonance. Ta se rezonanca, kao i svaka druga, prenosi: je-dan dio našeg užitka što ga doživljavamo kao gledatelji i osjećaj ponesenosti ritmovima pa kao da i mi sami virtualno plešemo!

Pođimo malo dalje kako bismo iz te vrste fi lozofi je Plesa izvukli veoma zanimljive zaključke ili primjene. Ako sam go-vorio o toj umjetnosti, držeći se veoma općenitih tvrdnji, to je bilo malo s primisli da vas dovedem do ovoga na što sada dolazim. Pokušao sam vam prenijeti prilično apstraktnu ideju Plesa i predstaviti vam je ponajviše kao radnju koja se

izvodi, zatim se oslobađa uobičajene i korisne radnje i na kraju joj se suprotstavlja.

No to veoma općenito stajalište (a upravo zbog toga sam ga danas usvojio), vodi ka obuhvaćanju više od plesa kao takvog. Svaka radnja koja ne teži korisnom i koja je, s druge strane, sposobna educirati, perfekcionirati razvoj, svaka takva radnja povezuje se s tim pojednostavljenim ti-pom plesa te se prema tome, sve umjetnosti mogu smatrati

kao posebni slučajevi te opće ideje budući da sve mjetnosti, prema defi niciji, sadrže jedan dio radnje, radnje koja stvara

djelo, ili pak koja ga pokazuje. Pjesma je, na primjer, radnja, jer pjesma postoji samo

u trenutku izgovaranja; ona je dakle na djelu. To djelo, kao i ples, ima za cilj stvoriti jedno stanje; to djelo si daje svoje vlastite zakone; ono stvara vrijeme i mjeru vremena koji mu odgovaraju i koji su mu neophodni: ne možemo djelo ra-zlikovati prema njegovom obliku trajanja. Početi izgovarati stihove jest krenuti u verbalni ples.

Promotrite virtuoza na djelu, violinstu ili klaviristu. Gle-dajte im samo ruke. Začepite uši ako se usudite. No vidi-te im samo ruke. Vidite ih kako rade i trče na uskoj sceni koju im nudi klavijatura. Te ruke, nisu li one plesačice koje su, one također, morale godinama biti podvrgnute strogoj disciplini, vježbama bez kraja?

Podsjećam vas da ništa ne čujete. Vidite samo te ruke koje dolaze i odlaze, zaustavljaju se na jednoj točki, križa-ju se, preskakujući ponekad jedna drugu, čas jedna zastaje, dok se čini da druga traži trag svojih pet prstiju na drugom kraju tog podija od bjelokosti i ebanovine. Vi nagađate da se sve to pokorava nekim zakonima, da je sav taj balet ure-đen prema pravilima, utvrđen…

Kretanja 12 _ 11

ples i f lozof ja: i i

Primijetimo, usput, da ako ne čujete ništa i ako ne po-znate djelo koje se svira, nikako ne možete predvidjeti do kuda se došlo s izvođenjem. Ono što vi vidite ne pokazuje vam nikakvim znakom do kuda je pianist došao u svom svi-ranju: no ne sumnjate da radnja u koju se upustio u svakom trenutku, bez sumnje, poštuje veoma kompleksno pravilo…

Uz malo pozornosti, otkrit ćete u toj složenosti neka ograničenja u slobodi pokreta njegovih ruku koje djeluju i umnogostručuju se na klaviru. Ma što da rade, one izgleda-ju kao da to rade obvezujući se na poštivanje ne znam koje neprekidne jednakosti. Pojavljuju se kadenca, mjera, ritam. Ne želim započinjati ta pitanja za koja mi se, a veoma su poznata i bez poteškoća u praksi, ovdje čine da im nedo-staje zadovoljavajuća toerija; kao što se uostalom događa u svakom sadržaju u kojem je vrijeme izravno u pitanju. Treba se, dakle, vratiti na ono što je rekao sveti Augustin.

Jednostavno je za primijetiti da se svi automatski pokreti koji odgovaraju nekom stanju bića, a ne nekom slikovitom i prostorno ograničenom cilju, događaju periodički; čovjek koji hoda pridržava se te vrste pravila; rastrešenjak koji ziba nogu ili koji lupka po staklu; duboko zamišljen čovjek koji gladi bradu itd.

Ohrabrimo se još malo. Krenimo malo dalje: malo dalje od neposredne i uobičajene ideje koju imamo o plesu.

Rekao sam vam maloprije da su sve umjetnosti veoma raznoliki oblici djelovanja i da se analiziraju prema djelova-nju. Promotrite umjetnika u svom radu, eliminirajte interva-le odmaranja ili trenutnog prekidanja; vidite ga kako djeluje, zaustavlja se, žustro se vraća svom zadatku.

Pretpostavimo da je dovoljno uvježban, siguran u svo-je mogućnosti kako bi u trenutku u kojem ga vi promatra-te, bio samo izvođač i prema tome, kako bi njegova nepre-kidna izvođenja težila da se odviju u mjerljivim vremenima, što znači u nekom ritmu; vi dakle možete pojmiti izvedbu jednog umjetničkog djela, slike ili skulpture, kao djelo same umjetnosti, čiji materijalni objekt koji se stvara pod prsti-ma umjetnika nije ništa drugo nego izgovor, scenski rekvizit, sadržaj baleta.

Pretpostavljam, taj pristup vam se čini drzak. No pomi-slite kako za mnoge velike umjetnike djelo nikada nije za-vršeno; to je ono za što oni vjeruju da je njihova želja za savršenstvom, a nije li to možda oblik unutarnjeg života koji je sazdan od energije i senzibiliteta uzajamno recipročnih i reverzibilnih, o čemu sam vam govorio.

Sjetite se, uostalom, tih antičkih konstrukcija koje su se podizale u ritmu fl aute, tako da su se kolone fi zičkih radni-ka i zidara ravnale po njezinim naredbama. Mogao bih vam također ispričati neobičnu priču koju donosi Journal, braće Goncourt, o japanskom slikaru koji je došao u Pariz i kojeg su oni nagovorili da načini nekoliko djela pred malom sku-pinom ljubitelja.

No zadnji je čas da se zatvori ovaj ples ideja oko živoga plesa.

Želio sam vam prikazati kako ta umjetnost, daleko od toga da bude ništavna zabava, daleko od toga da bude neka posebnost koja se ograničava na produkciju od neko-liko predstava za zabavu očiju onih koji tu umjetnost uva-žavaju ili zabavu tijela onih koji joj se odaju, jest sasvim jed-nostavno općenita poezija djelovanja živih bića: ona izolira i razvija esencijalne značajke tog djelovanja, ističe ga, širi i od tijela koje ta umjetnost posjeduje čini objekt čije tran-sformacije, slijed aspekata, potraga za granicama trenutnih snaga bića, nužno podsjećaju na ulogu koju pjesnik daje svom umu, na poteškoće koje mu predlaže, na metamor-foze koje od njega postiže, na skokove na koje ga potiče i koji ga, ponekad pretjerano, udaljuju od tla, od uma, od prosječnog poimanja i logike zdravog razuma.

Što je metafora nego jedna vrsta piruete ideje koja nam približava različite slike ili različita imena? I što su sve te fi -gure koje koristimo, sva ta sredstva, kao što su rime, inver-zije, antiteze ako ne primjene svih mogućnosti jezika, koje nas odjeljuju od praktičnog svijeta kako bi nam stvorile, nama također, naš posebni univerzum, privilegirano mjesto u duhovnom plesu?

Sada vas prepuštam, umorne od riječi, no utoliko više požudne za čuvstvenim čarolijama i zadovoljstvom bez muke, prepuštam vas samoj umjetnosti, plamenu, vatre-nom i profi njenom djelovanju gospođe Argentine.

Znate li koja čudesa razumijevanja i invencije je stvorila ta velika umjetnica, što je učinila od španjolskog plesa? Što se mene tiče, koji sam vam, naravno, preopširno, govorio samo o apstraktnom Plesu, ne mogu vam reći koliko se di-vim inteligentnom poslu koji je Argenitna ostvarila kada se prihvatila, u savršeno otmjenom i duboko proučenom stilu, vrste narodnog plesa kojem se još nedavno moglo dogoditi da lako propadne, pogotovo izvan Španjolske.

Mislim da je postigla taj fantastičan rezultat budući da se radi o spašavanju oblika umjetnosti i obnavljanju njezine plemenitosti i legitimne snage, beskrajno profi njenom ana-lizom izvorâ tog oblika umjetnosti i svojih vlastitih. I to je ono što me dira i što me strastveno zanima. Ja sam onaj koji nikada ne suprotstavlja, koji ne zna suprotstaviti inte-ligenciju senzibilitetu, promišljenu svijest njenim neposred-nim datostima, i ja pozdravljam Argentinu kao čovjek koji je upravo onoliko zadovoljan njome koliko bi želio biti zadovo-ljan samim sobom.

S francuskoga prevela: Beata Vrgoč Turkalj.

Paul Valéry, “Philosophie de la danse” (1938) u Œuvres I, Variété,

“Théorie poétique et esthétique”, Nrf. Gallimard, 1957, str. 1390-

1403.

12 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

Gorke noći plesa, sapeta tijela, stidljiva naredba: nije li između mene i plesa uvijek postojao nekakav adolescentski spor? Mogu li o njemu uopće govo-

riti a da moje pamćenje istovremeno ne salijeću toliki, zau-vijek nedostupni, ženski likovi?

Ne, neću govoriti o plesu, neću na ovom mjestu iznositi autobiografi ju adolescentskog tijela. Radije ću to tijelo za-štititi fi lozofemima koji su mi s vremenom pomogli prihvatiti njegovu krutost, pa čak i pretvoriti tu krutost u čari nečega što se elegantno udaljava od sebe. Bez obzira koliko ples bio podvrgnut tijelu, on je zacijelo misao, a ta misao ima dugu i vijugavu povijest. Ipak, to neće biti moje polazna točka. Kre-nut ću zaobilaznim putem kao što sam činio tada kada sam u plesu nastojao pronaći slast njegove predstave, a ne nje-govog transa. I naravno, bit će govora o misli. O misli kakva nam se prikazuje kroz metaforu plesa. Bilo da ples opisuje misao ili da misao moramo promišljati kao ples ili kao plešu-ću, znamo da je to prije svega Nietzscheov imperativ.

Zašto se ples kod Nietzschea javlja kao neizbježna me-tafora misli? Zato jer je ples ono što se suprotstavlja velikom neprijatelju Zaratustre/Nietzschea, neprijatelju kojeg ozna-čava kao «duh težine». Ples je prije svega slika misli kojoj je oduzet svaki duh težine. Važno je pronaći i ostale slike tog oduzimanja jer one upisuju ples u čvrstu metaforičku mre-žu. Među njima je, primjerice, ptica. Zaratustra izjavljuje: «A nečeg ptičjeg ima naročito u tome što sam neprijatelj duhu težine». To je prva metaforička veza između plesa i ptice. Recimo da postoji izvjesno klijanje, plešuće rađanje onoga što bismo mogli nazvati unutarnja ptica tijela. Općenito go-voreći tu je slika uzleta. Zaratustra također kaže: «Onaj tko nauči letjeti dat će zemlji novo ime. Nazvat će je lakom».

ALAIN BADIOU

PLES kao metafora misli

Reći za ples da je novo ime za zemlju, bila bi doista veoma lijepa i razborita defi nicija plesa. Zatim je tu još dijete. Di-jete, «nevinost i zaborav, novi početak, igra, kotač koji se pokreće sam od sebe, prauzrok, sveta potvrda». Riječ je o trećoj metamorfozi, s početka Zaratustre, poslije deve koja je suprotnost plesu i nakon lava koji je previše nasilan da bi iznova započetu zemlju mogao nazvati lakom. I trebalo bi doista reći da je ples, koji je ptica i uzlet, jednako tako sve ono što označava dijete. Ples je nevinost jer je tijelo prije sa-mog tijela. On je zaborav jer je tijelo koje zaboravlja na svo-ju prisilu, svoju težinu. Ples je nov početak zato jer plešuća gesta uvijek treba biti takva kao da stvara svoj vlastiti poče-tak. Ples je, naravno, igra jer oslobađa tijelo svake društve-ne mimike, svake ozbiljnosti, svake doličnosti. «Kotač koji se pokreće sam od sebe», veoma lijepa moguća defi nicija ple-sa. Jer ples je poput kružnice u prostoru, ali kružnice koja je samoj sebi vlastito počelo, kružnica koja se ne ispisuje izva-na, već kružnica koja samu sebe ispisuje. Prauzrok: svaka gesta, svaki obris plesa mora se pojaviti, ne kao posljedica već kao sam izvor pokretljivosti. Jednostavna potvrda zato jer ples radosno udaljava negativno, sramotno tijelo.

Osim toga, Nietzsche govori i o izvorima, još uvijek u svezi sa slikama koje razlažu duh težine. «Moja duša je vo-doskok» i plešuće tijelo, naravno, upravo u stanju da izvire iz tla, izvan sebe samoga.

Na kraju je tu i zrak, zračni element koji sve sažima. Upravo ples je ono zbog čega samu zemlju možemo nazva-ti «zračnom». Zemlji, kako je zamišljamo u plesu, pripada neka zračna konstanta, ples pretpostavlja dah, disanje ze-mlje. Naime, središnje pitanje plesa je odnos između okomi-tosti i privlačnosti koje prolaze plešućim tijelom te mu omo-

Kretanja 12 _ 13

ples i f lozof ja: i i

gućavaju izraziti jednu paradoksalnu mogućnost: da zemlja i zrak mogu zamijeniti svoja mjesta, da prelaze jedno u dru-go. Zbog svih tih razloga misao pronalazi svoju metaforu u plesu koji sažima cjelokupan niz od ptice, vodoskoka, dje-teta do neopipljivog zraka. Dakako, ovaj niz može izgledati veoma nedužno, gotovo nestašno, on je kao dječja priča u kojoj više ništa nema važnosti ili težine. Ali moramo shvatiti da ples, prema Nietzscheu, u svojoj povezanosti s nekom silom, s nekim bijesom, prelazi preko cjelokupnog niza. Ples je istovremeno jedan od članova niza i istovremeno silovi-to prelaženje niza. Zaratustra kaže za sebe da ima «stopala pobješnjelog plesača».

Ples predstavlja prelaženje u moć nedužnosti. Izražava prikrivenu žestinu onoga što se pojavljuje kao vodoskok, ptica, djetinjstvo. Ples kao metafora misli temelji se u stvari na Nietzscheovom uvjerenju da je misao svojevrsna intenzi-fi kacija. Ovo uvjerenje se prije svega suprotstavlja tezi koja u misli vidi načelo koje se realizira izvan sebe. Prema Nietzs-cheu, misao se ostvaruje samo tamo gdje se javlja, misao je učinkovita «na licu mjesta», mogli bismo reći da intenzivira samu sebe, ili pak da je kretanje svog vlastitog intenziteta.

Dakle, slika plesa je sasvim prirodna. On jasno preno-si ideju o misli kao imanentnoj intenzifi kaciji. Ili bolje reče-no, određeno viđenje plesa. U stvari, metafora je opravda-na samo ako isključimo svaku predstavu o plesu kao vanjskoj prisili nametnutoj gipkom tijelu, o plesu kao izvana vođenoj tjelovježbi plešućeg tijela. Ono što Nietzsche naziva plesom u potpunosti je suprotno takvoj tjelovježbi. Na koncu konca, mogli bismo zamisliti da nam ples izlaže neko poslušno i mi-šićavo tijelo koje je istovremeno i sposobno i podčinjeno. Na-zovimo to režimom tijela koje je uvježbano kako bi se podre-dilo koreografi ji. Ali za Nietzschea je takvo tijelo suprotnost plešućem tijelu koje unutar sebe izmjenjuje zrak i zemlju.

A što je za Nietzschea ta suprotnost plesu? Nijemac, loš Nijemac, kojeg označava sljedećom defi nicijom: «Poslušnost i vješte noge». Ne, reći će Nietzsche, to je loša Njemačka koje je prava suština vojni mimohod. U biti, čista suprot-nost plesa je upravo odnos prema tijelu koji se pojavljuje u vojnom mimohodu. A što je vojni mimohod? To je poravna-to i odsječno, horizontalno i zvučno tijelo. Tijelo udarajućeg ritma. Dok je ples kao zrak lagano i lomno, vertikalno tije-lo. Nipošto odsječno tijelo, već tijelo «na vrhovima prstiju», koje samo nježno dodiruje tlo kao da je oblak. I povrh sve-ga, to tijelo je tiho, nasuprot tijelu kojeg određuje tutnjava njegovog vlastitog teškog udarca, tijelu vojnog mimohoda. I naposljetku, ples po Nietzscheu ukazuje na vertikalnu mi-sao, misao ispruženu prema svojoj vlastitoj visini. To se, na-ravno, nadovezuje na temu potvrde koja je prema Nietzs-cheu uključena u sliku «velikog Podneva» kada je sunce u zenitu. Ples je tijelo posvećeno svom zenitu. Ali možda još i dublje, istovremeno kao sliku misli i kao stvarnost tijela, Nietzsche u plesu vidi temu pokretljivosti koja je čvrsto ve-zana za samu sebe, pokretljivosti koja se ne upisuje u neko

vanjsko određenje, već se kreće bez odvajanja od vlastitog središta. Nenametnuta pokretljivost koja se razvija iz sebe same kao da je širenje vlastitog središta.

Naravno, ples odgovara nietzscheanskoj ideji o misli kao postajanju, kao aktivnoj sili. Ali to je postajanje takvo da se u njemu rađa jedinstvena potvrdna unutrašnjost. Kretanje nije premještanje ili promjena, ono je putanja kojom prolazi i koju podržava vječna jedinstvenost potvrde. Do te mjere da ples označava sposobnost tjelesnog impulsa, ali ne toliko da se vine u prostor izvan sebe, već prije da bude uhvaćen u neku afi rmativnu silu privlačenja koja ga zadržava. To je možda najvažnije: ples je ono što, pored pokazivanja po-kreta i letimičnosti njihovih vanjskih obrisa, dokazuje moć zadržanog kretanja. Naravno, moć zadržavanja će se poka-zati tek u samom kretanju, pri čemu je najvažnija snažna čitljivost zadržavanja.

U tako zamišljenom plesu bit kretanja je u onome što se nije dogodilo, u onome što je ostalo neizvršeno ili zadržano u unutrašnjosti samog pokreta.

To bi uostalom bio još jedan način da negativno pristu-pimo ideji plesa. Jer nagon koji nije zadržan, tjelesni poti-caj koji je odmah uslišan i očit, Nietzsche naziva vulgarnost. On piše da «svaka vulgarnost izvire iz nesposobnosti da se odupremo nekom poticaju». Ili pak da je vulgarnost to «što smo prisiljeni reagirati, poslušati svaki nagon». Ples ćemo, dakle, defi nirati kao pokret tijela kojem je oduzeta svaka vulgarnost.

Ples nipošto nije oslobođeni tjelesni nagon, divlja ener-gija tijela. Naprotiv, to je tjelesno pokazivanje nepokornosti nagonu. Ples pokazuje kako u pokretu nagon može postati neučinkovit, tako da nije riječ o poslušnosti već o zadršci. Ples je misao shvaćena kao profi njenost. Radi se o potpu-noj suprotnosti svakoj doktrini plesa kao prvobitnoj ekstazi ili zaboravljivom ponavljanju tijela. Ples je metafora lake i tankoćutne misli upravo zato jer otkriva zadršku imanentnu pokretu i tako se suprotstavlja spontanoj vulgarnosti tijela.

Sada možemo na odgovarajući način prosuditi što izra-žava motiv plesa kao lakoće. Da, ples je suprotnost duhu težine, da, upravo ples daje zemlji njeno novo ime - «laka», ali na koncu konca, što je to lakoća? Tvrdnja da je to odsut-nost težine ne vodi nas daleko. Pod lakoćom valja podrazu-mijevati sposobnost tijela da se iskazuje kao nesputano tije-lo, što znači da nije sputano niti samim sobom, odnosno da je neposlušno u odnosu na vlastite nagone. Ovaj neuslišani nagon suprotnost je Njemačkoj («poslušnost i vješte noge»), ali on prije svega pretpostavlja načelo sporosti. Bit lakoće, a upravo je ples njezina najprimjerenija slika, jest da može izraziti prikrivenu sporost onoga što je brzo. Pokret u plesu je, naravno, iznimno nagao, čak i virtuozan u svojoj brzini, a takav je samo zato jer sadrži svoju latentnu sporost koja je afi rmativna snaga njegove zadrške. Nietzsche obznanjuje da «volja mora naučiti biti spora i nepovjerljiva». Recimo da ples možemo defi nirati kao ekspanziju sporosti i nepovjere-

14 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

nja tijela – misli. U tom smislu nam plesač otkriva ono što volja može naučiti.

Iz ovoga jasno slijedi da je bit plesa prije virtualno nego postojeće kretanje. Recimo virtualno kretanje kao prikrivena sporost postojećeg kretanja. Ili još točnije: u svojoj krajnjoj virtuoznoj brzini ples iznosi na vidjelo tu prikrivenu sporost, na način da ono što se dogodi nije moguće razlikovati od onoga što je u njemu zadržano. Na vrhuncu svoje umjetno-sti ples bi pokazao neobičnu istoznačnost ne samo između brzine i sporosti, već i između geste i ne-geste. Pokazao bi da je – premda je kretanje izvršeno – to izvršenje nemoguće razlikovati od virtualnog ne-izvršenja. Ples se sastoji od ge-sta koje, zaposjednute zadrškom, ostaju na neki način ne-odlučene.

S obzirom na moju vlastitu misao ili doktrinu, to ni-etzscheansko tumačenje sugerira sljedeće: ples je metafora činjenice da je svaka istinska misao očekivanje nekog do-gađaja. Jer događaj je točno ono što ostaje neodlučeno iz-među izvršenja i ne-izvršenja, neka pojava koja je neodvo-jiva od svog nestajanja. Dodaje se onome što već postoji, ali tek što se taj dodatak pojavi, «postojeće» već preuzme svoje mjesto i zavlada nad svime. Naravno, jedini način da se utvrdi neki događaj je da mu nadjenemo ime, da ga upi-šemo u «postojeće» kao prekobrojno ime. «On sam» je uvi-jek samo svoje vlastito nestajanje, a upis ga može zadržati kao na nekom pozlaćenom rubu svog gubljenja. Ime je ono što određuje već izvršeno. Ples bi, dakle, trebao označiti mi-sao kao događaj, ali i prije nego misao dobije svoje ime, na krajnjem rubu njenog istinskog nestajanja, usred samog iščezavanja, bez zaštite imena. Ples bi trebao predstavljati pokretom još neodlučenu misao. To bi trebala biti tek ro-đena ili neutvrđena misao. Da, ples bi trebao biti metafora onoga što je još neutvrđeno.

Tako bi se moglo objasniti zašto ples uprizoruje vrije-me u prostoru. Jer događaj uvodi neko posebno vrijeme od trenutka vlastitog utvrđivanja imenom. Zacrtan, imenovan, upisan događaj u nekoj situaciji, u «postojećem», ocrtava jedno prije i jedno poslije. Neko vrijeme počinje postojati. Ali ako je ples metafora događaja «prije» imena, on ne može biti dio tog vremena kojeg samo ime, svojim upisom, može ustanoviti. Plesu je oduzeta vremenska određenost. U plesu, dakle, ima nečeg ispred vremena, nečeg pred vremenskog. I upravo taj pred vremenski element će biti uprizoren u pro-storu. Ples je ono što zadržava vrijeme u prostoru.

U Duši i plesu (L‘Âme et la Danse) Valéry se obraća ple-sačici, govoreći joj: «Kako si posebna u svojoj neumitnosti!» Doista, mogli bismo reći da je ples tijelo izručeno neumitno-sti. Ali ono što je neumitno upravo je vrijeme koje prethodi vremenu koje će se dogoditi. Ples kao oprostorenje neumit-noga bit će metafora onoga što svaka misao utemeljuje i uređuje. Mogli bismo također reći: ples utjelovljuje događaj prije imenovanja pa shodno tome nameće tišinu umjesto imena. Ples izražava tišinu koja prethodi imenu, jednako kao

što je i ples prostor prije vremena. Primjedba koja se od-mah javlja je, naravno, uloga glazbe. Kako možemo govoriti o tišini kada se čini da je svaki ples tako snažno podređen glazbi? Postoji, naravno, poimanje plesa koje ga opisuje kao tijelo prepušteno glazbi, ili još točnije rečeno, prepušteno ri-tmu. Ali ovakvo shvaćanje uvijek i opet znači «poslušnost i vješte noge», našu tešku Njemačku pa makar i poslušnost priznala glazbu kao svog gospodara. Recimo bez oklijevanja da svaki ples koji se podčinjava glazbi, bilo da je riječ o Cho-pinu ili Boulezu, stvara od glazbe vojnu glazbu te se istovre-meno preobražava u lošu Njemačku.

Bez obzira koliko zvučalo paradoksalno, valja zaključi-ti sljedeće: u odnosu na ples glazba nema nikakvu drugu ulogu osim da označi tišinu. Ona je, dakle, neophodna jer tišina mora biti označena da bi se očitovala kao tišina. Tišina čega? Tišina imena. Ako je istina da ples uprizoruje imeno-vanje događaja u tišini imena, mjesto te tišine označeno je glazbom. To je posve prirodno: izvornu tišinu plesa može-te označiti samo krajnjom koncentracijom zvuka. A krajnja koncentracija zvuka je glazba. Nužno je, dakle, primijetiti da unatoč prividu koji nas nastoji uvjeriti da su «vješte noge» u plesu poslušne onome što propisuje glazba, u stvari je ples onaj koji upravlja glazbom, tako što glazba naglašava izvor-nu tišinu u kojoj ples predstavlja tek rođenu misao unutar slučajne i nestajuće ekonomije imena. Ples, shvaćen kao metafora događajne dimenzije svake misli, prethodi glazbi koja je njegova osnova.

Iz ovog uvoda možemo, pored ostalog, izvesti ono što ću nazvati načelima plesa. Ne plesa kojeg promišljamo s gle-dišta njega samog, njegove tehnike i njegove povijesti, već plesa kakvog je u svoje okrilje uzela i prihvatila fi lozofi ja.

Ta su načela potpuno jasno izražena u dva teksta koje je plesu posvetio Mallarmé, kratka i temeljita istovremeno, a prema mom mišljenju odlučujuća teksta.

Među njima izdvajam šest načela koja su sva povezana s odnosom misli i plesa, a svima upravlja neizrečena uspored-ba između plesa i kazališta.

Evo popisa tih šest načela:1. neminovnost prostora 2. anonimnost tijela3. izbrisana sveprisutnost spolova4. sustezanje samog sebe5. nagost6. apsolutni pogledKrenimo redom.Ako je točno da ples uprizoruje vrijeme u prostoru, da

pretpostavlja prostor predstojanja, onda u plesu vrijedi ne-minovnost prostora. Mallarmé to ovako nagovještava: «Čini mi se da je jedino plesu nužno potreban stvarni prostor». Zapamtimo dobro, jedino plesu. Ples je jedina umjetnost koja je primorana na prostor. To naročito ne vrijedi za ka-zalište. Ples je, kao što sam već naveo, događaj prije ime-novanja. Kazalište je, međutim, samo posljedica uprizore-

Kretanja 12 _ 15

ples i f lozof ja: i i

nog imenovanja. Čim postoji tekst, čim je dodijeljeno ime, to iziskuje vrijeme, ali ne prostor. Kazališna predstava može biti i netko tko za stolom čita tekst. Naravno, možemo mu dodati i pozornicu, scenografi ju, ali sve to je za Mallarméa nebitno. Prostor nije bitna neminovnost kazališta. Nasuprot tome, ples uključuje prostor u svoju bit. Ples je jedina fi gu-ra misli koja ima to svojstvo, tako da bismo mogli tvrditi da ples simbolizira oprostorenje misli.

Što pod time podrazumijevamo? Još jednom se mo-ramo vratiti događajnom podrijetlu svake misli. Događaj je u nekoj situaciji uvijek prostorno ograničen, on se nika-da ne tiče «cijele» situacije: postoji nešto što sam nazvao područje događaja. Prije nego imenovanje uvede vrije-me u kojem događaj «obrađuje» situaciju kao svoju istinu, već postoji područje. A kako je ples pokazivanje onoga što prethodi imenu, mora se razvijati kao prelaženje preko ne-kog područja. Čistog područja. U plesu postoji, kako kaže Mallarmé, «neka nevinost područja». I dodaje: «nevinost neosmišljenog područja». Što znači «neosmišljeno područ-je»? Da područje događaja nema ničeg zajedničkog sa sce-nografskim zamislima. Scenografi ja pripada kazalištu, a ne plesu. Ples je područje kao takvo, bez fi gurativnih ukrasa. Njemu je potreban prostor, oprostorenje i ništa drugo. Toli-ko o prvom načelu.

Kod drugog – anonimnosti tijela – ponovno nailazimo na odsutnost bilo kakve riječi, na pred-ime. Plešuće tijelo koje se pojavljuje na području, koje se prostorno smješta u skorašnjost, je tijelo-misao, ono nije nikada netko. Za takva tijela Mallarmé izjavljuje: «Uvijek su samo amblem, nikada netko». Amblem se ponajprije suprotstavlja oponašanju. Plešuće tijelo ne oponaša neku osobu ili neku posebnost. Ono ništa ne fi gurira. Kazališno tijelo, međutim, uvijek je uhvaćeno u oponašanje, ono je zaposjednuto ulogom. Ple-šuće tijelo niti jedna uloga ne uzima pod svoje, ono je am-blem čistog iskrsavanja. Ali «amblem» se također suprot-stavlja svakom obliku ekspresije. Plešuće tijelo ne izražava nikakvu unutarnjost, ono sâmo – na samoj površini vidlji-vo zadržanog intenziteta – je unutarnjost. Tijelo koje pleše nije ni oponašanje niti ekspresija, ono je amblem pohoda u nevinost područja. Upravo tu će se pokazati da je misao, prava misao, nadovezana na događajno nestajanje, induk-cija neosobnog subjekta. Neosobnost subjekta neke misli (ili neke istine) proizlazi iz toga što takav subjekt ne postoji prije događaja koji ga omogućava. Nije, dakle, potrebno da ga shvatimo kao «nekoga». Budući da je početno, plešuće će tijelo značiti da je kao neko prvo tijelo. Plešuće tijelo je anonimno zato jer se pred našim očima rađa kao tije-lo. Jednako kao što subjekt neke istine, bez obzira što mu prethodilo, nikada nije unaprijed onaj «netko» koji on je.

Glede trećeg načela – izbrisane sveprisutnosti spolova – možemo ga izvesti iz naizgled proturječnih Mallarméovih izjava. Upravo ta proturječnost se javlja u suprotnosti koju uspostavljam između «sveprisutnosti» i «izbrisane». Recimo

da ples općenito izražava postojanje dviju spolnih pozicija (koje nose ime «muškarac» i «žena») i istovremeno isklju-čuje ili ukida tu dvojnost. S jedne strane, Mallarmé izjavljuje da je «svaki ples samo tajanstvena, posvećena interpreta-cija poljupca». Tako se u središtu plesa nalazi spoj spolova i upravo to moramo nazvati njihovom sveprisutnošću. Ples se u cijelosti sastoji od spajanja i razdvajanja spolno odre-đenih pozicija. Svi pokreti zadržavaju svoj intenzitet u prela-ženjima kojih osnovna sila teže ujedinjuje, a zatim razdvaja pozicije «muškarac» i «žena». S druge strane, Mallarmé ta-kođer napominje da «plesačica nije žena». Kako je moguće da je ples interpretacija poljupca – spajanja spolova i ukrat-ko, spolnog akta – a da unatoč tome plesačicu kao takvu ne možemo nazvati «ženom», baš kao što niti plesača ne možemo nazvati «muškarcem»? Zato jer od spolnog odre-đenja, žudnje i ljubavi, ples zadržava samo čistu formu: for-mu koja uređuje trostrukost susreta, zagrljaja i razdvajanja. Ova tri pojma ples kodifi cira tehnički (kodovi se značajno razlikuju, ali su uvijek prisutni). Koreografi ja uređuje njihovo prostorno povezivanje. A trostrukost susreta, zagrljaja i raz-dvajanja na koncu dostiže čistoću intenzivne zadrške koja se odvaja od svoje namjene.

Sveprisutnost razlike između plesača i plesačice i kroz nju «idealna» sveprisutnost razlike između spolova, u stvari je upotrijebljena samo kao organon odnosa između približa-vanja i odvajanja, tako da se par plesač/plesačica nominal-no ne podudara s parom muškarac/žena. U sveprisutnom aludiranju na spolove je na koncu konca riječ o korelaciji iz-među bivanja i nestajanja, između izvršenja i ukidanja, čiji se susret, zagrljaj i razdvajanje nude kao prepoznatljiva tje-lesna kodifi kacija.

Spolna određenost je kôd energije razdvajanja koja je stavljena u službu metafore događaja kao takvog, odnosno onoga s čime je svako biće povezano prilikom nestajanja. Zato se sveprisutnost razlike između spolova briše ili ukida, budući da nije predstavljački cilj plesa već formalna apstrak-cija energije koje obris u prostoru priziva kreativnu snagu nestajanja.

Što se tiče četvrtog načela – sustezanja samog sebe – moramo se osloniti na doista neobičan Mallarméov iskaz: «Plesačica ne pleše». Upravo smo zaključili da plesačica nije žena, ali ona nije niti «plesačica» ako pod time podrazu-mijevamo nekoga tko izvodi ples. Usporedimo ovaj iskaz s jednim drugim: ples je, kaže Mallarmé, «pjesma oslobođena svakog pisaćeg pomagala». Ovaj drugi iskaz jednako je pa-radoksalan kao i prvi («Plesačica ne pleše»). Jer pjesma je po defi niciji trag, upisivanje, naročito u primjeru Mallarméovog poimanja poezije. Iz toga proizlazi da je pjesma «oslobođe-na svakog pisaćeg pomagala» upravo pjesma koja se oslo-bodila pjesme, pjesma koja susteže samu sebe, baš kao što je plesačica koja ne pleše, ples koji susteže ples.

