Kowalska Małgorzata - ABC historii muzyki

Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1

Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI

MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001

Redakcja:

Danuta Ambrożewicz

Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś

© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001

ISBN 83-7099-102-5

Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw

kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001

Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków

Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4

Spis treści

(numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11

Prolog ....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka .................................................................................................. 12

Periodyzacja dziejów muzyki ............................................................................................... 12

Początki muzyki ................................................................................................................... 13

STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14

Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14

System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15

Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16

Formy i gatunki .................................................................................................................... 17

Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19

Rzym ........................................................................................................................................ 19

Izrael ........................................................................................................................................ 20

Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20

ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21

Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański ................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22

Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23

Msza ..................................................................................................................................... 27

Oficjum ................................................................................................................................. 28


2

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28

Dramat liturgiczny ................................................................................................................ 29

Systematyka śpiewów chorałowych ..................................................................................... 30

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31

Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31

Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33

Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35

Rozwój notacji ...................................................................................................................... 36

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37

Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38

Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39

Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40

Muzyka świecka ................................................................................................................... 40

Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42

Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44

Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45

W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45

Ars antiąua w muzyce polskiej ............................................................................................. 47

Polska ars nova ..................................................................................................................... 49

Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51

RENESANS .............................................................................................................. 55

,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,

ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55

Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61

Msza ..................................................................................................................................... 64

Kanon ................................................................................................................................... 68

Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72

Madrygał .............................................................................................................................. 75

Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79


3

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85

Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87

Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89

Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90

Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91

Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92

Pieśń w 2. połowie XVI wieku ......................................................................................... 93

Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95

Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97

BAROK .................................................................................................................... 98

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99

Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103

Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104

Oratorium ........................................................................................................................... 108

Pasja ................................................................................................................................... 110

Kantata ............................................................................................................................... 111

Angielski anthem ................................................................................................................ 113

Msza ................................................................................................................................... 113

Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115

Sonata ................................................................................................................................. 117

Concerto grosso .................................................................................................................. 119

Koncert solowy .................................................................................................................. 121

Suita .................................................................................................................................... 123

Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124

Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126

Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128

Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129

Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132

Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134

Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135

Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139

Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia

muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140

Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142

Twórczość instrumentalna .................................................................................................. 148


4

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149

Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149

Twórczość operowa .............................................................................................................. 151

Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154

Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155

KLASYCYZM ......................................................................................................... 158

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162

Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166

Symfonia ........................................................................................................................ 166

Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174

Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177

Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180

Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183

Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189

Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191

Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192

Muzyka religijna ................................................................................................................ 196

Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199

Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201

Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203

Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204

Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204

Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208

ROMANTYZM ........................................................................................................ 210

Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217

Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218


5

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221

Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224

Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229

Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230

Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232

Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238

Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241

Francja ................................................................................................................................ 244

Włochy ............................................................................................................................... 245

Niemcy ............................................................................................................................... 247

Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248

Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250

Wielkie formy wokalno-instrumentalne ............................................................................. 251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252

Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254

Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255

Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263

Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264

Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269

Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270

Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274

XX WIEK ................................................................................................................ 277

Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277

Impresjonizm ........................................................................................................................ 279

Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284

Dodekafonia .......................................................................................................................... 287

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291

Igor Strawiński ............................................................................................................... 292

Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293

Kompozytorzy włoscy .................................................................................................... 296

Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296

Bela Bartok ..................................................................................................................... 299

Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300


6

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301

Muzyka angielska ........................................................................................................... 303

Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm ............................................... 307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów

akustycznych ......................................................................................................................... 312

Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314

Postmodernizm ..................................................................................................................... 315

Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317

Muzyka polska w latach międzywojennych ....................................................................... 321

W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322

Nowe kierunki ................................................................................................................ 323

Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325

Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328

Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329

Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330

Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331

Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333

Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334

Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334

Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337

Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338

Bogusław Schaeffer ............................................................................................................ 339

Inni twórcy ......................................................................................................................... 340

Kompozytorzy polscy na emigracji .................................................................................... 343

Epilog ..................................................................................................................................... 344

Bibliografia ........................................................................................................................... 345

Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści:

(nr stron tak jak w książce)

Przedmowa 13

Prolog 15

Historia muzyki jako nauka 15

Periodyzacja dziejów muzyki 16

Początki muzyki 17

STAROŻYTNOŚĆ

Grecja 23

Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23


7

System dźwiękowy i notacyjny 24

Instrumenty muzyczne 27

Formy i gatunki 29

Zabytki muzyczne 32

Rzym 33

Izrael 35

Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37

ŚREDNIOWIECZE

Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41

Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44

Cechy chorału gregoriańskiego 45

Msza 52

Oficjum 54

Tropy i sekwencje 55

Dramat liturgiczny 57

Systematyka śpiewów chorałowych 57

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60

Muzyka Kościoła wschodniego 61

Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62

Ars antigua 66

Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66

Początki motetu średniowiecznego 70

Rozwój notacji 72

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73

Ars noua 76

Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76

Motet izorytmiczny 78

Wielogłosowa msza cykliczna 80

Muzyka świecka 81

Linearyzm polifonii średniowiecznej 84

Teoria muzyki w średniowieczu 86

Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89

Muzyka polska w średniowieczu 92

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92

W kręgu chorału gregoriańskiego 93

Ars antigua w muzyce polskiej 95

Polska ars noua 100

Na przełomie średniowiecza i renesansu 103

RENESANS

„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,

ośrodki, twórcy 113

Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117

Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124

Motet 125

Msza 132

Kanon 140

Świecka muzyka wokalna 145


8

Pieśń 146

Madrygał 152

Muzyka instrumentalna 160

Renesans w muzyce polskiej 172

Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172

Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175

Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178

Twórczość muzyczna w XVI wieku 180

Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 181

Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183

Pieśń w 2. połowie XVI wieku 185


Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194

BAROK

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202

Formy i gatunki barokowe 205

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209

Muzyka wokalno-instrumentalna 212

Opera 212

Oratorium 219

Pasja 222

Kantata 223

Angielski anthem 226

Msza 227


Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 230

Sonata 234

Concerto grosso 238

Koncert solowy 241

Suita 244

Wariacyjność w muzyce baroku 246

Fascynacja polifonią instrumentalną 249

Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252

Johann Sebastian Bach 253

Utwory wokalno-instrumentalne 255

Utwory instrumentalne 259

Georg Friedrich Handel 264

Utwory wokalno-instrumentalne 265

Utwory instrumentalne 271

Muzyka polskiego baroku 275

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego,

styl dawny i nowy 275

Twórczość wokalno-instrumentalna 278

Twórczość instrumentalna 288

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne 293

Twórczość operowa 295


9

Muzyka klawesynistów francuskich 298

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303

Szkoły przedklasyczne 305

KLASYCYZM

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319

Klasycy wiedeńscy 322


Symfonia 327

Gatunki kameralne 340

Koncert instrumentalny 345

Sonata fortepianowa 351

Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356

Muzyka wokalno-instrumentalna 358

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368

Klasycyzm w muzyce polskiej . 371

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . 371

Muzyka sceniczna 374

Muzyka religijna 381

Pieśni i kantaty świeckie 387


Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395

Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396

Józef Elsner, Karol Kurpiński 397

Inni kompozytorzy 404

ROMANTYZM

Romantyzm w sztuce XIX wieku 411

Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423

Kompozytorzy XIX wieku 425

Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430

Miniatura instrumentalna 438

Sonata. Wielkie formy solowe 447

Muzyka kameralna 450

Twórczość orkiestrowa 452

Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453

Programowa muzyka symfoniczna 458

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464

Opera i inne formy sceniczne 470

Ogólna charakterystyka 470

Francja 474

Włochy 476

Niemcy 479

Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480

Kraje słowiańskie 485

Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487


10

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489

Romantyzm w muzyce polskiej 493

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493

Fryderyk Chopin 495

Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512

Stanisław Moniuszko 513

Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521

Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku 525

Kompozytorzy Młodej Polski 532

XX WIEK

Uwagi ogólne 541

Impresjonizm 544

Ekspresjonizm 556

Dodekafonia 563

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571

Muzyka w Europie 571

Igor Strawiński 571

Kompozytorzy francuscy 574

Kompozytorzy włoscy 579

Kompozytorzy niemieccy 580

Bela Bartok 583

Kompozytorzy czescy 587

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589

Muzyka angielska 592

Muzyka amerykańska 594

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych

614

Zmierzch partytury? 618

Postmodernizm 622

Muzyka polska 625

Karol Szymanowski 626

Muzyka polska w latach międzywojennych 634

W kręgu dawnych tradycji 635

Nowe kierunki 637

Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640

Muzyka polska po 1956 roku 645

Grażyna Bacewicz 646

Witold Lutoslawsk. 648

Kazimierz Serocki 651

Tadeusz Baird 654

Włodzimierz Kotoński 656

Krzysztof Penderecki 658

Wojciech Kilar 661

Henryk Mikołaj Górecki 663

Bogusław Schaeffer 665

Inni twórcy 667

Kompozytorzy polscy na emigracji 670


11

Epilog 674

Bibliografia 676

Indeks osób 681

Rodzicom i bratu dedykuję

Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach

ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej

uczniów. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć

lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji książkowej o

charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia, że praktyczną znajomość literatury

muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni

są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i

dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Pochłania to dużą część zajęć

lekcyjnych, ograniczając w efekcie bezpośredni, tj. audytywny, kontakt z muzyką.

Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów

dotyczących historii muzyki. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o

charakterze naukowym. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach,

poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. W przypadku opracowań ogólnych zakres i

stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza

możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej.

Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do

podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuję ją przede

wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych, mając nadzieję, że pomoże

im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się

zachętą do dalszych, bardziej wnikliwych studiów. Być może sięgną po nią również ci, dla

których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Zrozumienie i przyswojenie

przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w

przypisach, także ilustracje i przykłady muzyczne.

Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie, być może nieco

subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez

jednego autora. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością, że będą oni — w miarę

potrzeb, zainteresowań, predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny

sposób poszerzać zakres zagadnień. Mam też nadzieję, że podczas zajęć lekcyjnych

pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana często forma wyrażania

własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z

najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych.

Rozmowy, wymiana poglądów, konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna

tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w

doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa.

Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie

się niniejszą książką, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi

merytoryczne oraz recenzję całej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani

Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc

w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych.

Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwającym

nad poprawnością faktograficzną, stylistyczną i edytorską tej książki.

Opole-Kraków 2000

Małgorzata Kowalska


12

Prolog Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu; muzyka jest

tworzona dla niewyrażalnego. Pragnąłbym, by muzyka sprawiała wrażenie, iż wychodzi z

cienia i chwilami doń powraca; by była kimś dyskretnym.