Ples je kao neupisana, nezabilježena pjesma. I ples je ta-kođer kao ples bez plesa, neotplesani ples. Ovdje se očituje

16 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

suptrahivna dimenzija misli. Svakoj pravoj misli oduzima se znanje u kojem se konstruira. Ples je metafora misli upravo stoga jer tjelesnim sredstvima pokazuje da se misli, u obliku događajnog iskrsavanja, oduzima svako prethodno postoja-nje znanja.

Kako to da ples pokazuje tu supstrakciju? Upravo zato jer se «prava» plesačica nikada ne smije razotkriti kao ona koja poznaje ples kojeg pleše. Njezino umijeće (koje je teh-ničko, ogromno, bolno stečeno) je kao niti jedno drugo prožeto čistim iskrsavanjem njezinog pokreta. «Plesačica ne pleše» znači da to što vidimo ni u jednom trenutku nije ostvarenje nekog umijeća, iako je to umijeće od početka do kraja građa ili osnova plesa. Plesačica je čudesan zaborav svog svojeg plesačkog umijeća, ona nije izvođačica plesa, već je onaj zadržani intenzitet koji izražava neodlučnost ge-ste. U stvari, plesačica ukida sve svoje plesno znanje raspo-lažući svojim tijelom kao da je ponovno izmišljeno. Tako da je plesna predstava tijelo kojem je oduzeto svako znanje o tijelu, tijelo kao otkrovenje.

Za takvo tijelo moramo obvezno reći – i to je peto na-čelo – da je nago. Pri tome je, naravno, posve nevažno je li stvarno golo, ono je takvo u svojoj biti. Jednako kao što ples pohodi čisto područje te mu zato nije potrebna scenografi ja (bez obzira je li ona postoji ili ne), tako i plešućem tijelu koje je tijelo-misao, pretvoreno u događaj, nije potreban kostim (bilo da nosi baletnu suknjicu ili ne). Ova nagost je presud-na. Što kaže Mallarmé? Kaže da ti ples «predaje nagost tvo-jih zamisli». Te dodaje «da će tiho zapisivati tvoj život». «Na-gost» se ovdje shvaća na sljedeći način: ples kao metafora misli nam predstavlja misao kao nešto što se ne odnosi ni na što drugo do na sebe samu, u nagosti svog iskrsavanja. Ples je misao bez odnosa, misao koja ne donosi ništa, niti se na bilo što odnosi. Reći ćemo također da je ples čisto izgaranje misli jer odbacuje sve njezine moguće ukrase. I na temelju toga da je, hotimice, pokazivanje djevičanske nagosti, na-gosti ispred svakog ukrasa, nagosti koja se ne javlja nakon što odbacimo ukrase, već naprotiv, koja se javlja prije svakog ukrasa – kao što se događaj javlja «prije» imena.

Posljednje, šesto načelo, ne odnosi se više na plesačicu niti na ples, već na gledatelja. Što je gledatelj plesa? Na to pitanje Mallarmé odgovara iznimno zahtjevno. Jednako kao što plesač koji je amblem, nikada nije netko, tako i gledatelj plesa mora biti potpuno neosoban. Gledatelj plesa nipošto ne može biti osobitost onoga koji gleda.

Doista, kada netko gleda ples, on je neizbježno voajer plesa. Ovo proizlazi iz načela plesa, iz njegove biti (izbrisana sveprisutnost spolova, nagost, anonimnost tijelâ itd.). Ova se načela mogu ostvariti jedino ako se gledatelj odrekne sve-ga što bi u njegovom pogledu moglo biti osobito ili žuđeno. Bilo koja druga vrsta predstave (a prije svega kazalište) izi-skuje od gledatelja da uloži svoju vlastitu žudnju u scenu. U tom smislu ples nije predstava. On to nije jer ne dopušta žu-dan pogled koji, čim se radi o plesu, može biti samo voajer-

ski pogled, u kojem plesne supstrakcije ukidaju same sebe. Potrebno je, dakle, ono što Mallarmé naziva «neosobni ili munjeviti apsolutni pogled». Strog zahtjev, zar ne, ali name-će ga nagost plesačâ i plesačicâ koja je od bitne važnosti.

O «neosobnosti» smo već govorili: ako ples uobličuje nativnu misao, tada je može uobličavati samo ako se obraća nečem univerzalnom. On se ne obraća osobitosti neke žud-nje koje, uostalom, vrijeme još uopće nije konstruirao. Upra-vo ples iznosi na vidjelo nagost koncepata. Zato pogled gle-datelja mora prestati tražiti na tijelima plesača objekte svoje žudnje koji se nadovezuju na ornamentalnu ili fetišističku nagost. Da bismo dostigli nagost koncepata, potreban je pogled koji – oslobođen svake žudeće potrage za objektima kojih je osnova «vulgarno» (kako bi rekao Nietzsche) tijelo – stiže do nedužnog i prvobitnog tijela-misli, do novoprona-đenog ili nastalog tijela. Ali takav pogled nema nitko.

«Munjevit»: pogled gledatelja plesa mora uhvatiti od-nos između biti i nestati. On se ne može zadovoljiti samo predstavom. Uostalom, ples je uvijek samo lažni tonalitet. Ne postoji konačno vrijeme trajanja predstave, postoji stal-no pokazivanje događajnosti kroz njeno istjecanje, kroz ne-odlučenu jednakovrijednost njezine biti i njezine ništavnosti. A tome odgovara samo bljesak pogleda, a ne pogled pun pozornosti.

«Apsolutan»: misao predstavljenu u plesu moramo sma-trati nečim što je stečeno zauvijek. Upravo zato jer je ples apsolutno prolazna umjetnost, koja nestaje čim se pojavi, sadrži najsnažniji napon vječnosti. Vječnost ne znači «ostati nepromijenjen» ili trajati. Upravo je vječnost ono što čuva nestajanje. Kada se «munjeviti» pogled dohvati iščezavanja, on ga može zadržati samo u čistom obliku, izvan svakog empirijskog sjećanja. Nešto što nestaje možemo sačuvati samo tako da ga sačuvamo za vječno. Nešto što ne nestaje možete sačuvati i ako pustite da se u tom čuvanju troši. Ali ples, kako ga doživljava istinski gledatelj, ne može se potro-šiti upravo zato jer nije ništa drugo do apsolutna prolaznost susreta. U tom je smislu pogled na ples apsolutan.

Ako sada ispitamo šest načela plesa, možemo utvrditi da je istinska suprotnost plesu kazalište. Suprotnost je, na-ravno, i vojni mimohod, ali ta suprotnost je negativna. Ka-zalište je pozitivna suprotnost plesu.

Kod nekih od načela smo već dotaknuli činjenicu da ka-zalište krši tih šest načela. Usput smo pokazali da u kazali-štu, zato jer se u njemu putem teksta izvodi imenovanje, ne postoji nužnost čistog područja te da je glumac sve drugo samo ne anonimno tijelo. Jednako tako bismo lako dokaza-li da u kazalištu nema niti izbrisane sveprisutnosti spolova, upravo suprotno, uloga spolne određenosti je tu hiperbolič-no prisutna. Da kazališna igra niti izdaleka nije sustezanje samoga sebe, već je pretjerano naglašavanje samoga sebe: ako plesačica ne pleše, od glumca se očekuje da glumi, da igra čin i to u pet činova. U kazalištu također nikada nema nagosti, kostim je obvezan, jer je i sama nagost kostim i to

Kretanja 12 _ 17

ples i f lozof ja: i i

jedan od najvidljivijih kostima. Što se pak tiče kazališnog gledatelja, od njega se nipošto ne traži munjevit i apsolutni neosobni pogled, jer kazalištu priliči uzbuđenje uma zaple-teno u trajanju žudnje.

Između kazališta i plesa postoji bitna suprotnost.Nietzsche se dotiče ove teme na najjednostavniji mogu-

ći način: pomoću antikazališne estetike. Posebice u posljed-njim Nietzscheovim djelima i u svezi s njegovim konačnim raskidom s Wagnerom, prava parola moderne umjetnosti postaje potreba da se izmakne omraženom i dekadentnom utjecaju teatralnosti (u korist metafore plesa kao novog imena kojim je preimenovana zemlja).

Podređenost umjetnosti kazališnom efektu Nietzsche naziva «histrionizam». U kojem opet susrećemo ono čemu se svaki ples suprotstavlja, a to je vulgarnost. Raskid s wa-gnerijanskim histrionizmom znači suprotstaviti lakoću plesa lažljivoj kazališnoj vulgarnosti. Kao primjer idealne «plešuće» glazbe Nietzsche navodi Bizeta; ta glazba je suprotnost tea-traliziranoj Wagnerovoj glazbi, poniženoj glazbi koja umje-sto da obilježava tišinu plesa, naglašava težinu igre. Ideja da je teatralnost samo načelo kvarenja svih umjetnosti nije moja, a želim naglasiti da nije niti Mallarméova. Mallarmé izjavljuje upravo suprotno kada piše da je kazalište «superi-orna umjetnost». Mallarmé veoma dobro shvaća da postoji suprotnost između plesnih i kazališnih načela. Ali daleko od toga da na temelju toga izvodi zaključak o histrionskoj nedo-stojnosti kazališta, već naglašava njegovu umjetničku nad-moć, a da plesu ne odriče njegovu konceptualnu čistoću.

Kako je to moguće? Da bismo to shvatili, moramo si po-moći s provokativnom, ali neizbježnom izjavom: ples nije umjetnost. Nietzscheova zabluda se temelji na uvjerenju da i za ples i za kazalište postoji neko zajedničko mjerilo, mjeri-lo koje bi bilo njihova umjetnička snaga. Nietzsche, na svoj način, smješta kazalište i ples unutar klasifi kacije umjet-nosti. Nasuprot tome, tvrdnjom da je kazalište superiorna umjetnost, Mallarmé niti najmanje ne pokušava uvjeriti u njegovu superiornost u odnosu na ples. Naravno, ne kaže da ples nije umjetnost, ali ako proniknemo u istinski smisao šest načela plesa, možemo to reći umjesto njega.

Ples nije umjetnost jer je znak mogućnosti umjetnosti kakva je upisana u tijelo.

Objasnimo ukratko ovu maksimu. Spinoza je rekao da nastojimo doznati što je to misao, a ne znamo čak niti to za što je sposobno tijelo. Rekao bih da upravo ples pokazuje da je tijelo sposobno za umjetnost te točno pod kojim uvje-tima i u kojem trenutku je za to sposobno. Ali tvrdnja da je tijelo sposobno za umjetnost ne znači da je riječ o «umjet-nosti tijela». Ples je znak te umjetničke mogućnosti tijela, ali time još ne defi nira neku posebnu umjetnost. Reći da je tije-lo, kao tijelo, sposobno za umjetnost, znači prikazati to tije-lo kao tijelo-misao. Ne kao misao uhvaćenu u tijelo, već kao tijelo koje je misao. Uloga plesa je upravo to: tijelo-misao koje se pokazuje kao nestajući znak sposobnosti za umjet-

nost. Osjetljivost na ples kod bilo koga dolazi od toga što ples, na svoj način, odgovara na Spinozino pitanje. Za što je tijelo kao takvo sposobno? Sposobno je za umjetnost, što znači da se može pokazati kao nativna misao. Kako onda nazvati osjećaj koji nas obuzme pod uvjetom da smo spo-sobni za neosobni i apsolutni munjeviti pogled? Nazvat ću ga egzaktna vrtoglavica.

To je vrtoglavica jer se beskonačnost ovdje javlja kao nešto latentno u konačnosti vidljivog tijela. Ako je sposob-nost tijela, koja se pokazuje kao sposobnost za umjetnost, u tome da prikazuje nativnu misao, ta umjetnička sposobnost je beskonačna kao što je beskonačno i samo plešuće tijelo. Beskonačno u trenutku svoje zračne privlačnosti. Ovdje nije riječ o ograničenoj mogućnosti tjelesnog vježbanja, nego – a upravo to je vrtoglavo – o bezgraničnoj mogućnosti umjetnosti, svake umjetnosti koja je ukorijenjena u događa-ju koji određuje njezinu sudbinu.

Ta vrtoglavica je ipak egzaktna. Na koncu konca, važna je zadržana točnost koja potvrđuje beskonačnost, važna je prikrivena sporost, a ne očita virtuoznost. To je krajnja, mi-limetarska točnost odnosa između geste i ne-geste. I tako dolazi do vrtoglavice beskonačnosti koja se izražava kroz najpostojaniju egzaktnost. Čini mi se da povijest plesa, koju veoma slabo poznajem, određuje neprekidno obnavljanje od-nosa između vrtoglavice i egzaktnosti. Što će se sačuvati kao virtualnost, što će se aktualizirati i kako će upravo zadržanost osloboditi beskonačnost? To su povijesni problemi plesa. Te invencije su one do kojih je došla misao. A kako ples nije umjetnost, već samo znak sposobnosti tijela za umjetnost, njihovo je mjesto odmah iza svake povijesti istina, uključujući istine koje prenose umjetnosti u pravom smislu riječi.

Kako to da postoji povijest plesa, povijest egzaktnosti vrtoglavice? Zato jer ne postoji jedna jedina istina. Kada bi postojala ta jedna istina, tada bi postojao i konačni ekstatič-ni ples, događajno mistično vráčanje. U što je nesumnjivo uvjeren derviš dok se vrti. Ali postoje samo raznolike isti-ne, slučajni mnogokratnik misaonih događaja. Ples si kroz povijest prisvaja tu mnogostrukost. Što pretpostavlja stalno preraspoređivanje odnosa između vrtoglavice i egzaktnosti. Treba neprekidno i uvijek iznova dokazivati da je današnje tijelo sposobno nastupati kao tijelo-misao. Ali danas su to uvijek samo nove istine. Ples će plesati samorodni događaj-ni motiv tih istina. Nova vrtoglavica, nova egzaktnost.

Valja se stoga vratiti na naš početak. Da, ples je doi-sta svaki put novo ime koje tijelo daje zemlji. Ali niti jedno novo ime nije posljednje. Ples, to tjelesno prikazivanje ime-nâ istinâ, zemlju neprekidno iznova imenuje.

S francuskoga prevela: Milena Bekić Milinović.

Tekst Alaina Badioua „La danse comme métaphore de la pensée“

preuzet je iz knjige Danse et pensée, Une autre scène pour la danse,

ur. Ciro Bruni, GERMS, Sammeron, 1993, str. 11-22.

18 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

VÉRONIQUE FABBRI

RECIPROČNI SUSTAV FILOZOFIJE I PLESA

Primjena fi lozofi je razlikuje se od drugih upotreba je-zika po svojoj brizi da polazeći od riječi u svakod-nevnom govoru i pridruženih im pojmova, izgradi

razumljive oblike stvarnosti, koji povezuju različite upotre-be jezika i smisla. Filozofski pojmovi ne razlikuju se od osta-lih pojmova, osim u organizaciji diskursa u koji su uključeni: radi se o tome da im se razvije izloživost1, da im se precizira i transformira smisao, a ne da se oni koriste kao temelj spo-znavanja predmeta. Filozofi ja koja bi izmislila idiom izložila bi se isključenju stvarnih upotreba jezika angažiranih naro-čito u umjetničkim iskustvima. Suprotno tome, ta bliskost fi lozofskog diskursa i ostalih diskursa dovodi do toga da fi -lozofski diskurs bude sveden na neki broj lako uvodivih poj-mova, neovisno o radu koji im određuje smisao i vrijednost.

Čini se da je zadaća fi lozofi je istraživanje višeznačja sva-kodnevnog rječnika, ponekad da se ograniči ili uredi kao u klasičnoj dijalektičkoj praksi, ali svakako da se prouče i prepoznaju različite vrijednosti i prijelaz jedne vrijednosti na drugu, čineći sustav intenzitetâ. Prijelaz riječi svakod-nevnog rječnika na fi lozofski diskurs ne događa se, znači, preko stvaranja idioma, jezika koji bi bio svojstven fi lozo-fi ji ili fi lozofu, nego mijenjanjem njihove jačine i upotrebe. Mijenjajući jačinu riječi, daje im se sposobnost da postanu čvorišta i spojevi u drugim aktivnostima koje mijenjaju jezik i iskustvo.

1. POTEŠKOĆE U ARTIKULIRANJU FILOZOFIJE I PLESAUmjetničko djelovanje nije određeno svojim medijem,

nego sposobnošću stvaranja iskustva od često raznovrsnih elemenata, snagom transformacije, u čemu se približava fi -lozofi ji. Reifi kacija umjetničkih djelovanja određivanjem nji-hovog medija nije ništa manje opasna od one koja prolazi pojmom „djelo“. Svako umjetničko djelovanje prenosi se ra-znovrsnim medijima, kao i diskursom koji mu je djelomič-no svojstven. Razvrstavanje različitih umjetnosti suočava se s uvijek mogućim prijelazom s jedne na drugu umjetnost, ma kakva bila priroda tog prijelaza i razina na kojoj se taj prijelaz odvija. Svaka umjetnost se ponovno određuje je-dinstvenim, povijesnim praksama, pomiče granice i ograni-čenja: razvrstavanje različitih umjetnosti ima, u stvari, vri-jednost privremene, operativne sheme, koja postoji samo u perspektivi buduće promjene koja se odvija kroz praksu. Ta shema ne može poslužiti kao defi nicija, niti kao kriterij, nego kao eventualni povijesni početak za procjenu izvršene promjene. Umjetnička djelovanja vrijede sama po sebi ako ponovno artikuliraju neko djelovanje, da bi izgradili iskustvo koje se određuje sposobnošću da život pretvori u oblik ži-vota, preživljavanje u život, što je nestabilan, no ipak bitan „kriterij“. Možemo reći: učiniti nevidljivo vidljivim, nečuj-no čujnim, osjetiti neopipljivo, ali to vrijedi samo u tolikoj mjeri ukoliko nečuveno, nevidljivo i neopipljivo, otkriveni na taj način, proizvode plodne razlike u odnosima koje imamo sami sa sobom i s drugima. Prepoznavanje te snage preo-bražaja ne može se odvojiti od diskursa u kojem se uspo-

1 V. Fabbri, „Exposition esthétique et exposition spéculative“

u Le jeu de l‘exposition, ur. Jean-Louis Déotte i Pierre-Damien

Huyghe, L‘Harmattan, 1998.

Kretanja 12 _ 19

ples i f lozof ja: i i

stavilo: taj diskurs koji može potjecati od samog umjetnika, povjesničara, fi lozofa, politike, po defi niciji uvijek ima poli-tički i etički doseg i moguć je samo polazeći od toga koliko kritičke snage izgrađeno iskustvo sadrži u sebi.

To što umjetnost mora biti kritička ne znači da je nega-tivnost najbitnija; smiješno i zabavno djelo isto tako može biti kritičko i sadržavati teorijsku dimenziju tako što mijenja naš odnos prema nama samima u smislu stvaranja iskustva. Umjetnička djelovanja sjedinjuju senzibilitet i smisao gdje pretvaraju ogoljenost u snagu života i djelovanja. Ono po čemu djelovanje ima vrijednost umjetnosti ne nalazi se u okviru nekih referentnih vrijednosti koje bi ga opravdava-le, ili mu jednostavno dale koherentnost; izraz „kontekst“ koji upotrebljava Benjamin točniji je u tolikoj mjeri u kojoj je taj kontekst već simboliziran, simbol. Ono što je važno jest prijelaz sa simbola na značenje, simbol je samo latentno značenje i djelomično je prisutno: neka beznačajno postane značajno.

Ta zadaća umjetnosti i fi lozofi je ipak se ne brka sa sve-kršćanskim prevrednovanjem banalnog i običnog. Obično i svakodnevno su uništavajaće sile same po sebi, tu nema pomoći. S druge strane, zanimljivije je otkrivati „ispod“ ba-nalnog i običnog, a ne „u“ banalnom i običnom zatrpane, izbrisane snage života. Zanimanje za proučavanjem svakod-nevnog leži u postojanju izvanrednog u sjeni običnog.

Polazeći od tih pretpostavki posvetili smo se istraživa-nju suvremenog plesa i njegovog utjecaja na mijenjanje sa-mog života i misli. Govoriti o suvremenom plesu ne znači da je on umjetnost „kao takva“, defi nirana sličnim skupom odrednica kao kad govorimo o suvremenoj književnosti: u oba slučaja ispod već formiranog ili još nedovršenog skupa odrednica skrivaju se djelovanja koja se ne daju svesti jedna na druge. Što se plesa tiče, ne radi se ovdje o produživanju vrlo dobro poznatog aspekta estetike i povijesti umjetnosti koji teži klasifi kaciji, znači diskriminaciji. Ples ne ide tim pu-tem, dugo se opirao klasifi kacijama fi lozofske estetike, iako je bio prisutan u estetici u širem smislu. Teorijski tekstovi o plesu, čuvanje i bilježenje ne nedostaje u trenutku kad se razvija fi lozofska estetika, iako nije toliko obilno ili po-znato u odnosu na druga područja umjetnosti. Filozofi koji umjetnosti posvećuju sustavna izvješća ne ignoriraju ples: on predstavlja nešto poput sjenovite pozadine iz koje se od-vajaju druge umjetnosti. To je razlog zašto se fi lozofi kole-baju između dva stava: odvojiti ples od načela klasifi kacije umjetnosti, kao umjetnost bez djela, ili naprotiv promica-ti ga kao korijen svih umjetnosti, opipljiv temelj iz kojeg se stvara prvobitni odnos između umjetnosti i svijeta2.

Zanimati se za ples znači odmah i nužno staviti u pita-nje osnovanost ideje o djelu u defi niciji umjetnosti i zazirati od svakog pokušaja da se stvori korpus. Paradoksalan po-

stupak budući da suvremeni ples stvara korpus, razvija se u okviru institucija koje promoviraju umjetničku narav plesa ponavljajući za tu umjetnost, dugo smatranu manje vrijed-nom vrstom umjetnosti, proces po kojem su druge umjet-nosti potvrdile svoj karakter liberalnih umjetnosti, kao i svo-ju kulturnu vrijednost. Dvostruko paradoksalno budući da se suvremeni ples afi rmira upravo kao suvremen u kritičkom pokretu u odnosu na klasični balet, zapravo više akademski nego klasični. Pokret institucionalizacije i priznavanja plesa solidaran je s kritikom strogog akademizma, no postoji opa-snost od rađanja novog akademizma. Razvoj suvremenog plesa je u isto vrijeme prilika za kritiku estetike i opasnost, u smislu da ne možemo previdjeti činjenicu da ako postane moguć, fi lozofski diskurs o plesu ili koji od plesa polazi, zna-či da si može priskrbiti status koji ga više neće isključivati iz sustava umjetnosti.

Kritički pristup tom pokretu institucionalizacije i promo-cije suvremenog plesa paradoksalno bi, dakle, prolazio kroz studiju njegove arheologije: kroz analizu klasičnog baleta, u duhu sličnom onom koji je tjerao Benjamina da se zanima za parišku arhitekturu XIX. stoljeća. Ispod eklektičnih fasa-da XIX. stoljeća skriva se proces različite vrste, razvoj želje-zne i staklene konstrukcije koje će se važnost utvrditi tek naknadno. Na isti način možemo pretpostaviti da klasični i akademski balet prikriva korjenitu promjenu u odnosu na ti-jelo i pokret, daleko od toga da bude samo naslijeđe i oču-vanje prijašnjeg baleta. Ono što Degas bilježi o klasičnom baletu u trenutku kada je ovaj iznemogao, ili što bilježi Kle-ist, moglo bi dovesti do spasonosnog ponovnog iščitavanja plesa u XIX. st. Suprotstavljanje klasičnom baletu prečesto ima vrijednost mita o postanku suvremenog plesa te poput svakog mita ne dopušta mu da sagleda što je sačuvao od svog odnosa s tradicijom.

Ono što nazivamo „suvremeni ples“ – ovim pojmom ovdje označavamo ne stvarno i empirijsko djelovanje, nego kategoriju kulturne povijesti – proizlazi znači iz križanja zbirke popisanih djela, teorijskih diskursa koji su se razvili iz same prakse, povijesti koja doprinosi stvaranju korpusa, odlučujućeg kritičkog djelovanja za izbor djela, ali isto tako i od preuzimanja diskurzivnih formi koje „prethode“ samim djelima i djelovanjima i koje često imaju ulogu davanja legi-timiteta. Filozofski diskursi, kao i u suvremenoj umjetnosti u cijelosti, sudjeluju u samoizgradnji i priznavanju suvreme-nog plesa. Funkcija koju zauzimaju pri tom samopotvrđiva-nju ipak je osjetno drugačija u slučaju plesa; ovdje je pro-blematičnija nego drugdje budući da postoji otprije utvrđen fi lozofski diskurs o slikarstvu, glazbi i drugim umjetnostima, i kako smo već istaknuli, ne postoji ili gotovo da ne posto-ji estetski diskurs, fi lozofski diskurs posvećen samom plesu. Uvođenje fi lozofskog rječnika i diskursa, tekstova fi lozofa, ima za posljedicu puno proizvoljnije nastojanje nego drug-dje. Ipak, iako takvo postupanje koreografa i plesača hra-ni njihovo razmišljanje, također hrani njihovu želju za proi-

2 Više o tome u Frédéric Pouillaude, Le déseouvrement choré-

graphique. Études sur la notion d‘oeuvre en danse, Paris, Vrin, 2009.

20 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

zvodnjom legitimirajućeg diskursa, čime će se kasnije hraniti kritika kako bi kategorizirala prakse.

Funkcija fi lozofi je nije dakle nužno kritička i rušilačka u odnosu na reifi kaciju prakse i njeno fi ksiranje u spomenik kulture, ali hotimice ili ne, toj reifi kaciji doprinosi. Umjesto da razviju misao o samom plesu, fi lozofi XX. stoljeća razvili su misao o kategorijama prostora i vremena, tijela, ritma, publike i naravno, o samom djelu. Poput slikara i pisaca plesači su svjesni stvaralačkog i istovremeno kritičkog svoj-stva te misli. Labanova teorijska misao razvija se od teorija o prostoru/vremenu, dinamičnom prostoru, takvih teorija kakve su pojednostavljene u njegovo doba, teorije koje je sa svojom naobrazbom arhitekta mogao cijeniti u njihovim estetskim i plastičnim postignućima.

Ukrižavanje različitih disciplina, znanstvenih, fi lozofskih, estetskih, umjetničkih plodno je kao što je i zbunjujuće, a ujedno je i izvor iluzija. Posuđene iz područja fi lozofi je, rije-či postaju estetskim i kulturnim operatorima koji služe kao okvir za umetanje različitih praksi u području umjetnosti. Upravo u toj točki, kao analiza onoga što se događa u je-ziku kad ga se mobilizira u stvaranju okvira za legitimnost, postavke Nelsona Goodmana mogu biti najučinkovitije. Po-sudbom fi lozofskog rječnika, posebice estetskog, postoji rizik da ništa ne saznamo o samim praksama plesača, već više o okviru u koji žele umetnuti svoja djelovanja kako bi zadobili legitimitet. Takva operacija istodobno je skrivanje stvarnog rada koji se odvija u polju koreografi je, u samom plesu.

Filozofi rati povodom plesa ili zbog njega, pretpostavlja, dakle, izbjegavanje udvostručavanja procesa i dojma da je ta razmjena jednako varljiva kao i eventualno plodna. Treba prepoznati točke na kojima fi lozofski diskurs može postati više legitimirajući nego kritički i izmisliti oblik diskursa koji najmanje odgovara funkciji koju bi mu se željelo, ili neko-me svidjelo, pripisati. Za ples i suvremenu fi lozofi ju jasno je da se u točki spajanja konceptualnog i imaginarnog nalazi povoljno mjesto za unošenje prakse u kulturnu i teorijsku shemu, naličje pokušaja da se upiše nešto iskustva i senzi-biliteta u dotad namjerno sustavni diskurs. Znači da se pa-radoksalno u jednoj od najplodnijih točaka suvremene misli odvija ta operacija, točka koju smo obilježili kao prijelaz iz sustava koncepata na mrežu intenziteta: točka gdje fi lozof-ska praksa ide ususret osjetilnom iskustvu, potiče ga i sudje-luje u njegovoj izgradnji.

Kako je to točno zabilježio Michel Bernard3, svi plesači ne čitaju fi lozofe na isti način, niti s istom željom: njihovo čitanje fi lozofskih tekstova jest ritmičko, sugestivno, osjet-ljivo i ma kakav bio njihov interes za konceptualizacijom,

ona vrijedi samo ako odzvanja, ako je u nekim točkama u suglasju s njihovom praksom. Uvođenje glomaznih meta-fora, ponavljanih slika predjela i mjesta koncepata, potiče unošenje elemenata fi lozofskog diskursa u kritiku i teoriju umjetnosti, mnogo više nego razlikovanje i klasifi kacija koji su svojstveni estetici.

Ta se razmjena odvija u dva smjera: s jedne strane izra-zi i riječi poput „tijelo bez organa“, „rizom“, „platoi“, „kri-stal“, „igra snage“, „masa“, „efort“, „margine i rubovi“, „serije“, „heterogen“, „mreže“, ali također „ritam“, su kon-cepti-slike, posuđeni od znanosti, matematike, fi zike i bio-logije, pojmovi kojima treba vratiti njihov osjetilni supstrat. Jednom kad se spoje s osjetilnim iskustvom, oni se prikazuju kao mogući medijatori između umjetnosti i znanosti. Ono što ostaje od fi lozofskog diskursa su slike djelovanja, a ne riječi kojih je neodređenost upravo predmet fi lozofskog dje-lovanja.

S druge strane, tehnički rječnik u plesu ponekad susreće onaj koji pripada fi lozofskom diskursu, kao i njegovo iskuše-nje stvaranja idioma „korporeitet“, „vizažeitet“, „onostra-nost“ koji se dobro slažu. Kao što je često slučaj, ti idiomat-ski izrazi pokazatelj su nekog problema, niza pitanja koje treba izložiti, a ne imenovati.

Naprotiv, trebalo bi vratiti tom rječniku koji je vidljivo previše operativan, klasifi kacijski i ukalupljujući, njegovu pr-votnu neodređenost i preformulirati probleme od kojih se sastoji. Previše operativan znači da proizlazi iz zablude da se riječima i diskursom može reproducirati praksa: diskurs tada postaje propovijed, posvećenje neke prakse i umjesto da ukazuje na vlastitu heterogenost, postaje tako, iako nuž-nim, nedovoljnim i nepotpunim. Da bi neki diskurs, tekst, djelomičan govor mogao imati ulogu u plesu, pretpostav-lja se da svojom vlastitom snagom doprinosi snagama koje djeluju u plesu, a ne da rezimira njihovo djelovanje: spajanje snaga odvija se u napetosti, pretpostavljanju njihove nesvo-divosti jedne na drugu. Kritika te „instrumentalne“ upotre-be ideja i fi lozofskog rječnika želi zaštititi fi lozofi ju od svake iluzije o spontanom podudaranju sa stvarnošću; isto kao što teži zaštititi umjetničko djelovanje od ideje vlastite legiti-mnosti zbog podudaranja s onim što bi se moglo smatrati konceptualnim okvirom. Ne radi se ovdje o tome da se kriti-ka stavi na stranu fi lozofi je, niti želji za potvrđivanjem stra-ne umjetničkog djelovanja.

Ples uspostavlja svoj vlastiti diskurs polazeći od tehnič-ke tradicije, ali isto tako i referirajući se na estetski i kritički diskurs. Ipak, taj diskurs uvodi fi lozofi ju koja inverzno uvodi odnos s teorijskim (znanstvenim) diskursima. Ali fi lozofi ja, kao i znanost, uspostavlja se također na tehničkom voka-bularu, razmjene su višesmjerne, ništa ne ukazuje na praksu koja bi utemeljila kritiku i teoriju drugih praksa. Sve to sa-činjava „opremu“ diskursa kao i senzibiliteta, „opremanje“ senzibiliteta tehnikama i „opremanje“ teorije „opremlje-nim“ senzibilitetom.

3 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Édition du

Centre national de la danse, Recherches, 2001. Kao i „Parler, penser

la danse“ u Penser la danse contemporaine, „Rue Descartes“ br.

44, PUF, 2004, str. 111.

Kretanja 12 _ 21

ples i f lozof ja: i i

Možemo prikazati težinu te artikulacije pomoću sretnog izraza kao što je „tijelo bez organa“ uvezenog iz fi lozofi je u ples, pod cijenu početnog zakretanja onog što govore Ar-taud i Deleuze i konačne torzije između fi lozofskog pitanja i onog u čemu je stvarno bit plesa.

2. KRITIKA METAMORFOZA TIJELA BEZ ORGANA U PLESU I U FILOZOFIJI: POČETAK RAZMIŠLJANJA O TIJELU I PROSTORUIzraz „tijelo bez organa“ snažno je prisutan u plesu: radi

se o tome da se ponovno razmisli o tome što ples čini tijelu i kako on mijenja naš odnos prema tijelu. Taj izraz je Ar-taudov, ali je očito da Deleuzeovim posredovanjem postaje djelatan, preobražavajući slijed tekstova u čvrsti izraz, čak pretočen u formulu (TbO)4.