Claude Debussy

Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk, zdolną do ewokowania

najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Ma bowiem tę zdolność, że oprócz władania swym

własnym narzędziem — dźwiękiem, wchłania świat słów i obrazów, przetwarzając je w ruch

instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Zaistnienie nowych tendencji w

muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Nową

epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast

nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później, lecz może właśnie dzięki temu

trwają w niej dłużej i owocują najsilniej.

Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Miała

wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wiązało się

bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel

dydaktyczny, będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Od XVIII wieku wiedza

o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa —

muzykologia. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin

związanych z muzyką. Każda z gałęzi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje odrębnymi

metodami badawczymi. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych

muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki, teorię muzyki, psychologię muzyki, akustykę

muzyczną, fizjologię słyszenia, etnografię muzyczną, estetykę muzyczną oraz socjologię

muzyki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych, historię

muzyki poszczególnych narodów, form muzycznych, instrumentów, systemów tonalnych,

harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, także wykonawstwa muzyki. Historia muzyki

obejmuje także biografie kompozytorów, uzasadniające często stylistykę ich twórczości.

Najogólniej rzecz biorąc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów

najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfiką muzyki, jej istotą i wszelkimi przejawami

oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Socjologia określa wielorakie funkcje

społeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki, w

szczególności zaś — humanistyczne.

Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne

kryteria. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej,

traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. Dlatego każda

periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń, które same w sobie są względne

i dyskusyjne. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w

niejednakowym czasie, co powoduje, że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Wszystko

to razem sprawia, że ustalenie jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-

riodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. Zasadnicze kryterium podziału ustala się

na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych, będących z

reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie

orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco:

W dalszej części książki, przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok, konieczne

będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego, wewnętrznego


13

podziału na fazy czasowe. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji

obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm, romantyzm). Określenia

„starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe.

Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia, stąd określana bywa jako po prostu

„muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej

nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX.

W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura

muzyczna". Trzeba pamiętać, że należy go rozumieć bardzo szeroko, jako twórczość

muzyczną, sztukę wykonawczą, instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a także środki

przekazu i rozpowszechniania muzyki.

Początki muzyki Muzyka, której tworzenie, wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych

potrzeb człowieka, ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Jedynym jednak

źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec

braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i

w dużej mierze hipotetyczny. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne, ikonograficzne,

instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Na ich podstawie można jedynie

wnioskować na temat warunków, w jakich uprawiano muzykę, czy też celów, jakim służyła.

Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich

fragmenty; umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi

możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów.

Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi,

przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności, wpłynąć mogła na rozwój

zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami, a następnie

łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Jedną z

najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika, czyli skala złożona z

pięciu dźwięków.

Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego

instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostępnych człowiekowi na co dzień. Najstarsze

instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane kołatki, grzechotki, piszczałki, rogi oraz bębny

i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce.

Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez

rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi

podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze.

Istniały (i nadal istnieją) plemiona, np. afrykańskie, dla których rytm jest najważniejszym

elementem muzyki, a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej.

Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej

wielogłosowości. Była nią, realizowana w rozmaity sposób, heterofonia. Używając

współczesnych pojęć, można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób:

— heterofonia wariacyjna, przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej

pokrewnej wersji;

— heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej

nuty basowej;

— heterofonia paralelna, stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych.

Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu, przede

wszystkim dlatego, że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie.

Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki, wyrażony w mitach różnych ludów, zadecydował o jej

kultowym charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki, która w rękach kapłanów czy

czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Muzyka wykonywana przez


14

wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia

„profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i

żywiołowość. Muzyka powstawała przy pracy, towarzyszyła obrzędom, zabawie,

czynnościom kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, będącym dla człowieka

źródłem emocjonalnego zaangażowania. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa,

która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Muzyka, słowo i taniec

łączyły się w niej w organiczną całość; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka

synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i

obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia.

Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką

ostrożnością: źródła pośrednie milczą, bo nie ma w nich dźwięku, a to, co próbujemy

ustalić i uznać za w pełni wiarygodne, może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz

muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowód na to, że muzyka jest jedną z najbardziej

tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania pięknem, a zrozumiałym w bezpośrednim

oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka.

STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej, właściwej jej tylko, terminologii. Dziś,

kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste, trzeba zdać sobie

sprawę, że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie słowo

musike (|ioucn.Kr|) oznaczało wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. W okresie

późniejszym trójjedność poezji, muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków,

obejmującą zarówno teorię, jak i praktykę muzyczną.

W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz

dominację terminów włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych, jak:

tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie są

osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury

muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość

utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Właśnie takie pojęcia, jak np. melodia, rytm,

harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia, zawdzięczamy

starożytnym Grekom.

Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz, która ma praktyczne

zastosowanie do chwili obecnej, chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów

ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu.

Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych,

zwłaszcza zaś: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji rozmaitych

osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe

znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom:

1. Była to pierwsza kultura, która wytworzyła system teoretyczny; w systemie tym

poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeśli nie najważniejszym, zagadnieniom w

muzyce: poglądom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie — praktyce muzycznej.

2. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych,

literackich i ikonograficznych.

3. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych, a także podjęta została próba ich

usystematyzowania i określenia terminologicznego.

4. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.


15

System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele

interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Nie sposób jednak mówić

o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego,

który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna.

Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami literowymi:

— notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery alfabetu fenickiego),

— notacja wokalna (późniejsza; oparta była na alfabecie jońskim).

Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów, czyli wstawek między

odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane, oraz czysto

instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano

trzy różne pozycje liter:

— podstawową, określającą wysokość zasadniczą (np. K = h),

— odwróconą, oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c),

— lustrzaną, wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis).

Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów

wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano

w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Każda

trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku, przy czym ostatnia litera w grupie

wskazywała dźwięk podstawowy, a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku

diatonicznego.

Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana.

Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a

za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Jest to oczywiście sprawa

umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcję

melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli.

Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. W tym celu

wykorzystywano literackie stopy metryczne, które mogły być 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np.

stopa trójdzielna

obejmowała trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich

stóp metrycznych:

jamb: u — (stopa trójdzielna)

trochej: — u (stopa trójdzielna)

daktyl: — u u (stopa czterodzielna)

peon: u — — (stopa pięciodzielna)

molos: — — — (stopa sześciodzielna)

epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna)

oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)

Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum.

Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów

(Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodźwiękowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos

'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Skale miały kierunek

opadający, a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa, np.:

Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk

Damon, a rozwinęli ją Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy melodii opartej na

danej skali. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną; frygijską traktowano jako skalę

namiętną, uczuciową i ekstatyczną, a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych.


16

Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki, chromatyki i enharmonii; materią naj-

szlachetniejszą była diatonika, chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką,

natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Ethos oznaczał siłę

emocjonalną melodii, która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania

określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Zdaniem Greków

dźwięk niski był „miękki i spokojny", natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie

emocjonalne. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter, współtworzyć dobro i

zło, porządek i chaos, wywoływać spokój lub wzburzenie.

Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne), zestawione kolejno, stanowiły

starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). System

ten obejmował dwie oktawy:

W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne

nazewnictwo dźwięków. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę; nazwy dźwięków

były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z

najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy

okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie.

Dźwięk najniższy, pozostający poza tetrachordami, otrzymał własną nazwę: proslamba-

nómenos, czyli dorzucony.

Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych,

uwarunkowanych wysokością dźwięku, dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem

grającego lub śpiewającego muzyka. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem,

warunkami wykonania, ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Tempo

z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom, jednak element ten był zdecydowanie mniej

istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego.

W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą, zwaną katharsis. W myśl tego przekonania

muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Mogła zatem,

zgodnie także z teorią ethosu, służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Oprócz

tej właściwości, Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w

procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności;

współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia.). Jako

dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa:

[ .] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby, jeśli nad chorym miejscem zagra

się na aulosie (Instrument stroikowy, który można traktować jako prototyp oboju.) w

harmonii frygijskiej.

Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka

tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i aulo s. Kithara

związana była z kultem Apollina, natomiast aulos — z kultem Dionizosa.

(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek p.n.e.) 2.

Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)

Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono

rywalizację m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje nosiły odpowiednio

nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów

narodowych. Muzycy, którzy grali na kitharach, nazywali się kitarodami, a grający na

aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Gra na aulosie powodowała bardzo silne

wydymanie policzków, w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane, które

miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać.


17

Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana

(inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej

długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Bożek Pan był

opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazcę fletni, poznał wszystkie jej tajniki i uchodził

za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.

W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby. Dolną część

korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich, które od wewnątrz obciągano skórą.

Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu.

Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi

paskami skóry. Pierwsze liry miały tylko pięć strun, ale ich liczba w doskonalonych wciąż

instrumentach wzrosła do jedenastu. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym —

towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych.

Nazwa

(Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))

tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa; używane na co dzień słowa

„liryczny", „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.

Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Goście

usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Lira przekazywana była

zygzakiem od śpiewaka, który skończył swoją prezentację muzyczną, do następnego,

siedzącego po przeciwnej stronie stołu.

Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował

pierwsze organy. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane

przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku.

Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych

obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania

organów do celów kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło, że

dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.).

Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Żaden z

olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Były one natomiast ulubionymi

instrumentami satyrów i menad, a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków

Dionizosa.

Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle

matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Specyficznym, bo służącym jedynie do

precyzyjnych pomiarów akustycznych, instrumentem był monochord wyposażony w jedną

strunę. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu

stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt, że Grecy

znali co najmniej trzy tercje wielkie, pięć tercji małych, siedem całych tonów, trzynaście

półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te, różniące się między sobą bardzo

nieznacznie, były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w

wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu).

Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni

związek muzyki z formami literackimi. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki

za pomocą trzech głównych kategorii literackich:

1. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne, czyli peany

(W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i

śmierci; greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Nie bez powodu przewagę


18

stanowiły hymny i peany na cześć Apollina, którego uważano za boga sztuki lekarskiej)).

Elegie, które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych, przekształciły się w pieśni

patriotyczne, wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu.

2. Formy epickie — ody, rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Ody i

hymny posiadały uroczysty charakter, który wynikał bezpośrednio z treści słownej; były to w

głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe.

Rapsody miały często charakter improwizacji, prowadzonej przy wtórze liry, i dlatego nie

miały stałej, schematycznej budowy.

3. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku

tancerz grał rolę Dionizosa, który żył, cierpiał, a wreszcie umierał wraz z roślinnością na

ziemi po to, by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Otaczało go pięćdziesięciu

tańczących śpiewaków, którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i

smutek.

W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy

artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. W dramacie nastąpiło

połączenie słowa, muzyki i tańca. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm, lecz świadoma

synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Tę ostatnią

traktowano jako epilog, tj. zakończenie, o charakterze odprężającym. Tematyka dramatów

podejmowała wątki mitologiczne, w szczególności te, które wywoływały uczucia grozy i

współczucia. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z

dionizyjskich dytyrambów.

Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione, ale części solowe i chóralne

wykonywano śpiewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci,

czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Kithara jako instrument poświęcony

Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była

trójjedność miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu, w czasie

24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin), a pod względem treści

była dziełem jednowątkowym.

Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór, który był bardzo aktywnym

wykonawcą: śpiewał, tańczył, a ponadto traktowany był jako idealny widz. O

pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu

określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy:

śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos, analogiczny śpiew na wyjście

nosił nazwę exodos, natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima, tj.

„nieruchome". Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami

solowymi lub chóralnymi. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor

(wprowadził go Tespis; obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w

dionizyjskim chórze tanecznym). Ajschylos wprowadził dwóch aktorów, a Sofokles —

trzech. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru, a w

pewnym sensie także jego roli.

Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski, koturny oraz powiewne szaty. Aktorami byli

wyłącznie mężczyźni; dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni, którzy nie służyli

w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Dlatego też aktorów utrzymywało

państwo, natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Ewolucja dramatu, postępująca w

kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji, przeniosła

punkt ciężkości formy z chóru na aktorów.

Scenę teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona

publiczność. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy

widzów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie

przez słuchaczy katharsis.


19

(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)

Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy

ruchowe, łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów —

dramatom, uroczystościom religijnym i obrzędom. Wśród wielu rodzajów greckich tańców

wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych, wykonywane

wyłącznie przez chłopców, peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina, pyrrhicheje —

tańce wojenne z kopiami, i inne.

Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Wśród nich znajdują się m.in.

zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa

hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p.n.e.,

skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe

prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury

muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów:

— niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach,

— z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich,

— notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania

dźwięków,

— zabytki pochodzą z różnych czasów, które w dodatku można określić jedynie w sposób

przybliżony.

Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii, będącej uzewnętrznieniem

piękna tkwiącego w muzyce.

Pomimo bardzo długiego czasu, jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej —

czasu, który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych, komunikatywną i uniwersalną

notację muzyczną, a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze

ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojętej

kultury muzycznej.

Rzym Ze względu na rolę, jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza, trzeba choć kilka słów

poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie

rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom

wojskowym, natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Hymny wy-

konywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych; śpiewom towarzyszyła

muzyka głośno brzmiących instrumentów.

Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Ulubionym

instrumentem była buccina, która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych

blaszanych posiadała donośny

(Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))

i chrapliwy dźwięk. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako

skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.

Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p.n.e., oznaczający początek

rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia, tzw.

ludi scenici. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy, dzięki którym pantomima

przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych, zespołowych i

chóralnych. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia


20

instrumentalne. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p.n.e. zapoczątkowało

stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów, lecz także

kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.

Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej

jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić, że w początkowym okresie kultu

religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne; w miarę upływu czasu wycofano

instrumenty, a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza

postać modlitwy.

Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i

wybudowania świątyni przez Dawida. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano

autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. W rzeczywistości tylko

niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Psalmy powstawały w różnym czasie, w

różnych miejscach, a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać

za anonimowe. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie; wśród nich znajdują się utwory

żałobne, pokutne, dziękczynne, królewskie oraz psalmy mądrości, a także hymny.

Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być

szczególnie ważna, skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy.

Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką; składały się one z

rozmaitych modlitw, śpiewów psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych śpiewach tkwi

prawdopodobnie geneza aklamacji, spośród których do dzisiaj przetrwało m.in. radosne

zawołanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech się

stanie, zaiste'), wyraz stanowiący zakończenie modlitw, wyrażający potwierdzenie i życzenie,

by treść modlitwy została spełniona.

Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych", czyli gminy żydowskiej,

stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów.

Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji; w

efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki, a w myśl postanowień

Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii, a wraz z nim

również muzyka grecka.

Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii

chrześcijańskiej. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice

Wieczerzy Pańskiej, która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. I

choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania, włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło

ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy.

Kultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do

zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego

uproszczenia jest fakt, że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę

największą. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego

materiału, mającego wartość źródłową dla historii muzyki.

Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela, jako że stamtąd

pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne, a także dlatego, iż królowi Dawidowi i jego

następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni.

Rozmiary podręcznika, który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym

zarysie — całej historii muzyki, ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w

innych ośrodkach „ery starożytnej". Nie oznacza to, że nie zasługują one na bliższe poznanie.


21

Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia

muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Aby jednak poznać i

zrozumieć te kultury, należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie, albowiem to one

właśnie bardzo często narzucały normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdowały one odbicie we

wszystkich dziedzinach życia, a zatem także w muzyce. Odrębność i specyfikę

poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach, jak np.

Mezopotamia, Egipt czy Chiny.

W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych, którzy pełnili służbę w

świątyniach jako kapłani. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Przekazywanie utworów

odbywało się drogą ustną, bez notowania. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja

muzyki wokalnej. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup,

noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bęben nożny), embubu (podwójny

instrument dęty, być może prototyp aulosu).

W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat, bóstwa i

człowieka. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu.

Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy. Do

zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety, instrumenty podobne do greckiego

aulosu, harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Tradycyjnym instrumentem

miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy

potrząsaniu), związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Egipcjanie oznaczali

interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców.

W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I tak np. w zależności od

pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Podstawowy pięciodźwiękowy system

skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali

chromatycznej. Instrumentom przypisywano stronę świata, porę roku, substancję i żywioł, np.

dzwony były symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu

miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi, królikowi, smokowi, wężowi,

koniowi, owcy, małpie, kogutowi, psu, świni, szczurowi i wołu.

Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta

do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego, wyrażonego mnogością

lokalnych pojęć i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością

serca. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie

różnych kultur. I choć tak wiele je różniło, wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim

życiu duchowym, mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki.

ŚREDNIOWIECZE

Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w

średniowiecznej Europie Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa, której w

odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Traktowali bowiem

średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający, nie tylko w muzyce,

starożytność od czasów nowożytnych. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i

koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Zwykle uznaje się za początek

średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki

wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków

Konstantynopola). W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. W związku z tak

dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy:

W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać.


22

'sztuka dawna'), oznaczająca muzykę 2. połowy XII wieku i całego wieku XIII, oraz ars nova

(lać. 'sztuka nowa'), odnosząca się do muzyki XIV wieku. Średniowiecze późne, czyli 1.

połowa XV wieku, to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Czas ten w

muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej.

Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki

architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna, w związku

z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Religia

chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej; początkowo funkcjonowała w

ukryciu. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował

dynamiczny rozwój muzyki, propagując ją w powstających licznie świątyniach. Odrzucono

kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Chrześcijaństwo stało się religią państwową, a

wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury

krajów chrześcijańskich. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej, w

których uprawiano muzykę zawodowo; muzyka kościelna została uznana za jedyną formę

oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były

ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków, do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i

sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty,

kodyfikowano muzykę kościelną). Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne

rozważania dotyczące muzyki. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory, jak:

— St. Gallen (Szwajcaria),

— Limoges (Francja),

— Monte Cassino (Włochy; był to najstarszy klasztor benedyktyński, założony w 529 roku),

— Reichenau (Niemcy),

— Santiago de Compostela (Hiszpania).

W Polsce budowa klasztorów i kościołów, a także zakładanie zakonów i innych wspólnot

religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku.

Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki

religijnej w całej epoce średniowiecza. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu, której

istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie, zachowała się jedynie szczątkowo (por. rozdz.

„Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wie-

ku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.

Jest jeszcze jedno ważne, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji średniowiecza,

które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej, sprzyjającej

powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Schyłek IX wieku przyjmuje

się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. rozdz. „Początki wielogłosowości

europejskiej").

MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII – IX

MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od

wyjaśnienia samej jego nazwy. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus, czyli

chór. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które

zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. Liturgię średniowieczną

niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. Później

zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej, tj. wykształconej, grupy śpiewaków.

Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I

Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Trzeba tu jednak


23

pamiętać, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne reformy

były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały

organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje,

które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie

śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w

tym czasie, ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.

Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła

rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriański

obejmuje:

— liturgię mszalną,

— liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach

dnia.

Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat

Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus

romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z

Kościołem rzymskim.

Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz

niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolański, galijski i mozarabski. Ich nazwy

wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolański wykształcił się w

diecezji mediolańskiej. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim, jako że jego

zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikański)

kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny).

Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w

okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji

muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego

na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriański, wchłonął z kolei

wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego,

galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne

zachowały w następnych wiekach żywotność, choć w znacznie mniejszym stopniu i w

niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie.

Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego

charakterystyczne cechy:

— jednogłosowość,

— czysto wokalny charakter,

— wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory

żeńskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.),

— teksty łacińskie,

— rytmika oparta na prozodii tekstu,

— specyficzna tonalność,

— swoista notacja.

Jednogłosowość, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich

śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów

symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie

powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z

wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał

oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe

cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze

postępów sekundowych i tercjowych:


24

(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie))

W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy.

Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób

wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie

należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych),

nazywano je interwałami „martwymi".

Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę

mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom

udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian

(rozdz. XIV, w. 33-35):

[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych, kobiety mają na tych

zgromadzeniach milczeć; nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane, jak to

Prawo nakazuje. A jeśli pragną się czego nauczyć, niech zapytają w domu swoich mężów!

Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.

Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku.

Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz

greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach

narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II

(1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych.

Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad

muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z

tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania

lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów

liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się

„udźwiękowieniem prawd wiary".

W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania

sobie tekstu i melodii:

— sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk),

— neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków

zespolona jednym akcentem),

— melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt

dźwięków).

Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza

— Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania

melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na

wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych:

Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a:

W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze:

— śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch

chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa

chóry (por. schemat poniżej).

Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych),

antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą);

ołtarz główny

— śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i

chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne,

czyli melizmatyczne.

Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości


25

wykonywane przez chór lub solistę.

Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Chorał opierał się na

materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się

także określenia „skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto

Gombosi. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje

kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne roz-

poczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych

w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-".

Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od

starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne

zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a

w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień:

dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1

Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją

charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda

tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza.

Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s

dominans (dźwięk dominujący).

nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans

I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a

II. hypodorycka Ahcdefga d f

III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c

IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a

V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c

VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a

VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ

VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c

Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta.

Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej.

Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są

odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze

oznacza pierwszy stopień. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych

natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala autentyczna i

odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny sposób podkreśla

ich pokrewieństwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans.

Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W skalach plagalnych tonus

dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach,

frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali

hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a.

Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie

chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola

cantorum). Zwykło się przyjmować, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie

papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i

zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą.

Najstarsze notacje były notacjami literowymi; początkowo wykorzystywały litery alfabetu

greckiego, a następnie łacińskiego.

Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i

w dół:


26

TABCDEFGabcdefg (aa)

Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").

Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:

— B molle (stąd „bemol"),

— B guadratum (dźwięk h).

Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także

trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji:

cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka')

starsza, bezliniowa

mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta

wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej

diastematyczna

(z gr. diastema 'odległość')

późniejsza, liniowa

(zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku)

określała odległość, tj. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej

kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c)

W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach

tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy

używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c.

Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Inne

stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta

rzymska). Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy:

— pojedyncze, np. punctum • , uirga ^

— złożone, np. pes J, climacus [^

Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach

melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces

kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go

sprowadzić do kilku najważniejszych:

1. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem,

bez linii

2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne

3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne

umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego

4. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. nota

guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)

5. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym

Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Nazwy

solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Jana


27

Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku.

Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od

chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.

Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją

z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII

wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska,

zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska)

do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem

symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Na liturgię mszalną składają się

następujące grupy śpiewów chorałowych:

— części stałe (ordinarium missae),

— części zmienne (proprium missae),

— śpiewy solowe celebransa.

Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie

później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało

Credo).

ordinarium missae

Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad

nami) Gloria (Chwała)

proprium missae Introit (śpiew na wejście)

Graduale (łac. gradus 'stopień; śpiew

na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Trac-

tus albo sekwencja)

Offertorium (śpiew na Ofiarowanie)

Credo (Wierzę; wyznanie wiary)

Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży)

Communio (śpiew na Komunię)

Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite

missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu)

W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze —

w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w kontekście czysto

artystycznym — msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego

mistyczna treść. Akcję mszy liturgicznej, oprócz wymienionych wcześniej części stałych i

zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta,

prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Msza muzyczna jest formą cykliczną,

stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części mszy

grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie

odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość

skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma cykliczna

z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku.

Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem

aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje

swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one

połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus,

sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).


28

Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeństwa poza-mszalne. Były to

nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na

początku VI wieku św. Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw:

1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca

2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca

3. Pryma ok. godz. 6 rano

4. Tercja ok. godz. 9 rano

5. Seksta ok. godz. 12 w południe

6. Nona ok. godz. 15

7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca

8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek

Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw

(według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i

dziewiąta).

Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych

przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana).

W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim

Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych

kompozytorów.

Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do

oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach

melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze

słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często

powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią

właściwego tekstu liturgicznego:

Kyrie — fons bonitatis — cleison

(Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami)

A to przykład bardziej rozbudowanego tropu:

Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison

(Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami)

Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak

— ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast

popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże

zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i

iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie

rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm.

915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postać

tropów — tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy

oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały

jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w

renesansie i baroku.

Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja.

Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym

śpiewie:

Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać

od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać

rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą


29

popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty

poetyckie). Można więc uznać, że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego,

ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne, oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-

1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie

tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery:

1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego,

2. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem),

3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało,

4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas

Wielkanocy.

W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością,

sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Największą żywotność

zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae.

Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)

Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)

Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych

epok. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres,

Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe — Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B.

Pergolesiego, XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne —

Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję

Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski,

Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często

zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych.

Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w

dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie

wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii

fantastycznej Hectora Berlioza.

Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki

do Introitu. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Najstarsze

dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii

mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:

Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan)

Kobiety: Jezusa Nazareńskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)

Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał

Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy

nabożeństwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji

dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok

akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się

wokół takich wydarzeń, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa,

Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą

tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego

zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie

były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści

dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze

dramatycznym.

W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on

na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów

świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z


30

życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej

przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały

rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka

religijna, ale forma uległa teatralizacji.

Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede

wszystkim: misterium, oratorium i pasji.

Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich

uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która

pozwala wyróżnić:

— części stałe mszy (ordinarium missae),

— części zmienne mszy (proprium missae),

— śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum),

— śpiewy z pogranicza liturgii — hymny,

— formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w

językach rodzimych — pieśni.

Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego

opracowania, w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje

śpiewów:

— oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,

— psalmy i kantyki,

— antyfony,

— responsoria,

— ordinarium i proprium missae,

— hymny, sekwencje i tropy.

Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. W tym miejscu nieco

więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu

Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku

hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego

są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w

języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii

chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w

samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i

zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w

całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach

zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium,

Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów. W

opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i

łukowego profilu melodii chorałowej:

Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga, do której

nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na

stałej formule melodycznej; większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji

kościelnej, w której utrzymany jest śpiew.

Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał

gregoriański w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie

ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak

za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-

stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ

tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach


31

organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia Kościoła współczesnego

zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany

jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki

pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna, która miała być sługą Kościoła. Troska o

modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną

zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (łac. „albo niech będzie muzyka religijna, albo niech

nie będzie jej wcale"). Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z

Kościołem. Muzyka ta wnikała w życie codzienne, mimo że nie była utrwalana pisemnie. Z

punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska",

„grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła.

Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. I choć liczną

grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną, to ich charakter pozostawał jednak

świecki (nie były powiązane z liturgią). Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie, używanie

języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Dużą popularnością

cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym średniowieczu powstało

również wiele hymnów opiewających bóstwa, bohaterów, przyrodę. Biskupi katoliccy

uznawali hymny za śpiewy prostaków. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez

Kościół, przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne.

Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to

zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Różnorodna tematyka

pieśni i hymnów wskazuje jednak, że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa,

dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.

Muzyka Kościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem.

W połowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszło do rozbicia

jedności Kościoła chrześcijańskiego. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo

wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kościoły wschodni i zachodni

wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. W Kościele wschodnim był to chorał

bizantyjski w języku greckim. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach

słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Fakt, że

władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza, wpływał na wzmożoną

twórczość hymniczną. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny.

Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy, śpiewy kościelne

natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi.

Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. W notacji tej występowały dwa

rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Typy znaków nawiązywały do

symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu

tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie

dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos); do tego celu służyły specjalne

oznaczenia, dokonywane najczęściej kolorem czerwonym.

Początki wielogłosowości europejskiej - organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych.

Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej, a ponadto przez


32

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny

rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej

trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX

wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki

ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi

traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny)

zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej.

Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie

organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum

miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na

wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna

wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum

używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały

swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox

principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był

początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim.

Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże

prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej

niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących

dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do

instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował

czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru

współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych

sposobów ich prowadzenia.

Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu

polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub

kwinty czystej, np.:

W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno

pod względem melodycznym, jak i rytmicznym:

Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne

współbrzmienia.

Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum

paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej,

zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym

ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem

oktawowym.

W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra

notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd

pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok).

We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum —

organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które

pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak

również rytmicznym.

Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox

organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne.

Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII.

Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli

„śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum

pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało

rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie


33

rytmiczne głosów:

Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl

sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu

melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi.

Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne

pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło

wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere

'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym

okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment

chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był

bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus,

wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości śre-

dniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis

cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu

organum.).

Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z

nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże

się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania

wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast

oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać

średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych

epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast

nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna.

O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również

fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku

popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku

— chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu

dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie

mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua

Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza,

używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii

muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych

zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet

miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako

„stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków.

Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki.

Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum,

powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua

można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności

zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj.

zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie

powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki

ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze.

W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go

często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny


34

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu.

W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci —

Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII)

kompozytorzy nie są dla nas anonimowi.

Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki

średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko

powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie

drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza.

Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w

latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą

ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw

całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220.

Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na

wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa

organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta

siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie

technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw.

hoąuetus.

Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego

według następującego wzoru:

Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum

Sederunt principes Perotinusa:

Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały

przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na

ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch

głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa:

Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe

fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur

kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był

gatunek o nazwie rondellus.

Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi

pauzami.

(Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII

wieku))

W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna

technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju

kompozycjach.

Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości:

klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii

średniowiecznej.

Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z

Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na

technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne

miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych.

Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na

pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.

Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały

wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich


35

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory

o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby

przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i

uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe,

ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej.

Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego

lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne

traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota

contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota

contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca

głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne:

(Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku))

W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze

typy:

— konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej

melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez

grupę śpiewaków;

— konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał

bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten

rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła

się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała

ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności

motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w

najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet

w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie

tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na

tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot

('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się

określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w

melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna

możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem

motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ:

głosy wyższe — triplum — motetus

(głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach)

głos niższy — tenor

(głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być

przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był

opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne)

W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się

utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i

tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych

językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy

też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów:

(Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny)


36

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było

wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów

świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny

pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało

się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z

wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze

zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia

uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a

nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój

zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu

dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym

czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło

ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała

regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad

rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac.

mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do

drugiego.

W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a.

Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z

sobą nut

Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do

zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej

natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą

ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy

metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego —

rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach:

— długiej — longa,

— krótkiej — breuis.

Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu

ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy

metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i

breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba

było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis

(dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp

rytmicznych:

L = longa

B = brevis

J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała)

J . = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą)

Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny

zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo').

W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut,

ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego.

Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de

Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w


37

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus

mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał

kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady

notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz

ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w

okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości

dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie,

pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się,

jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym

wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami).

Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali

od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją

działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji.

Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer

'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i

najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często

byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji

tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą

okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu

muzyki tego rodzaju.

W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z

akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja

(Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne.

Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii

głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak

początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były

wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub

zakończenia.

Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar

trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe,

pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych

bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni

obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda

maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni

dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze

popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni

(w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden

z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306).

Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić

należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej

świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294).

O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i

truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii

związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i

vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej

pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca

XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów.


38

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers).

Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i

włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym

przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym

trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał

głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy,

muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do

rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej.

Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu.

Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów.

Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także

rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym,

przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź

muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i

minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale

oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm,

organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób

wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w

improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca

średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji

uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej.

Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z

pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury

muzycznej.

Ars nova

Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i

kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą.

Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia

muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem

francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród

kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w

połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w

grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku

uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się

rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk

w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej".

Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły

w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój

muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do

jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła

głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy

natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły

się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są

wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki:

ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej.

Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych

prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych.


39

Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł

kontrapunktu. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów.

Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją

rozwoju wielogło-sowości. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison,

oktawę, kwintę i kwartę, teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę.

Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja, w której unikano bezpośredniego

rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencją

Landina.

(Fragment nutowy – chyba tej kadencji)

Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris oraz

Marchetto da Padova.

Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt, jednak system

menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Udoskonalenie notacji

menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Z tego też

powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie

zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału

dwudzielnego, obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. W

notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima, longa, brevis,

semibreuis, minima i semimi-nima, a od około 1450 roku także fusa i semifusa.

Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede

wszystkim od dwu- lub trójdzielności breuis i semibreuis. Podział brevis określano terminem

ternpus, podział semi-brevis — terminem prolatio. Ze względu na możliwość dwudzielności i

trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i

prolatio:

(tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna, semibreuis trójdzielna)

tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna, semibreuis dwudzielna)

tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis trójdzielna)

tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis dwudzielna))

System notacji menzuralnej, stosowany aż do końca XVI wieku, ustalał dokładnie wzajemny

stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa, konieczne zwłaszcza w

utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomocą tzw. proportio, czyli oznaczenia określającego

precyzyjnie, o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Najczęściej

stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis:

(proportio dupla (dwukrotne)

proportio tripla (trzykrotne))

Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj.

Inne relacje oznaczano ułamkami; dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie

wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania.

Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych

odcinków rytmicznych (z gr. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła

rytmiczna, zwana talea, mogła występować w swojej postaci zasadniczej, ale również w

postaci przekształconej. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-


40

tacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczęściej o połowę, choć nie

było to wyłączną zasadą. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego,

schemat taki nosi nazwę color. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może

być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. W drugim przypadku

schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie, np.:

(Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem, tenor)

Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany

właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki

funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Ponadto cantus firmus to najczęściej

krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. Wszystkie te zabiegi można dostrzec po-

równując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego

śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku):

(Fragment Graduał Christus factus est, responsorium)

Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie historyczne ma La messe de

Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Jest to

prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae,

dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieło integralne, o czym świadczy

pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych, a także izorytmiczna zasada

kształtowania. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym, co stanowi w

literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko, ponieważ

charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. Techniki

kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym:

w tekstach długich (Gloria, Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową,

pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Gloria i Credo poprzedzone są

incypitami z mszy chorałowych. W pozostałych częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak

również w Amen w Credo, pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu

izorytmicznego. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus

firmus. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo

oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do

wykonania monodycznego.

(Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę, początek Kyrie; przykład

zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej)

W 1. połowie XIV wieku, a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut, powstały msze

z Tournai i Besancon. Były to utwory trzygło-sowe, w których brak jednolitości typowej dla

kompozycji cyklicznej. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje, że pochodzą

one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były

powszechną praktyką). A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji

pojedynczych utworów, nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy.

Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną

muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją

dzieła trubadurów i truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada, rondeau,


41

uirelai), ale wielogłosowość stworzyła nowe, bogate możliwości opracowania tekstu

słownego. Preferowano pieśni miłosne, opiewające piękno przyrody, a także nawiązujące do

tematyki antycznej. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów.

Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem.

Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA, a decydował o tym

refren występujący na początku i końcu utworu.

Włosi stosowali własną terminologię; dotyczyło to zarówno notacji, jak również nazewnictwa

gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. I tak np. włoska ballata

wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai.

Jednym z nowych gatunków był madrygał. Jego nazwa, pochodząca od włoskiego słowa

matricale ('rodzimy'), miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego, tj. włoskiego tekstu.

Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza, do którego tworzono oprawę

muzyczną. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii.

Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości, miały charakter sielankowy lub też

satyryczny, jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim.

Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a znacznie częściej trzygłosowym. W

przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy, a pozostałe głosy można było

albo śpiewać, albo wykonywać na instrumentach. Madrygał straci żywotność w XV wieku po

to, by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych

gatunków muzyki renesansowej.

Caccia oznacza po włosku „polowanie". Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące

sceny z polowania czy łowienia ryb. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu,

w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie), a tenor wykonywany

był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Popularność

tego gatunku sprawiła, że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej,

hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne

cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.) oraz chase (ang.).).

Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini —

obejmuje ponad 150 utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden

motet i jedno virelai), stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego

repertuaru włoskiego trecenta.

Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim, w którym technika

kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy

zachowany, i do dziś wykonywany, kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).

Jest to utwór sześciogłosowy. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu

kołowego to rota lub perpetuus; w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez

ograniczeń.), dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. O znaczeniu

utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki

na słowach Sing cuccu:

(Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w.), fragment początkowy)

Jeśli chodzi o ośrodek angielski, warto wspomnieć o tzw. gymelu, będącym odpowiednikiem

dwugłosowego organum. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji,

dodawanych nad lub pod głosem głównym. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia,

wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska

postać discantus.


42

Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia

utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku ważnych zasad

obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Jedną z nich była obecność cantus firmus. W

średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania; był on

zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. W związku

z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem

„dokomponowywania" ich do melodii stałej. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o

każdą linię melodyczną z osobna. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie:

„linearyzm"). Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i

równorzędne znaczenie.

Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z

pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Z drugiej jednak

strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i

„poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć:

„wertykalny" i „horyzontalny".) obraz utworu wielogłosowego. Stąd też współbrzmienia —

nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem

„samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji, a nie skutkiem świadomie kontrolowanych

relacji harmonicznych. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień

tonalnych — sprawą drugorzędną. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące

stopnia ich konsonansowości. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych,

oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego".

Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie, inaczej niż późniejsza. Z punktu

widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna

stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w

systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu.

Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia, będące terenem

rozważań i dociekań teoretyków:

Stosunek do tradycji antycznych. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma

Boecjusza (ok. 480-524), który relacjonował poglądy starożytnych Greków, głównie Platona,

Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomość była

nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.

Muzyka jako wiedza. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach,

dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu

sztuk wyzwolonych (łac. artes liberales). Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium

(gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia i

muzyka). Muzyka była jedną z nauk, a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. W

traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne, a nie rozważania o praktyce

muzycznej czy kompozycji. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż

wykonawstwo muzyki.

Podział muzyki. W średniowieczu sądzono, że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły

związek. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Według teoretyków istniały trzy

rodzaje muzyki:

— musica mundana — harmonia sfer niebieskich; z obrotów gwiazd, z ruchu planet powstaje

Brzmienie i rodzi się Harmonia. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Skoro

planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością, muszą wydawać

różne dźwięki. I tak, dla przykładu, odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras


43

określił jako tercję małą;

— musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego;

— musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej, uzyskiwanej za pomocą głosu

lub instrumentów.

Ewolucja, jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza, polegała na wzmacnianiu się planu

zmysłowego, ludzkiego. Podczas gdy właściwym, niemal jedynym tematem wczesnej teorii

była musica mundana, dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis —

muzyka tworzona przez człowieka, muzyka realnie brzmiąca.

Teoria ethosu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Ojcowie

Kościoła nadali jej sens religijny. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę

religijną; potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową, taneczną i instrumentalną.

W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz —

rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki.

(Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i Nikomachosa

(rękopis z Canterbury z 1150 roku))

Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V, w którym zawarł uwagi m.in. na

temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus", a

także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów.

W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy, zwłaszcza Magnus Aurelius

Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930). Traktat

Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu,

dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie

ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Poczytność traktatu Hucbalda

spowodowała, że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez

późniejszych teoretyków. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych.

Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 - po 1033) związana była ściśle z

dydaktyką i praktyką muzyczną. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo

istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego.

Traktaty Guido z Arezzo, zwłaszcza Micrologus, należały do najczęściej kopiowanych i ko-

mentowanych. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było

włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów

problemu notacji muzycznej. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów

utworu, których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane, stała się

jednym z najważniejszych zagadnień. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat

technik komponowania oraz tonalności.

Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia

(ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. połowa XIII

wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris

(ok. 1290-po 1351).

Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki

nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką

komponowania. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem, a dopiero w

dalszej kolejności kompozytorem, ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były

wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Teoria średniowieczna dokumentuje

również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Nie sposób jednak zrozumieć

teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom, ich naturze i przeznaczeniu.

Dlatego właśnie pełna treści, swoistej filozofii, a nawet tajemniczości teoria średniowiecza

zamyka, a nie otwiera opowieść o tejże epoce.


44

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym, w którym krzyżują się tendencje

późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało

się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Z dworem w Dijon związanych było wielu

wybitnych kompozytorów, m.in. Gilles Binchois (ok. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok.

1400-1474). Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova,

włoskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w

okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). W 1. połowie XV

wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Jest to przede

wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Muzyka 1. połowy XV

wieku nie przyniosła nowych form; koncentrowała się więc wokół form zastanych, tj. mszy,

motetu, kanonu i liryki świeckiej. Zmieniło się natomiast ich oblicze, a to za sprawą istotnych

zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W okresie burgundzkim pojawiła się

trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. 'fałszywy, fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim

stosowano nazwę falso bordone.). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu

równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towo-

kwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako

współbrzmienia dysonującego, „fałszywego". Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii

fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną, lecz wynikiem horyzontalnego

kształtowania głosów, czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Bez względu jednak na

tę okoliczność dominacja tercji, sekst, a w konsekwencji ograniczanie konsonansów

doskonałych, była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Mimo

że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej, fauxbourdon pozwalał na

uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Prawdopodobnie była to początkowo technika

improwiza-cyjna, a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Warto tu

nadmienić, że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat

Mikołaja z Radomia.

Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu

burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB, czyli Cantus — Altus —

Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). W

procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Istniały

dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski dał początek basowi, wysoki — głosowi

altowemu.

Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Zasadą stał się układ czterogłosowy. W 1425 roku

powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Msza Dufaya to utwór

dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa

plenaria (lać. 'msza pełna'). Missa plenaria nie zyskała jednak popularności; msze tego typu

należały raczej do wyjątków. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus

firmus zaczerpnięty z chorału, przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie

chorałowe.

W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Obok chorału

kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Należała do nich

melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny), którą posługiwało się wielu kompo-

zytorów XV, XVI i XVII wieku. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy

fragment melodii, a nie całą pieśń.

(Fragment Melodia pieśni Uhomme arme)


45

Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Powiększyło się

instrumentarium. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty, m.in.

fidel, skrzypce, lirę korbową, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny, trąbę, harfę, psalterium,

lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów

przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów,

zarówno klawiszowo-strunowych, jak również organów. Gra na organach osiągnęła pod

koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Guillaume de Machaut nazwał organy

królową instrumentów, z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i

barwowych. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów

wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiły preambuła,

które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego.

Muzyka polska w średniowieczu

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Nawet

badania archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe zaledwie zabytki

kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Jedno jest pewne:

był to okres pełen mitów, czarów, magii i obrzędów. Tym ostatnim towarzyszyć musiały

pieśni i tańce. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Podczas przesilenia

letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe, mające zapewnić

zdrowie ludziom i zwierzętom, a także zagwarantować obfite plony. W okresie

chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Jest ona bezpośrednim

nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Nazwa „kupała" pochodzi od

kąpieli, stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz

oczyszczające działanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych

Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury.

Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać, przynajmniej częściowo, działalność

człowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja artystyczna była

zaledwie jedną z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i

obrzędowych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią

idiofony, zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie to dowód na

dominującą rolę rytmu, porządkującego każdą formę ruchu, a w szczególności taniec. W

tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu, nacechowana spontanicznością i

żywiołowością. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych

instrumentów: chordofonów, aerofonów i idiofonów.

Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W

kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń, obok których kulturze

muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu

historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny.

W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Nie

był to wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. W rezultacie

przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze państwa

polskiego. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa, a jednocześnie

— wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w

kulturze państw Zachodu. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, niezbędną

dla potrzeb nowej religii. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w

roku 1000 — w Gnieźnie. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we


46

Wrocławiu, Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach.

Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów

sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misją

nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni,

cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, bożogrobcy. W pierwszym okresie

chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo

aktywny, posiadający duże doświadczenie, a także — jako jeden z najstarszych —

kilkuwiekową tradycję. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Ich

misja miała jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni

męczeńską śmiercią.

Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią, który

prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. To przepięknie

położone opactwo zostało założone w 2. połowie XI wieku. Wzniesione na wzgórzu nad

Wisłą, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej.

Tu, obok liturgii w języku polskim, można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański, obecny

zwłaszcza w codziennym Oficjum. W Tyńcu, jednym z najważniejszych zakonów

benedyktyńskich w Polsce, znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł

rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie, sporządzone około 1060 roku.

(Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu)

Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski

należą między innymi:

— Codex Gertrudianus z około 993 roku,

— Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku,

— Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. połowie XII wieku.

Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I,

zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie

dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów, czczonych na

ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe,

przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie,

Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone

— z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do

Polski z różnych krajów. Dedykowane najczęściej władcy, były świadectwem norm

politycznych, dworskiej kurtuazji, a także dojrzewającej świadomości religijnej. Począwszy

od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi

liturgiczne (Inne polskie skryptoria, głównie klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działal-

ność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.).

Akceptacja nowych obrzędów, uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary

następowało bardzo stopniowo. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską, jako wynik

tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości, o tyle adaptacja

chrześcijaństwa, niosącego zupełnie nowe dogmaty, wymagała wiele czasu. Wśród ludu

pielęgnowane były stare, pogańskie pieśni, przekazywane drogą tradycji ustnej. Tymczasem

nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Obce brzmienie tej kunsztownej

łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo wykonywali go jedynie

cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na

recytowanie mszy w języku polskim, aby jej treść była powszechnie zrozumiała.

Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był, z przyczyn obiektywnych,

niemożliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania

bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki


47

wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Dla Polski

natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów

chorałowych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej

potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu.

Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu

królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Na dworach

organizowano rozmaite turnieje i zabawy, którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha

Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Za-

chowane teksty pieśni dowodzą, że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej,

panegirycznej, modlitewnej, błagalnej. I chociaż śpiewano po łacinie, teksty w swej treści

uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego,

Bolesława Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci

historycznych. Melodie pieśni nie zachowały się. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że do

istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru, czerpano je więc z

różnych źródeł.

Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy, nacechowany większą samodzielnością, rozwój muzyki

polskiej. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz

kościelnych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i

kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych, przede

wszystkim: Wojciecha, Stanisława, Jadwigi i Jacka. Synod wrocławski w 1248 roku polecił

tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). W związku z

kultem świętych powstało wiele utworów, które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej

przybierały postać tropów, sekwencji, hymnów, wreszcie historii rymowanych (Historie

rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na

rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszech-

niający się na Zachodzie kult świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia

świętego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie,

poszczególne etapy życia świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat

męczeńskiej śmierci. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania.

Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego

Stanisława. Święty Wojciech — męczennik Kościoła, zabity 23 kwietnia 997 roku podczas

działalności misyjnej, zyskał miano pierwszego patrona Polski. Męczeńska śmierć Wojciecha

odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit, z cesarzem Ottonem III na czele. Dlatego

bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie —

gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi, że

Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota, ile ważyło ciało

męczennika.) — metropolii kościelnej.

(Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi

Katedry Gnieźnieńskiej z ok. 1180 roku))

Święty Stanisław — biskup krakowski, podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć

męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym.

Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w

całej Polsce. Jedna z legend, mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków

świętego Stanisława, symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa

polskiego.

Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku.


48

Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. 1200-

po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski), który brał udział w przygotowaniach

do kanonizacji świętego Stanisława. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia

polskim kompozytorem. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława

historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest

celebris, powstałe po 1255 roku. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, której

melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów

polskich w następnych epokach.

Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude

Mater Polonia.

(Fragment: Gaude Mater Polonia)

Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów

— hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej

popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O popularności

hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów, a także umieszczenie go w XVII-wiecznej

księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude Mater Polonia,

opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych, zachował żywotność po dzień

dzisiejszy jako pieśń patriotyczna, towarzysząca ważnym uroczystościom. Wincenty z Kielc

uchodzi również za autora innych hymnów, sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława

(Vita minor, Vita maior).

Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum —

skompletowana została w 2. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa

powstawały prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po

dziś dzień anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za

obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Aż

po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej.

Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano ku czci

innych świętych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworów decyduje przede

wszystkim ich tekst. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Badania porównawcze

repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania

tych samych melodii w różnych utworach. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu

monodii łacińskiej, ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce,

która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość

szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju

zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w

archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie.

Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do

Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych

Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas

wielkanocnego misterium. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną.

Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Tymczasem

technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Prawdopodobnie

wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII, który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum

do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów

doskonałych: oktawy, kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Utwór Surrexit

Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. W obu wersjach

wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja melodyczna głosów i

wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w


49

ruchu paralelnym i przeciwnym:

(Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje)

Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe

zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie części, zachowane tylko w postaci

jednego głosu, wykorzystują ten sam materiał melodyczny, co jest przejawem dążenia do

integralności całego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych

opracowań, powstałych we Włoszech w XIV wieku, czyli w okresie włoskiego trecenta.

Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. Głos

górny był ukształtowany melizmatycznie, natomiast dolny — najprawdopodobniej

instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Mógł

być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Jest to być może wyjaśnienie

obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym.

Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia

(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze

klarysek w Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie

głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł

kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę, ośrodka najbardziej postępowego w

muzyce europejskiej 2. połowy XII i 1. połowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma

odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych, w związku z czym istnieje

prawdopodobieństwo, że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu

czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej

odbywającego się w Starym Sączu. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia

współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej, które stanowi oddzielny,

skomplikowany i wciąż otwarty problem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia

brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Służą temu wierne

rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych, ustalane w wyniku

wnikliwego studiowania traktatów muzycznych, opisów i zachowanych malowideł z epoki.).

Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska, w porównaniu z

bogatym repertuarem zachodnim, była tak skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i

muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu,

wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji — na

samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.

Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie

zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało

w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej.

Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej, jak i w

kazaniach. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki

— pozyskaniu licznych odbiorców.

Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim

tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjątkowe; połączyła bowiem treści religijne z

czynnikiem narodowym — patriotycznym. Określana jako patrium carmen, tj. pieśń ojczysta,

znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem), jak i wśród

bojowych pieśni rycerstwa polskiego; ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów

polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in.

pod Grunwaldem, Nakłem, Wilkomierzem), traktując ją jako hymn narodowy, a jednocześnie

— jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z


50

rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych

muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił

w XIX wieku, kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna

pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. W czasach

obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i

religijnych.).

Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada czasowi

powstania pieśni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem

licznych badań i analiz porównawczych. Dotyczą one najstarszych, tj. dwóch pierwszych,

zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych

czasach, urosła do 22.).

(Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku))

Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne.

Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast określają czas powstania

Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmując, że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. połowie XIII

stulecia. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy.

Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Wojciechowi, franciszkaninowi

Boguchwałowi, Albertowi Wielkiemu, św. Jackowi Odrowążowi), jednak wobec braku

jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś

za pieśń anonimową.

Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pieśń utrzymana w modus I —

doryckim. Aby ustalić jej oryginalność, melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie

fragmenty, a nawet motywy, a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami

należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. W

wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i

zwrotów w istniejących melodiach, np. w Litanii do wszystkich świętych, dramacie

liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Obecność

pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza

wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru

monodycznego.

Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób.

Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii

jednogłosowej, obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych, a także

oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały, że różne — nawet

oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne.

Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni,

hymnów i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne,

zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży, tłumaczenie sekwencji

Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie:

zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także

jeszcze jedna pieśń z 2. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Na koniec XIV

wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły

nam dzień nastal. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji

procesji rezurekcyjnej. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem

Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego.

Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus,

Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina).

Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki niemu w XIV


51

wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów

posługiwano się zespołem tonów psalmowych, czyli formuł melodycznych w chorale

gregoriańskim.

Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe

nazwiska poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna, albowiem o wartości

artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Owe

dwie, na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu

stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Obok adaptacji sekwencji macierzystych,

tj. melodii należących do obiegowego repertuaru, w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych

melodii polskich.

Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego.

Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie

akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów, np. Jana z Kępy,

herbu Łodzią — biskupa poznańskiego, autora wielu sekwencji, czy też Piotra Polaka —

dominikanina z Krakowa.

W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi

Panny, postaciami męczenników, a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV

wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Po śmierci

męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Kult św.

Jadwigi, rozpowszechniony w całej Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do

powstania sekwencji, hymnów i oficjów rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis

hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla.

Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich

wykorzystania wiadomo, że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem

organów. Pewne fragmenty powierzano chórowi, inne zaś — organom. Praktyka taka nosi

nazwę alternatim. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na

tym instrumencie. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu

popularności tego instrumentu.

Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich

zaowocowało już w 1. połowie XV wieku. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do

osiągnięć Zachodu, widoczne we wczesnej fazie średniowiecza, przestało być zauważalne.

Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Do

niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z

Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego

ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra

Akrostych — wierszowany utwór, w którym początkowe litery, słowa wersów (znacznie

rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie; ukryte w ten sposób imiona i

nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania.

Jadwiga zmarła w 1243 roku, a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Jednym z

utworów hagiograficznych poświęconych św. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku.

Wilhelmiego z Grudziądza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie świadczy o potrzebie i

celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. XV wiek był

stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość

reprezentującą różne gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twór-

czość jednogłosową, ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede

wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli,

jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W 1400

roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Obraz


52

krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił

w swej kronice Jan Długosz, pisząc:

To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać

się i kwitnąć, i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych, światłych i poważnych,

szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego.

Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego, rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia,

przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Przykładem

takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas.

Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast łaciński tekst jest dziełem

Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa poznańskiego. Tekst jest

hołdem złożonym królewskiej rodzinie, pochwałą cnót obywateli, dostojników dworskich, a

jednocześnie opisem uroków Krakowa. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany

bywa jako hymn na cześć tego miasta. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do

wzorów burgundzkich. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego

czasu, dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych

opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w

kompozycji, co zbliża ten utwór do ballady:

(Fragment Cracouia ciuitas, początek (t. 1-17))

Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego,

zatytułowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwór okolicznościowy, napisany z

okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426

roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą

Mikołaja z Radomia. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Potraktowanie

głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden

głos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zbliża także Historiographi aciem mentis do

ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu.

Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej.

Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa

zabawa1. Tekst obejmuje pięć zwrotek; o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują

zwłaszcza dwie ostatnie:

4. Octo dierum spatium

hoc sustinet solsitium,

post hoc regis palatium

plagis feriendum

5. Nam regis ellectio

et fit studii neglectio

ac desolat lectio

tota septimana.

4. I przez ośm dni z kolei

blask tej władzy tak jaśnieje,

która potem tak kruszeje,

że pod rózgą pada gród.

5. Bo gdy króla się mianuje,

już się studium zaniedbuje,

i przez tydzień się próżnuje,

niemą pustką wieje z klas.


53

Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy, stanowi

cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie.

Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę,

układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.

(Fragment Breve regnum)

Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i

okolicznościowych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i

obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach.

Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia

wymaga muzyka liturgiczna. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy, w

szczególności zaś Gloria i Credo. Inne części, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowią znacznie

mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory

kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie anonimowym.

Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z

Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych

mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Obecność kompozycji obcych w polskich

rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a

także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza

włoskiego i francuskiego. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się

zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania partii wokalnej do możliwości

rejestrowych i technicznych danego głosu), któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie

ich w tekst. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Na sposób

kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Bezpośrednim

tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były zwłaszcza

imitacje na początku utworów, czyli tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione techniki

stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary części

mszalnych złożone z Gloria i Credo. Dodatkowo, w celu wzbogacenia tych części, Mikołaj z

Radomia wprowadzał tropy, a słowo Amen — kończące części, wykorzystywał jako temat

opracowania kanonicznego. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało

zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych

części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza, będąca trzygłosowym

opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.

Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Były to:

pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, utwory hymniczne, biblijne, pieśni wielkanocne i

kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza.

Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Stanisławowi —

Chwała Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy, opracowany w stylu

balladowym, powstał około połowy XV wieku.

(Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie)

Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przeróbek utworów

wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy, religijny tekst

(rzadziej odwrotnie), melodia pozostawała ta sama. Dokonywano także tłumaczeń

popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Przykładem takiego zabiegu jest m.in.

pieśń maryjna z 2. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński

— Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające


54

elementy rodzime w postaci polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z

końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Twórcą

tekstu tej pieśni był św. Władysław z Gielniowa.

Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV wieku, jest

pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.

1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów, czyli piętnaście rozmyślań o Bożym

umęczeniu (1488).

(Fragment: O najdroższy kwiatku)

Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza układ

trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota,

która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w

związku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne

uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie

wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu

formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod

względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora

spotykamy układy zarówno typowe, tj. dwu- i trzygłosowe, jak również bardziej

zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów.

XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u

rodzimych twórców. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych,

opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Technika imitacyjna

występowała w różnych kombinacjach, które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź

też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Model kanonu kołowego stanowią dwa

rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz

czterogłosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego

oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji.

Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę nadrzędną, towarzyszy również

technika hoąuetus. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Są to

utwory trzy-, cztero-, i pięciogłosowe.

Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV

wieku w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z

pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z

Radomia. Jest to utwór trzygłosowy, oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu.

(Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat, fragment początkowy)

Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika

z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej)

zachowanych utworów świeckich. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji

repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić, na

podstawie analiz i badań porównawczych, że utwory polskich kompozytorów w ostatniej

fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością

wynikiem dobrej znajomości form muzycznych, a także stosowania w nich różnych technik

kompozytorskich.


55

RENESANS

,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy

epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z

wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze

renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu

i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce, w której — analogicznie do innych sztuk

— miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej.

Dosłowne interpretowanie terminu „renesans", zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, byłoby

jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą

antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W epoce średniowiecza podstawę wy-

kształcenia muzycznego określała teoria grecka, która z jednej strony stanowiła punkt

odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych

dociekań i ustaleń teoretycznych. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być

przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się

odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich

zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do

poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał

znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości

życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu

umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiającego

teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie.

Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki stała się natura. Dla

muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie

jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy

teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie

ważną dziedziną muzyki, jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych,

z góry ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem

praktyki muzycznej.

Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i

tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej

materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę

systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało

odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego.

Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się już na początku XV wieku, stała

się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektórzy historycy

muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W ten sposób renesans

obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania

renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój

form, gatunków i technik kompozytorskich, który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych

cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny"

odnoszone jest do czasu od 2. połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty

stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki

muzycznej.

Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania, a dotyczącego istoty

renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych

wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. U progu nowej epoki

splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą, często inspirowaną ideami


56

czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I tak właśnie należy

rozumieć renesans muzyczny, definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku,

służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Renesans jest

zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki, tj. średniowiecza, zwłaszcza w zakresie

muzycznych form i gatunków.

W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w których

działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały

Niderlandy, Włochy i Francja. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury

muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia

odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń

oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki

wykazującej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki,

jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce

renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów

renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów, twórczość Orlanda

di Lasso określa liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawił samych tylko

madrygałów blisko 1300 (!).).

Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy

posługiwać się często terminem „szkoła"; pojawią się więc takie nazwy, jak: „szkoła franko–

flamandzka", „szkoły niderlandzkie", „szkoła rzymska", „szkoła wenecka" czy wreszcie

„szkoła wirgina–listów angielskich". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium

porządkujące generacje kompozytorów, uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst

terytorialny.

Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W opracowaniach

dotyczących historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiają się różne nazwy szkół. W

starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich.

Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka",

„szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Ta niejednolitość

terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych, dotyczących

terytoriów państw. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i

sztuki. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej, licznej

grupy kompozytorów. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i

północno–wschodniej Francji, nazywany Flandrią. Szkoła flamandzka nie określa

narodowości kompozytorów, ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach

(Włochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo

obszar dzisiejszych Niderlandów, dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę:

„szkoły niderlandzkie". Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo

szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są

bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Istnieje więc co

najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów

„niderlandzkich".

Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół

niderlandzkich, przyjmiemy określenie „szkoła franko –

–flamandzka". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w

okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Głównymi jej

przedstawicielami byli:

1) Johannes Ockeghem (ok. 1410–1497), Jacob Obrecht (ok. 1450–1505);

2) Josąuin des Pres (ok. 1440–1521), Heinrich Isaac (ok. 1450–1517), Pierre de La Rue (ok.

1460–1518);

3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562), Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a


57

1561), Jacob Arcadelt (ok. 1500–1568), Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub

1556);

4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565), Filippo di Monte (1521–1603), Orlando di Lasso

(1532–1594).

Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców; powyższe

wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych.

Nazwy innych szkół, jak „wenecka" czy „rzymska", nie wymagają osobnego komentarza,

gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki.

Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju

muzycznych form, gatunków i stylów kompozytorskich, a nie poszczególnych generacji

kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału, zobrazowanie ewolucji

muzyki, a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu.

Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.

Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów, nasilenia ich

wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Niebagatelne

znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku), będący

zasługą Niemca Jana Gutenberga. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania

nut. Dzięki udoskonaleniom, jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci, już w 1501 roku

wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi.

Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central

handlowych. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim —

podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono

w 1515 roku, a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy.

Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów.