Izraz se pojavljuje na primjer kad se radi o radu Xavier Le Roya, koga podržava Laurent Goldring u svojim teksto-vima: jedan i drugi prizivaju taj izraz, referirajući se više na Deleuzeov i Guattarijev rad s jedne strane (u Tisuću platoa, „Kako zadobiti tijelo bez organa“) i s druge strane, na De-leuzeove studije o Baconu5. Radi se najprije o tome da se oslobodi tijelo organa, od njegove funkcionalne organizaci-je, da se izvede neka fi gura, ili neka konfi guracija koja bi bila ustvari rekonfi guracija. Deleuzeov i Guattarijev tekst bavi se time: treba proći kroz bolno iskustvo tijela bez jedinstva, svedenog na nepovezanost organa, do radosnog iskustva tijela koje nije slojevito, nego prožeto intenzitetima:

„Zašto ta mračna kohorta sašivenih, staklastih, kata-toničnih, isisanih tijela, kad je TbO puno radosti, ekstaze, plesa? Zašto ti primjeri i zašto se treba prolaziti kroz njih? Ispražnjena tijela umjesto punih ? Što se dogodilo? Jeste li bili dovoljno oprezni? Ne mudrost, nego oprez kao klauzu-la, pravilo za eksperimentiranje: injekcije opreznosti. Mno-gi budu pobijeđeni u toj bitci. Je li tako tužno i opasno ne podnositi više oči za gledanje, pluća za disanje, usta za gu-tanje, jezik za govor, mozak za misao, anus i larinks, glavu i noge? Zašto ne hodati na glavi, pjevati sinusima, vidjeti kožom, disati trbuhom…“

Ta naredba prikazana je kao način da se ide dalje u ek-sperimentiranju, oprezom. Radi se o tome da se zamijeni građa tijela prema slici tijela, svojstveno psihoanalizi, kon-strukcijom koja raspoređuje, spaja tvoreći sustav intenzite-ta, a ne hijerarhijski uređen organizam.

Ideja koja se razvija u Deleuzeovom tekstu odgovara plesu Xaviera Le Roya, radosnom, zagonetnom i poticaj-nom radu o paradoksalnim promjenama i položajima tijela u plesu. Ta referenca počiva na interpretaciji koju Deleu-ze, kao i Derrida, daje o Artaudovom tijelu bez organa. Pre-

ma njima, ne bi se radilo o negiranju ili odbacivanju organa, nego tijela – organizma, ideji o funkcionalnom i hijerarhijski uređenom jedinstvu gdje svaki organ ima zadatak koji mu je dodijeljen u vidu očuvanja tijela.

Artaudov problem mi se čini sasvim drugačiji: muče ga organi, pogotovo crijeva, ne zato što su podređena zakoni-ma organski povezanog tijela, nego zato što raspršuju nje-govo jedinstvo cjepkajući ga, pretvarajući njegovu bit u ma-teriju i odbacujući je u obliku raznog otpada. Ono što izlazi iz tijela, izlučevine, fekalije, riječi, nisu ništa do li mrtvo slo-vo, govor i skrućen dah. Treba, suprotno tome, izgraditi tije-lo koje se neće raspršivati organima i izlučevinama.

„Odlazimbez lokaliziranja organadelokalizirajući svaku polaznu točkuneutralizirajući svakog pomagača u polasku tako da pojedinac vrijedi samo po onome što je postao nakon rođenjaa ne po urođenom principu.“ „Otvoriti ustaZnači nuditi se zarazama.Dakle, nema ustanema jezikanema zubinema grkljananema jednjakanema želucanema trbuhanema anusa.Ponovo ću sagraditi čovjeka kakav jesam.“6

„Kad nemamo tijelo i kad nismo ništa, kad još nismo

prodisali, treba strašna volja da ga se izgradi i da se s njim dobije mjesto za disanje u potpunosti. Ne radi se o ideji, nego o jezivim strahotama koje treba nadići.“7

Koja je veza između želje da se izgradi tijelo, bez poma-gača, kao bolna i nedovršena izgradnja i tijela suvremenog plesa? Pitanje tijela bez organa ne upućuje na pitanje o po-djeli tijela na zone po jakosti užitka, nego na problem pove-zanosti tijela s mišlju i jezikom.

Iskustvo jezika u koje je više bačen nego li se sam bacio u njega, odnosi se na ono što Artaud na početku vrlo jasno naziva svojom nemoći: nemoć stvaranja djela, okamenje-nost, mumifi kacija misli i tijela. Riječi i pojmovi zaustavljaju i ukrućuju misao u logiku koja je strana logici života: „Glup

4 Op. ur. Prema analogiji s francuskim corps sans organes (CsO)

u hrvatskom: tijelo bez organa (TbO).

5 Više o tome u nepubliciranoj doktorskoj disertaciji Julie Perrin

De l‘espace corporel à l‘espace public, Sveučilište Pariz 8, 2005.

6 Antonin Artaud, Oeuvres, édition établi et presentée et

annotée par Evelyne Grossman, Gallimard, Collection Quarto,

2004., str. 1398.

7 Ibid., str. 1506.

22 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

sam ako se ukine misao, ako se iskrivi misao, prazan sam tupošću svog jezika“; „ja sam poput slijepca među ideja-ma“8. One su samo šok, a ne „poremećaj od kojeg se hra-ne snage s novim licem“.

„Sve izraze koje biram dok mislim za mene su izrazi do-slovnog značenja riječi, pravi završeci, rezultati mog men-talnog i svih stanja koje namećem svojoj misli. Zaista sam određen svojim izrazima i ako to zaista kažem, to znači da ne priznajem njihovu valjanost u mojoj misli.“9

Riječi, kao i organe treba delokalizirati: postali su rezul-tat i reifi kacija tjelesnog i gestualnog pokreta. Nasuprot toj krutosti treba nanovo pronaći njihovu snagu vibracije i ri-tma te učiniti od toga misao koja prolazi kroz tijelo10 : tijelo kroz koje prolazi govor i misao je meso. Kroz meso prolaze živci, fi noća koštane srži.

„Te neizrečene snage koje me opsjedaju ipak će ih jed-nog dana moj razum morati prihvatiti, nastanit će se na mjesto visokih misli, te snage koje izvana imaju oblik krika. Postoje intelektualni krici, krici koji proizlaze iz fi noće ko-štane srži. To ja nazivam mesom. Ja ne dijelim svoju misao od svog života. U svakoj vibraciji moga jezika ja obnavljam putove moje misli u mome tijelu“.11

Ideja o tijelu bez organa nije izravno povezana shizofre-nim iskustvom tijela, čak ako pokušamo kao Deleuze pre-tvoriti je u jedan oblik iskustva koje kontrolira tijelo. Sve što Artaud piše o jeziku, riječima, paralizi misli, nas mora pod-sjetiti također da je Artaud naprosto stranac. Majka mu je iz Smirne; on sluša turski, grčki i talijanski jezik, a govori grčki i talijanski. „Zvuče li moje rečenice francuski ili papuanski to je ono što me uopće nije briga“12, piše u predgovoru izdanja svojih djela (1946). To otuđenje samog sebe lako je pripisati obliku shizofrenije. Možda je Artaud stvarno bio shizofreni-čar, možda je bio lud, ali tekstovi koje je napisao do 1937. odlikuju se svakako strogoćom i lucidnošću, modernošću koju treba razmatrati kao takvu.

S tom teorijom jezika povezana je kritika teorijâ imagi-nacije koje odvajaju sposobnosti: imaginacija je u Kantovoj estetici koju preuzima i nadrealizam, spoj osjetilnog i smisla, utopijsko mjesto pomirbe onog što je prvotno bilo razdvo-jeno. Iskustvo koje prenosi Artaud o jeziku jest ono o izrav-nom spoju duha i tijela, kontinuiteta tijelo/misao koji prolazi kroz sasvim drugu funkciju slike. Ne postoji razum, senzibi-

litet, slika, nego se prvo u slikama stvara inteligencija tijela i prostora.

„Za mene postoji očiglednost u domeni mesa koja nije povezana s očiglednošću razuma. Vječni sukob razuma i srca poništava se u samom mom mesu, ali to moje meso prožeto je živcima. U području afektivnog koje je nemjerlji-vo, slika koju prenose moji živci poprima oblik najviše inte-lektualnosti kojoj ne želim oteti to svojstvo intelektualnosti. Tako svjedočim stvaranju koncepta koji u sebi nosi bljesak stvarî i koji mi dolazi praćen bukom stvaranja. Niti jedna me slika ne zadovoljava ako u isto vrijeme nije Znanje, ako u sebi ne sadrži svoju srž i svoju jasnoću istovremeno.“13

„Ono što je iz područja slike ne da se ograničiti razu-mom i mora ostati u slici pod cijenu da nestane.

Ipak postoji razum u slikama, postoje svjetlije slike u svi-jetu slikovne vitalnosti.

U neposrednom kruljenju duha ima nešto umetnuto, mnogoliko i briljantno, svojstveno životinjama. To neosjet-no i misaono zaprašivanje ravna se prema zakonitostima koje izvlači iz samog sebe, na granici zdravog razuma i sa-vjesti, na granici poremećenog razuma.“14

Te su stranice odlučujuće za ideju misaonog tijela za koje često tražimo temelje kad promišljamo o plesu: balij-sko kazalište ostvaruje načelo scenskog i tjelesnog rada koji povezuje jezik i misao s plesom i tijelom, ne u smislu da bi uprizorilo tekst i združilo kazalište i ples, nego u smislu da dah, geste i krici čine čujnim fi zički govor koji je lišen identi-fi kacije i oponašanja. Ples ne proizvodi slike koje prate tekst, a isto tako nije ni fi zička izvedba lišena teksta. On je tjele-snost jezika i misli.

„Dogodi se da ta izvještačenost, ta prekomjerna uko-čenost, sa svojom kotrljajućom abecedom, sa svojim kri-kovima cijepanja kamenja, sa svojim zvukovima grana, sa zvukom sječe i kotrljanja debla, sklada u zraku, u prostoru, kako vizualnom tako čujnom, jednu vrstu materijalnog i ži-vog šuma. I za koji trenutak dogodi se čudesno prepozna-vanje: ZNAMO DA TO MI GOVORIMO“.

Misao o smislu plesa prolazi dakle kroz pojašnjenje nje-govog slikovnog svojstva: prostor postaje vizualno i zvučno okružje, a tijelo točka zgušnjavanja fi zičkih svojstava misli.

S francuskoga prevele: Beata Vrgoč Turkalj i Vesna Nad.

Tekst „L‘appareillage réciproque de la philosophie et de la danse“

preuzet je iz knjige Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une

pensée en construction, L‘Harmattan, 2007.

8 Ibid., str. 145.

9 Ibid., str. 163.

10 Ibid., str. 146.

11 Ibid., str. 146.

12 Ibid., str. 21

13 Ibid., str. 148.

14 Ibid., str. 149.

Kretanja 12 _ 23

ples i f lozof ja: i i

MICHEL BERNARD

O korporeitetu kao „antitijelu“ili o estetičkoj subverziji tradiconalne kategorije „tijelo“1

Kada mi je 1971. izdavačka kuća Éditions universitai-res ponudila da napišem knjigu o „tijelu“, ta je riječ žestoko odjeknula u svoj svojoj neobičnosti i zao-

kupila moju pozornost do te mjere da se pritajio niz osjeta, slika i ideja što ga uobičajeno prate i čine njegovo uobičaje-no značenje. Drugim riječima, umjesto da izravno i spontano pristupim onome što ta riječ denotira i konotira, moja se svi-jest zaustavila na samoj činjenici njezinog označavanja, nje-zinog statuta iskaza, odnosno proizvoda čina iskazivanja.

I pitao sam se: zašto upravo takvo označavanje? Ko-joj želji, i još radikalnije, kojoj intencionalnosti to odgova-ra? Koje su implikacije? Izabrati upotrebu, naglasak, pisanje te riječi, ne uspostavlja li to već egzistenciju jedne i stalne empiričke konfi guracije, ovjeravajući je a priori kao mogući znanstveni objekt i operirajući na taj način s petitio princi-pii2 i zatvarajući se u savršeni začarani krug?

Ne samo da riječ nije nevina s aksiološke i ideološke točke gledanja nego ona prenosi i ostvaruje putem iskaznog isklju-čivanja3 koji joj je implicitan, simulakrum življenog iskustva

koji ona tobože označava i opunomoćuje, kao objektivnu re-alnost, kao biće po sebi i za sebe. Drugačije rečeno, riječ „ti-jelo“ prezentira se kao samoutemeljitelj svoga referenta: ona ozakonjuje a priori uvjerenje koje potajno oživljuje postupak ili pristup kojim razumijeva taj referent, a koji je, naravno, emanacija specifi čne kulture i njezine povijesti.

Istina je pak da takva riječ ili njezin egzaktan ekvivalent ne postoji u svim jezicima: tako u nekim dalekoistočnim je-zicima, primjerice kineskom, nema niti jednog izraza koji bi denotirao postojanje tijela kao autonomne reperabilne supstance nego postoje samo leksemi koji označuju stanja ili situacije. Ovi su pak karakterizirani držanjima, stavovi-ma, gestama, pokretima i mimikom: tijelo stojeće, sjedeće, nagnuto, hodajuće, trčeće, koje udara, koje uzima, koje se smije, plače itd. Ukratko, daleko od toga da je očevidni objekt neophodnog i univerzalnog iskustva, tijelo je ponaj-prije iskaz i specifi čan modus iskazivanja što ga impliciraju uspostavljanje i djelovanje ocrtano u detalje tajnom strate-gijom upravljanja našim življenim iskustvom od nas samih, od drugih i od svijeta. Oblikujući simulakrum identičnog, prepoznatljivog i inteligibilnog referenta, taj oblik označa-vanja razotkriva specifi čan rad posebnog načina percepcije, ekspresije, akcije i konceptualizacije gdje se odaje original-nost kulturalne prakse.4

1 Tekst predavanja (neznatno prerađen) na međunarodnom

kolokviju UQUAM u Montrealu, objavljen u zborniku Le Corps ra-

ssemblé, Universtité du Quebec à Montréal, Éditions Agence d‘Arc,

1991.

2 Op. prev. Tvrdnja koja uzima unaprijed kao dokazano ono što

tek treba dokazati.

3 Preuzimam distinkciju koju su uspostavili A.-J. Greimas i J.

Courtés između iskaznog isključivanja koje projicira aktante iskazi-

vanja i iskazovog isključivanja koje projicira aktante iskaza. Više o

tome u Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage,

Hachette-Université, 1979. Tražiti pod: „Débrayage“.

4 Više o tome vidi u: La production du corps, ur. M. Godelier i

M. Panoff, Éditions des Archives contemporaines, 1999.

24 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

Riječ „tijelo“ je zapravo lingvistički znak koji, za razliku od drugih, angažira a priori i radikalno egzistencijalni mo-dus svog iskazatelja: izbor kao iskaz, to je implicitno prihva-ćanje određenog načina percepcije, izražavanja, djelovanja, mišljenja i naravno govorenja koje označava na neki način i karakterizira kulturno okružje i polje otvorenih mogućnosti osobama koje se na njih pozivaju. U tom slučaju, taj način se sastoji u podvrgavanju svih funkcija identifi kacijskom i spoznajnom cilju razmjene i kontrole, ukratko, inherentnim vladanjem označavalačke intencionalnosti. Ako je točno kao što tvrdi Umberto Eco5 da se semiotičko ustrojstvo ne svodi na kategoriju lingvističkih znakova koja odgovara samo jed-nom od četiri modaliteta proizvodnje znaka (onome replike pored onih prepoznavanja, pokazivanja i izmišljanja) i da se lingvistički znak uostalom ne ograničava samo na usposta-vu odnosa supstitucije između označitelja i označenog, ta-kođer je točno i to da upoteba riječi „tijelo“ podcrtava i na-glašava ono što Julia Kristeva zove „ideologemom znaka“, kao binarnu strukturu ekvivalentnosti utemeljenu na rever-zibilnosti merkantilnog procesa i konzekventno tome, kao instrument prisvajanja i manipulacije, dakle moći.

U stvari, upotreba tog tipa lingvističkoga znaka za ozna-čavanje materijalne i osjetilne dimenzije našega bića implici-ra izopačavanje i čak krivotvorenje pet procesa od kojih se ono sastoji i osigurava naš odnos s nama samima, s Drugim i sa svijetom. To krivotvorenje se događa putem pet pove-zanih redukcijskih elemenata:

1. Element koji svodi osjetilni proces percepcije na spo-znajni proces informacije: percepcija nije više živo „mesnato“ nasumično i ambivalentno iskustvo su-sreta ili slučajnog doticaja, nego nastoji identifi cirati njegov uzrok i njegov referent. Erwin Straus snažno je razotkrio tu konfuziju u svom djelu O smislu osjeta6

u kojem, nasuprot gore rečenom, nastoji utemeljiti isključivo fenomenološki pristup osjetilnom biću. Ali, prevedeno u semiotičke izraze to nas vraća Ecu i kon-stataciji da ako je percepcija u načelu uvijek upitna i uvjetna zbog složenosti svojih kontekstualnih implika-cija, ona postaje dakle potvrdna i apodiktična putem poništavanja ili zakrivanja tih implikacija i reducira se tako na čistu i jednostavnu ekvivalenciju.7

2. Element koji svodi impulzivan i energičan proces ek-spresije u etimološkom smislu riječi – za mene jedi-

nom legitimnom – na proces komunikacije: imanen-tna i autoafektivna dinamičnost od koje se ekspresija sastoji, ušutkana je u instrumentalnu moć emisije i transmisije znakova. Leksem „tijelo“ je tako proizvod i jamstvo zaobilazne i zabludjele ekspresivnosti.

3. Isto tako i usporedno, akcija kao intezivna snaga energetskog utroška reducira se na utilitaran i rela-cijski cilj: kategorija „tijelo“ postaje prema tome pot-poranj, prijenosnik i izraz sposobnosti biološke prila-

godbe. 4. U vezi sa svim navedenim, misao koja prati izraz „ti-

jelo“ i koja je uspostavljena tom kategorijom i tim leksemom zanijemljuje pod utjecajem organizacijske logike tehnokratskog programiranja: ona pušta da inovatorska i nepredvidljiva snaga njezina imaginarija bude apsorbirana proračunatom racionalnošću.

5. Napokon, posljednji implicitni redukcionistički ele-ment upotrebe kategorije „tijelo“, materijalna pra-

gmatika emisije i poetike govora podčinjena je he-gemoniji semantičke funkcije transmisije poruke, to jest imperativu onoga što se uobičava zvati komuni-kacijom: vokalnost je na neki način razmrvljena i ne-utralizirana suverenitetom „tijela“ postuliranog kao dobavljača i prijenosnika razmjene značenjâ.

Sve u svemu, vidljivo je da tradicionalni model „tijela“ nije izuzet od predrasuda, a što rezultira teškim posljedica-ma. Nasljednik teološko-metafi zičke tradicije koja je od nje-ga napravila potporanj uređenoj ontološkoj viziji svijeta, dao se zaposjesti i preplaviti tehničko-znanstvenim projektom trijumfalističkog kapitalizma: naše svakodnevno iskustvo našlo se a priori informirano i regulirano socijalnim imagi-narijem i diskursom koji taj model stvara i promiče. Kao što sam pokušao pokazati u knjizi ironično naslovljenoj Tijelo, mi ne živimo svoj odnos spram sebe, drugih i svijeta druga-čije nego putem naše povijesti koja je u isto vrijeme kolek-tivna i individualna, kulturalna i impulzivna. Tako, kategorija „tijelo“ sa svim što taj izraz implicira, uređuje i vlada oči-glednom kompleksnošću, kontingencijom i nestalnošću na-šeg najbanalnijeg življenja.

No, čini se da je pojava suvremene umjetnosti – i još preciznije, duboka uznemirenost koju je ona unijela u razu-mijevanje procesa kreacije – sudjelovala u dekonstrukciji tog modela ponovno postavljajući pitanje njegove hegemonije. Inspirirani, stimulirani i ohrabreni gledanjima i razmišlja-njima umjetnika poput Cézanna, Artauda, Kleea, Kandin-skog, Bacona ili Cagea, mnogi različiti, čak oprečni fi lozofi poput Merleau-Pontyja, Ehrenzweiga ili Deleuzea otkrivaju nam da kreativni čin nije djelo moći inherentne „tijelu“ kao stalnoj organskoj i označujućoj strukturi. Upravo suprotno, takav je akt rezultat rada mobilne, nestabilne, materijalne i

5 U. Eco, Sémiotique et philosophie du langage, PUF, 1988, str.

32-59.

6 E. Straus, Du sens des sens, Contributions à l‘étude des fon-

dements de la Psychologie, prijevod na francuski: G. Thinès i J.-P.

Legrand, Éd. Jérôme Millon, 1989.

7 U. Eco, op.cit., str. 46.

Kretanja 12 _ 25

ples i f lozof ja: i i

energetske mreže, impulzivnih snaga i interferencija dispa-ratnih i ukrižanih intenziteta.

Sa strogo fenomenološke točke motrišta, Maurice Mer-leau-Ponty nam pokazuje kako kategorija „tijelo“ prikriva neobično i jedinstveno funkcioniranje „tkanja“ ili „preple-ta“ mnoštva heterogenih i reverzibilnih osjeta. U isto vri-jeme pasivni i aktivni ti osjeti grade u „hijazmatičkoj“ igri korespondencija, ono što on metaforički zove „meso“: „vi-šeslojno ili višestrano“ biće, „latentno biće“, potka „svoje-vrsne odsutnosti“.8

Sa svoje strane, austrijski psihoanalitičar Anton Ehre-zweig, autor Skrivenog ustrojstva umjetnosti9, tvrdi kako se svaki stvaralački čin ostvaruje „skeniranjem“ ili nesvje-snim dubinskim pretraživanjem strukturâ koje svijest opaža na površini kao razdvojene, što implicira da je na djelu mo-del tijela koje više nije supstancijalno i stalno, nego mreža-sto i pokretno. Shvaćeno kao osjetilni spektar, heterogen i kontigentan, to je tijelo izrađeno dvostrukim antinomičkim mehanizmom razlikovanja i ukidanja razlika (ono što Ehren-zweig zove „serijalizacijom“). Drugim riječima, daleko od bivanja emanacijom homogenog i identičnog subjekt-tijela, umjetnička proizvodnja dekonstrukcija je i razotkrivanje nje-gove nestabilne i slučaju podložne osjetilne materijalnosti.

S time se slaže i jedna druga hipoteza, ali na svoj način i kroz specifi čnu psihoanalitičku optiku žestokog osporavanja Freudove teorije o nesvjesnome: Deleuzeova i Guattarijeva „rizomatska“ koncepcija. Za njih dvojicu, zapravo, tijelo-or-ganizam koji svakodnevno osvještavamo nije drugo do „sloj na ‚tijelu bez organa‘“, to jest fenomen akumulacije, koa-gulacije, sedimentacije, a koji mu nameću oblike, funkcije, veze, dominantne i hijerarhizirane organizacije, transcen-dencije ustrojene da bi se iz njih izlučio koristan rad.10 To što oni zovu, nasljedujući Artauda, „tijelo bez organa“, a koje je podvrgnuto normalizacijskom radu, defi nira se kao polje čistih intenziteta, kao veza mnoštva heterogenih neozna-čiteljskih sila, ukratko, a prema njihovoj terminologiji, kao „rizom“. Ne postoji više tjelesno biće po sebi nego jedno perverzno energetsko polimorfno postajanje, poput „velike efemerne opne“ koja se travestira u simulakrume stalnog, voluminoznog i organskog tijela, kako je to prikladno opisao Jean-François Lyotard u svojoj Libidinalnoj ekonomiji11.

Usprkos ili s onu stranu razlika u pristupu, suvremeni fi -lozofi i estetičari suglasni su u radikalnom podrivanju tra-

dicionalne kategorije „tijelo“ i nude nam originalnu viziju, istodobno pluralnu, dinamičku i aleatoričku, poput nestabil-ne hijazmatske igre intenzivnih sila ili heterogenih vektora. Viziju koju je uputno ubuduće označavati riječju s plastički-jim i spektralnijim konotacijama – „korporeitet“12. Naravno, taj izraz nije nov: francuski prevoditelji Husserla, a osobi-to Paul Ricoeur, upotrebljavali su je katkada kao ekvivalent za dvije njemačke riječi: Leibhaftigkeit i Körperlichkeit. Ali značenje koje joj je namijenio utemeljitelj fenomenologije i a fortiori, njegovi učenici, strana je značenju koje joj ja pri-dajem. Korporeitet u husserlovskom smislu te riječi označa-va samo temelj „pozicijskog svojstva“ ili bitnog u noemu13, to jest način na koji je osjet neke stvari (krajolik, primjerice) što se nudi našoj svijesti „izvorno ispunjen“ percepcijom14. Drugim riječima, fenomenološko prihvaćanje kategorije „korporeitet“ reducirano je na označavanje konkretnog ili osjetilnog modaliteta spoznajnog procesa, a nije shvaćeno kako ja mislim da bi trebalo biti, kao struktura ili potka koja podržava osjetilnost kao takvu u samoj njezinoj materijalno-sti i gipkosti, neovisno od svake noetičke intencionalnosti.

Promjena označavanja i estetičko-fi lozofske optike re-zultirala je trima važnim konzekvencama koje ćemo u dalj-njem tekstu izložiti. Prva i najočevidnija tiče se samog sta-tusa umjetnosti i odnosa među umjetnostima ili drugačije rečeno, jedinstvenosti i mnoštvenosti umjetnosti. Više ne postoji umjetnost za sebe, unifi cirano područje autonomne i transcendentne aktivnosti koja a priori rezultira vrijedno-šću i normom, nego je ona iznenadno nastajanje intenzitetâ u kojima se odigravaju i kombiniraju dva suprotstavljena procesa, onaj razlikovanja i onaj spajanja, distorzije i pove-zivanja. U umjetniku različiti se osjeti usuglašavaju u jednoj uvijek novoj polifoniji i stvaraju nešto poput neobične mo-bilne tipkovnice, nestabilne i teško odredive na kojoj je za-dovoljstvo skladati nečuvene varijacije.

Prema tome, specifi čnost i relativna autonomija jed-ne umjetnosti u odnosu na druge ne može se dokazivati nezavisnošću i originalnošću svojstava materijalnih dato-sti upravo određenog osjetilnog organa samog za sebe. S jedne strane, umjetnička se posebnost ukorjenjuje u jedin-stvenosti funkcionalnih modulacija energetskog upravljanja,

8 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l‘Invisible, Gallimard, str. 179.

9 A. Ehrenzweig, L‘Ordre caché de l‘art, Gallimard, knjiga prva,

prvi dio, treće poglavlje.

10 G. Deleuze i F. Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schi-

zophrenie, Éd. de Minuit, 1980. str. 197.

11 J.-F. Lyotard, Économie libidinale, Éd . de Minuit, 1974, str.

9-56.

12 Op. prev. Za razliku od fr. riječi la corporalité koju se u nas uo-

bičajeno prevodi kao korporalnost, za riječ la corporéité predlažem

kao prijevod riječ korporeitet.

13 Op. prev. Prema gr. noeo (mislim, opažam), noetika je znanost

o mišljenju. Prema Husserlu noetika je sam čin mišljenja, a noem

objekt toga mišljenja.

14 E, Husserl, Idées directrices pour une phénomenologie, prev,

P. Ricoeur, Gallimard, 1950, str. 460; Méditation cartésiennes: in-

troduction à la phénomenologie, prev. G. Pfeiffer i E. Levinas, Vrin,

1969.

26 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

a ne u objektivnoj i racionalnoj realnosti proizvoda (slika, skulptura, partitura, drama, balet, parfem etc.). S druge strane, nijedna modulacija nije ekskluzivna i segregativna, ali se artikulira i nužno interferira s drugima. Drugim rije-čima, koncept „korporeiteta“ implicira višeosjetilni preplet ili interosjetilni hijazam koji poziva umjetnika na neprekid-no putovanje, na beskonačno lutanje: umjetnost je u svojoj biti nomadska. Njezina prividna nepokretnost i izdvojenost u ograđenom području nisu drugo do rezultat normativnih zahtjeva socijalnih potreba i institucionalnih ograničenja. U stvarnosti umjetnost ne podnosi nikakve granice i međe: Mikel Dufrenne to želi naznačiti kada zahtijeva „estetiku bez okova“15 koja nema drugoga zakona osim mobilnosti apatridskoga i divljeg umjetničkoga rada bez granica.

Postoji tako jedna vrsta „estetičkog spektra“ gdje se sprežu, kao na paleti osnovnih boja, energetski tonalite-ti i osjetilna tkanja: pikturalnost, plastičnost, muzikalnost, miris, okus, teatralnost i ono što se osobno usuđujem na-zivati u plesu, orhesalitet (referirajući se na grčki izvornik orchèsis). Ova dva posljednja tonaliteta ne hrane se samo uzajamno nego također i naročito s tri prva.

Ono što me vodi razlaganju i isticanju druge konzekven-ce poželjne upotrebe riječi „korporeitet“, tiče se njezinog spektakularnog16 djelovanja. Govoriti o spektakularnom kor-poreitetu implicira zapravo, radikalnu transformaciju pristu-pa kazališnoj igri i plesu. Teatralnost proizlazi, prema mojoj hipotezi, iz ambivalentne strukture vokalne matrice na na-čin da je ona pokretač i prijenosnik energetskog upravljanja koje svatko od nas upražnjava17. Ako svaka „ekspresivnost“ implicira, prema mojoj hipotezi, antinomijski mehanizam imanentne dinamike diferencijacije, izrađene ili podrovane uzaludnom željom autoafekcije ili zrcaljenja, upravo je glas taj koji od toga stvara arhetip i izvor, uređujući vidljivost ni-šta manje od slušnosti. „Glas, piše Bachelard, projicira vi-zije“. Ekspresija je, općenito gledajući, „transvokalizacija“. Teatralnost, dakle, nužno rezultira tom kontrastnom i kon-trapunktskom igrom između procesa distorzije i potrage za identitetom ili unifi kacijom, štoviše, između eksponencijalne diferencijacije i kontinuirane repeticije.

Prema tome, umjesto da gledamo na tijelo glumca ili plesača kao na organiziranu i označujuću morfološku sve-ukupnost, to će reći hijerarhiziranu cjelinu oblika i znakova, pozvani smo promotriti ga kao vremensku i ritmičku modu-

laciju mikrorazlika ili laganih distorzija koje djeluju na opera-tore tjelesne pragmatike. Počevši od sedam operatora (ra-sprostiranja i diversifi kacije područja vidljivosti, orijentacije, postura, stavova, premještanja, mimika i vokalizacije), ple-sač ne prestaje sa svoje strane, multiplicirati zrcalne i bez-granične igre ili gravitacijske metamorfoze. Sve u svemu, spektakularni korporeitet je poziv na drugačiji pogled i time na drugačiji oblik pristupa i analize kazališta i plesa.

Tako on proizvodi ne manje važnu treću konzekvencu: neophodnost drugačijega načina poučavanja ili drugačiji tip pedagoškog odnosa. Kao što sam već nastojao ukaza-ti18, edukativni je cilj otežan sedimentacijom konceptualnih modela koji upravljaju svakim poučavanjem. Model „ti-jela“ u tome je bez sumnje glavni ili jedan od glavnih, jer je tradicionalno shvaćan kao potporanj, prijenosnik i izraz odnosa s drugim: sve do danas uvijek je bio asimiliran u proizvodnji poruka ili informacija putem različitih osjetilnih puteva, drugim riječima u logistici komunikacije. Kao što to ironično potvrđuju Deleuze i Guattari, poučavati se, dakle, svodi na „označavati“19. Usvajajući drugačiji pogled i smje-njujući supstancijalni, semiotički i instrumentalni model „ti-jelo“ ovim mrežastim, intenzivnim i heterogenim modelom „korporeitet“, narušavamo mehanizam moći uspostavljen gore spomenutom logistikom. Kako bi se oslobodila njezi-ne vlasti, naša percepcija, naglašavajući na način slikara i glazbenika, disparitete, mobilnosti i interferencije osjetil-nih slaganja, ne samo da remeti carstvo oblika i znakova, nego dozvoljava također da se modifi cira cilj umijeća koje ih upotrebljava. Umjesto programiranja akcije na tijelu una-prijed procijenjenih funkcionalnih modaliteta, igra se, kao što potvrđuje Bachelard, neizvjesnostima i kontingencijama jednog relacijskog bića te, dakle, s temporalnošću iskustva. Rizičan pokušaj, bez sumnje, i nadasve neisplativ, ali koji u najmanju ruku zaslužuje da mu se uzvrati adekvatnim edu-kacijskim činom iz etike koju on zahtijeva kao vlastiti temelj. Dakle, teorijsko odbijanje tradicionalnog pojma „tijelo“ je svakako reakcija i imunitetska zaštita protiv fi lozofske vizije koja takav koncept prenosi, ukratko, jedno pravo „antitije-lo“ u dvostrukom smislu te riječi.

S francuskoga prevela: Katja Šimunić.

Tekst Michela Bernarda, „De la corporéité comme „anticorps“ ou de

la subversion esthétique de la catégorie traditionelle de „corps““,

preuzet je iz njegove knjige De la création chorégraphique, CND,

2001, str. 17-24.

15 M. Dufrenne, Vers une esthétique sans entraves, 10/18, 1975.

16 Op. prev. Izraz shvaćen u smislu svega što se tiče gledateljeve

recepcije. Više o tome u: Patrice Pavis, Pojmovnik teatra, Antibarba-

rus, Zagreb, 2004. Tražiti pod: „Spektakularno“.

17 M. Bernard, L‘expressivité du corps. Recherches sur les fonde-

ments de la théâtralité, 1. izdanje: J.-P. Delarge, 1976; 2. izdanje:

Chiron, 1986, poglavlja V i VI.

18 M. Bernard, Critique des fondements de l‘éducation. Généalo-

gie du pouvoir et/ou de l‘impouvoir d‘un discours, Chiron, 1988.

19 Op. prev. Igra riječima u francuskom: enseigner znači pouča-

vati, kovanica „ensigner“ (od glagola signer) „poznačavati“.

Kretanja 12 _ 27

ples i f lozof ja: i i

MICHEL BERNARD

OSJETI I FIKCIJAili neobični efekti triju osjetilnih hijazama1

G lavna i najplodnija Merleau-Pontyjeva intuicija za mene ostaje njegova hijazmatska teorija osje-tilnoga; teorija koja ga je vodila, poznato je, „im-

plozijom“ takozvanog klasičnoga koncepta „tijela“ prema jednom koliko enigmatičnom toliko iskustveno življenom entitetu, prema, pisao je2,1 općenitosti Osjetljivoga po sebi“, neobičnom okružju ili reverzibilnom tkanju koje na način prirodnih elemenata (voda, zrak, zemlja ili vatra), omataju ili natapaju bića, štoviše, svako biće kako kolektivno tako i individualno, kako duhovno tako i materijalno, i koje on označava dvosmislenim terminom „meso“.

Nažalost, ta je intuicija ostala u skicoznom stanju i nije imala zasluženi nastavak: smrt je naglo i u začetku preki-nula Merleau-Pontyjevo namjeravano istraživanje, a koje je imalo isključivo ontološku svrhu ponuditi dotadašnjem zna-nju novi fi lozofski i još osobitije, refl eksivni pristup bitku Pri-rode, jednom riječju njezinu novu metafi ziku, a u čemu nije prepoznato, po mom mišljenju, bogatstvo i složenost este-tike u etimološkom značenju te riječi, tog njegovog važnog otkrića.

2 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l‘Invisible, Gallimard, 1964,

str. 172-204.

Razlog je to zbog kojega ovdje želim skicirati osobni po-kušaj razvoja i interpretacije u području plesa te merleau-pontyjevske intuicije, artikulirajući je svojom vlastitom kon-cepcijom iskaznog mehanizma čina osjetilne spoznaje i u isto vrijeme njezine skrivene fi kcijske snage ili, ako tako ho-ćete, njezine stalne i potajne izvorne simulacije. Pokušaj koji nema druge pretenzije nego stimulirati koliko je to moguće refl eksiju u isto vrijeme o plesnom korporeitetu i nastavno i nadasve o koreografskoj kreaciji.

Ponajprije treba objasniti način na koji mislim da treba interpretirati merleaupontyjevsku zamisao o „hijazmu“ kako je izložena u čuvenom ulomku knjige Vidljivo i nevidljivo te radnim bilješkama na kraju knjige, a koji konstituiraju ne-pobitan temelj teorije „mesa“. Pojam „hijazam“ označava prije svega retoričku fi guru koja se sastoji od koresponden-cije termina bilo u jednoj rečenici ili u jednom jedinom sti-hu, bilo u dvije rečenice ili dva različita stiha. Međutim, ta ukrižana korespondencija ilustrirana crtežom velikog grčkog slova „χ“ (hi) očito se primjenjuje, prema Merleau-Pontyju, ne samo na diskurs nego i na cjelokupnu tjelesnu realnost, posebice na složenost našega osjetilnog sustava. Čitamo li pozorno gore navedeni ulomak (koji je mjestimice prilično konfuzno pisan) i eliptične bilješke koje se na njega odnose, analiziramo li rigorozno raznolikost usvojenih sudova i iza-branih primjera, može se zaključiti kako za ovog fi lozofa ne

1 Tekst objavljen u Nouvelles de Danse, br. 17, listopad, 1993.

28 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

postoji jedan hijazam nego najmanje tri osnovna hijazma i čak puno šire, opće hijazmatičko funkcioniranje naših osjeta i cijelog našeg korporeiteta. Stoga je neophodno, da bi se bolje objasnila Merleau-Pontyjeva misao, razlikovati:

• Intraosjetilni hijazam koji boravi u dvostrukoj istodob-no pasivnoj i aktivnoj dimenziji svake osjetilne spo-znaje: ja sam gledajući - gledan, dodirujući -dodirnut, slušajući - slušan itd. Ovdje se u stvari radi o temeljnoj opservaciji Erwina Strausa u njegovu značajnom djelu Vom Sinn der Sinne, iz 1936, ponovno tiskanom, pre-rađenom i dovršenom 19563, 2 opservaciji koju Merle-au-Ponty preuzima na svoj način. Straus naglašava kako svaki osjetilni čin koji nastoji razotkriti osjetilni objekt nosi u sebi „patički trenutak“4.3 Kao što lijepo piše Henri Maldiney: „E. Straus je bjelodano pokazao kako u osjetilnoj spoznaji postoji osjećaj“.5

4 Tako svaki osjetilni događaj sadrži prije samog otkrića poznatog objekta, jedan u isto vrijeme i pasivno i aktivno življe-ni susret s predkonceptualnom materijalnošću, kako to ilustrira primjerice Cézannov slikarski univerzum. U tom smislu, prema Merleau-Pontyju „tijelo nije temeljno ni samo gledana niti samo gledajuća stvar, ono je vidljivost maločas lutajuća maločas sabiru-

ća“.65 Još općenitije, „osjećano tijelo i tijelo osjećajuće

su kao naličje i lice ili kao dva segmenta iste cirku-larne putanje koja, precizira Merleau-Ponty, odozgo ide s lijeva na desno i odozdo s desna na lijevo, ali koje je jedno tijelo u svoje dvije faze“. U stvari, bilo bi potrebno modifi cirati tu merleauopontyjevsku formu-laciju govoreći kako se tu više nego o jednom tijelu radi o jednoj jedinoj osjetilnosti suočenoj sa svojim dvostrukim licem, pasivnim i aktivnim: i prema tome, nema više, „temeljnog narcizma svakoga gledanja“ kako tvrdi fi lozof, nego se, suprotno, radi o imanen-tnoj autoafekciji, široko gledano, svake osjetilnosti. Ukratko, svaki osjetilni kontakt s prirodnom i socijal-nom okolinom i a fortiori, s vlastitim organizmom je

3 Prijevod na francuski G. Thinès i J.- P. Legrand. Du sens des

sens. Contribution à l‘etude des fondements de la Psychologie, Éd.

Jérôme Million, 1989.

4 Op. prev. „Patičkim trenutkom“ Straus smatra unutrašnju

dimenziju osjetilne spoznaje putem koje komuniciramo s materijal-

nim datostima prije i izvan svake reference koja bi se odnosila na

percipirani objekt.

Riječ patički je neologizam prema gr. pathos (trpljenje, visoka osje-

ćajnost ), izraz koji je uspostavio Viktor von Weizsäcker, a razvijali

Erwin Straus, Henri Maldiney, Jean Oury i dr.

5 H. Maldiney, Regard, parole, espace, L‘Âge d‘Homme, 1973,

str. 136.

6 M. Merleau-Ponty, op. cit.

nabijen dvostrukošću ili kvalitativnom bipolarnošću koja upisuje u svaki korporitet izvjesni afektivni prikaz drugosti.

• Drugi hijazam koji zovem „interosjetilnim“ puno je poznatiji: to je onaj ukrižane korespondencije između osjetâ (gledanje i slušanje, primjerice, ili slušanje za-pravo kao gledanje dodirom), opjevan od svih pjesnika i većine suvremenih slikara i glazbenika. Štoviše, nije li sam čin plesanja, kao što je pisao Nietzsche, najbolja ilustracija tih tajanstvenih ukrižavanja? „Plesač“, piše Nietzsche, „nosi svoje uši na nožnim prstima.“7

6

Povezujući se s prvim hijazmom, modalizirajući ga i potkrepljujući u isto vrijeme ovaj novi interosjetilni hi-jazam, teži nametnuti neobičnu sliku neograničenog, mnoštvenog i autorefl eksivnog korporeiteta kao neke vrste odjekujuće sobe bez stijenki ili mrežaste potke od magnetskog vlakna čije fi ne i posebne očice ne prestaju se premještati i nadomještati jedna drugu: prema tome, tobožnje biološko, anatomsko i fi ziološ-ko tijelo osobe nije drugo doli nuspojava te u određe-noj mjeri tvorevina golemoga beskonačnog interkor-

poreiteta koji se prenosi rezonancom ne samo unutar mojih vlastitih osjetilnih dojmova i njihovog dvostru-kog aktivnog i pasivnog lica, nego također i onih hi-bridne konfi guracije, onih nasuprot meni, u širem smi-slu, raznolikih osjetilnih qualia koje emaniraju okolišno okružje.

• Treći hijazam je radikalniji i suptilniji, a zovem ga „pa-raosjetilnim“ i za razliku od prva dva on je većinu vre-mena nepoznat. Radi se o tijesnoj vezi čak podudar-nosti između čina osjetilne spoznaje i čina iskazivanja, ili ako tako hoćete, između opažanja i govorenja u ge-neričkom smislu, jednako tako u pisanom obliku ili jed-nostavno govornom. Merleau-Ponty je to spomenuo samo indirektno, prikriveno i tek djelomično. Ako se on bavi, i to s razlogom, „tajnom koliko bliskom toliko neobjašnjivom“ združenog iskustva „zadatka gledanja i govorenja“8

7 te ustrajno piše kako poput „refl eksiv-nosti dodira, pogleda i sustava dodirivanje-gledanje, postoji i refl eksivnost pokretâ fonacije i slušanja“, dru-gim riječima, čina govorenja ili samo vokalizacije te slušanja i čuvenja, njega to naprotiv ne zanima osim u mjeri u kojoj mu ta refl eksivnost dozvoljava bolje razli-kovanje načina na koji ona to umeće činom mišljenja, kako unaprijed oblikuje, piše on, „točku umetanja govora i mišljenja u svijet tišine“. Proizlazi da sabirući svoju pozornost na ono što on naziva „operativnom

7 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Aubier, 1946, 3. dio,

str. 443.

8 M. Merleau-Ponty, op. cit.

Kretanja 12 _ 29

ples i f lozof ja: i i

riječju“ kao promjenu „mesa“ osjetilnog tijela u onu jezika kao reverzibilnosti osjetilnog i rečenog, njego-va prva i temeljna briga je prije svega pokazati kako ta reverzibilnost najavljuje onu „riječi i onoga što ona označava“ te „spoznaju da zamišljaj nije stran mesu“.

Istodobno on zanemaruje i u određenoj mjeri prikriva pravu pokretačku prirodu hijazma koji je temelj artikulacije između osjetilne spoznaje i govorenja: onaj njihovog među-sobnog odnošenja uz pomoć zajedničkog mehanizma iskazi-

vanja kao procesa projekcije takozvanog realnog svijeta bio on osjetilni ili inteligibilni. Prema tome, „paradoks“ nije ov-dje, nasuprot Merleau-Pontyjevom naprednom označavanju „ekspresije“ kao stvaranja značenja u osjetima, kao epifanije nevidljivog označitelja u okrilju vidljivoga koje je očito nije-mo i još kao transmutacije korporeiteta u jezik, nego upravo u „iskazivanju“ kao utemeljiteljskom činu u isto vrijeme toga vidljivog i toga nevidljivog, osjetilnosti i jezika.

S tog motrišta lijepi Valéryjev izraz koji Merleau-Ponty citira kako bi podupro svoje razmišljanje također mi se čini prikladnim kao i njemu, ali pod uvjetom da bude reinter-pretiran: „Sve je jezik, piše Valéry, zato što on nije toliko glas osobe koliko je glas stvari, valova i šumâ“. Međutim, što pretpostavlja spoznaja postojanja jednog takvog uni-verzalnoga glasa Prirode ako ne činjenicu da svaka osjetilna spoznaja koja nam se nudi je „prerađena“, kao i riječ i pi-smo, činom projekcije u virtualno, ili kao što kažu lingvisti putem „isključivanja“, ukratko željom za iskazivanjem? Dru-gim riječima, ako je točno kao što tvrdi Merleau-Ponty da „struktura nijemog svijeta tijela je ona kojoj su sve moguć-nosti jezika već dane“, to je tako pod jedinim uvjetom, po mom mišljenju, u smještanju tih mogućnosti jezika u proces isključivanja (shift out) koji ga pokreće, a ne u uspostavlja-nju idealnosti osjeta koji nastanjuje meso i koji aktualizira riječ i pismo. Ukratko, pravi „paraosjetilni“ hijazam čini se da je onaj čina osjećanja i čina iskazivanja, a ne onaj osjetil-nosti i osjeta.

No, promislimo li o uzajamnoj akciji triju hijazama i još posebnije, o načinu na koji treći hijazam osvjetljava funkcio-niranje drugih dvaju i spaja ih, vođeni smo prema otkrivanju podzemne, tajne i suptilne artikulacije osjetilne spoznaje i imaginarija koji je, kao što znamo, dubinski pokretač, srce plesa.

Ako se zapravo u ovoj hipotezi svaka posebna osjetil-nost pojavljuje prema temeljnom mehanizmu projekcije koja je ona lingvističkog isključivanja, smjesta vidimo i da se ta projekcija sastoji prije svega od procesa simulacije, što će reći zrcalne igre fi ktivnog podvajanja koje djeluje na svim razinama i u svim dijelovima osjetilnog sustava. Tako kao što smo vidjeli na primjeru prvog hijazma zvanog „intrao-

sjetilni“, autoafekcija inherentna svakoj osjetilnosti, istodob-no i nužno aktivna i pasivna, uvijek je način na koji izbija virtualni odraz, njezin vlastiti simulakrum kao nositelj odre-đene naslade, drugim riječima, izazivanje neke vrsti „pro-šupljenosti“ ili „bezdanosti“ unutar našeg korporeiteta, pri-sutnosti fi ktivne i anonimne drugosti. Svaki put kad moja ruka prelazi preko neke materijalne površine, ma kakva ona bila, organska ili neorganska, preko nečijeg stranog tijela ili preko mog vlastitog, kad vjeruje da na taj način, zahvalju-jući svojem istraživanju, otkriva i spoznaje nešto kao takvo, ona proizvodi i iscrtava simultano detaljnu skicu jedne dru-ge imaginarne ruke koja nije samo otkrivateljica identifi ci-ranih objekata i nije više samo kognitivno nego i afektivno „osjećana“.

Više od toga i usporedno, ukrižana korespondencija iz-među naših različitih osjeta, defi nirana drugim hijazmom, proširuje, generalizira i istodobno produbljuje i intenzivi-ra taj prvi oblik fi kcije: ne samo onaj imanentan zadatku svakog osjeta da odjekuje u drugima proizašlim iz drugih osjetilnih organa, nego joj ona mijenja prirodu ili modali-tet kako bi stvorila neku vrstu drugoga imaginarija ili me-tafi kcije čime se nužno osnažuje plesni korporeitet. Tako preuzimajući ovdje čuveni claudelovski primjer „oko sluša“, primjereno je interpretirati ga ne kao prepoznavanje jed-nostavne interferencije, utjecaja, perturbacije ili vanjskog zastranjenja zadaće da se gleda slušanjem nego kao proi-zvodnju, unutar vizualne osjetilnosti jednog drugog, hibrid-nog i posebnog simulakruma, determiniranog specifi čnim imaginativnim procesom slušne recepcije, ujedno raširenije, prolaznije i suptilnije, a nadasve potpuno temporalizirane. U svom istom radu na unutarnjoj simulaciji oko je na određeni način zaposjednuto i podrovano virtualnim uhom koje mu nameće novu neobičnu fi kciju čudnovate vidljivosti koja, paradoksalno, pripada sluhu. Sve u svemu, nijedan naš osjet ne zadovoljava se odgovorima jednih drugima ili odjekom jednih u drugima, nego oni tkaju fi ktivnu, mobilnu, nesta-bilnu, međusobnu tjelesnu teksturu koja nastanjuje i pod-vostručuje naš postojeći korporeitet, poput lingvističkog iskaznog akta.

Ako je plesni korporeitet upravo dinamičnost nepresta-ne preobrazbe determinirane uzajamno autorefl eksivnom igrom permanentnog tkanja i razatkavanja vremenitosti i gravitacijskog izazova, on ne može a da ne bude temeljno dirnut i da se ne osnažuje tom tajnovitom fi kcionalnom me-hanikom osjeta. Raznolikost i intenzitet osjetâ proizvedenih kretanjem plesača, mnoštvo posturalnih i gestualnih oblika njegove borbe s gravitacijskim silama, fl uktuacije njegovih pulsacija i afekata konstituiraju izvor „fi ktivne kinesfere“ koja svim svojim iskazivačkim silama naddeterminira vidljivu kinesferu i dodjeljuje joj na taj način poetsku „auru“: ona

30 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

emanira ples tisuća umjetnika koji su interpretirali najboga-tija i najrazličitija koreografska pisma te dira imaginarije po-zornih gledatelja. Drugim riječima, složeni osjetilni rad ple-sača nosi u sebi izvornu fi kciju koju on predočuje, razlaže i pronosi samo svojom vlastitom scenskom izvedbom.

U stvari, ono što se uobičajeno naziva muzikalnošću ili teatralnošću ili, općenitije i nejasnije, ekspresivnošću ple-snog pokreta označava polimorfnu moć tog radikalnog i stalnog nexusa između osjeta i imaginarija. Ta tri otrcana izraza, premda u namjeri prikladna, zapravo samo podcrta-vaju po jednu specifi čnu razlikovnu dimenziju procesa simu-lacije inherentnog osjetilnoj spoznaji: koncept muzikalnosti evocira ritmičku vremenitost koju on implicira; teatralnost ističe distorziju inherentnu njezinoj zrcalnoj igri i napokon, najizvorniji izraz, ekspresivnost, referira se na pulsacijsku di-namiku i autoafektivnost.

Gledajući s toga motrišta čini se kako mnogi suvremeni koreografi ne prepoznaju ovu snagu imanentnu osjetilnosti samoga plesnog korporeiteta: odatle njihovi pokušaji da ga stave u službu stranih mu ciljeva ili da ga podvrgnu spekta-kularnim imperativima srodnih i bliskih mu umjetnosti kakve su zasigurno kazalište, fi lm, cirkus pa čak i likovne umjetno-

sti, ali kojih cilj, povijest, način realizacije teži iskrivljavanju i još više skrivanju specifi čne, posebne i jedinstvene sile plesa kao takvog; ne bi li za ples trebalo biti važnije od toga hoće li se ili ne predati teatralnosti, dramatici, likovnosti, fi lmu, scenskim akrobatskim lakrdijama ili dijalogu sa skupinama glazbenika, postizanje prije svega afi rmacije svoje vlastite moći da učini vidljivim bogatstvo fi kcijskog u osjetilnosti sa-mosvojnih tjelesnih radnji? Ma koliko umjetnost bila po pri-rodi nomadska, ipak se pristoji poznavati i u punini koristiti sve svoje specifi čne mogućnosti putovanja i premještanja. Sve u svemu, bez ikakve potrebe da se utječe vještinama bilo kojeg ustroja (narativnog, dramskog, simboličkog, de-korativnog, glazbenog itd.) kako bi izazvao patvoren imagi-narij, ples treba koristiti prvenstveno svoju vlastitu poetiku imanentnu samoj svojoj osjetilnoj praksi i to je nešto što ga, kako kaže Valéry, čini „beskonačnim“.

S francuskoga prevela: Katja Šimunić.

Tekst Michela Bernarda, „Sens et fi ction ou les effets étranges de

trois chiasmes sensoriels“, preuzet je iz njegove knjige De la création

chorégraphique, CND, 2001, str. 95-100.

Kretanja 12 _ 31

ples i f lozof ja: i i

1. MOJE TIJELO, NEMILOSRDNA TOPIJA

To mjesto u koje se Proust svakim svojim buđenjem, polako i tjeskobno, dolazi nastaniti, tom mjestu čim otvorim oči više ne mogu izmaknuti. Ne radi se o

tome da me ono drži u mjestu jer, napokon, mogu se ne samo micati i gibati, nego i njega micati, gibati, mijenjati mu mjesto. Ali eto, ne mogu se više premjestiti bez njega. Ne mogu ga ostaviti tu gdje jest da bih sam otišao drugdje. Mogu otići i na kraj svijeta, mogu se šćućuriti ujutro pod pokrivačima, stisnuti se tako da budem najmanji što mogu biti, mogu pustiti da me sunce rastali na plaži, no ono će uvijek biti tamo gdje sam ja. Ono je tu, neizbježno, nikad nigdje drugdje. Moje je tijelo suprotnost utopiji. Ono što nikada nije pod nekim drugim nebom. Ono je apsolutno mjesto, mali komad prostora s kojim sam doslovno srastao. Moje tijelo, nemilosrdna topija.

2. UTOPIJE KOJE BRIŠU TIJELOI kad bih bar kakvom srećom živio s njim u nekoj otrca-

noj bliskosti, kao s kakvom sjenom, kao sa svakodnevnim stvarima koje na koncu više ni ne vidim, stvarima što ih je život sveo na sive tonove, poput onih dimnjaka, onih krovo-va koji se kovrčaju svake večeri pred mojim prozorom. No svakog jutra ista prisutnost, ista uvreda. Pred mojim očima ocrtava se neizbježna slika koju mi nameće ogledalo: mrša-vo lice, pogrbljena ramena, kratkovidan pogled, kose nema, zbilja nije lijepo. I u toj gadnoj ljusci glave, u tom kavezu

MICHEL FOUCAULT

UTOPIJSKO TIJELO

koji ne volim, morat ću se pokazivati i šetati. Kroz tu rešet-ku treba govoriti, gledati, biti viđen. Pod tom uvenulom ko-žom. Moje tijelo, mjesto bez priziva na koje sam osuđen.

Mislim kako su, napokon, sve utopije rođene protiv nje-ga, kao da ga se želi izbrisati. Čemu utopija duguje svoj pre-stiž, ljepotu, čaroliju? Utopija je mjesto izvan svih mjesta, mjesto na kojemu ću imati tijelo bez tijela. Tijelo koje će biti lijepo, bistro, prozirno, sjajno, brzo, silno u svojoj snazi, be-skrajno u trajanju, slobodno, nevidljivo, zaštićeno, uvijek sposobno za preobrazbu. I možda je prvobitna utopija, ona koja se ne da iskorijeniti iz ljudskog srca, upravo utopija be-stjelesnog tijela. Zemlja vila, zemlja zračnih duhova, zemlja čarobnjaka gdje se tijela prenose brzo poput svjetla, gdje se rane liječe čudesnim balzamom u tren oka. Zemlja gdje je moguće pasti s planine i ustati živ i zdrav. Zemlja gdje je čovjek vidljiv kad to želi, nevidljiv čim mu se svidi. Ako postoji vilinska zemlja, to je zato da bih u njoj bio prekra-sni kraljević, a svi zgodni fi ćfi rići dlakavi i ružni poput malih medvjeda.

No postoji i utopija koja je smišljena da bi se izbrisalo tijelo. Ta je utopija zemlja mrtvih, veliki utopijski gradovi što nam ih je ostavila egipatska civilizacija. Napokon, što je uopće mumija? Utopija tijela poništenog i preobraženog. Mumija je veliko utopijsko tijelo koje opstaje kroz vrijeme. Postoje također i zlatne maske koje su u mikenskoj civiliza-ciji stavljali preko lica mrtvih kraljeva: utopija njihovih veli-čanstvenih, moćnih, solarnih tijela, strah i trepet vojski. Bilo

32 _ Kretanja 12

ples i f lozof ja:i i

je i grobnih slika i skulptura, preminulih koji od srednjega vijeka u nepomičnosti produžuju mladost koja nikada neće proći. Sad postoje oni jednostavni kockasti kamenovi, tije-la geometrizirana kamenom, pravilni i bijeli likovi na velikoj crnoj slici groblja. I evo, u tom gradu utopije mrtvih moje tijelo postaje čvrsto poput stvari, vječno poput boga.

No možda je najupornija, najmoćnija od tih utopija ko-jima brišemo tužnu topologiju tijela, u velikom mitu o duši koji nam je pruža od samih početaka povijesti Zapada. Duša u mom tijelu djeluje na zaista čudesan način. Naravno, ona u njemu boravi. No vješto zna i pobjeći. Bježi kako bi gleda-la svijet kroz prozore mojih očiju. Bježi kako bi snivala dok spavam, kako bi preživjela kad umrem. Lijepa je moja duša, čista je, bijela. I ako je moje blatno, u svakom slučaju ne previše čisto tijelo uprlja, naći će se neka vrlina, neka moć, naći će se tisuću posvećenih postupaka koji će ponovno us-postaviti njenu prvobitnu čistoću. Dugo će trajati moja duša i više nego dugo, kad moje staro tijelo ode trunuti. Cijela moja duša, ona je moje sjajno tijelo, pročišćeno, kreposno, gipko, pokretljivo, toplo i svježe, ona je moje glatko uško-pljeno tijelo, zaokruženo kao komad sapuna.

I evo, zahvaljujući svim tim utopijama, moje tijelo je ne-stalo kao plamen svijeće koju smo ugasili. Duša, grobovi, duhovi i vile su ga sredili, pokretom ruke učinili da ga nema, otpuhnuli njegovu težinu, njegovu ružnoću i obnovili me, blistavog i vječnog.

3. TIJELO I NJEGOVI VLASTITI IZVORI FANTASTIČNOGNo, istinu govoreći, moje se tijelo ne da tako lako poko-

riti. Ono ima svoje vlastite izvore fantastičnog. Ono posje-duje svoja mjesta bez mjesta, mjesta dublja i tvrdokornija od duše, groba i čarobnjačkih čari; ima svoje špilje i tavane, mračna boravišta, blistave plaže. Moja glava, na primjer. Kakva čudna šupljina otvorena prema vanjskom svijetu dvama prozorima, dvama otvorima! Siguran sam u to jer ih vidim u zrcalu, jer mogu otvoriti jedan ili drugi, odvojeno. No ipak je zapravo samo jedan otvor jer pred sobom vidim samo jedan neprekinut krajolik, bez pregrade i razreza. I kako se odvijaju stvari u toj glavi? Eh, tako da se smjeste u njoj, ulaze u nju. I sasvim sam siguran da sve to ulazi u moju glavu dok gledam jer sunce kad prejako sja i zaslijepi me, prodire do dna mozga. A ipak sve te stvari koje mi ula-ze u glavu ostaju vani jer ih vidim pred sobom i ako im želim prići, moram zakoračiti. Nerazumljivo tijelo, tijelo u koje se može prodrijeti, tijelo neprozirno, tijelo otvoreno i zatvore-no. Utopijsko tijelo. U jednom smislu apsolutno vidljivo ti-jelo: znam vrlo dobro kako je kad me netko drugi gleda od glave do pete. Znam kako je kad netko špijunira odostraga, nadzire preko ramena, iznenađuje me kad to najmanje oče-kujem. Znam što znači biti gol. A ipak, to tijelo koje je toliko

vidljivo, ujedno se i povlači, zarobljeno svojevrsnom nevid-ljivošću od koje ga nikada neću odvojiti. Ta lubanja, ta stra-žnja strana glave koju mogu opipati prstima, ali je nikad ne vidim. Ta leđa koja osjećam ispružena na madracu kreveta kad legnem i koja mogu uvrebati samo varkom ogledala. I kakvo je to rame čije pokrete i položaje vrlo dobro pozna-jem, no ne mogu ga vidjeti osim ako se strašno ne iskrivim.

Uz to tijelo, fantoma koji se pojavljuje samo u zamkama zrcala pa i tu fragmentarno, trebam li doista duhove i vile, smrt i dušu kako bih bio odjednom nerazdvojivo vidljiv i ne-vidljiv? I još je to tijelo lagano, prozirno, bez težine. Ništa nije manje stvar od njega: ono trči, djeluje, živi, žudi, bez otpora prepušta da ga preplavljuju sve moje namjere. Da, ali sve do dana kad me nešto zaboli, kad se udubljuje šuplji-na mog trbuha, kad se moja prsa i grlo zatvaraju, zakrčuju, pune kučinama, sve do dana kad u dnu mojih usta bljesne zubobolja. Onda prestajem biti lagan, bez težine, postajem stvar, fantastična i ruševna arhitektura. Ne, zaista, ne treba mi magija ni vilinsko, ne treba mi duša ni smrt da bih bio u isti mah mutan i proziran, vidljiv i nevidljiv, život i predmet: da bih bio utopija, dovoljno je da budem tijelo. Sve te uto-pije pomoću kojih bih izmaknuo tijelu, sve one imaju uzor i prvu primjenu, svoje mjesto postanka u samom mom tije-lu. I pogriješio sam maloprije kad sam rekao da se utopije okreću protiv mog tijela i da im je svrha zbrisati ga: one su rođene iz samoga tijela i možda su se potom okrenule pro-tiv njega.

4. TIJELO, GLAVNI AKTER SVIH UTOPIJAU svakom slučaju, jedno je sigurno: tijelo je glavni ak-

ter svih utopija. Napokon, nije li jedna od najstarijih utopija što su ih ljudi pripovijedali samima sebi upravo san o gole-mim, pregolemim tijelima koja će proždrijeti prostor i zavla-dati svijetom. To je stara utopija o divovima koju nalazimo u srcu tolikih legendi u Africi, Europi, Oceaniji i Aziji. Stara legenda koja je toliko dugo hranila zapadnu maštu, od Pro-meteja do Gullivera.

Tijelo je također veliki utopijski akter kad se radi o ma-skama, šminki i tetovaži. Maskirati se, šminkati se, tetovirati se, to nije baš samo kao što bi se moglo pomisliti, način da sebi izmislimo, da se domognemo nekog drugog tijela, jed-nostavno malo ljepšeg, bolje urešenog, lakše prepoznatlji-vog. Šminkati se, maskirati, tetovirati nesumnjivo je nešto sasvim drugo: to je način kojim tijelo dovodimo u dodir s tajnim moćima i nevidljivim silama. Maska, tetovirani znak, šminka stavljaju na tijelo cijeli jedan jezik, zagonetan, šifri-ran, tajni, posvećeni, koji priziva na to isto tijelo božju jarost, gluhu moć svetoga ili vatrenost žudnje. Maska, tetovaža, šminka prenose tijelo u drugi prostor. Pomoću njih ono ula-zi na mjesto koje nije mjesto izravno na svijetu. Pretvaraju to tijelo u fragment imaginarnog prostora koji će komunici-

Kretanja 12 _ 33

ples i f lozof ja: i i

rati sa svijetom božanstava ili sa svijetom drugih. Primit će nas bogovi ili će nas primiti osoba koju smo zaveli. U sva-kom slučaju, maskiranje, tetoviranje, šminkanje postupci su kojima se tijelo otima svom vlastitom prostoru i projicira u drugi prostor. Poslušajte, na primjer, ovu japansku bajku i način na koji majstor tetovaže prenosi tijelo mlade djevojke koju želi u svijet koji nije naš.

„Sunce je okomito bacalo zrake na rijeku i pržilo sobu sa sedam rogožina. Njegove zrake odbijale su se od površine vode i stvarale uzorak zlatnih valova na papiru paravana i licu duboko usnule djevojke. Seikichi je povukavši pregradu uzeo u ruke svoj pribor za tetoviranje. Nekoliko trenutaka ostao je uronjen u svojevrsnu ekstazu. Uživao je u čudesnoj ljepoti mlade djevojke. Činilo mu se da bi mogao ostati sje-deći pred tim nepomičnim licem desetke i stotine godina, a da ne osjeti ni umor ni dosadu. Kao što je narod Memfi sa nekoć ukrašavao veličanstvenu egipatsku zemlju piramida-ma i sfi ngama, tako je Seikichi iz dna srca želio svojim crte-žom ukrasiti svježu kožu mlade djevojke. U sljedećem trenu dodirnuo ju je svojim kistovima za boju, što ih je držao iz-među palca, prstenjaka i malog prsta lijeve ruke i kako su se linije ocrtavale, slijedio ih je iglom koju je držao u desnoj.“

I kad pomislimo kako odjeća, sveta ili profana, redov-nička ili svjetovna, otvara čovjeku ulaz u zatvorene prostore redovnika ili pak nevidljivu društvenu mrežu, tad vidimo da sve što se tiče tijela – uzorci, boje, tijare, dijademe, odjeća, uniforme – služi tome da procvjetaju u vidljivom i šarenom obliku, utopije zapečaćene u tijelu.

Možda treba sići još niže, pod odjeću. Možda treba do-prijeti do same puti. Tada bismo vidjeli da u nekim slučajevi-ma, donekle, samo tijelo okreće protiv sebe svoju utopijsku moć te otvara unutrašnjost vlastitog prostora svem prostoru vjerskog i svetog, prostoru drugoga svijeta, prostoru protu-svijeta. Tada tijelo u svojoj materijalnosti, svojoj puti, posta-je nešto poput proizvoda vlastitih fantazmi. Napokon, nije li tijelo plesača baš tijelo rastegnuto u prostoru koji mu je i unutarnji i vanjski u isti mah? I tijela ljudi pod djelovanjem droge. I opsjednutih čije tijelo postaje pakao. I stigmata čije tijelo postaje patnja, otkup i spas, krvavi raj.

Glupo sam maloprije povjerovao da tijelo nikada nije drugdje, da je jedno neukrotivo „ovdje“ i da se suprotstavlja svakoj utopiji.

5. MOJE TIJELO JE UVIJEK DRUGDJEMoje tijelo je zapravo uvijek drugdje. Povezano je sa

svim drugim na svijetu. I istinu govoreći, drugdje je, ne na ovome svijetu. Jer oko njega se stvari raspoređuju u odnosu prema njemu i upravo u odnosu prema njemu, kao u odno-su prema nekom suverenu, postoji iznad, ispod, lijevo, de-sno, sprijeda, straga, blizu, daleko. Tijelo je nulta točka svi-

jeta tamo gdje se putevi i prostori križaju. Tijelo nije nigdje, tijelo je u središtu svijeta, ta mala utopijska jezgra počevši od koje sanjam, govorim, napredujem, zamišljam, primje-ćujem stvari na njihovim mjestima i povezujem ih također beskonačnom moći utopija koje zamišljam. Moje tijelo, to je kao grad sunca, nema svojega mjesta, ali iz njega izlaze, zrače sva moguća mjesta, stvarna ili utopijska.

Napokon, djeci treba dosta vremena da shvate da imaju tijelo. Mjesecima, više od godinu dana, imaju samo rasuto tijelo, a sve se to slaže, doslovno uobličuje tek u slici u zrca-lu. A Grci Homerovog vremena, što je još čudnije, nisu imali riječi koja bi označavala jedinstvo tijela. Koliko god bilo pa-radoksalno, pred Trojom, pod zidovima što su ih branili Hek-tor i njegovi drugovi, nije bilo tijela, bilo je uzdignutih ruku, bilo je hrabrih prsa, bilo je brzih nogu, bilo je sjajnih kaciga na glavama, nije bilo tijela. Grčka riječ koja označava tijelo, kod Homera se pojavljuje samo da bi označila truplo. Truplo i zrcalo su oni koji nas uče – oni koji su naučili Grke i koji uče djecu – da imamo tijelo i da to tijelo ima oblik, da oblik ima rub, da unutar toga ruba postoji debljina, težina, ukratko, da tijelo zauzima mjesto. Zrcalo i truplo dodjeljuju prostor vlastitom iskustvu tijela, duboko i izvorno utopijskom. Zr-calo i truplo ušutkavaju i umiruju, zatvaraju u oklop koji je sada za nas zapečaćen, tu veliku utopijsku mahnitost koja u svakom trenu narušava i raspršuje naše tijelo. Zahvaljujući zrcalu i truplu naše tijelo nije samo i jednostavno utopija.

No ako pomislimo da zrcalna slika prebiva u jednom nama nedohvatnom prostoru te da nikada nećemo moći biti tamo gdje će biti naše truplo, kad pomislimo kako su zrcalo i truplo i sami nepobjedivo drugo mjesto, tad otkrivamo da samo utopije mogu u sebi zatvoriti i na trenutak sakriti du-boku i nenadmašnu utopiju našega tijela. Možda bi također trebalo reći da vodeći ljubav osjećamo kako se tijelo zatvara u sebe, napokon postoji izvan svake utopije, svom svojom gustoćom, u rukama drugog. Pod tuđim prstima koji putuju po vama, svi nevidljivi dijelovi vašeg tijela počinju postojati. Pritisnute uz tuđe usne, vaše usne postaju osjetljive. Pred tim napola sklopljenim očima vaše lice zadobiva sigurnost, napokon postoji pogled koji vidi vaše spuštene kapke. Lju-bav također, kao zrcalo i kao smrt, umiruje utopiju vašega tijela, ušutkava je, smiruje, zatvara kao u kutiju, zaključava i zapečaćuje. Zato je toliko bliska srodnica iluzije zrcala i pri-jetnje smrti. I ako unatoč dvaju pogubnih likova koji stoje ljubavi uz bok, toliko volimo voditi ljubav, to je zato što je u njoj tijelo tu.

S francuskoga prevela: Sanja Lovrenčić.

Tekst Michela Foucaulta Utopijsko tijelo zapis je njegova predavanja

emitiranog na France Culture, 21. prosinca 1966.

34 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

Kretanja 12 _ 35

kroz izvedbe:

P les je kao umjetnost tijela vrlo blizak iskustvu čo-vjeka. Počeci geste kao komunikacijskog sredstva i plesa kao sastavnog dijela života, sežu do vreme-

na početka nama poznate civilizacije. Izražavanje tijelom i gesta prirođeni su i na neki način primarni za čovjeka kao jedinstveni alati kojima se i danas kao nadgradnjom služe naknadno stvoreni složeni jezični sustavi. Pokret je kao ko-munikacijsko sredstvo jedinstven, s vrlo rijetkim iznimkama, cijeloj ljudskoj vrsti. Kada pratimo povijest plesa starih civili-zacija, nailazimo svugdje na usku povezanost pokreta i ple-sa s religijskim i magijskim obredima, dakle usku povezanost tjelesnog s religijskim, odnosno duhovnim životom čovjeka.1 Međutim, s početkom fi lozofske misli pa kroz njezin razvoj, došlo je do sve veće dihotomije tijela (materije) i duha (duše, uma) i ona je postala jednim od temeljnih fi lozofskih pitanja kojim su se bavili mnogi mislioci i znanstvenici pokušavajući spoznati nespoznatljivo – ljudsku prirodu.

Je li ljudsko tijelo kao materijalna, protežna činjenica samo ljuštura koja funkcionira odvojeno od osobnosti ili onoga što nazivamo duhom i je li duh doista neovisan o toj smrtnoj opipljivoj tjelesnoj sudbini? Je li um ili razum jedna-ko funkcionalan bez osjeta, emocija i osjećaja kao izrazito

1 Maletić, Ana, Povijest plesa starih civilizacija I. i II., Matica

hrvatska, Zagreb, 2002.

tjelesnih pojava? Pitanja su to koja možda upravo povrat-kom tijelu, ulaskom u tijelo, možemo pokušati riješiti. Baš je onima koji prakticiraju jezik tjelesnoga, koji ga svakodnevno testiraju, uobličujući ga u umjetnički tjelesni (plesni) izričaj, rješavanje navedenog problema na neki način svakodnev-ni zadatak. Također, svakom pokloniku plesne umjetnosti opetovano vraćanje plesnom teatru možda predstavlja i ne-svjesno preispitivanje neke jače i dublje veze tjelesnog i du-hovnog, odnosno povezanosti tijela, emocija i razuma. Ula-zak u plesni teatar (ili klub) za modernog je čovjeka nešto najbliže doživljaju religijskog i spiritualnog što su kroz ples prakticirale stare civilizacije.2

Suvremeni je neurolog Antonio Damasio, čiji se znan-stveni rad temelji na neizostavnosti tijela u spoznajnom procesu, upotrijebio zanimljivu metaforu na početku jed-noga od svojih istraživanja napisavši: „Uvijek me privlačio trenutak u kojem se, dok u publici sjedimo i čekamo, otva-raju vrata i izvođač stupa na svjetlo pozornice; ili, gledano iz drugog kuta, trenutak u kojem izvođač koji čeka u polu-mraku vidi kako se ta ista vrata otvaraju i pogledu otkriva-ju svjetla, pozornicu i publiku (…) ganutljivost tog trenutka

2 Thomas, Helen, „Dancing the Night Away: Rave/Club

Culture“ u Thomas Helen, The Body, Dance and Cultural Theory,

Palgrave Macmillan, 2003.

JELENA MIHELČIĆ

HUMAN ERROR MARIJE ŠĆEKIĆ

< Marija Šćekić: Human Error. Foto: Sandra Vitaljić >

36 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

dolazi od toga što on utjelovljuje trenutak rođenja, prelazak praga koji odvaja zaštićeno i skučeno sklonište od moguć-nosti rizika svijeta što se prostire s onu stranu praga (…) osjećam da je iskorak u svjetlost također moćna metafora za svijest, za rođenje uma sposobnog za spoznavanje.“3 Na taj je način nenamjerno povukao paralelu između scenske umjetnosti (plesa) i fi lozofi je, odnosno teorije spoznaje.

Upravo je Damasijevim radom, kao i navedenim fi lozof-skim, kartezijanskim pitanjima odnosa tijela i duha, bila in-spirirana hrvatska koreografkinja Marija Šćekić u predstavi Human Error premijerno izvedenoj u Zagrebu, u Centru za kulturu Trešnjevka u svibnju 2009. godine. Vrlo je znakovito kako upravo toliko tjelesni i za moderne dosege čovjeka u neku ruku primitivan način izražavanja/spoznavanja – ples, u slučaju predstave Human Error, vrlo uspješno objašnjava značajnu i vremenski dugu fi lozofsku polemiku.

Kao temeljna referenca čovjekova dualizma, odnosno njegove podijeljenosti na fi zičko i misaono uzima se Descar-tesova fi lozofska teorija, vjerojatno i stoga što se on sma-tra ocem moderne fi lozofske misli (cogito ergo sum), iako se istim idejama, odnosno odvojenošću duše od tijela, ba-vio već Platon te su se one ponajviše razvile zahvaljujući kr-šćanskoj fi lozofi ji.4 Kartezijanski sustav predstavlja dva pa-ralelna, ali neovisna svijeta, onaj uma i onaj stvari, od kojih se svaki može proučavati bez referiranja jednoga na drugi, ali se oni nalaze u odnosu uzajamnog djelovanja. Prema njegovoj koncepciji materije, Descartes daje prednost ra-cionalnom putu do spoznaje pred bilo čime što dolazi od osjeta/osjećaja. Iako je njegova teorija prevlasti racionalnog nad emocionalnim mnogo puta odbacivana, zbog njezine je jasnoće i uvjerljivosti Descartes jedna od središnjih referenci moderne fi lozofi je.

Moderni znanstvenici pa i fi lozofi tako se sve više vra-ćaju tijelu pokušavajući dokazati njegovu izravnu vezu sa spoznajom, znanjem i umom. Maurice Merleau-Ponty tvrdi kako je tijelo sâmo sposobno spoznati svijet i tako djelova-ti kao samostalni nositelj spoznajnih procesa.5 Max Scheler izravno napada Descartesa i „krivi“ ga za mnoštvo najvećih zabluda o ljudskoj naravi. Tvrdi kako se polje duševnih do-gađanja odnosi na čitavo tijelo, a ne samo na mozak i kako se o nekom izvanjskom (božanskom) povezivanju duševne s tjelesnom supstancijom danas uopće više ne može govo-riti. Prema Scheleru, duhovno mora uvijek imati fi ziologijski i psihički paralelni član, a psihofi zički je život jedan jedin-

3 Damasio, Antonio, Osjećaj zbivanja, Algoritam, Zagreb, 2005.

4 Russell, Bertrand, History of Western Philosophy, Routledge,

1996.

5 Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception,

Routledge & Kegan Paul, 1962.

stven.6 Damasio pak, opisujući neurološke procese, pokuša-va dokazati kako je sustav razuma evoluirao kao ekstenzija automatskog emocionalnog sustava, s emocijama koje igra-ju različite uloge u razumskom procesu. Neurološka mjesta u tijelu zadužena za razumsko razmišljanje, ista su kao i ona zadužena za emocije i osjećaje, kao i za tjelesne funkcije za preživljavanje organizma. Time on stavlja tijelo (dakle osje-ćaje) u izravnu vezu s lancem operacija koje omogućuju naj-više dosege razuma, odlučivanja te kao nastavak istog, so-cijalnog ponašanja i kreativnosti.7

Iz ovog je konteksta sada moguće preći na samu pred-stavu i opisati na koji je način Marija Ščekić pristupila ovom problemu iskoristivši virtuozno plesno tijelo za fi lozofsko istraživanje. Što je ljudska greška?

Marija Šćekić u predstavi Human Error na scenu po-stavlja vlastito plesačko tijelo inovativnim bežičnim senzo-rima spojeno na vizualne i auditivne računalne sustave koji interpretirajući njezine neurološke aktivnosti tijekom fi zič-kog kretanja, generiraju vizualnu i zvučnu kulisu, virtualni entitet, koji gledateljima daje uvid unutar tijela, njegovo unutarnje ja. Gledatelj svjedoči fi zičkoj pojavnosti plesači-ce i paralelno s time računalnoj audiovizualnoj interpretaciji unutrašnje koreografi je, one golom oku nevidljive. Slijedeći Damasijevu teoriju, na taj simboličan način i plesačica ima priliku kroz fi lm (audiovizualni konstrukt svoje unutrašnjo-sti) spoznati sebe, a gledatelj svjedočiti i udvostručiti tu spoznaju. Kako?

Damasio, naime, proces spoznaje kroz tijelo dijeli na pet koraka kojima pokušava znanstveno dokazati put od emo-cije do stvaranja svjesnoga osjećaja. Ukratko, radi se o pro-cesu koji opisuje odnos između svijesti organizma o samo-me sebi kao stabilnom sustavu koji nas održava na životu i svijesti o promjenama koje u taj sustav neprekidno unosi susret organizma s okolinom.

Sve počinje time da organizam u susretu s okolinom, koja djeluje na njega pobuđujući emocije, stvara mentalne modele. Njih, pri nedostatku boljeg izraza, Damasio naziva slikama objekata koje prenose različite vidove fi zičkih svoj-stava objekata te kaže: „Prvi problem svijesti je problem o tome kako stječemo ‚fi lm u mozgu‘, pri čemu u ovoj gruboj metafori fi lm ima onoliko osjetilnih zapisa koliko naš živčani sustav ima osjetilnih portala – vid, sluh, njuh, dodir, unutar-nji osjeti itd. (…) rješavanje tog problema sastoji se u tome da otkrijemo kako mozak u svojim neuronskim krugovima stvara neuralne modele i uspijeva ih pretvoriti u eksplicitne

6 Scheler, Max, Čovjekov položaj u kozmosu, Fabula nova,

Zagreb, 2005.

7 Damasio, Antonio, Descartes‘ Error, Penguin Books, 1994.

Kretanja 12 _ 37

kroz izvedbe:

38 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

mentalne modele koji predstavljaju najvišu razinu biološke pojave koju opisujemo nazivom slika.“8

Osim slika, druga prisutnost označuje pojedinca kao motritelja, kao moguće djelatno biće u odnosu na te stvari, kao pojedinca u osobitom odnosu s nekim objektom. Ljud-ski um ne samo da je sposoban stvarati mentalne modele objekata (slike), već i mentalne modele koji prenose osjet samoga sebe u činu spoznavanja. Taj osjet samoga sebe u činu spoznaje, smatra Damasio, ključan je u problemu svi-jesti opisujući ga neprestano služeći se metaforom fi lma:

„ (…) neurobiologija svijesti suočena je s barem dva pro-blema – problemom nastanka fi lma u mozgu i problemom načina na koji mozak istovremeno stvara osjećaj postojanja vlasnika i promatrača tog fi lma. (…) Svijest stvara spoznaju o postojanju slika u nama, smješta slike u perspektivu orga-nizma jer ih dovodi u odnos s integriranom reprezentacijom organizma.“9

Ako se sada vratimo na predstavu, može se reći kako je Šćekić simbolički suočila sebe i publiku sa svojim slika-ma, otvorila je uvid u proces stvaranja svijesti o sebi. Njezi-na koreografi ja koja je čisto i jasno kretanje unutar poznatih Labanovih prostorno-dinamičkih odrednica pokreta, djeluje na organizam koji pak neurološkim signalima djeluje na ra-čunalne sustave i njihov produkt kojeg konačno vidimo i ču-jemo. Međutim, bivanjem u vlastitom fi lmu kreiranome po načelu Damasijevih koraka od emocije do svijesti, Šćekić ne potvrđuje, ali niti ne opovrgava njegove ideje. Human Error tako u cjelini nije znanstveni eksperiment, što bi se iz do-sadašnjeg opisa moglo činiti, već predstava koja se itekako bavi emocijom, a prije svega spiritualnošću.

Već prva scenska slika koju vidimo, snažni i grčeviti trzaji ruku koji dopiru iz središta tijela s glasnim pratećim izgovo-rom riječi khul (hebr. vrtnja, vrtjeti se), sugeriraju unutarnju borbu, patnju i nemoć. Središnji motiv predstave također je duga vrtnja na mjestu koja priziva vječnost, derviš, kolo, krug, zanos religijskih plesova. Konačno, sam početak i kraj predstave omeđeni su biblijskim riječima U početku bijaše

riječ…i riječ je tijelom postala, kojima Šćekić u jednadžbu izostavljenu u tom stalnom sukobu tijela i uma uvodi i treći element, onaj duha/duše koji Damasio apsolutno izostavlja u svojem istraživanju i čime znanstvena i fi lozofska rasprava postaje i teološka.

Ljudska se spoznaja o vlastitoj prirodi razvija, nepresta-no se opovrgavajući i nadopunjujući. Ako je Descartes radi-kalno promijenio dotadašnju znanost rekavši mislim dakle

jesam, tvrdeći kako je sve fi zičko i emocionalno odvojeno od racionalnog, a nekoliko stoljeća nakon njega je Damasio svoje istraživanje ukoričio naslovom Descartesova greška

8 Damasio, Antonio, Osjećaj zbivanja, Algoritam, Zagreb 2005.

9 Isto.

tvrdeći kako je razum zapravo samo emocija koja je evolui-rala, Šćekić postavlja pitanje što je onda znanje, što je to što ga čini istinitim i točnim, koja je stvarna istina našeg zna-nja? I to je ljudska greška, relativnost ljudskog znanja, čo-vjekova sklonost greškama i učenju iz njih te stalna težnja prema istini i savršenstvu.

Upravo je Platonova ideja duše, a od njega je i krenula rasprava o njezinoj odvojivosti od tijela, koju je kasnije Des-cartes samo jasnije izrekao, ponudila moguće čitanje ovih pitanja. On tvrdi kako je sudbina svake duše težnja bogu, odnosno onome tko poznaje pravu istinu. Duše koje izgu-be viziju te istine, zaostanu na svojem putu i vraćaju se na početak, na zemaljski put, dok duše koje joj se približe u idućem životu imaju priliku izdići se iz zemaljskog života.10 Ljudska priroda nema znanja, ali božanska ima – izjava je Heraklitova, a slično su izjavljivali i mnogi grčki fi lozofi . Kse-nofan je tako rekao: „Ljudi su vidjeli malo, stoga i znaju malo, a ljudsko je znanje u svojoj esenciji varljivo.“11 Čovjek dolazi do znanja kroz vlastiti napor pa iako na tom putu ne može nikada stići do potpunoga prosvjetljenja, u njegovoj je prirodi težiti boljemu. Samo je ljudsko znanje nesavršeno, ali je mudrost bogova bez mane, govori Ksenofan. Ponekad čovjek može reći nešto potpuno istinito, a opet on nema točno znanje poput bogova. I konačno kaže da bog za ra-zliku od smrtnika nije tijelo i um, dakle vidi boga kao nešto lišeno korporealnosti. Hekatej u svom konceptu istine raz-mišlja drugačije od svojih suvremenika te tvrdi kao je ljud-sko znanje neovisno o božjemu, kao i da je čovjek neovisan na putu da samostalno otkrije što je istinito. Poput Kseno-fana smatra da je ljudski put stalno ispitivanje i istraživanje. Heraklit, za razliku od spomenutih prethodnika ne vidi ljud-sko znanje samo kao skup iskustava povezanih s izvanjskim, on kaže tražio sam unutar sebe. Čovjek je, kaže Heraklit, negdje između bogova i zvijeri. Zvijeri sa svojim impresijama osjeta zadiru samo u vidljivo, dok božje znanje shvaća i ne-vidljivo. Čovjek je pak sposoban kombinirati svoje percep-cije osjeta/osjećaja i na temelju toga pretpostavljati o ne-vidljivom. I konačno Empedoklo dovršava praktički rekavši ono što je Descartes ponovno napisao stoljećima kasnije. Počevši također s pretpostavkom kako je ljudska percepcija osjeta nepotpuna, s organima osjeta koji su usko ograniče-ni, zamućujući misli, tvrdi: „Tijekom svog života čovjek vidi malo, umire brzo i siguran je u samo neke stvari na koje je slučajno naišao putem.“12

Šćekić, naravno, kao koreografkinja ipak vjeruje u tijelo, vjeruje u njegovo znanje. Ona tijelom i plesom ipak komu-

10 Plato, Phaedrus, Oxford University Press, 2002.

11 Snell Bruno, The Discovery of the Mind in Greek Philosophy

and Literature, Dover Publications, Inc. 1982.

12 Isto.

Kretanja 12 _ 39

kroz izvedbe:

40 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

nicira, prenosi kako emocije, tako i misli. Njezino je tijelo i doslovno medij. Odlomak Ivanova evanđelja U početku bi-

jaše Riječ (i Riječ bijaše od Boga, i Riječ bijaše Bog)(…) i

Riječ je tijelom postala, sumnja je u misaono, vjera je u ti-jelo. Naime Šćekić ovaj tekst ispisuje na hebrejskom jeziku i pismu, a u njemu oznaka za riječ (dabar) ujedno znači riječ, govor, vijest, obećanje, objavu, slučaj, tužbu, sudski postu-pak, događaj i stvar. Izraelac u riječi vidi ne samo sredstvo prenošenja misli, nego i nešto više, nešto dinamično i krea-tivno. Riječ se smatrala stvaralačkom silom koja dovodi čak i svijet u opstojnost (stvara ga).13

Riječ (jezik) naknadna je tvorevina civilizacije, koja se općenito smatra najvažnijim i najveličanstvenijim postignu-ćem ljudskoga uma, međutim, znanje je očito postojalo i prije jezika i bivalo je u tijelu. Suvremena sociologija, osobi-to anarhoprimitivist John Zerzan, kritizira jezik i poimanje o pretpovijesnom čovjeku bez jezika i pisma kao siromašnom i brutalnom. Čak ide do toga da tvrdi kako je jezik i ideo-logija kao nusproizvod jezika, sustav iskrivljene komunika-cije između dvaju polova i da se temelje na simbolizaciji. U

13 Rebić, Aldabert, Značajke hebrejskog jezika u odnosu na

spoznaju i interpretaciju, Bogoslovska smotra, sv. 73, broj 4, veljača

2004.

modernim jezicima riječ „um“ služi kao opis nečega što ne-ovisno postoji u našem tijelu, u usporedbi sa sanskrtskom riječju za um koja znači „rad iznutra“, što podrazumijeva aktivno obuhvaćanje osjeta, percepcije i spoznaje. Zerzan piše kako je jezik opredmećenje iskustava što ih čini um te pozivajući se na rad Freuda i Lacana, tvrdi da je razrađen kako bi potiskivao osjećaje i predstavlja čovjekovo ovlada-vanje svijetom. Citarajući lingvista Mullera, Zerzan piše o bolesti jezika, odnosno njegovom izobličenju misli i nespo-sobnosti da izravno opiše stvari. „Duboka se istina krije u shvaćanju da ‚ljubavnicima ne trebaju riječi‘ (…) moramo ostvariti svijet ljubavnika, svijet odnosa ‚licem u lice‘, u ko-jemu se mogu zaboraviti čak i imena, svijet koji zna da je suprotnost neznanju – očaranost.“14

Stalna vrtnja plesačice te grčeviti trzaji na početku i kraju predstave spoznaja je o grešci, o samopogrešivosti, o stalnom procesu traženja i nemoći u apsolutnoj spoznaji koja je zapravo nemoguća, o znanju koje je potpuno upitno i podložno stalnom opovrgavanju, o ljudskoj grešci odvaja-nja tijela, uma i duše.

14 Zerzan, John, Anarhoprimitivizam protiv civilizacije, Naklada

Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

Kretanja 12 _ 41

kroz izvedbe:

U ovom eseju osvrnut ću se na dvije predstave iz produkcije 2008/2009. Razloga 4 /Reasons 4 ko-reografa Edwarda Cluga u produkciji i izvedbi Ba-

leta HNK iz Zagreba i SOLO. samostalne autorice i izvođa-čice Sonje Pregrad. Pitanje koje želim ovim esejom postaviti je koje je tijelo predstavljeno u tim predstavama i zašto baš takvo tijelo? Razvijajući to pitanje želim se osvrnuti na od-nos domaće institucionalne i vaninstitucionalne plesne sce-ne i pokušati, barem teorijski, utopijski i idealistički uzne-miriti neke od tih odnosa za koje tvrdim da na dogmatski način određuju koje tijelo pripada kojem kazališnom i pro-dukcijskom okviru.

I. REASONS 4Edward Clug, slovenski je plesač i koreograf rumunj-

skog podrijetla. Solistom Mariborskog baleta postaje 1991. gdje pleše klasični i suvremeni baletni repertoar, ko-reografi rati počinje 1996. u predstavama Tomaža Pandura, a ravnateljem Mariborskog baleta postaje 2003. Predsta-va Razloga 4/Reasons 4 produžena je verzija kratkog rada postavljenog za Portugalski balet, a koreografi ra i za nizo-zemsku trupu Station zuid i Stuttgart balet, 2009. Dobitnik je brojnih međunarodnih plesačkih i koreografskih nagrada uključujući najveće slovenske za djelovanje na području

kulture, Nagrada Prešernove fondacije 2005. i Glazerova

povelja 2008. Razloga 4 predstava je mistične atmosfere u kojoj iz po-

lumraka kroz prostor raz-kadriran crnim pomičnim pregra-dama, ni od kuda i naoko bez razloga izranja, pleše i neoče-kivano nestaje desetero plesača.

Glazba

Ishodište predstave glazba je slovenskog pijanista i skla-datelja Milka Lazara čije uživo izvođene Četiri sonate za

klavir i violinu (izvode skladatelj i Jelena Ždrale) čine zvuč-no okruženje predstave. Ritmički napeta, titrava i profi nje-na glazba stvara atmosferu ispunjenu snažnim dinamičkim oscilacijama pa se furiozni tempo koji proganja plesače iz-mjenjuje s prozračnim, polaganim dijelovima u kojima to-novi ostaju visjeti u prostoru, a plesači se kreću oko ili iz-među njih.

Struktura predstave prati stavke sonata tako da glazba čini i osnovnu dramaturgiju predstave. Predstava započinje istrčavanjem muškog plesača, gotovo udarom u plesnu po-ziciju i brzom koreografi jom. Uvođenje ostalih plesača i nji-hovo prodiranje u prostor prati razvoj partiture, iz sola, od-nosno jednoglasja, u grupu, odnosno višeglasje. Poštujući apstraktnu, ne narativnu formu koreografi je, koreograf iz-

IVA NERINA SIBILA

KOJE TIJELO, KOJA GESTA?

42 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

< FOTO: ??? >

< Edward Clug: Razloga 4/ Reasons 4.

FOTO: Saša Novković i Ines Novković. >

Kretanja 12 _ 43

kroz izvedbe:

mjenjuje duete i grupne scene, a povezuje ih naglim izlasci-ma i ulascima plesača, ponekad puštajući glazbu da istječe i ostavljajući plesače u tišini.

Jedini scenski elementi crne su pomične pregrade koje povremeno mijenjaju prostor poput fi lmskog kadra te glaz-benici koji su smješteni u gornjem lijevom dijelu scene. Jed-nostavni crni kostimi, hlače i goli torzo za muškarce i hlače i korzet za žene, čine izgled ove predstave pomalo „rad-nom“. Autor time upućuje pogled na ono njemu najvažnije, na koreografi ju.

Koreografi ja, dakle samo plesno tkivo predstave, otje-lovljuje i interpretira glazbu: ples uglavnom prati ritam, ak-centuaciju i atmosferu, a autorska se originalnost i umijeće vide u višeslojnosti prodiranja u glazbu i u množini metafora iz kojih su scene proizišle i koje prenose. Iako izravna u od-nosu ples-glazba te u samom izgledu jenodstavna u „crno na crnom“ vizualnom identitetu, Razloga 4 pruža komplek-sni interpretativni krajolik.

Estetika

Minuciozna i napeta Clugova je koreografi ja plastično-

sti1 i kontrasta. Plastičnosti u smislu potpune dorađenosti kojom se pokret prenosi kroz tijelo tako da niti najmanji pokret ruke ili oka ovdje ne ostaje slučajan, otvoren ili ne-dovršen. Ta je kvaliteta postignuta i posebnom pozornošću usmjerenom na završetak pokreta koji ostaje u napetosti, otvarajući očekivanje drugog pokreta. I u trenucima mira, odnosno ne-pokreta, osjeća se napetost poput predugog zadržavanja daha, koja predstavi daje neki neodređen osje-ćaj opasnosti. Tijela se ovdje ne prepuštaju zaštiti sile gra-vitacije, nego su prisiljena u pokret vlastitom anksioznom energijom kojoj je glazba istovremeno i ishodiše i utočište. Estetiku plastičnosti daje i izostajanje veznih koraka tako da se iz jedne napetosti prelazi u drugu neočekivano, bez pri-preme ili zaleta.

Kvaliteta kontrasta smještena je u ne-pokretu, u stanka-ma između dvaju pokreta iz kojih plesači neprekidno ulaze i izlaze. Isto tako, snažno i gusto akcentiranje pokreta daje dojam prenaglašene dramatike i nestvarnog. (Poput sna u kojem se nižu događaji bez praznog hoda).

Koreografski leksik koji Clug koristi temeljen je na kla-sičnoj baletnoj tradiciji, značajno proširen suvremenim im-provizacijskim metodama (analogijom književnosti „slobod-ni tijek svijesti“). Dakle pokret, poput bujice istječe iz tijela vlastitom logikom, krećući se unutar kinetosfere kanona za-padnog akademskog plesa.

1 Prema Klaiću plastika je umjetnost pravljenja likova od neke

mekane materije ili vještina usavršavanja dijelova tijela da im se

dade ljepota i izrazitost, a također i kip.

Specifi čnost Clugova „tijelopisa“ je i brzina koja poput oštrice noža siječe prostor, a u plesačkoj izvedbi vidljiv je i pomalo dekadentan užitak u toj brzini, u moći savršenih ti-jela da se takmiče sa zahtjevima koreografskog nagona i da unutar gustog i hiperaktivnog protoka pokreta zadrže čisto-ću forme i dinamike.

Uočljivo je i inzistiranje na otvorenim pozicijama nogu koje sa sobom u koreografi ju povlače društvene i estetske upise klasične baletne tradicije (za razliku od paralelne po-zicije koja se koristi u suvremenom plesu, koja je neutralna i daje osjećaj nultog stanja, pripadanja gravitaciji i anatomski prati tijelo).

Snažni, munjeviti izbačaji ruku i nogu također su važni elementi koreografi je, dok je torzo uglavnom u vertikali i u odnosu na ekstremitete ostaje podrađen. Torzo kod Cluga tako ostaje nositeljem identiteta plesača, ali ne i ravnoprav-ni sudionik koreografi je. Tu uspravnost, koja je, kao i otvo-rena pozicija, jedno od neupitnih počela baletne tehnike i često limit koreografskoj mašti, Clug uspijeva „okrenuti u vlastitu korist“ neočekivanom artikulacijom detalja tijela kao što su nekoliko puta ponovljeni pokreti prstiju šake koja poput pauka prelazi po tijelu partnera ili izolirane igre lopa-tica u leđima. Time postiže kontrast s velikim, očekivanim pokretima i uvodi u igru preusmjeravanje gledateljske po-zornosti s makro na mikro plan i cijeloj predstavi daje dodir „nadrealnog“.

Dueti

U daljnjoj analizi skrenut ću pozornost na tri muško žen-ska dueta. U tim dijelovima predstave, koji više nego grupne scene nose dojam začudnosti i višeslojnosti interpretativnih mogućnosti, koreograf na zanimljiv način upućuje na pro-blematiku „plastičnosti“ plesačkog tijela i odnos izvođača spram te kvalitete.

U prvom duetu plesač i plesačica plešu klasični pas-de-

deux, no ona ga izvodi, iako savršeno, poput mehaničke lutke koja se kreće posljednjim trzajima. Njezin odnos pre-ma izvedbi potpuno je indiferentan, a slojevi emocija ili užit-ka u virtuozitetu potpuno su oljušteni. Tijelo plesačice kao da je oduzeto njoj samoj i zarobljeno u formu koju izvodi.

U sljedećem je duetu ista tema tretirana još zaoštreni-je: na scenu izlazi balerina golih nogu u špicama, praćena partnerom. Kako započinju polagani pas-de-deux spušta se crna pregrada odozgo i „kadrira“ ih na način da im vidimo samo noge. Gornji dio tijela balerine time je odrezan. Osta-ju samo noge. Na kraju savršeno izvedenog slijeda koraka, pirueta i ekstenzija, plesač podiže balerinu koja ostaje visje-ti u zraku s nogama u ljupkoj paralelnoj poziciji, ispruženih stopala. Nakon toga ona pada u 4. poziciju na podu, ispod pregrade, tako da ju ponovno vidimo cijelu, s tijelom laga-no nagnutim prema naprijed. Ostaje kao zamrznuta. Tako

44 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

< Sonja Pregrad: SOLO. FOTO: Nives Sertić. >

Kretanja 12 _ 45

kroz izvedbe:

da niti u tom „padu“ nema opuštenosti, nema predaha iz forme.

Treći, završni duet razlikuje se od ova dva. On je u svo-joj formi ravnopravna igra plesača i plesačice, u kojem se koristi pod, igra manipulacije dodirom i prijenosima težine. No i dalje je odnos među partnerima suspregnut i dalje kao da ih razdvaja fi lter navučen preko kože.

Dojam

Dojam koji Razloga 4 ostavlja gledatelju je zadivlje-nost iscizeliranom koreografi jom, virtuoznom izvedbom, izvrsnom nenarativnom igrom prostora – vremena – tije-la koja ipak proizvodi snažnu emocionalnost. Na toj emo-tivnoj razini „okus“ koji ostaje kada se u sjećanju vraćamo na tu predstavu onaj je velike usamljenosti i neostvarivosti

stvarnog kontakta. Dramaturgijom neprekidnih ulijetanja i izlijetanja na scenu, naglo prekinutih pokreta i promjena prostora, plesači djeluju poput prolaznika koji gotovo od-sutno postoje tek da bi, potaknuti nama nejasnom moti-vacijom, eksplodirali u pokret i vratili se u svoj (ne)mir. Do-dajući tome već spomenutu plastičnu virtuoznost izvedbe, Razloga 4 u konačnici komunicira usmjerenje na savršen-

stvo koje svoje protagoniste ostavlja u traumatičnoj samo-ći vlastite ljepote.

U tom okviru iščitavamo i tragove neprekinute dogme „dvorskog baletnog tijela“ koju Edward Clug svojom koreo-grafskom metodom fuzionira s urbanim, užurbanim, kom-plusivno ultradizajniranim tijelom 21. st. Zaključak te fuzije istovremeno je zadivljujući i jezovit.

II. SOLO. Sonja Pregrad mlada je zagrebačka autorica i plesači-

ca. Nakon Škole suvremenog plesa Ane Maletić usavršava se na Plesnoj akademiji u Rotterdamu i u Školi za novi ples u Arnheimu i Amsterdamu. Pleše u trupi Katie Duck Me-gpie dance company, poznatoj po improvizacijskim meto-dama. U Hrvatskoj sudjeluje u predstavama Plesnog centra Tala Out of Service, Irme Omerzo Dance-session i Vizita, Marine Petković Liker Neka cijeli ovaj svijet i Raditi, raditi

te u vlastitim predstavama Oh my body, if only you were

here with me, SOLO., Dishevelled. Uz Zrinku Šimičić i Ivu Hladnik pokretačica je improvizacijskog kolektiva i festivala Improspekcije.

. Od početne sekvence SOLA. izvođačica razara i rastače

uobičajenu sliku tijela. Kako plesačkog tako i svakodnev-nog, pješačkog. Njezin je pokret formiran postmodernim plesnim tehnikama, kao što su release, fl oor work i impro-vizacijske metode, a izvedba je (ovdje namjerno izmiještam pojam koreografi je jer se autorica kreće između improvi-zacije, performansa i plesa) vođena dijalogom gravitacije

i mase tijela. Slijed pokreta neprekidno mijenja planove u smislu ravnopravnog korištenja poda te prijenosa težine s nogu na ruke čime se neprekidno poništava vertikala. To je pokret krajnjih ekstenzija, na rubu akrobatike, kretanje istovremeno i organski fl uidno i riskantno. Česta je i igra sa spiralnim kretanjem, tim najmističnijim elementom pokreta koji prodire do same srži bitka, a u koje plesačica ulazi uvr-tanjem kralješnice koje za sobom povlači cijelo tijelo i sâm prostor.

Estetika

Estetikom SOLA. dominira, za razliku od Reasons 4, ne-

dovršenost pokreta i tek povremena akcentuacija. Nedovr-šenost pokreta u smislu da je središte akcije u torzu i kuko-vima, a da su pokreti ekstremiteta posljedica te akcije. Kako se cijela izvedba temelji na pitanju „kako biti u tijelu“, i di-jalogu „ja-moje tijelo“ tako i akcentuacija pokreta dolazi iz tog unutarnjeg dijaloga, a ne iz potrebe naglašavanja odre-đenih koreografskih trenutaka.

Autorica na scenu postavlja objekte (stolice, biljku, ci-pele, pribor za jelo) koje koristi tijekom predstave, od ko-jih je svaki tijelo – rekvizit, objekt, ali i metafora tijela sa-moga. Razvojem predstave ona prolazi kroz razne teme odonosa spram vlastitog iskustva tijela kao što su pitanja ženske boli i seksualnosti, neosjetljivosti i iscrpljenosti, su-bjektnosti i objektnosti, služeći se, osim pokretom, kosti-mima, rekvizitima, citatima pop glazbe, kao i vlastitim sti-hovima.

Na kraju predstave, potpuno naga, tek na trenutak po-seže za nježnošću prema sebi, no ubrzo nepredvidljivo ra-zara stvorenu sliku, pretvarajući se u grotesku, u demona ili Alisinog zeca, nestajući kao da napušta vlastitu izvedbu, vlastitu sobu u koju nam je tijekom izvedbe dopustila da uđemo.

Koje tijelo?

SOLO. Sonje Pregrad, razumljivo, prikazuje i potpuno drugačije tijelo nego Reasons 4. Koliko je Clugovo tijelo di-zajnirano i plastično, toliko je tijelo Sonje Pregrad iznenađu-juće. Iznenađujuće u svojoj atipičnoj aklasičnosti. Plesačica donosi na scenu autentičan spoj poetične krhkosti i izuzet-ne fi zičke snage; visoka i snažna, oblih linija tijela, snažnih nogu i nježnog gornjeg dijela, na scenu izlazi u svakodnev-noj odjeći, u trapericama i majci, često nepočešljane kose, gotovo bez šminke.

Tijelo, izvedba i iskustvo koje Pregrad afi rmira u svom radu, pripada u ishodišnu i amblematsku formu suvreme-nog plesa, ženski solo u vlastitoj izvedbi. U takvoj su for-mi predtekst, scenski materijal i izvedba povezani ponov-nim proživljavanjem cijelog kreativnog procesa. Ta tradicija stoga u sebi nosi drugo, osobno, nekodifi cirano tijelo, tijelo

46 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

koje ne zanima propusnica rigorozne selekcije carske balet-ne akademije, usmjerene na estetsko zadovoljavanje druš-tvene elite, već ga zanima samodefi niranje; neprekidno re-defi niranjem tijela kroz proces i izvedbu vlastitog korpo-realiteta.

III. ZAŠTO?Sa sigurnošću možemo ustvrditi da ove dvije predsta-

ve, koje uvjetno rečeno povezuje anksioznost bivanja u tije-lu (jednu kroz poigravanje granicama klasične forme, drugu kroz uspostavljanje vlastitog poretka) utjelovljuju, sažima-ju i komentiraju dvije plesne grupacije (ili kazališnim žargo-nom – dvije scene) iz kojih su izrasle, onu institucionalnu i onu izvaninstitucionalnu.

Institucionalna scena, koju u Hrvatskoj predstavljaju uglavnom baleti hrvatskih narodnih kazališta, osim zadane estetike brižljivo čuva i strukturirani poredak, kako trupe, tako repertoara, publike i fi nanciranja. Takve trupe, od ko-jih su najsnažniji baleti pariške i londonske Opere, njeguju-ći klasični i suvremeni repertoar, čine svojevrsni koridor za rad i razvoj ambicioznih i talentiranih koreografa kao što je Edward Clug. U taj koridor treba uključiti i one trupe koje su odustale od klasičnog repertoara u korist suvremenog (je-dan od najpoznatijih predstavnika je NDT), ali i dalje zadr-žavaju ustroj klasične trupe. Pogon i tržište koje taj koridor uspostavlja kontinuirano gradi i održava vrijednosti europ-skog mainstream plesa i to čini od samog početka profesio-nalizacije plesne umjetnosti.

Izvaninstitucionalna scena nalazi se izvan (ili onkraj) tog tržišta/koridora i oslonjena je na osmišljavanje vlastitih, al-ternativnih „mreža“. Inkluzivnija i otvorenija, u neprekidnoj je fl uktuaciji između aktivizma i umjetnosti. Kako je drama-tično podfi nancirana i bez nužne infrastrukture, opstanak na toj sceni, život predstave i daljnji razvoj autorske karijere ostaje uglavnom na inicijativi i spretnosti samog autora/au-torice.

Kao zaključak možemo ustvrditi da su Reasons 4 i SOLO. kao i tijela koja iz njih izranjaju u svim svojim kom-pleksnostima, predstavnici dvaju različitih umjetničkih sce-na, dva društveno/umjetnička/politička sustava, koja se ne preklapaju i koja su najčešće suprotstavljena jedan drugom.

Zašto onda o njima pisati unutar istog teksta? Zašto ih onda uopće uspoređivati ponavljajući dobro poznate teze o ideološkoj i tržišnoj razlici klasične i suvremene plesne scene?

Razloga 4, a možda i više

Prvi razlog je, smatram, taj što bi usprkos svemu ove dvije predstave (kao i još neke nastale s obje strane tog velikog ponora između institucije i off-scene) trebale biti

predstavljene, kontekstualizirane i njegovane kao dio iste, ako ne scene, a ono barem dio iste umjetničke su-vreme-

nosti koju svojim tijelima (i gestama koje iz njih izviru) ko-mentiraju, ali i aktivno ustrojavaju. Također, one bi trebale dijeliti i istu publiku jer budimo iskreni, Reasons 4 prilično je zahtjevna predstava za na bajkovitom spektaklu odgoje-nu publiku baleta HNK; a predstave tipa SOLO. zavrjeđuju i mnogo širu recepciju nego što sama autorica može osi-gurati.

Drugi razlog vidim i u potpunoj neravnoteži izvaninsti-tucionalne i institucionalne scene s obzirom na omjer ple-sača i autora. Institucionalna scena, iako repertoarno bo-gata, potpuno je neosjetljiva na pitanje razvoja domaćih koreografskih snaga. Posljednja generacija plesača koji su se uspjeli afi rmirati iz baletnih redova kao koreografi su Staša Zurovac i Mark Boldin, sada već zreli koreografi . Nakon njih nije se pojavila niti jedna nova koreografska inicijativa na toj sceni. Tako se repertoar gradi kroz neprekidno ulaganje u produkcije stranih koreografa, a da se ne potiču domaći potencijali. Tako u institucionalnom sustavu hrvatske scene postoje plesači i ogromna infrastruktura, gotovo bez doma-ćih autora.

S druge pak strane izvaninstitucionalna scena bilje-ži 10-godišnju ekspanziju autorstava bez infrastrukture i s vrlo malo plesača, u odnosu na broj plesača koji su ujedno i autori.

I što bi bilo logičnije nego ta dva pola nekako otvori-ti jedan prema drugome? Što bi bilo logičnije nego barem u nekom malom eksperimentu pozvati nekog od koreogra-fa suvremene scene da postavi za barem nekoliko voljnih plesača iz nekog HNK, neku barem minijaturnu predstavu/radionicu? Bi li to donijelo ikakav uspjeh kod pretplatnika abonomana zaista ne znam, no nije niti bitno. Važno je da bi to sigurno pokrenulo tko zna kakve nove ideje, inicijative, sustave i neka nova još suvremenija, još inovativnija tijela koja bi fuzionirala ono najbolje od obje scene.

Jer, eto trećeg razloga, nije li najznačajniji utjecaj na ra-zvoj francuskog suvremenog plesa 80-tih bio koreografski atelje Carolyn Carlson, plesačice i koreografkinje suvreme-nog prosedea upravo u Pariškoj operi, onoj istoj na čijoj je pozornici nastala Giselle?

I nije li zvijezda britanske suvremene scene Wayne Mc-Gregor postavljen za kućnog koreografa londonskog Kra-ljevskog baleta, onoga koji je zahvaljujući Ninette de Valois zaslužan na uzdizanje Mariusa Petipaa i Julesa Perrota u klasike?

Pa ako su i pariška i londonska scena već davno krenule u tom smjeru, možda je vrijeme i za našu?

Jer, četvrti razlog, na dobitku bi bile obje strane.

Kretanja 12 _ 47

kroz izvedbe:

KATJA ŠIMUNIĆ

BOLERO Mauricea Ravelakao plesni bezdan

< Maurice Béjart: Bolero. FOTO: Alain Béjart. >

48 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

Festival Queer Zagreb 2009. otvoren je predstavom Raimunda Hoghea Bolero varijacije, nastalom dvi-je godine ranije i strukturiranom radikalnim plesnim

preoblikovanjem različitih glazbenih inačica bolera od onih, spomenimo samo neke, u izvedbi Chavele Vargas, Pedra Infantea ili Tina Rossija, preko Ravelovog Bolera u jazz in-terpretaciji Bennyja Goodmana do integralne orkestralne inačice pod ravnanjem Pierrea Monteuxa. Jasno je od sa-moga početka kada predstavu zvučno inicira, paradoksal-no, Pavana za umrlu infantkinju da će se varijacije iz na-slova predstave odnositi upravo na zrcalno umnožavanje plesnih refl eksija koje se tiču Ravelova najslavnijeg djela, a nastavljajući se na zahtjevan, autentičan i moćan Hogheov postupak autofi kcionalne transkonstrukcije plesnih giganata poput Labuđeg jezera ili Posvećenja proljeća.

Nakon polaganog izranjanja iz zatamnjene dubine scene i uvodnog monotonog rektangularnog ophodavanja pozor-nice koje izvodi sâm Raimund Hoghe poput nekog intimnog racionalnog rituala, prvi stvarni susret s Ravelovom sklad-bom je zvučni zapis s komentarima, pljeskom i sudačkim ocjenama izvedbe legendarnog britanskog klizačkog para Jayne Torvill i Christophera Deana. Oni su za svoj slobodni program na sarajevskim Zimskim olimpijskim igrama (1984.) izvedenim na trominutni ulomak Ravelova Bolera, dobili de-vet puta maksimalnu moguću ocjenu 6.0 za umjetnički do-jam i još tri puta 6.0 za tehničku vrijednost programa (ostalih 6 sudaca je dalo 5.9), što je ukupno iznosilo 12 puta 6.0. Bilo

je to (i ostalo) jedno od najbolje ocijenjenih sportskih posti-gnuća (a u području umjetničkoga klizanja, dakle umjetnič-

koga sporta), koje je putem BBC-ija gledalo 24 milijuna ljudi. Ovdje nas Hoghe izravno suočava s javnošću, s nepregled-nom množinom gledatelja koji percipiraju plesno djelo.

U jednom razgovoru on kaže: Ne nastojim rekonstruira-

ti osobnu povijest. Moja me povijest ne zanima osim ukoli-

ko se ona dotiče drugih. U Plesnim (pri)povijestima (Hoghe-

ova predstava Tanzgeschichten iz 2003., op.a.) na primjer

zanimaju me plesne (pri)povijesti, različiti fragmenti ple-

sa. Kako bih izazvao sjećanje i postavio na vidjelo ono što

nam je zajedničko. (…) Za svaku generaciju koreografa i

plesača postoje radovi koji se ne mogu ignorirati. Ne mo-

žemo raditi s nagim tijelom ignorirajući rad La Ribot ili ako

stavljam trag ruža za usne na moje tijelo ne mogu ignorirati

rad Jérôma Bela. Uvijek možemo iznalaziti nove smjernice,

ali je poželjno poznavati povijesti u kojima su one već bile

oblikovane. Iz toga slijedi da se svaka nova kreacija kon-

struira u različitoj perspektivi i pokriva drugačiji smisao.

Kad preuzimam monolog Meryl Tankard kao ulomak iz

jedne predstave Pine Bausch, ja se ne trudim imitirati nego

mu dati drugu perspektivu mijenjajući ga drugim kontek-

stom. Napokon, više se radi o tome da se kreira vlastito

tijelo putem prisutnosti imaginarija drugih tijela koja prola-

ze kroz nas tijekom naše povijesti i da si postavimo pitanje

koje tijelo mi imamo. 1

Autofi kcionalni elementi u koreografi jama Raimunda Hoghea namjerno su izloženi krajnjoj vidljivosti, bilo da se to odnosi na njegov odnos spram vlastite tjelesne malformacije ili na njegovu povijest gledanja plesnih predstava. Hogheo-ve Bolero varijacije nam izlažu bezdanost inačica koje zrca-le jedna drugu, zrcale same sebe, umnažaju u beskonačnost reference i plesne pokrete te kako bismo uspostavili barem fi ktivnu početnu točku za taj vrtlog zaustavimo se sada na, plesnim rječnikom rečeno, pred-pokretu Ravelova Bolera.

Zaustavimo se na trenutku u kojem pred Ravela, u raz-doblju kad ga smatraju najvećim francuskim živućim sklada-teljem i neposredno prije njegova putovanja na koncertnu turneju u Sjedinjene Države i Kanadu, krajem 1927. dolazi Ida Rubinstein s molbom da orkestrira šest skladbi iz Albe-nizove klavirske suite Iberia. Kako je već jedan drugi sklada-telj, Enrique Fernández Arbós, posjedovao prava za tu or-kestraciju, namijenjenu španjolskoj plesačici i koreografkinji Argentini za balet Triana, vrativši se s uspješne, ali iscrplju-juće turneje Ravel se početkom ljeta 1928. našao pod pri-tiskom Rubinsteinove i njezinih planova o početku proba za novu predstavu te se odlučio prema vlastitom priznanju za

1 Raimund HOGHE. Sjećanja tijelâ, razgovor Alexandre Bau-

delot s Raimundom Hogheom, objavljen u ožujku 2005. na www.

mouvement.net

Ida

Rub

inst

ein

pozi

ra u

kos

timu

za B

oler

o (1

929)

.

Kretanja 12 _ 49

kroz izvedbe:

lakši put – napuštanje bitke za prava na orkestraciju Albeni-zove Iberie i skladanje originalne glazbe za taj namjeravani balet. Tako je nastao – Bolero, petnaestominutna skladba za veliki orkestar, jedna od najizvođenijih i najupotrebljavanijih skladbi klasične glazbe ikada napisanih, bilo da je korištena u svom izvornom obliku ili u najrazličitjim obradbama i pre-radbama, u nebrojenim koreografi jama od kojih je zacijelo najslavnija Béjartova moderno-baletna inačica, no možemo nasumice navesti i onu Meryl Tankard ili Odile Duboc (koja u istoj predstavi postavlja tri Ravelova Bolera u tri različi-te orkestralne izvedbe i s različitim brojem plesača) ili Ro-landa Petita, Christopha Garcie, popis je koreografi ja neis-crpan. Brojni se fi lmovi također svojom zvučnom matricom referiraju na Ravelovu partituru, a među njima se izdvajaju po naglašenom dramaturškom korištenju Ravelove glazbe i Béjartove koreografi je Lelouchevi Jedni i drugi, ili po plane-tarnoj notornosti Edwardsova Desetka, a u tu su i najrazliči-tije interpretacije u području popularne glazbe kao što je na primjer slavna šansona Et maintenant Gilberta Bécauda.

U početku priče o jednom od najkontroverznijih klasič-no-glazbenih djela, karakteriziranog u rasponu od glazbe-no beznačajnoga i smatra se upravo zato toliko, katkada do iritacije, popularnog djela, do iznimno značajnih anga-žiranih pristupa Boleru iz pera velikana poput antropologa Claude Lévi-Straussa ili fi lozofa Vladimira Jankelevitcha, bila je, dakle, plesačica, glumica i mecenatkinja - Ida Rubinstein (1883., Harkov, Rusko carstvo - 1960., Vence, Francuska). Nakon svojeg prvog glumačkoga predstavljanja ulomcima Sofoklove Antigone, kao vrlo mlada djevojka Ida Rubinstein producira i glumi te pleše Salomu u istoimenoj Wildeovoj drami, angažirajući 1908. u Petrogradu za tu inscenaciju Mi-haila Fokina kao koreografa, Leona Baksta kao scenografa i kostimografa, Aleksandra Glazunova kao skladatelja te Vse-voloda Mejerholjda kao redatelja. Sljedeće godine već pleše u inaugurativnom nastupu Ruskih baleta u Parizu i to Kle-opatru u istoimenom baletu, a potom Zobeidu s Nižinskim kao partnerom u Šeherezadi na glazbu Rimski-Korsakova. No, Ida Rubinstein ne zadovoljava se izvođačkom karijerom i napušta Djagiljevljevu trupu nastavljajući producirati sa-mostalne projekte te naručuje tekst Gabriellea D‘Annunzia Martirij svetog Sebastijana i glazbu Claudea Debussya, za predstavu (u Fokinovoj koreografi ji i s kostimima i scenom Leona Baksta) koja u Kazalištu Chatelet u Parizu izaziva skandal jer je kršćanskoga mučenika igrala ona sama – žena i Židovka. Potom, među ostalim, producira i glumi u Heleni

iz Sparte Emilea Verhaerena, ponovno postavljenoj Wilde-ovoj Salomi, D‘Annunzijevim Pisanelle ili mirisna smrt i Fe-

dri, s velikim uspjehom igra (pedeset izvedbi u nizu prije po-novnog postavljanja i turneja) Marguerite Gautier u Dami

s kamelijama Alexandrea Dumasa, da bi 1928. odlučila us-postaviti vlastitu plesnu trupu. Za inaugurativni nastup 22.

studenog iste godine u Pariškoj operi uspjela je angažirati kao suradnike respektabilne skladatelje te vrijedi detaljno navesti repertoar plesova koje je trupa izvela to veče: Vjen-

čanje Amora i Psihe, na glazbu J. S. Bacha u orkestraciji Arthura Honeggera, Voljena na Shubertovu glazbu u orke-straciji Dariusa Milhauda, Vilin poljubac Igora Stravinskog, Car Saltan Rimski-Korsakova, Nokturno Nikolaja Čerepni-na, David Henrija Saugeta, Alcinina začaravanja Georgesa Aurica te unutar svih tih narudžbi ona najsjajnija – Bolero Mauricea Ravela.

Bolero je bio predstavljen kao balet u jednom činu ko-reografkinje Bronislave Nižinske i uz kostimografi ju i sce-nografi ju Alexandrea Benoisa, a glavne su uloge plesali Ida Rubinstein i Anatoly Vilzac. U Pojmovniku plesa nalazimo opis koji kaže da pod slabim svjetlom u jednoj španjolskoj

krčmi, na velikom stolu, plesačica izvodi ciganski ples. Lje-

pota i senzualnost njezinih pokreta fasciniraju muškarce

koji sjede uokolo stola. Oni se malo po malo dižu, dok dru-

gi pristižu. Njihova se ekstaza pretvara u nasilje i oni vade

noževe da bi se borili, završivši tako da plesačicu podižu

visoko uzdignutim rukama. (...) Koreografkinja je uskladila

vlastitu plesnu kompoziciju s glazbom na način da je kori-

stila njezin spori crescendo kako bi izrazila rast žudnje koja

je nadirala, a što je bilo potcrtano predimenzioniranom ve-

ličinom stola. Publika je bila uhvaćena intenzitetom djela i

priredila mu trijumf.2

Već ovako šturo sročen opis koreografi je Bronislave Ni-žinske priziva odmah Béjartovu slavnu inačicu. A spome-nimo tek kako su na putu prema njegovoj planetarno slav-noj koreografi ji svoja Bolera postavili Mihail Fokin 1935. (na traženje Ide Rubinstein koja je bila nezadovoljna koreogra-fi jom Nižinske), Serge Lifar u Pariškoj operi, 1941. i Aurel Miloss u Rimskoj operi, 1944.

Dakle, Maurice Béjart kao scenograf vlastite koreograf-ske zamisli Bolera preuzima iz svjetske praizvedbe okrugli stol pretvarajući ga u veliki crveno obojani okrugli plato

2 Dictionnaire de la Danse, Larousse, 1999., str. 485.

< Raimund Hoghe: Bolero varijacije. FOTO: Rosa Frank. >

50 _ Kretanja 12

kroz izvedbe:

kao osnovni dio scenografi je. Premijera je bila 10. siječnja 1961. u kazalištu de la Monnaie u Bruxellesu, u izvedbi ne-tom uspostavljenog Baleta 20. stoljeća, a fascinanatan solo plesala je Duška Sifnios. Kako se koreografi ja razvija noše-na Ravelovim crescendom, ona pleše okružena najprije jed-nim dijelom, a poslije oko cijelog platoa, muškim plesačima. Možemo reći da je Béjart od Nižinske i Benoisa preuzeo stol/plato, ženski lik i grupu muškaraca, ali je odbacio svaku karakterizaciju likova i dramski odnos među njima. Izostav-ljajući muškoga partnera iz dueta u koreografi ji Nižinske, Béjart izoštrava fokus na ženu za kojom žudi neidentifi ci-rana grupa muškaraca i možemo reći da je Béjart u fokus postavio žudnju samu, što neprestano putuje od plesačice ka grupi i obratno inducirajući želju i pojačavajući je svakim tim prolazom. Stvara se senzualno vibrirajuće polje prijeno-sa pokreta koje u kontinuiranom dinamičkom pojačanju ne-prekidno cirkulira, a što savršeno odgovara glazbenoj struk-turi Ravelove skladbe.

Naglašenu erotičnost svojega Bolera Béjart dinamizira dajući 1979. ulogu soliste Jorge Donnu, najprije u inačici u kojoj su oko stola ženske plesačice, a potom i verziju koja ostaje do danas (zahvaljujući i brojnim snimkama pa i fi lmu Claudea Leloucha Jedni i drugi) amblematska, a u kojoj su oko stola muškarci. I dok je u izvedbi Duške Sifnios žuđe-no žensko tijelo bilo moćno, ali sapeto u baletni triko, na određeni način idealizirano, sada Béjart ogoljuje torzo Jorge Donna izlažući neposredno kožu i znoj, izlažući karnalnost, putenost koreografi je.

Repetitivni, opsesivni ritam podržavat će repetitivni isko-rak golih stopala i pokret karlice solist(ic)e. Dvije teme koje se jave odmah na početku (jedna za drugom) čine esenci-jalni glazbeni iskaz, a samo dinamička progresija i različita boja instrumenata donosi zvučnu razliku. U početku sklad-be su to solo instrumenti, a što naglašava solističku izdvo-jenost Béjartove plesačice ili plesača, dok kasnijim ulaskom dvaju ili skupine različitih instrumenata koji umnožavaju zvučnu masu i sukcesivnom stratifi kacijom prizivaju umno-žavanje plesača oko platoa do maksimalne snage na samom kraju. Sve se to odvija izvođenjem uvijek jedne te iste me-

lodije. Iznenađujuća modulacija koja prethodi završnoj glaz-benoj eksploziji ističe gotovo fi zičku snagu i karakter sadr-žaja cijeloga djela. Jer slijedimo li misao Laurence Louppe da svaka notacijska partitura već predstavlja elaboraciju

koja sadrži vlastiti somatski odjek3 i apliciramo je na od-nos tjelesnih investicija u Ravelov notni zapis, očigledna je elaboracija iščitana Béjartovom koreografi jom, jasno je da je on protumačio pokret inskribiran, pretpostavljen glazbenim crtovljem kao žudnju tijela.

Uporno, ustrajno, neumoljivo ponavljanje iste dvotak-tne ritmičke formule u trodobnoj mjeri 170 puta uzastopno (koju od početku do kraja izvodi samo jedan mali bubanj i da bi mu se tek pred sam kraj jakim razvojem crescenda pri-družio drugi veći) predstavlja opsesivnu, inkantacijsku repe-ticiju iste formule u nepromjenjivu tempu. Spomenimo tek ovdje kako različiti dirigenti osobeno tumače tempo Bolera te tako ista skladba traje pod ravnanjem Toscaninija 9 mi-nuta, Wilhelma Furtwänglera 14, samog Ravela 15 minuta i 20 sekundi, a skladateljovu su tempu bliski Pierre Boulez i Leonard Bernstein. Sam Ravel preferirao je sporiju izvedbu i bio izrazito ljut na Toscaninijevo ubrzanje.

Melodija pak koja se sastoji od teme i kontrateme, tako-đer se ponavlja kao da se jedna odražava u drugoj, kao da se umnožavaju njihove međusobne zrcalne slike. Takvoj us-porednoj tvrdoglavoj strukturi uspostavljenoj od one legato melodijske i one staccato ritmičke Béjart u solu plesačice ili plesača podvaja tijelo u dvije transferirajuće dinamosfere: onu iznad struka koju dominantno nose legato pokreti ruku koji podržavaju melodiju, te onu ispod struka koju podržava ritam naglašenh pokreta karlice i stopala. Promatrajući re-petitivnost pokreta unutar donje dinamosfere béjartovskog plešućeg tijela, prizivamo u sjećanje lucidnu analizu Clau-de Lévi-Straussa koji primjećuje da iako je Bolero napisan u trodobnoj mjeri „uho često oklijeva između dvodobne i tro-dobne mjere“. Dvosmislenost mjere ritma koji se stalno po-navlja, ali tim ponavljanjem i destabilizira naš osjećaj jedna-ko kao i melodija koja se pojavljuje u formi A-B, a zapravo udvojeno A1A2-B1B2. Tako da strukturna egzaktnost stalno prividno bježi u nešto drugo, stalno je u nekom malom po-maku i čini se razglobljena, upravo onako kako Béjartova koreografi ja naglašava iskorak nogu koji se čini „dvodoban“ i kako razglobljuje zdjelicu plesača u jednako „dvodobnom“ repetitivnom pokretu naprijed-natrag.

Inzistentno ponavljajuća nepokretnost ritma kod Béjar-ta dodatno je naglašena smještenošću plesačice, odnosno plesača u središte kruga iz kojega se vrlo malo izmješta u prostor. Centrifugalna sila koreografi je tek će se “otpusti-ti” u fi nalu što ga svira cijeli orkestar i pleše cijeli ansambl

3 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Con-

tredanse, 2004., str. 342.-343.

< Raimund Hoghe: Bolero varijacije. FOTO: Rosa Frank. >

Kretanja 12 _ 51

kroz izvedbe:

plesača u jednom začudnom klimaksu, kulminaciji, vrhuncu progresije, usijanju, užarenju, koje se ruši podržano glissan-

dom i strovaljujujući se u gotovo trenutačnom decrescen-

du u tišinu. Svi plesači rukama streme u visinu, istegnuti do krajnosti, vapeći uzlet i oslobođenja od tog crescenda bez acceleranda. Gravitacija i krhkost ljudskih tijela uči nas da je moguć samo i jedino trenutak uzleta i Béjart nam ga ovim plesom podaruje iako nas zajedno s plesačima u munjevi-tom klizećem spuštanju na tlo u zadnjem akordu skladbe/koreografi je - prizemljuje.

Raimund Hoge svoju predstavu završava isključivo na jednom polu osi uzlet-pad, on svoj fi nale potpuno polaže na tlo. Različito od Béjarta, ali ipak, pokazat će se, u do-sluhu s njim, jer kada nakon dvosatnih najrazličitijih bolero iskušenja uslijedi i originalni orkestralni zvučni zapis Ravelo-ve partiture, svi muški interpreti djela – četvorica izvanred-no plesački sposobnih plesača i ujedno vrlo lijepih mladića, Ben Benaouisse, Lorenzo De Brabandere, Emmanuel Egger-mont, Yutaka Takei te sam koreograf koji ima malformaciju leđa i prerano zaustavljen rast tijela – ogoljuju svoja torza i izlažu ih našem pogledu. Dijalog je to s ogoljelim torzom Jorgea Donna u Béjartovoj koreografi ji, s njegovim senzu-alnim, muškim, zavodljivim plesom koji doslovce oblijeva znojem gotovo savršeni skulpturalni torzo. A deformirani torzo Raimunda Hoghea izoštrava našu percepciju i osjet-ljivost, vraća nas Jorgeovu tijelu i preispituje ga. Amble-matska béjartovska poza ispruženih ruku s dlanovima zate-gnutim pod pravim kutem prema van i podignuta brada na istegnutome tijelu kod Hoghea odjekuje u nekoj začudnoj inverznosti u tijelima plesača spuštenim na koljena, nagnu-tih naprijed, pognute glave i rukama ispruženim ispred sebe (gdje jedna ruka dlanom pokriva nadlanicu druge). Odgu-ruju se od poda i okreću u polaganoj monotonoj dinamički ujednačenoj vrtnji, a osobito središnje mjesto na pozorni-ci u tom svladavanju prostora vrtnje i svojevrsnog otpora povodljivom rastu glazbe ima Hoghe čiji torzo sabire silnice somatskoga odjeka Ravelove pariture. Rad žudnje i rad ple-sa rezultiraju ehom između savršenog plesa Jorgea Donna i nesavršenog plesa Raimunda Hoghea.

A jedina plesačica u predstavi, Ornella Balestra, za to vrijeme sjedi na stolcu izazivajući među ostalim i asocijaciju na béjartovsku plesačicu čija je solo uloga ipak zatomljena Donnovom favoriziranom interpretacijom, izazivajući sjeća-nje na zaboravljenu Dušku Sifnios ili našu Ljubu Dobrijević koja je kao i Suzanne Farell, Maja Pliseckaja, Carla Fracci, Sylvie Guillem, da spomenemo samo neke, plesala tu famo-

znu solističku ulogu modernog repertoara, a koja se svrstala u red onih klasičnih koje se jednom moraju otplesati poput Giselle, Julije, Bijelog ili Crnog labuda.

Dramaturgiju repeticije koja čini da se gubi pojam o glazbenom trajanju Ravelove skladbe, Hoghe koristi tijekom

cijele predstave varirajući bolera kao mirne okidače plesnih pokreta i stavova tijela te ponavljajući geste i koračanja, što čini da bivamo uvučeni u jedan ostinato koji jedva osjet-no dinamički raste bez ikakve izvjesnosti naziranja kraja. A kada Hogheova predstava, u pokretu plesača zadržano i smireno, suprotno Ravelovoj zvučnoj snazi u svome forti-

ssimo fi nalu završi, u tišini koja tada uslijedi kao da se jasno čuje odjek opsesivne ritmičke formule. Kao da Bolero poči-nje ispočetka. I tako zaziva novu i novu plesnu varijaciju.

Zarobljeni estetikom repeticije, nagnuti smo nad rub kružnoga perpetuum mobile tijela koje centrifugalnim po-kretom žudnje uvlači sve sudionike predstave u svoj beskraj-ni vrtlog, sve sudionike, dakle i nas slušatelje/gledatelje, nas čija tijela također preuzimaju repetitivni opčinjavajući, zača-ravajući, hipnotizirajući ritam, crescendo i ostinato duboko zavodljive teme. Čini se da kad se jednom zakorači u Bolero nema više želje za izlaskom iz njega. U stanju smo uzbud-ljivo podložnog očekivanja našeg plešućeg tijela ili da pa-rafraziramo Hogheove riječi, u stanju smo očekivanja krei-ranja vlastitog tijela putem plešućih prisutnosti imaginarija drugih tijela. Upisanih u opčinjavajućem bezdanu Ravelove partiture.

< Maurice Béjart: Bolero. FOTO: Alain Béjart. >

52 _ Kretanja 12

razgovor:

Kretanja 12 _ 53

razgovor:

Konačno smo 26. rujna 2009. i u Zagrebu, u pro-storu Hrvatskog centra ITI promovirali Kretanja 11, broj koji je u cijelosti bio posvećen simpoziju o djelu

Milka Šparembleka, održanom 1. prosinca 2008. Bila je to prigoda i za jedan “korak” dalje: kako u osvjetljavanju ge-neracije hrvatskih plesača iz 1950-ih tako i za razumijevanje tog razdoblja u europskom i svjetskom kontekstu. Gost pro-mocije bio je Miljenko Banović, plesač kojeg smo zapamtili po ulozi u fi lmu Ljubavnici iz Teruela, a čiji su se umjetnički putovi u više navrata ukrštali s Šparemblekovim. Veže ih du-gogodišnja suradnja i prijateljstvo; oba su plesala u pariškim kompanijama (kod Janine Charrat, Milorada Miškovića, Li-fara u pariškoj Operi…) i nastupala u prigodnim projektima; oba su bila kod Béjarta i jednako brzo „pobjegla“. Banović je nastupao u Šparemblekovim koreografi jama od kojih su neke i snimljene; došao je za njim u Metropolitan, gostovao kao koreograf u baletu Gulbenkian.

Europa je krajem tih 1950-ih godina još jako siromašna

kad se u Parizu pojavio visoki, crni plesač koji je jako do-

bro izgledao, najavio je na promociji Šparemblek Banovića. Francuska u to vrijeme nije imala taj tip plesača. Ni po fi -

zičkom izgledu ni po kvaliteti plesanja. Bio je prihvaćen i

vrlo tražen.

MAJA ĐURINOVIĆ

MILJENKO BANOVIĆ, PLESAČ IZ „TERUELA“

Miljenko Banović rođen je u Zagrebu 1936. godine. Ba-vio se, kao i Milko, sportom i zapravo je tek upisom na tečaj kod Mile Jovanovića (1953.) otkrio balet.

BANOVIĆ: Tijekom gimnazije sam se puno bavio pliva-

njem i atletikom. A u kazalište me zapravo mama poslala.

Kad sam se upisao na fakultet prava nije više bilo sporta,

a mama je pročitala u novinama da u teatru u 7 navečer

imaju klas za dečke: To ti bude jako dobro, budeš se raz-

gibao… i onda sam ja tako počeo. I sjećam se kad je Jo-

vanović rekao: Ajde sad malo improvizirajte pa sam ja im-

provizirao, a onda mi je rekao: To vam je ples, a nije boks!

A onda je došao Nenad Lhotka iz Pariza i doveo novog pe-

dagoga Octavia Cintolesija. On me malo provocirao, ali

onda sam počeo seriozno učiti i shvaćati što je to balet.

U Zagrebu je to razdoblje trajalo vrlo kratko, oko dvije go-dine tijekom kojih ste plesali Mercutia u Romeo i Julija Pro-kofjeva u koreografi ji Ane Roje i Oskara Harmoša 1956. u Splitu i 1957. u Zagrebu Cintolesijev Ballet concerto.

BANOVIĆ: Sve to me sve više privlačilo, ali još uvijek ni-

sam znao hoću li postati plesač. Strašno sam brzo napre-

dovao. Nakon tri godine su mi u Zagrebu ponudili solistič-

ki angažman i u isto vrijeme mi je ponuđena stipendija za

54 _ Kretanja 12

razgovor:

Kretanja 12 _ 55

razgovor:

znamenitu Legatovu školu u Londonu. To je bila zasluga

Drage Boldina. Njegova supruga Jennifer Lowe je već bila

u toj školi. Odlučio sam otići. Otac, koji je bio književ-

nik, me podržao i rekao: Odi na godinu dana, još uvijek se

možeš vratiti i nastaviti studirati pravo…Tako da sam jako

malo plesao u Zagrebu. Otišao sam u London i onda sam

stvarno zavolio balet i otišao u Pariz… i dalje po svijetu.

Legatovu školu u Londonu završila je i Ana Roje koja je onda i ostala i radila kao asistentica uz Nikolaja Legata; dr-žali su je njegovom pravom nasljednicom. Međutim, došlo je do razilaženja između nje i gospođe Legat koja je preuze-la Školu. Vi dolazite u to vrijeme?BANOVIĆ: Da, nisam u Londonu susreo Anu Roje i zapra-

vo nikad nisam imao nijedan klas kod nje… Gospođa Le-

gat je vodila klas. Sjedila je za klavirom, svirala i davala

istovremeno lekciju! Bila je malo čudna. Ja se uopće ne

slažem s Legatovom tehnikom, barem onom kako nas je

ona učila. Ne znam, primjerice, vrtjeti piruetu s jednim ku-

kom gore? A ne možeš tako vrtjeti ako kukovi nisu na istoj

liniji! Kažu da je Legat bio veliki profesor. Konačno on je

bio profesor Nižinskog! A koliko je ona to promijenila, ne

znam. Imala je štrik usred sobe na koji je vukla nogu, mi-

sleći da će tako od plesačica dobiti višu ekstenziju… Ali

bio je jedan sjajan profesor karakternog plesa, Rus, ne

mogu se sjetiti imena, od kojega sam puno naučio. Da, i

tamo sam naučio što znači biti dobar partner. Bilo nas je

pet dečki u Školi i dvjesto djevojaka… Ali to sam stvarno

naučio i kasnije sam bio partner svih velikih balerina po

Europi.

Što znači biti dobar partner?BANOVIĆ: Dobar partner je onaj s kojim je balerina sto

posto sigurna. Sigurna je da je netko iza nje, čak i ako po-

griješi, on će je podržati, a da publika to ne vidi. Bitno je

da se ne vidi da držite balerinu. Ruke moraju biti odzada,

drže se samo s dva prsta, s palcima možeš sve kontrolirati

da nitko ne primijeti, a ne ono da ih drže sa strane na stru-

ku i „rolaju“… Vrhunski partner, kao primjerice Juskijevič,

njega sam vidio, to je fenomenalno, on je dio kulise, nika-

kve fi nte publici, on je iza balerine, i ona je glavna.

Godina dana u Londonu. Je li to bila samo škola ili ste i na-stupali? BANOVIĆ: Ne, nisam, htjeli su me angažirati za London

Festival Ballet međutim već onda je bilo jako teško dobi-

ti u Engleskoj pravo na rad. Englezi su bili jako „tvrdi“ u

tom smislu. Onda sam otplesao par predstava kao gost i

poslije su me zvali u London. I iz New Yorka sam još odla-

zio na gostovanje u London.

Koje su to najčešće uloge bile?BANOVIĆ: Giselle, Labuđe jezero, Coppélia, Pepeljuga…

prinčevi i to, sav taj klasični repertoar.

Znači da se možete snaći u koreografi ji bilo gdje, jer je to nešto vrlo čvrsto, davno postavljeno?BANOVIĆ: Pepeljuga u Parizu je bila koreografi ja Orli-

kowskog, to je bilo novo i drugačije i morali smo čitav ba-

let naučiti. Ali inače, ako idete negdje kao gost, oni imaju

klasičnu koreografi ju, onda probate s njihovom balerinom,

a ostalo je većinom isto. Pas de deuxi i sola su etablirani.

Puno sam gostovao po teatrima u Francuskoj gdje su bili

različiti autori. Joseph Lazzini je bio vrlo zanimljiv koreo-

graf, radio je vrlo zanimljive i suvremene stvari. Kad sam

kod njega plesao onda sam išao na mjesec dana i naučio

cijeli balet. Za razliku od recimo gostovanja u Južnoa-

fričkoj Republici, u Johanesburgu, gdje sam išao s Claire

Sombert, poznatom francuskom balerinom. Plesali smo

Coppéliju; probate malo ono što se radi s choeur de ballet

zajedno, to se naučite po njihovom, poloneza je malo dru-

gačije izgledala, mazurka je malo drugačije izgledala, ali

sve ostalo je – klasika.

A ima tako genijalno napravljenih baleta, kao recimo Fo-

kineove Les Sylphides, u kojima ne možeš niti jedan korak

promijeniti. Probali su to «popraviti», ali nije išlo, ništa

se nije moglo promijeniti, vrijedi jednako za soliste kao i

zbor, on je stvarno bio genije. To sam volio plesati, i puno

sam plesao po cijelom svijetu. Solo izgleda toliko jedno-

stavan, a toliko je težak. Strašno je težak tehnički, a izgle-

da tako jednostavno.

Uz Fokineove koreografi je, što ste još voljeli plesati?BANOVIĆ: Giselle, ali to je malo tako, ona dijagonala s

cvjetićima… no pas de deux je krasan, puno emocije…

muzički je to slabo, ali ima lijepu dramaturšku ideju. Zna-

te da je libreto napravljen po slovenskoj legendi?

I onda 1958. dolazite u Pariz, gdje jesu ili su bili i otišli dalje Lhotka, Podkovac, Sulić, Dobrijevići, Milko… i odmah ste primijećeni, prihvaćeni i traženi?BANOVIĆ: Da, ima nešto što Milko nije rekao, zašto smo

mi postali uspješni plesači. Svi ti pariški plesači s kojima

smo mi išli na klaseve su bili „curice“, užasno feminizira-

ni, nisu ni mogli odigrati muške role. Tehnički su neki bili

odlični, imali su bolje škole nego mi, bilo ih je koji su vr-

tjeli petnaest pirueta. I to treba reći današnjoj generaciji:

svi misli da smo tehnički bili slabi i samo hodali i nosili

balerine. Nije istina. Ja sam imao veliku tehniku. Mogao

sam šesnaest puta napraviti dupli tours jedan za drugim.

Bez relevéa. Mi jesmo imali tehniku. Ali, s vremenom, a tu

56 _ Kretanja 12

razgovor:

je Milko imao veliki utjecaj na mene, sam se počeo rješa-

vati služenja tehnici. Pa sam rekao: to je cirkus, idem učit

nešto drugo. Recimo Pas de trois od Balanchinea to mo-

raš otplesati, osam puta relevé, dupli tours na arabesque,

osam puta za redom… bilo je malo plesača koji su to mo-

gli otplesati, ali to je za mene postao „cirkus“, samo vir-

tuoznost. Iako je to bio jedan zgodan i jako efektan balet.

Puno sam ga plesao u Francuskoj. Najviše u kompaniji Mi-

lorada Miškovića Ballet des Étoiles de Paris. Milko nije re-

kao koliko je ta kompanija bila važna. Bila je mala, ali tu je

Milko napravio svoja prva dva baleta: L‘Échelle i Quatuor.

Gledao sam fi lm gdje Milko pleše L‘Échelle – fantastično

koreografski, to uopće nije ostarjelo. Ja sam plesao i jednu

i drugu rolu. Vassili (Veseljko Sulić) također. L‘Échelle je

ostao na repertoaru Miškovićeve kompanije, a igrali smo

po čitavom svijetu. Tu se već vidjelo da Milko ima svoj vla-

stiti stil. To je bio prijelaz. Da nije bilo Milka i Béjarta ne bi

bilo Kyliána, van Manena… oni su dali smjer. To je početak

suvremenog baleta… Balanchine je u Americi, na svoj na-

čin, na špici, srušio klasiku, skinuo tutu, obukao ih u aka-

demski kostim, čisto tijelo, bez dekora, nešto malo svje-

tla odozada. A u Europi imaš njih dvojicu: Béjart i Milko.

Zato je Béjart, koji je bio vrlo lukav, vrlo pametan čovjek, i

pozvao Milka da mu bude asistent. Béjart je imao velikih

problema da nađe korak. Kad je Milko otišao, u Béjarto-

vim baletima si mogao vidjeti puno Milkovih koraka. To ne

volim pričati, reći će: slavi Milka jer smo prijatelji, ali ne…

Béjart je napravio taj sjajan Sacre du printemps, i poslije je

polako krenuo dolje. Da, i još je fantastična Noces…

Nastupate u trupi Ballet de France de Janine Charrat i pleše-te u predstavama Les Alges, Concerto de Grieg pa u Ballets de Paris de Roland Petit u baletu Cyrano de Bergerac igrate Kristijana? BANOVIĆ: U to vrijeme je Janine Charrat vodila jednu od

najboljih kompanija. Gostovali su i u Zagrebu. Sjećam se da

je u to vrijeme Peter van Dyk bio njezin parner, bio je izvr-

stan plesač… Puno smo putovali s tom kompanijom. I kad

je Peter otišao onda sam ja postao njezin partner. Onda

sam plesao kod Roland Petita, plesao sam kod Béjarta,

puno sam gostovao po kazalištima u Francuskoj. A Cyrano

de Bergerac je bio jedan jako dobar balet koji je dugo igrao.

Roland Petit je bio interesantan koreograf i uvijek je imao

zanimljive teatralne ideje. On je improvizirao, pokazao de-

set koraka, onda si ti uhvatio pet ili ništa, ili ponudio svoje,

davao je slobodu interpretacije, za razliku od Milka koji je

užasno precizan. Sve se zna, gdje mora biti mali prst… I

Béjart je bio strašno precizan, i Balanchine.

Što znači teatralno zanimljive ideje?BANOVIĆ: To je jedan autorski talent. Na primjer Co-

ppélia Rolanda Petita, Coppélius nije starac nego jedan

fi ni francuski gospodin kojeg je Roland sam igrao. Znači

malo izaći iz okvira, imati nove ideje kako modernizirati,

malo pomaknuti klasiku.

Milko počne od jedne ideje i onda je drži. Milko nije ni-

kada bio zainteresiran da popravlja stare balete. Lazzin je

znao promijeniti, modernizirati, ali s manje talenta nego

Petit. Roland je bio silno muzikalan, kao i Balanchine.

Istovremeno nastupate i kod Béjarta i zapravo ste svjedok nastanka znamenite kompanije Ballet du XXe siècle?BANOVIĆ: Što se dogodilo: mi smo bili s kompanijom Mi-

lorada Miškovića kad je on dobio poziv da se predstavi u

Bruxellesu. A Béjart dolazi sa svojom kompanijom, Janine

Charrat sa svojom. Svi u isto vrijeme - mi nismo znali zašto,

a oni su zapravo odlučivali tko će postati umjetnički direk-

tor nove kompanije koja se onda prozvala Ballet du XXe

siècle. I tu je Béjart bio najmudriji jer je rekao da će za tu

priliku napraviti novu kreaciju. Mi smo u to vrijeme plesali

u svim tim kompanijama. Mišković i Charrat su dali jedan

od svojih starih baleta, ne sjećam se više kojih. A Béjart je

napravio novo djelo, to je bio Sacre du printemps, koji ga

je preko noći proslavio. Solisti smo bili Pero Dobrijević i ja.

Ali Pero je ostao dugo, on i njegova supruga Ljuba su ostali

godinama. I bili su jedni od njegovih najvažnijih suradnika.

K tome je Ljuba, onako muzikalna i predana poslu bilježila

sve Béjartove balete. Béjart koji je bio vrlo kreativan - on

bi sve zaboravio, zapravo stalno ga je zanimalo nešto novo.

A oni su onda znali i mogli po čitavom svijetu postavlja-

ti njegove balete. Dobrijevići su stvarno dugo surađivali s

njim. A ja sam izdržao neka tri mjeseca. Nisam htio postati

„mali Béjart“. Osjećao sam da gubim personalnost, on je

imao toliku snagu na ljude. I zato sam se spakirao za Pariz.

Uostalom, kao i Milko i mnogi drugi.

Milko je pričao kako mu je Béjart dao da napravi svoju kore-ografi ju, ali ju je onda, kad je on otišao, „ispravio“ po svom! Primjerice, digao plesačicu na špice…BANOVIĆ: Ali bio sam kod Béjarta kada je koreografi rao

jedan balet u Veneciji u Teatro Fenice, 1961. za Salvado-

ra Dalíja, odnosno to je bio balet za Dalíjevu Galu. Bili

smo tri dečka, među njima Pero Dobrijević i ja, i Ludmi-

lla Tcherina. Dalí je radio scenografi ju, a igrala je i Gala.

Ona je kao bila paralizirana ljepotica i mi smo je nosili po

sceni, i onda je ona prohodala i onda smo zajedno nešto

otplesali… Bio je famozan jedan dio u kojem je Dalí inzi-

stirao da mora doći na scenu i to u venecijanskoj gondo-

li odjeven kao gondolijer! I kako nije bilo moguće staviti

pravu gondolu na scenu, napravili su jednu na kotačima. I

još je tražio da se mora objesiti jedan ubijeni vol i da krv

mora kapati na scenu. I onda će iskočiti iz gondole i na-

praviti sliku na sceni. Pa su obukli u plave kombinezone

Béjarta i muža od Tcherine koji su došli s platnom. Dali je

Kretanja 12 _ 57

razgovor:

58 _ Kretanja 12

razgovor:

iskočio s velikom tubom crne boje i sve ih zalio, tuba se

raspala… Bili su posve crni, a mi smo umirali od smijeha…

Inače, Gala je bila nevjerojatna žena, strašno sposobna.

Nosili su tada u Veneciju nekih dvadesetak slika za pro-

daju. Bio sam kod njih i gledao slike, već kakve su već

poznate, ali bila je jedna prekrasna slika Venecije, onako

klasična, izgledala je kao Guardi…. Rekao sam mu: Mae-

stro, ova je divna! A veli on: Znam, ali je ista cijena!

A kad sam već kod Venecije i Teatra Fenice i Milka, plesao

sam s njim u njegovoj koreografi ji Histoire de soldat / Pri-

ču o vojniku Stravinskog. On je bio vojnik, a ja đavo. To je

priča o vojniku koji se vraća iz rata i jedino što posjeduje

je mala violina. Kad susretne đavla, koji traži da mu proda

violinu, a vojnik neće jer mu je to jedina sreća. Ali đavo

dovede prekrasnu djevojku koja pleše za vojnika koji joj

daje svoju violinu, koju onda uzima đavo. Tako da vojnik

ostaje bez svega… Zgodna pričica i odlična glazba, bilo je

desetak muzičara i svirali su na sceni. Kasnije je Milko to

i snimio. A poslije je postavio i Symphonie des Psaumes…

Jednom prilikom sam pitao Stravinskog zašto je Simfonija

psalama tako melankolična, a on mi je odgovorio: Posta-

vite se na moje mjesto u vrijeme kad sam je pisao. Naime,

u to vrijeme mu je umrla kći koja je bolovala od tumora.

Plešete kao solist tri godine (1959. do 1962) i u Grand Ballet du Marquis Cuevas gdje ste s partnericom Tessom Beau-mont otplesali posljednju predstavu te znamenite trupe: Pepeljugu Prokofjeva?

BANOVIĆ: Da, Pepeljuga je bila posljednja predstava te

grupe, koja je bila najveća kompanija na svijetu koja je na-

stavila tradiciju Djagiljevljevih Ruskih baleta. Pepeljugu

smo plesali dvije godine u teatru Champs-Élysées. Uvijek

rasprodano. Bili smo trojica koji smo igrali princa: Rudolf

Nurejev, Serge Golovine i ja. Odigrao sam oko sto pred-

stava. I onda se poslije smrti Marquisa Cuevasa kompani-

ja ugasila. Markizu to nije više interesiralo, ona je to pla-

ćala njemu za ljubav.

Vraćamo se malo temi od koje smo krenuli: Šparemblekove koreografi je u kojima ste nastupali. Les Amants de Teruel / Ljubavnici iz Teruela su postavljeni u Parizu 1959. u teatru Sarah Bernhardt, a snimljeni kao fi lm 1961. Partnerica Vam je Ludmilla Tcherina. BANOVIĆ: U to vrijeme je to bio jedan vrlo avangardan

fi lm. Film je imao svoju karijeru u New Yorku, a drugdje je

propao. Ali zapravo, na početku je bio izabran da predstav-

lja Francusku u Cannesu, a onda ga je Truffaut pokopao! A

u New Yorku je igrao dvanaest godina svaki dan! I tu sam

imao jedan neobičan doživljaj u vrijeme kad smo Milko i

ja radili u Metropolitanu. Izlaz iz kazališta je bio u podze-

mnoj željeznici. I jednom kad sam izlazio tamo je stajala i

čekala velika grupa, nekih dvjestotinjak ljudi. Vrlo neugod-

na situacija. Ja sam krenuo kroz njih kad me jedan čovjek

zaustavi i upita jesam li ja Miljenko Banović. Kad sam po-

tvrdio rekao mi je: Mi smo svi zaljubljenici u Ljubavnike iz

Teruela. Svako od nas je vidio fi lm barem deset puta!

U trupu Janine Charrat se vraćate 1962. kada preuzimate i mjesto umjetničkog ravnatelja?BANOVIĆ: Vratio sam se kad smo trebali snimiti za te-

leviziju Alge. I tada se dogodila nesreća. Jedan rekviziter

je ostavio svijećnjak na krivom mjestu i kostim Janine se,

dok je prolazila, zapalio. Ona je gorila i trčala po studiju,

i onda sam od njezine sestre dohvatio kaput i bacio se za

njom. Kad smo maknuli kaput, ona je bila sva crna. Taj

najlon je sav izgorio i ušao u kožu, imala je strašne ope-

kline, srećom ništa na licu. A kompanija je imala potpisani

ugovor za turneju po Americi i onda sam ja preuzeo trupu.

To su bila prva iskustva: biti direktor. Nije baš zabavno.

Vidjela sam da imate sliku sa snimanja Šparemblekovog ba-leta Combatimento de tancredi e Clorinda na Monteverdija 1968. u Parizu.BANOVIĆ: To je jedna važna koreografi ja koju je Milko i

režirao. Plesala je, po mom mišljenju, najveća francuska

balerina Claire Motte, bila je fenomenalna plesačica, ima-

la je skok kao muškarac, a dizao si je kao pero. S njom

sam plesao za francusku televiziju i Žar pticu. To je bila

velika produkcija za francusku televiziju koju je koreogra-

fi rao George Skibine. On je bio jedan krasan plesač ruskog

Kretanja 12 _ 59

razgovor:

porijekla, a postao je direktor baleta pariške Opere nakon

Lifara. Poslije sam radi njega i otišao u Ameriku…

A za TV-Pariz sam snimio i Milkovog Pygmaliona, s Geral-

dine Chaplin. Ona je bila vrlo talentirana, bila je i u kom-

paniji Grand Ballet du Marquis Cuevas, plesala je neku

princezu, a onda se prebacila posve na fi lm i to je bolje.

Bila je dobra plesačica, ali ne bi nikada bila velika baleri-

na. Kao i Brigitte Bardot. Bila je odlična plesačica. Milko

i ja smo s njom nastupali na novogodišnjem programu. I

gledali smo je kad je počela glumačku karijeru, bila je sjaj-

na u Anouilhovoj drami L‘Invitation au château.

Radili ste istovremeno s legendarnim koreografi ma ruskih ba-leta Massineom i Lifarom, koji su bili međusobno posvađeni? BANOVIĆ: To je bilo 1965. Bio sam u Parizu kad je ujutro

došao telegram: Sjednite na prvi avion za Lisabon, plesat

ćete Beau Danube, potpis Massine. Poslije podne stiže

drugi telegram: Sjednite na prvi avion za Lisabon, plesat

ćete Žar pticu, Lifar. A oni dvadeset godina nisu razgova-

rali. Bila je neugodna situacija, na aerodromu me čekao

Massine pa sam Lifaru rekao da me Masssin pozvao prvi.

Ali kako se Lifaru povrijedio plesač tri dana prije predsta-

ve, onda sam ipak uskočio i tamo. I na kraju, kako su se

susretali u mojoj garderobi, su se pomirili.

S Lifarom ste radili i originalnu koreografi ju Nižinskog Après-

midi d‘un faune na Picasso festivalu Mosidor?BANOVIĆ: Ne znam koliko je originalna, ali plesao sam

ono što je Lifar prenio kao koreografi ju Nižinskog. To je

bio solo, samo faun bez nimfi . A koreografi ja je plesački

jako zahtjevna. Trebalo mi je vremena...

Poznavali ste i Balanchinea osobno i kroz njegove balete?BANOVIĆ: Neke njegove stvari sam strašno volio, a neke

mi se nisu uopće sviđale. Tako da je to bio podijeljen stav.

Agon je fantastičan, Symphony in C također, ali recimo

oni Jewels, to mi se nije sviđalo. Serenada, to je igralo ov-

dje u Zagrebu, je odlična, pa Le Fils Prodigue…

Znate, ja sam jedini plesač na svijetu koji je odbio njegov

ugovor. U to vrijeme sam bio u Teksasu i držao sa Scibi-

nom kompaniju. Puno sam nastupao s njegovom ženom

Marjorie Tallchief; ona je bila indijanskog porijekla i sjaj-

na balerina, kao i njezina sestra Maria Tallchief koja je bila

jedna od Balanchineovih balerina i žena. Znate da je on

bio uvijek zaljubljen u svoje balerine i nekoliko ih je i ože-

nio… Tada je Balanchineu hitno trebao partner za Suza-

nne Farrell, jer se Jacques d‘Amboise povrijedio, a čuo je

od Skibina da sam dobar plesač i da sam u Teksasu. Od-

mah sam morao na avion za New York i nakon kratkog

razgovora sam ga upitao kad da dođem na audiciju, a on

je odgovorio: Kakva audicija? Ti si Slaven! Probe počinju

sutra. I onda me navečer odveo na svoju predstavu; on je

obožavao svoje balete. Imam s tim u vezi stvarno smije-

šan doživljaj. Igrala je Žar ptica. On je cijeli balet komenti-

rao: sad će ona skočiti, sad ćeš ovo vidjeti… onda su ljudi

počeli protestirati i došao je redar i pokušao ga smiriti. A

ovaj ga pita: Je li vi znate tko sam ja? Ja sam Balanchine!

A redar mu odgovori: Ako ste vi Balanchine, onda sam ja

predsjednik Kennedy! I istjerali su nas van…

Ali imao sam dva problema: trebao sam uskočiti u čitav

repertoar usred sezone, naučiti sve balete… A njega nije

ništa zanimalo, jedino je bilo važno da ima partnera za ple-

sačicu u koju je bio smrtno zaljubljen… I onda sam rekao

da ne mogu sad, nego da bih došao početkom sezone. Ali

njemu je odmah trebao netko i angažirao je jednog kra-

snog plesača, Danca, Petera Martinsa, koji je danas direk-

tor Ney York City Balleta… Da sam ostao, a jako me je vo-

lio, vjerojatno bih danas bio direktor New York City Balleta.

To je najveća pogreška koju sam napravio u karijeri.

Uz plesačku karijeru vrlo brzo krećete i u koreografi ju?BANOVIĆ: Da, ali ne smatram se značajnim koreografom.

Prva Vaša koreografi ja je Martyre de St. Sebastien na De-bussyjevu glazbu, djelo nastalo 1911. za Idu Rubinstein. Po-slije su se mnogi koreografi vraćali tom djelu, između ostalih i Šparemblek i vi. Postoji li neka veza u tom smislu?BANOVIĆ: Ne, Milko je prije postavio, u Parizu. Ja sam

krenuo posve iz početka, imao neku drugu viziju. Imao

sam tridesetak godina, i još sam i plesao.

Kako sv. Sebastijana igra žena, ta predstava je od početka izazivala reakciju crkve?BANOVIĆ: Moja verzija je prvi put igrana u Buenos Ai-

resu i tamo je dobro prošlo, ali u Monte Carlu se Grace

Kelly demonstrativno digla i napustila predstavu... To je

bilo svetogrđe, kako mladog sveca može igrati neka žen-

ska? To je inače jedna zahtjevna rola koja ima puno teksta.

I muzički je majstorski napravljeno, imate glumce, plesače

i kor. Ogromna predstava za veliki teatar s velikim korom i

velikim orkestrom, dekorom…

60 _ Kretanja 12

razgovor:

Radio sam i koreografi ju za Gulbenkian Ballet koji je tada

vodio Milko: Contrasts na glazbu američkog kompozitora

Paula Fetlera. Kasnije sam je postavio i za Ballet Theatre u

Pittsburghu, a tamo je tada plesao Dinko Bogdanić. On je,

na primjer, bio dobar partner, znao je što to znači.

Koreografi ja u Metropolitenu?BANOVIĆ: Ja sam došao kao Milkov asistent. Držao

sam klasove. Milko je tada režirao Orfeja. Mislim da

sam ja ostao i kad je Milko otišao i onda sam ja radio

koreografi ju za Parsifala. Bila je jedna lijepa, dosta du-

gačka scena u kojoj vile dolaze začarati Parsifala, kad

se on izgubi u šumi, nekih dvanaest do petnaest minuta.

To je na repertoaru i danas i nisu promijenili korak. In-

teresantno je da je isti režiser Nathaniel Merrill došao

poslije deset godina u Denver i ja sam s njim radio sve

koreografi je koje postoje u operi: Faust, Carmen… Vo-

lio sam raditi na operi. Moraš se prilagoditi situaciji, re-

žiseri baš ne vole koreografi ju, ali kad se dobro uključiš

u scenu onda to ide… I ja se s tim slažem. A ne onaj

francuski sistem u kojem se ubacuje plesni divertisman.

Zašto treba Valpurgijska noć u Faustu? To nema veze.

A to su tražili francuski bogataši da gospodične koje

su bile ljubavnice mogu plesati. Ali ima scena na trgu

gdje plešu ljudi, to je akcija, ide sa scenom, ukomponi-

rana u radnju.

Ostale sve koreografi je su interesantne, ali komorne, ni-

sam imao puno ljudi, najviše osamnaest plesača, od toga

četiri muškarca koji su mogli plesati. I onda me sve više i

više počela interesirati pedagogija.

Rekli ste da ste u Ameriku 1970. otišli radi Skibina?BANOVIĆ: Zvao me, kao: u Parizu je dosadno, nisi nika-

da bio u Americi… Tako sam završio u Dallasu, Teksas,

pozvali su nas da osnujemo kompaniju, imali su novaca

kao blata, zbog nafte. U Koloradu je divna klima. Ima 320

dana sunca. Kiša nikad ne pada, ako nešto pada, pada sni-

jeg. Otišao sam kao na dvije-tri godine, a ostao trideset.

Ta kompanija više ne postoji.

Uz to što ste bili prvo asistent ravnatelja, a zatim od 1973. do 1985. ravnatelj Denver Civic Ballet, istovremeno pokre-ćete i vodite plesni odjel na Loretto Heights College.BANOVIĆ: Dobro sam se pripremio, išao sam na nekoli-

ko najuspješnijih američkih koledža vidjeti tzv. dance pro-

gram. U Yutu, Chicago… vidio sam programe, predmete,

koliko treba teorije, klaseva, baleta, jazz dancea, suvre-

menog…To je bio četverogodišnji program. Doveo sam

najbolje profesore iz New Yorka. Imao sam i specijalni

ljetni program na koji su dolazili iz svih krajeva Amerike.

To je trajalo desetak godina dok koledž nije bio prodan Ja-

pancima. Japanci su kupili zgrade i otvorili svoju školu. I

tako je sve propalo.

Ostao sam direktor baleta u Denveru. Poslije sam preuzeo

kompaniju u Boulderu i tamo mi je bilo krasno. Mali grad

s ogromnim univerzitetom, 35.000 studenata i kazalištem

dva puta većim od naše Opere. Tako da sam napravio

kompaniju, a kako su oni imali i plesni program, mogao

sam koristiti za predstavu i njihove plesače. To je bilo jako

uspješno, nekih sedam famoznih godina. Tu sam napravio

Žar pticu, Romea i Juliju... To su dva baleta koji su mi pri-

lično uspijevali. Malo sam ih modernizirao, pojačao sam

dramatiku, skratio muziku.

Užitak je gledati plesače koji nakon par pokazanih koraka

instinktivno otkrivaju novo i nude svoje rješenje. Plesači

su voljeli raditi sa mnom jer ih nisam prisiljavao na strogo

zadane korake. U tom smislu je i mnogo zanimljivije jer

počneš učiti od plesača. Ali neki plesači to ne vole. Čeka-

ju da im pokažeš što hoćeš da ponove i bez toga se neće

maknuti. Meni je to dosadno...

Kako je došlo do Vesele udovice u Slovenskom narodnom gledališču 1985. u Ljubljani? BANOVIĆ: To je bio jedan veliki nesporazum. Jer Nicolas

Petrov koji je bio s nama u Parizu, on je bio iz Novog Sada,

postao je direktor baleta u Pittsburghu i imao je na reperto-

aru Veselu udovicu – koreografi ju Ruth Page, koja je izvrsna.

I onda su mene pitali u Ljubljani – gdje sam bio kao peda-

gog tri mjeseca, i ja sam ga predložio. A on se tako mučio,

nije mogao složiti korake, kombinaciju od pola minute, ne-

što mu se dogodilo, zapravo nije bio koreograf… Ima svjet-

skih plesača koji ne mogu složiti koordinirane pokrete… i

onda je otišao, a bio je napravio jedva pola i onda su mi re-

kli da ja završim. Bilo mi je neugodno, ja sam ga bio doveo,

dekor, kostimi su bili napravljeni, premijera najavljena… i

to je bila najveća glupost što sam to prihvatio. Jer kad jed-

nom počneš popravljati nečiju lošu ideju, to ne ide. Krpao

sam, dodavao i nisam bio zadovoljan ni ja, niti balet.

Još uvijek aktivni u posljednje vrijeme ste poput ptice selice, od kasnog proljeća do jeseni u Europi, a onda na Floridi?BANOVIĆ: Na Floridi se sprema nešto novo, plesni centar

koji me jako zanima. Jako volim raditi s mladim, gotovim

plesačima, u smislu onog završnog poliranja, fi nesa pokreta.

A u svibnju dolazim davati klaseve u Avignonu i to je vrlo

ugodno: talentirani ljudi koji slušaju, paze na svaku riječ.

Iz Zagreba sam tako davno otišao i dogodile su se tolike

promjene da se koji put osjećam kao stranac. U prvo vri-

jeme mi se nismo ni mogli vratiti. Bili smo izbjeglice. Tek

negdje sedamdesetih smo amnestirani i mogli smo se vra-

titi. I onda sam počeo dolaziti, posjećivati familiju i prija-

telje. I sada se, svake godine, s veseljem vraćam.

Kretanja 12 _ 61

ANTONIJA BOGNER ŠABAN

Umjetnička putanja nepomućene svijesti

knjiga o plesu:

Spoznaja o značenju baletne umjetnosti kao i sudje-lovanje najvažnijih hrvatskih predstavnika u europ-skim plesnim promišljanjima intenzivno zaokuplja

posljednjih godina Maju Đurinović usmjeravajući je sve oz-biljnijem razmatranju ove problematike. Osobno plesačko i koreografsko iskustvo te pouzdani uvid u tehnike i meto-de suvremenog plesa što eksplicira u stručnim tekstovima i uređujući časopis Kretanja, kao i zaposlenjem na Umjetnič-kom fakultetu u Osijeku, određuje polje njezina užeg intere-sa i način interpretacije.

Maja Đurinović posebno je zaokupljena umjetničkim kretanjima 20. stoljeća koji su stilskom i izvedbenom razno-likošću radikalno utjecali na poimanje plesa kao scenskog izraza.

Uvažavajući kriterij promijenjenih odnosa u europskim i svjetskim izvedbenim relacijama, svoje opservacije ar-gumentira vremenski odgovarajućom situacijom u nacio-nalnom, napose zagrebačkom kazalištu. Podloga takvom razmatranju njezin je povijesni prikaz baleta u monografi ji zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazališta 1992. godine. Stoga je razumljivo što se u daljnjim istraživanjima odlučuje za pojedince koji povezuju tradiciju i suvremenost, a pritom unose u svoj opus kreativne inovacije. Određenu materiju

Maja Đurinović: Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis

Hrvatski institut za pokret i ples, Zagreb 2008., str. 164.

Maja Đurinović osvjetljava iz više aspekata, kulturalno-po-vijesnog i kazališno-plesnog, a u središtu je njezina prou-čavanja životni i profesionalni put određenog umjetnika. Monografskim pristupom osvjetljava karijeru i postignu-ća Mercedes Goritz-Pavelić (2000.) i Mie Čorak Slavenske (2004.), realizira projekt Kaspomanija (CD posvećen Mila-ni Broš), a piše i o postignućima Almire Osmanović, 2002. godine. Budući da je do sada uglavnom zahvatila tridese-te godine i najistaknutije predstavnice toga razdoblja (va-lja prikazati Mirjanu Janaček Stropnik i Veru Milčinović Ta-šamiru), vrijeme sve naglašenije estetičke emancipiranosti i odstupanja plesne umjetnosti od dekorativnosti vanjske for-me klasičnoga baleta u korist njegova samosvojnog scen-skog izraza, postavlja pitanje o trajnosti i stvaralačkoj aktu-alnosti djelovanja Ane Maletić.

U monografi ji Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić,

životopis (Zagreb 2008.) Maja Đurinović koristi svoj provje-reni postupak kronologijskog nizanja i vrednovanja pojedi-nih sastavnica stvaralačkog opusa Ane Maletić, što u ko-načnici daje cjelovit i foto-materijalom potkrijepljen portret njezinih plesačkih, koreografskih i pedagoških vrhunaca. Na taj način i opet se popunjava oskudni broj stručnih izdanja o povijesti nacionalnoga baleta, a osim kod stručnjaka takva

62 _ Kretanja 12

knjiga o plesu:

izdanja pobuđuju interes i u širem krugu poštovatelja ove umjetničke struke. Knjiga Razvoj suvremenog plesa: Ana

Maletić, životopis svojim trodijelnim naslovom sugerira raspodjelu sadržaja i koncepciju obrade njezina materijala. Maja Đurinović crpi iz teatrografi jskih izvora i mjerodavne domaće i inozemne literature, kao i zapisa profesionalnih suradnika i sjećanja rodbine, a izdanje upotpunjava CD-om na kojem su snimljeni inserti najuspješnijih koreografi ja Ane Maletić. Naoko raznorodne tematske provenijencije svi pri-lozi u monografi ji oslikavaju kreativnost Ane Maletić i smje-štaju je kao osobu i umjetnicu u kulturni i društveni kon-tekst vremena njezina djelovanja.

Rođena u Budimpešti 1904., Ana Ney (udajom mijenja prezime u Maletić) u Školi za ritmiku i plastiku Mage Maga-zinović (1922.) stječe čvrsti temelj svojih plesačkih nazora. Pogledi Mage Magazinović koji slijede onodobni avangar-dizam Isadore Duncan i Rudolfa Labana o fenomenologiji plesa i ljepoti pokreta ljudskoga tijela u svakom stupnju ra-zvoja, a povrh toga uvažavaju istraživanje plesnog folklora i ritmičke gimnastike i plastike Jacquesa Dalcrozea, presudni su za umjetničko oblikovanje Ane Maletić. Poslije nekoliko godina zapaženih nastupa (dokumentiranih izvodima iz pu-blicističkih i časopisnih prikaza) te stečene diplome 1928., odlučuje se na stvaralačko osamostaljenje.

Karijera Ane Maletić jedan je od nerijetkih primjera u analima hrvatskoga kazališta jer zahvaljujući svome entu-zijazmu i otvorenosti pogleda na umjetnost kao kulturno zajedništvo, njezin konačni cilj nije određen mjestom već načinom popularizacije plesa u novim izražajnim vidovima. Mađarica podrijetlom, odgojena u Bosni gdje joj poočim gradi željezničku prugu za Austrougarsku monarhiju, nasta-nivši se u Zagrebu i zasnovavši obitelj, Ana Maletić kreće u borbu za uvođenje načela suvremenoga plesa u još uvi-jek tradicijom impregniranoj sredini. Zagrebačko kulturno ozračje ipak je sklono njezinim praktičnim nakanama. Činje-nica da dominantna Margareta Froman dvadesetih, s pre-kidom i sljedećih godina zajedno s bratom Maksimilijanom, preobražava balet zagrebačkog Hrvatskog narodnog kazali-šta u novu scensku umjetnost, sintezu glazbe, pokreta i sli-ke, uklapa se u modernost koja je već dobrano udomaće-na u europski mjerodavnim čvorištima. Premda ostvarenje njezinih nastojanja iziskuje golemu energiju i upornost, Ana Maletić ne odustaje i unatoč konkretnim pozivima ne napu-šta Zagreb, već predano protežira, ali izvan službene insti-tucije, praćenje i proučavanje duševnog i tjelesnog jedinstva ljudskog pokreta artikuliranog u plesu. Unatoč svojstvenoj kreativnosti Ane Maletić valja spomenuti da situiranju ak-tualnih izvedbenih tendencija pridonose Mirjana Janaček i Mia Čorak Slavenska koje također drže svoje plesne škole, prva 1930., druga 1935. te Mercedes Goritz Pavelić (Zagre-bačka komorna plesna grupa) kao i uspješni nastupi Pie i

Pine Mlakara. U procesu postupnoga društvenog prihvaća-nja drugačijih oblika plesne umjetnosti intenzivno sudjeluje i balet zagrebačkog kazališta popunjen ostvarenjima Kreši-mira Baranovića (Licitarsko srce, Imbrek s nosom), Jakova Gotovca (Morana, Ero s onoga svijeta) i Ive Lhotke Kalin-skog (Đavo u selu), a tematski i glazbeno folklorni elemen-ti spomenutih djela itekako pogoduju ideji o omasovljenju umjetnosti kao civilizacijskom ishodištu i komunikacijskoj poveznici različitih kultura (na dramskom planu predstave-spektakli Maxa Reinhardta).

Osnovna vokacija Ane Maletić bila je plesna pedagogi-ja pri čemu je zanima osobnost i kreacija plesača više nego ideja, zamisao i sudbina koreografi je. Stoga je potanko ana-liziran program Škole umjetničke tjelesne kulture (1932.), a njegove su estetičke intencije uspoređene s ciljevima europ-ski srodnih neformalnih skupina. Inovacijske rezultate Ško-le umjetničke i tjelesne kulture Maja Đurinović razmatra u odnosu na stručnu informiranost i intelektualnu zrelost Ane Maletić, izvođače predstava (djeca različite dobi) i zastu-pljenost autora između kojih se često ističu skladbe Borisa Papandopula (Iskre, Požar i Proljetna igra).

Zadržavajući se u području plesnog i po potrebi glazbe-noga kazališta, autorica monografi je je iz posve razumljiva razloga, usredotočena na stvaralačka postignuća Ane Ma-letić. U tom smislu precizno diferencira njezinu plesačku sa-mozatajnost jer ona za razliku od svojih suvremenica (Mir-jana Janaček, Mia Čorak Slavenka) prvenstveno teži plesno edukativnom i koreografskome poslu. Ni poslije diplome stečene kod Rudolfa Labana na Koreografskom institutu u Berlinu, 1936., Ana Maletić ne odustaje od svog umjetnič-kog određenja, ali ga obogaćuje i drugim kreativnim polji-ma. Po osnutku Plesnoga studija (1936.) i studijskog borav-ka u Školi za plesnu umjetnost Jooss-Leeder u Dartington Hallu u Engleskoj sljedeće 1937. godine, Ana Maletić ističe kao svoju konstantnu ideju uključivanje nacionalnog baleta s ishodištem u narodnoj plesnoj baštini. Premda je na tom području postigla najveće uspjehe, posebno koreografi jama u Državnom zboru narodnih plesova i pjesama, danas po-znatijem pod imenom Lado i svoje nazore potkrijepila teo-rijskim razmatranjima, domišljanja Ane Maletić izložena su kritikama ideološkoga naboja. Kako bi dokazala primjere-nost takvih nastojanja koja su s jedne strane specifi čna pri-mjena njezinih temeljnih stvaralačkih ishodišta, a s druge, posvemašnja stvaralačka novina u nacionalnom kulturnom korpusu, Maja Đurinović iscrpno navodi stajališta Ane Ma-letić koja se svode na razlikovnost kontinuiteta narodnog plesa (glazba, nošnja, motiviranost kao predispozicija izved-be) i građanske/kazališne tradicije baleta. Za transponiranje izvornoga folklora u stiliziranu i stvaralački kreativnu cjelinu potrebno je razviti, zaključuje autorica monografi je, speci-fi čnu plesnu kulturu i onda ga dodatno koreografi jski har-

Kretanja 12 _ 63

knjiga o plesu:

monizirati, odnosno ugrađivati u svijest o njegovoj društve-noj namjeni.

Sljedeći segmenti umjetničke kronologije Ane Maletić potanko su vrednovani i naglašena njihova glavna umjetnič-ka i organizacijska čvorišta, proistekla iz dotadašnjih stvara-lačkih inovacija Ane Maletić. Ustrajna zastupnica suvreme-nog plesa svoje novo mjesto rada nalazi u Školi za ritmiku i ples 1954. godine. Sama Škola s usponima i padovima, svojim kontinuiranim odgojem brojnih naraštaja neovisno o njihovoj kasnijoj profesiji ostala je rasadištem ljubavi prema plesu kao činu osebujnog tjelesnog izraza pa danas posve primjereno nosi u svom nazivu ime Ane Maletić. Profesio-nalni životopis Ane Maletić time nije iscrpljen. Maja Đurino-vić nastavlja iznošenjem činjenica o osnivačkim zaslugama Ane Maletić za Studio za suvremeni ples koji vodi zajedno s kćerkom Verom. Bila je i začetnik povezivanja plesa s osta-lim scenskim umjetnostima, jer je i sama radila i kao surad-nica za scenski pokret, a poticala je zastupljenost plesa na fi lmu, poslije i televiziji. Svojom stvaralačkom svestranošću i kulturnom angažiranošću Ana Maletić naznačila je moguć-nost stvaranja plesnih studija koji doskora postaju i nacio-

nalnoj sredini standardizirani oblik u izučavanju i populariza-ciji plesa. Svoje bogato iskustvo Ana Maletić nije ograničila isključivo na plesnu praksu, nego je stručno i povijesno mje-rodavno svoje nazore i iskustvo autorski unijela u knjige Po-

kret i ples, Knjiga i ples, kao i kapitalnu Povijest plesa starih

civilizacija (Matica hrvatska, Zagreb 2002.).Obilje predočenog i vrednovanog materijala u mono-

grafi ji Razvoj suvremenog plesa: Ana Maletić, životopis

dopunjeno je tekstovima nekolicine sljedbenika i suradnika Ane Maletić, kao i stručnjaka koji se bave srodnim teorij-skim pitanjima. O umjetničkim zasadama i važnosti djelova-nja Ane Maletić te njezinu trajnom utjecaju na suvremenost hrvatskoga plesa pišu Tihana Škrinjarić, Vlasta Kaurić, Jele-na Mihelčić i Zorica Vitez. Drugačiju, a čitalački potrebnu dimenziju monografi ji daju zapisi Vere i Saše Maletić, koji o svojoj majci progovaraju s ljubavlju, ali i uvažavanjem njezi-nih postignuća. Monografi ja Razvoj suvremenog plesa: Ana

Maletić, životopis potpuno metodološki opravdava svoju krajnju svrhu jer je Maja Đurinović i opet otela zaboravu još jednu od uglednih ličnosti hrvatske plesne povijesti koja ne-prijeporno utječe i na nacionalnu plesnu sadašnjost.

< Ana Maletić, obnovljena tarantela >

64 _ Kretanja 12

S tory, ples koji je Merce Cunningham koreografi -rao 1963., signalizirao je novu fazu istraživanja za čovjeka koji je bio radikalna avangarda modernog

plesa već od 1951. kada je po prvi put koristio metodu slu-čajnosti (eng. chance). Korištenjem slučajnosti Cunningham je razvio stil koji je obilježen neočekivanom jukstapozicijom akcija, a za odabir elementa u unaprijed određenoj skali po-kreta, dijelova tijela ili scenskih prostora koristio je mape, bacanje novčića i kocaka te I Ching.

Za Cunninghama slučajnost je djelovala pozitivno na proces opuštanja koreografove svjesne kontrole nad plesom, a taj cilj bio je pojačan prepoznatljivom kvalitetom autono-mije koju je gajio u suradnji sa skladateljima i dizajnerima. Koreografi ja slučajnosti neočekivano je djelovala na široko umjetničko polje. Nadalje, kombinacije pokreta, fraza, pro-stornosti i ostalih komponenti dobivene postupcima slučaj-nosti, bile su fi ksirane u nepromjenjiv koreografski uzorak.

Sa Story Cunningham je uveo dva elementa koja će, kroz premještanje koreografskog izbora s koreografa na plesače, podržavati njegovo smanjivanje vlastite kontrole nad plesom. Ta dva elementa su: spontana odluka i improvizacija. Koreo-grafska struktura dopuštala je plesačima da na nekim mje-stima u koreografi ji donose određene odluke s obzirom na

SALLY BANES

STORY Mercea Cunninghama

dane pokrete, a u drugim sekcijama da smisle svoje vlastite pokrete. Ali zbog nekoliko razloga Story nije bila uspješna. Stoga je korisno ispitati je kao predstavu koja predstavlja po-mak od uobičajene Cunninghamove metodologije.

Story je također značajna i zato što je postavila temelj ad hoc strukture korištene u Događajima (eng. Events), koje je Cunningham počeo predstavljati tijekom svjetske turneje 1964. Po prvi put u Story Cunningham je tik prije početka svake izvedbe odlučio koji će se dio plesa izvoditi, po kojem redoslijedu i kojem trajanju, dajući instrukcije iza scene. Iro-nični naslov, nadalje, služi kao paradigma za Cunninghamov stav prema interpretaciji njegovih plesova budući da Story (očito) implicira da će ples imati narativnu strukturu, a kao i s tako mnogo njegovih drugih plesova, Cunningham je ostavio mogućnost bilo kakvog konačnog tumačenja gle-datelju.

Story je označila prijelaz u Cunninghamovom radnom odnosu s Robertom Rauschenbergom, slikarom koji je od 1954. dizajnirao scenografi je i kostime za trupu. Od 1961. ta je uloga ojačala kada je Rauschenberg postao i majstor svjetla i scene Merce Cunningham Dance Company, putuju-ći s trupom na brojna gostovanja. Na posljetku, tijekom ver-zija Story izvođene na svjetskoj turneji 1964., Rauschenberg je započeo stvarati „živi décor“. Upisivanje vlastite izvedbe kao i one njegovog asistenta Alexa Haya u décor plesa bila

Merce Cunningham(1919. - 2009.):

Kretanja 12 _ 65

Merce Cunningham(1919. - 2009.):

je odluka koja je imala dalekosežne posljedice budući da je na kraju dovela do njegova napuštanja trupe 1965.1

Story je prvi put izvedena u Royce Hallu na Sveučilištu Kalifornija, Los Angeles, u srpnju 1963. Izvedbi je prethodi-la nedugo prije promjena ansambla: Judith Dunn i Marilyn Wood su bile otišle, a Barbara Lloyd se tek pridružila. To je dovelo i do nužne promjene u repertoaru.2 Grupa je provela lipanj i srpanj na rezidenciji u UCLA, a Cunningham je kore-ografi rao Story tijekom tog vremena. Sedmero plesača bili su u prvoj izvedbi: Merce Cunningham, Carolyn Brown, Viola Farber, Shareen Blair, William Davis, Barbara (Dilley) Lloyd i Steve Paxton. Ples je bio „otvoren“ u smislu broja plesača; Cunningham piše da je to „ples za x-broj ljudi“3. U devetna-est izvedbi ovog plesa u Sjedinjenim Američkim Državama broj plesača varirao je od pet do osam. Za izvedbe u Europi i Aziji tijekom svjetske turneje 1964., plesači za Story obično su uključivali cijelu trupu: Cunningham, Brown, Farber, Bla-ir (dok nije napustila trupu tijekom turneje), Davis, Deborah Hay, Lloyd, Sandra Neels, Paxton i Albert Reid. Stoga što je struktura bila tako fl eksibilna, trajanje Story također je bilo u širokom rasponu – od petnaest do četrdeset minuta. 4

Cunningham je napisao o Story:„Naslov se ne odnosi na bilo koji implicitni ili eksplicitni

narativ nego na činjenicu da svaki promatrač može vidjeti ili čuti događaje na vlastiti način. Unutar sekcije pokreti dani određenom plesaču mogu se promijeniti u prostoru i vre-menu, a redoslijed kojim će ih izvesti plesač može izabrati u trenutku dok ih izvodi. Također, duljina svake sekcije varira svaki put. Sekcijama su dana imena zbog identifi kacije.

Ples je sačinjen od serije sekcija, sola, dueta, trija i većih jedinica koje se mogu slobodno kretati jedne do druge, tako da je poredak bio promjenjiv…

Kako je mogla uključiti jednog ili sve plesače, a mogla se izvoditi pod bilo kojim ekstremnim okolnostima, igrali smo je mnogo puta. Probe su se sastojale od toga da je svaki plesač izvodio sve dijelove dane sekcije.“5

Prema tome, Story je sastavljana iznova za svaku izved-bu, od serije od 18 sekcija. Njihovi (identifi cirajući) nazivi

1 Chronology, Robert Rauschenberg, katalog izložbe (Washin-

gton, D.C.: National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution,

1967., str. 33-37; razgovor s Trishom Brown, Alexom Hayom i

Robertom Rauschenbergom, New York, 17. 2. 1980.

2 Razgovor s Barbarom Dilley [Lloyd], New York, 15. 11. 1979.

3 Merce Cunningham, Changes: Notes on Choreography, ur.

Frances Starr (New York; Something Else Press, 1968., str. 141;

Merce Cunningham, „Two Questions and Five Dances,“ Time to

Walk in Space, Dance Perspectives 34 (ljeto 1968.), str.52.

4 Cunningham, „Two Questions and Five Dances,“ str. 53; fi lm o

Story, u produkciji Finnish Broadcasting Company, 1964.

5 Cunningham, Changes, str. 138- 41.

su bili: Solo # 1, Solo # 2, Pod, Predmet, Oznaka, Prostor, Izlaz, Ulaz, Pad, Trio; Duet & Solo, 5-dijelni trio, Trokut,

Skakutanje, CB & MC, Ruke-trio, SB & MC i VF & MC. U Predmetu, na primjer, plesači su manipulirali, pokretali i no-sili predmete koje je Rauschenberg napravio ili našao – ra-zličite za svaku izvedbu. U fi lmu o Story koji dokumentira izvedbe u Helsinkiju, ovo je najdramatičnija sekcija plesa – ili barem dio najispunjeniji mogućim narativom, jer svaki od plesača gleda, rukuje, nosi, ispušta ili na drugi način ulazi u odnos s predmetom na način koji je zasićen gotovo totem-skom moći. (Ovo je posljedica Cunninghamovog pravila da plesači mogu dodirivati predmet točno određeni broj puta, dok je način kontakta neodređen). U Podu, Brown i Farber započinjale su na bilo kojoj točki prostora (bilo na sceni ili izvan nje) i tako, prema Cunninghamu, „kretale su se preko prostora u polaganom tempu, razdvojene ili zajedno“. U 5-

dijelnom triju tri plesača izvodili su pet brzih fraza.6

Plesači su čitali upute na listi postavljenoj na obje strane „ulica“ (ulaza na scenu obično, ali ne nužno, zastrih scen-skim zastorima, op. prev.) kako bi se podsjetili koja sekcija dolazi sljedeća, kao i koliko dugo bi trebala trajati. Također u „ulicama“ su bili satovi kako bi plesači mogli sinkronizirati svoj tajming; dok su bili na sceni, pokušavali su procijeniti trajanje određene sekcije. 7

U smislu izvedbenog stila i kontakta, Carolyn Brown se prisjeća da su u cjelini plesači „bili slobodni ući u odnos s ostalima na sceni ili ih ignorirati“. Jedna mogućnost koju su plesači također mogli primijeniti bila je ostati izvan scene tijekom određene sekcije. I nadalje, ona bilježi da ako je bilo mjesta za plesače da izmišljaju pokret, pravila su bila čvrsto određena s obzirom na smjer, razinu i trajanje. „Ova sekcija je bila improvizirana, ili je trebala biti. Cunningham je oče-kivao od plesača da koreografi raju spontano, a ne da una-prijed postave, isprobaju i ponove. Ovo se dokazalo znatno teže za neke plesače nego za ostale.“ 8

Albert Reid, na primjer, nalazio je Story „velikom gnja-važom“. „Mrzio sam je. U njoj je bilo tako mnogo umetaka u vašu navodnu improvizaciju da ste bili potpuno blokirani. Niste to mogli onako dobro izvesti kao nešto što je postav-ljeno. Tako bih nešto izmislio i postavio. Uglavnom sam po-navljao tu istu stvar nakon prvog pokušaja improvizacije.“9

Veliki dio tog plesa – barem u fi lmu koji dokumentira izvedbu u Helsinkiju – ostaje prepoznatljivo cunninghamov-ski. To su polagani iskoraci, brze ekstenzije nogu i promje-

6 Ibid.; Cunningham, „Two Questions and Five Dances,“ str. 52-

52; razgovor s Dilley; fi lm o Story.

7 Razgovor s Dilley; razgovor s Reid.

8 Carolyn Brown, „On Chance“, Ballet Review 2/2 (1968), str.

21 -22.

9 Razgovor s Albertom Reidom, New York, 16.5.1980.

66 _ Kretanja 12

Merce Cunningham(1919. - 2009.):

ne smjera, skokovi s rukama koje se kreću ili su držane u asimetričnim pozicijama, pojedinačni pokreti koji u zamahu otvaraju i zatvaraju tijelo i – na samom kraju – zapanjuju-ća trio sekvenca u kojoj Cunningham svojom lijevom ru-kom podržava Brown koja se u arabesqueu izvan ravnoteže oslanja na njega, dok se Farber nekoliko puta okreće i pada preko njegove ispružene desne ruke. Svi ti položaji i pokreti, kao i ekstremni kontrasti u dinamici, jasno nose upis Cu-nninghamova koreografskog stila.

Ne samo ples, nego također svi ostali elementi ove predstave bili su neodređeni. U instrukcijama Rauschenber-gu s obzirom na kostime i scenografi ju, Cunningham mu je rekao samo to da „će ovaj rad mijenjati svoj redoslijed iz večeri u večer“. Cunningham je naznačio da želi da ko-stimi budu „jednostavno pokupljeni u prostoru gdje se na-lazimo“ i Rauschenberg je proveo tu ideju kroz dogovor s plesačima kojim im je djelomično prepustio dizajn kostima. Tako su oni nosili temeljni kostim od žutih dresova i trikoa, a tome je svaki plesač dodao nešto iz vreće koja je stajala – zajedno sa uputama i satovima – u „ulicama“. Ovi dijelovi odjeće uključivali su haljine, košulje, hlače i veste iz duća-na rabljene odjeće i vojne opreme: štitnike za ramena, stare duge muške gaće, gas masku. Tako je kostim svakog plesa-ča varirao, ne samo iz večeri u večer, nego također tijekom jedne izvedbe. Često su ti odjevni predmeti bili nošeni na neuobičajen način: plesač je mogao pružiti jednu ruku kroz rukav haljine, a drugu kroz otvor za vrat; vesta se mogla zavezati oko plesačeva vrata. Jedne večeri, Brown se prisje-ća: „Barbara Lloyd je odjenula sve kostime koje je mogla gotovo ništa ne ostavljajući ostalima, a sebe je načinila tako ogromnom i natovarenom da se jedva kretala. Učinak koji je to imalo na koreografi ju bio je zaista zanimljiv.“10 Lloyd je eksperimentirala u suprotnom smjeru s kostimima u Tokiju, gdje se potpuno svukla, čak i dres i triko, i jednostavno se obukla u novi kostim.11

Svjetlo je također bilo neodređeno, u rasponu od prilič-no svijetlog do mraka. Rauschenberg je koristio svjetla koja su bila u kazalištu u kojem su gostovali, često koristeći rad-na svjetla ili postavljajući rasvjetna tijela tako da su bila unu-tar vizure gledatelja pa su djelovali kao dio scenografi je. Na svjetskoj turneji improvizacijski sustav svjetla uzrokovao je probleme unutar tehničkih ekipa u kazalištima. Tehničari u

10 Merce Cunningham, „Music and Dance, and Chance Ope-

rations; A Forum Discussion,“ s Robertom Sternom, Marianne

Simon, Anitom Page, WFCR, Amherst, Massachu8setts, 16.2. 1970;

razgovor s Williamom Davisom, New York, 3.3. 1980.; razgovor s

Reidom; razgovor s Dilley; Brown „On Chance,“ str. 21.

11 Razgovor s Dilley; razgovor s Brown, Hay, Rauschenberg.

većini slučajeva nisu htjeli da Rauschenberg i njegov asistent Alex Hay rukuju instrumentima, a Rauschenberg se prisjeća:

„Oni nisu mogli razumjeti koncept da mi nismo znali gdje će plesači biti u kojem trenutku plesa… Oni to nisu mogli shvatiti. Stalno su ponavljali, ‚Dajte nam plan rasvjete, plan znakova za promjenu svjetla i mi ćemo sve napraviti‘“.12

Scenografi ja je bila sačinjena od objekata i opreme nađe-ne u i oko svakog kazališta. Rauschenberg je često počinjao tako da bi ogolio scenu od „ulica“ i zastora te je stražnji zid bio vidljiv – što je u to vrijeme bio radikalan tretman prosto-ra. Prema Rauschenbergu: „Nikad nisam ponovio isti postav. Novi je za svaku izvedbu osmišljen od materijala sakupljenih iz različitih mjesta… Nikada nisam znao gdje će plesači biti; prostor nije bio defi niran. Scenografi ja je morala biti nači-njena od onoga što smo mogli naći, imajući u vidu vrijeme koje smo imali na određenom prostoru, od stvari koje su bile tamo… vani na ulici ili bilo gdje drugdje.“13 U La Fenice, kazalištu u Veneciji gdje je trupa izvodila predstavu tijekom Biennala 1964., pozornica je imala platforme koje je Raus-chenberg podizao i spuštao; u Helsinkiju dio scene počeo je kružiti prema kraju plesa. U gradu Augusta, Georgija, u ve-likoj dvorani s dva kazališta jedno iza drugoga, publika je vi-djela prazno kazalište iza scene kao pozadinu. U UCLA vizu-ra je uključivala otvorena vrata, hodnik, dućan iza scene. 14

Rauschenberg je tvrdio da je živi décor započeo u Dar-tingtonu, britanskoj umjetničkoj školi u Totnesu, Devon, gdje je kazalište bilo tako uredno da ništa drugo nije moglo biti nađeno da se scenu dekorira. „Nisam znao što da radim. Nisam ništa mogao naći. I na kraju, nešto kao pet minuta prije nego što samo morali biti nazad u kazalištu, pitao sam Alexa [Hay] ima li bijelih košulja koje treba glačati. Imao je jednu i ja sam imao jednu i rekao sam Merceu da imam ne-što sa čime bih otvorio predstavu, da ćemo Alex i ja biti na sceni.“ Trupa je sljedeće gostovanje imala u Londonu gdje je Rauschenberg stvorio performans koji se zbivao simulta-no s plesom. Počeo je slikati sliku, nastavljajući je raditi tije-kom dvotjednog gostovanja i završio je na završnoj večeri; u međuvremenu Alex Hay je izvodio zadatke kao što su čita-nje novina ili ispijanje šalice čaja.15

Glazba za Story bila je Sapporo koju je skladao Toshi Ichiyanagi, skladba s određenim brojem varijabilnih eleme-

12 Razgovor s Brown, Hay, Rauschenberg.

13 Rauschenberg u Kostelanetz, The Theatre of Mixed Means, str.

81.

14 Carolyn Brown, predavanje, seminar o Merceu Cunninghamu,

Sveučilište New York, New York, 10.5. 1979.; Cunningham, „Two

Questions and Five Dances,“str. 52, razgovor s Dilley.

15 Razgovor s Brown, Hay, Rauschenberg.

Kretanja 12 _ 67

Merce Cunningham(1919. - 2009.):

nata. Zapis skladbe zahtijevao je dirigenta i čak petnaest izvođača. Ichiyanagi je napravio šesnaest različitih zapisa notiranih s određenim brojem simbola. Oni su predstavlja-li prigušene, klizeće i napadačke zvukove; u nekim slučaje-vima glazbenici su morali proizvesti više od jednog zvuka istovremeno ili su morali birati iz grupe mogućnosti samo jedan ili dva simbola koja će interpretirati. Bilo koji instru-ment koji je mogao proizvesti tražene zvukove mogao se koristiti. Glazbenici su trebali biti u prostoru što je dalje mo-guće jedan od drugoga.16

Očigledno, kao i set i kostimi, a također i sam pokret, pravila koja su vodila glazbu u Story proizvodila su drugači-je zvukove u svakoj izvedbi. Jedan kritičar u Varšavi opisao je glazbu kao „hrapavo, resko skvičanje, klepetanje i čegr-tanje“. Među ostalim glazbenim događajima u toj predstavi bila je i izvedba u kojoj je John Cage strugao po ogledalu razbijenom bocom. Prema kritičaru, ovo je proizvelo „istin-sku senzaciju i sedam osoba osjetljivije na skvičanje napusti-lo je dvoranu“.17

Story je bila izvođena u raznim gradovima u Sjedinjenim Američkim Državama (iako nikada u New Yorku) i tijekom cijele svjetske turneje 1964. Po povratku trupe u SAD ovaj ples skinut je s repertoara. Prema Rauschenbergu, njegovo sve intenzivnije sudjelovanje u Story izazvalo je Cunningha-mov bijes.18 Zasigurno ovaj ples nije mogao biti izvođen bez Rauschenbergovog sudjelovanja. Imajući u vidu ono što je ostalo u sjećanju kako plesača tako i kritičara, izgleda da je u Story jače i na više načina utisnut Rauschenbergov potpis nego Cunninghamov.

Član trupe Albert Reid sjeća se da plesači nisu voljeli ovaj ples i da je Carolyn Brown na posljetku pisala Cunning-hamu tražeći da ga skine s repertoara; kako se Reid prisjeća, ples je tiho izostavljen uskoro nakon toga. Prema Carolyn Brown, ples je izostavljen zato što Cage „nije imao povje-renja u nas da izvodimo ples bez strogo određene koreo-grafi je“, a povrh toga, ona izravno tvrdi da je Cunningham

„mrzio [Story] jer je nije mogao kontrolirati“.19

Iako je bila na repertoaru samo kratko vrijeme i nije bila omiljena niti koreografu, niti plesačima, Story je važna iz razloga istovremeno plesno-političkih i plesno-povijesnih (a također se tiču i povijesti umjetnosti). Katalizirala je Ra-uschenbergov odlazak iz suradničkog odnosa s Cunningha-mom i trupom, omogućujući mu da slijedi vlastiti izvedbeni

16 Ichiyanagi je bio napisao opise ove skladbe što je tiskano u

Cunningham, Changes, str. 165 -66.

17 Nepoznati članak, Przekroj.

18 Razgovor s Brown, Hay, Rauschenberg.

19 Brown, predavanje, seminar o Cunninghamu.

put, ali ostavljajući trupu bez stalnog dizajnera. Stvaranje ove predstave nagovijestilo je Cunninghamovo zanimanje za održavanje vlastite ugrožene pozicije u središtu avan-garde modernog plesa, ravno u lice nove generacije mlađih eksperimentalnih koreografa. Kao što sam naglasila, njezi-na struktura nagovijestila je strukturu Događaja koji su bili središte Cunninghamovih aktivnosti nakon 1964. To što je

Story skinuta s reperotara, izgleda da indicira Cunninghamo-vu nevoljkost da ide onkraj određenih granica u koreografi ji i u plesnoj izvedbi – odvajajući ga od postmodernista koji su otvoreno uživali u improvizaciji i svakodnevnom pokretu.

Gledajući kako je Story istovremeno u kontrastu i s ostatkom Cunninghamovog oeuvrea i s radikalnijim pristu-pima skupine Judson (i ostalih postmodernističkih koreo-grafa), razlike između koreografi je slučajnosti i improvizacije postaju jasne. Nadalje, u razumijevanju tih razlika možemo jasno vidjeti zašto Cunningham ne pripada u kategoriju postmodernizma.

Predajući kontrolu (putem tehnika slučajnosti) nad ta-kvim elementima kao što su tajming, prostor i fraziranje, Cunningham je morao zahtijevati još pažljiviju kontrolu nad svojim plesačima. Kao prvo, ako plesači nisu bili pažljivo ko-ordinirani, varijabilne brzine i komplicirani uzorci pokreta mogli su dovesti do nezgoda. Kao drugo, striktne upute bile su nužne budući da se plesači nisu mogli osloniti na glaz-benu frazu ili ostale konvencionalne metode kako bi sinkro-nizirali svoje pokrete. Drugim riječima, stvarateljeva golema sloboda kompozicijskih elemenata dovela je do bogatstva sadržaja, ali simultano i do smanjivanja slobode za izvođače.

Kao kontrast tome, improvizacija omogućuje sponta-nost koju su cijenile mlađe generacije, ali samo kroz potpu-no svjesnu kontrolu, smještenu anarhično u svakom indivi-dualnom izvođaču – točno suprotno od predavanja sudbini što impliciraju tehnike slučajnosti. Isto tako omogućuje sa-držaj pokreta i izvođački stil onkraj ijedne skale koreograf-ske imaginacije. Improvizacija demokratizira koreografsku proceduru premještajući je u izvođače. Ali također stvara ri-zik za „neuspjelu“ izvedbu.

Tako sukob u Story ide puno dublje nego igra moći u plesnoj trupi; to je trenje između dva nepomirljiva načina stvaranja umjetničkih odabira.20

S engleskoga prevela: Iva Nerina Sibila.

Tekst Merce Cunningham‘s Story prenesen je iz knjige Sally Banes

Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University

Press, 1994.

20 Htjela bih se zahvaliti Davidu Vaughanu koji je pročitao i

prokomentirao raniju verziju ovog članka, opisao ples i velikodušno

omogućio mnoge materijale za istraživanje.

68 _ Kretanja 12