Podstawą nadal pozostawał system modalny, ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna,

wykorzystująca strukturę akordową. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego,

zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W związku z koncepcją akordową

wykształcił się układ czterogłosowy, w którym podstawę stanowił głos basowy. W niektórych

formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej); dodatkowo

kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Zwiększanie i zmienność liczby głosów

wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania

możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu– i trzygłosowa

funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów

wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w

nich różnorodnej rytmiki.

Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i

seksty, uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych

przez kompozytorów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było

stosowanie chromatyki, która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach, a

która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji

modalnych. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania

na głosy. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji

interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów, o tyle wielogłosowość

renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów, czemu towarzyszyło

świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego.

Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes

Tinctoris (ok. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych


58

(Terminorum musicae difftni–tiorum, 1472). W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti,

1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej.

Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych, reguł kontrapunktycznych oraz

notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, będący dziełem innego

wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522).

W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Jego

autor, znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti, 1488–1563), powiększył liczbę modi

z 8 do 12, wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał

dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur, zaś materiał tonacji eolskiej

odpowiada gamie a–moll naturalnej. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu; w

muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. tonus lascwus), a

Kościół surowo zabraniał ich stosowania.). Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12,

w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Tryby

lidyjski, miksolidyjski i joński zmierzały do „dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski —

do „moll".

Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Jego traktat

Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia

starożytnego systemu dźwiękowego, w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały

ogromne znaczenie.

Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i

matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego, a także zaprezentował

nową klasyfikację konsonansów i dysonansów.

Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki

renesansu. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią

wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem

ewolucji muzyki wielogłosowej.

Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki,

formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Dostrzegano w muzyce wielką

wartość, pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka, ale przede wszystkim

traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Świadczy o tym treść

Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus

effectuum musices):

Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu, mianowicie do

takich:

Boga radować,

Boga chwalić,

Radości zbawionych zwiększać,

Kościół wojujący do triumfującego zbliżać,

Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa,

Dusze do pobożności pobudzać,

Smutek rozpraszać,

Zatwardziałość serca zmiękczać,

Diabła zmuszać do ucieczki,

Wywoływać stan ekstazy,

Umysły przyziemne podnosić,

Złą wolę odbierać,

Ludzi cieszyć,

Chorych leczyć,

W trudach ulgę dawać,

Dusze do walki podniecać,


59

Miłość podsycać,

Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać,

Uczonym w muzyce sławę dawać,

Dusze zbawiać.

W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Stała się ona

samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Kompozytorzy renesansu w

dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus, ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia

zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu", a nie punktem wyjścia i podstawą

tonalną całej wielogłosowej konstrukcji.

Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była

niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie

wyrażenie a cappella, tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia

instrumentów", znaczy dosłownie: „w kaplicy". W kaplicach, zarówno wolno stojących, jak i

będących częścią kościoła, nie ma z reguły instrumentu, a zatem wykonywanie utworów

odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Określenie to stosujemy w

muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez

jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego.). Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach

religijnych, zwłaszcza mszach i motetach, niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce

świeckiej. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel)

znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie

w dalszym ciągu, zgodnie ze średniowieczną zasadą, kobiety nie należały do zawodowych

zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Śpiewali w chórach

wyłącznie mężczyźni (duchowni, klerycy, służba liturgiczna) oraz chłopcy. W utworach

dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom, natomiast głos wyższy, zwany

discantus — chłopcom. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant')

oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką

discantus). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy

chłopięcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem; chłopców mogli również

zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim, wydobywanym w specyficzny sposób:

źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. W

związku z tym jest to głos o niedużej sile, nosowej barwie, niemniej charakteryzujący się

dosyć dużą ruchliwością. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej

naturalnego rejestru głosu. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia

wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich.). Praktyka

wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do

rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej).

Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest

anachroniczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. połowy XVII wieku.

Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego, który zakładał

współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Wydawać by się więc mogło, że

muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów, gdy tymczasem

przeświadczenie to jest błędne. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki

wykonawczej. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości

kompozytorów flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów

należących do szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja.

Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne, a rozmiary utworów ulegały

powiększeniu. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie

równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był

najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). W ośrodku weneckim

dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i


60

świeckich. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc

nie sama obecność instrumentów, lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej

— zdecydowanie większe w epoce baroku.

W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego, polegające na

wnikaniu w sens poszczególnych słów. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią

słowną i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki

naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury').

Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków, nazwanych później figurami

retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Istniał bogaty zbiór

różnych figur o własnych nazwach. Figury były kombinacją elementów muzycznych

(melodyki, rytmu, tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne, które mogły

odzwierciedlać afekty, ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację

mowy.

Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do

powstania techniki polichóralnej, polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów

wykonawczych. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso, Padwa,

Bergamo, później Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu

innych ośrodków całej niemal Europy. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie

kombinacji głosów, a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał

się źródłem topofonicz–nego, tj. przestrzennego, pełnego głębi brzmienia.

W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Głównymi

formami muzyki religijnej były msza i motet. Uprawiane powszechnie w całej epoce,

pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Motet i msza stały się formami

najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Duża żywotność

cechowała także formę kanonu, co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki

imitacyjnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. 'pieśń'). Utwory

świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki, zróżnicowaną budową, różnorodnością

w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. W przypadku pieśni funkcjonowały różne

lokalne nazwy gatunkowe.

Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej, przy czym partie

poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W zapisie nie

stosowano kreski taktowej.

(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita; Kyrie, początkowe

fragmenty głosów (wyd. Wenecja 1542))

W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Było to możliwe dzięki

rozwojowi budownictwa instrumentów, zarówno jakościowemu, jak i ilościowemu. W

okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością, co

wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola muzyki instrumentalnej

przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych.

Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy, specyficzny system notacyjny —

tabulatura.

W 2. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów

wokalnych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości rejestrowe,

barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały

rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instru-

mentalnych.

Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Zestawianie

różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej


61

instrumentalnej formy tanecznej.

W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa

regulowano za pomocą znaków pomocniczych, tj. pro–portio. Zmiany dynamiczne w utworze

rzadko miały charakter silnych kontrastów; z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w

utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych.

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi

twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz tych

dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też funkcjonować

lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką

religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości), podczas gdy forma kanonu —

mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce

świeckiej.

Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu

i jego rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki

stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji, dyminucji, inwersji, tj.

odwracania kierunku interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. raku, czyli

kierunku wstecznym. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji

syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktikós 'zestawiający; porządkujący'). Termin

„imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.),

określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Technika ta polega na mutacyjnym

rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym

zdaniom tekstu słownego. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla

dalszego rozwoju polifonii; wpływało na równorzędność wszystkich głosów, a zatem

sprzyjało zanikaniu cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu

opiera się na własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach.

(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria, początek)

Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem

łacińskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny),

zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne

wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.).

Trudno wskazać jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ze względu na swą

popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów —

ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby głosów, traktowania

cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma motetu była

uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją

był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.:

część pierwsza — polifonia imitacyjna

część druga — technika nota contra notam

Spotykamy motety dwu–, trzy–, cztero– i więcejgłosowe, a z chwilą powstania techniki

polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu

zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–

muzycznych.

W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet"

kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy


62

wreszcie ogólną nazwę — cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe

opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego.

Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby

operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i

zróżnicowane. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus

firmus w tenorze, mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i

z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym

głosie, wędrować z głosu do głosu, a co ważniejsze, brać udział w przebiegach imitacyjnych.

W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy

kontrapunktujące. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i

Jacoba Obrechta.

W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus,

który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego, jak i z muzyki świeckiej. Cantus firmus w

motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu, a nie na

samym początku. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus

powodują, że traci ona swoją wartość melodyczną. Poszczególne dźwięki — odizolowane od

siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia

nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w

pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego.

Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także

inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Były to

wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Interesującym przykładem zastosowania

heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Pomysł

kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta,

następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma

budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu; w części pierwszej

struktura rozwija się w kierunku wznoszącym, natomiast w części drugiej w kierunku opada-

jącym. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura

heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym):

(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis, początek)

Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater)

utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi

Nicolasa Gomberta, którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu, utwory

Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów

głosowych (odcinki dwugłosowe, trzygłosowe), które sprzyjają plastycznemu

rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów, a

w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika

przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz

większej zwartości utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i

sześciogłosowe. Imitacja, absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach

Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to

jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie

chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania.

(Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Marka w Wenecji)

Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa), która wiązała się z

wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym przykładem jest


63

Bazylika św. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego, tj.

równoramiennego, krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium.

W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy

śpiewacze. Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy

znacznie rozwinęli tę technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a nawet czterech

chórów.

Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie

antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu

wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze,

korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów

dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Szczególne znaczenie

miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów

akordowych, będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Za jednego z

pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Obok Willaerta

wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 1510–1586) i jego

bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–

1604). Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola

Yicentino i Gioseffo Zarlino.

Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów

kolorystycznych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W ramach

polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na współdziałaniu, a właściwie na

współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na

zasadzie dublowania głosów wokalnych, pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało

się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam

ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej.

Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami:

1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II

2) częściowa synchronia głosów chór I chór II

3) całkowita synchronia głosów chór I chór II

Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby

operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu

polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych; były one

wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Obok motetów polichóralnych

kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii

linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory

będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie

przeimitowanego.

Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)

oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych

stylów — stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralność, wykorzystywali technikę

cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów, wreszcie technikę

przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik, np.

przeimitowania, kanonu z techniką nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo

duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego

przeobrażania muzyki. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora

znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w

którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam

oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przykład na s. 131).

Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w szczególności

madrygału. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy


64

zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach,

zwłaszcza figury retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów

ekspresyjnych motetu, do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii

utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na

kształt renesansowej mszy.

Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i

włoskich, którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet był formą bardzo

popularną także w wielu innych krajach, a działający tam kompozytorzy wykorzystali

zdobycze twórców flamandzkich i włoskich, wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i

indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po

omówieniu formy mszy.

(Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco, początkowy fragment

Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt

bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę

opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego cyklu

pojawia się tzw. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym

znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (lać. 'msza

krótka'), w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria,

znacznie rzadziej Gloria i Credo).

W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kompozytorem

jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na

rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy

ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród

całego układu mszy za zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice

alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych

renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i

Filippo di Monte.

Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów,

a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ

czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a

zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki

wielochórowej, w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem

niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy

stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe, a także zmiany tempus z

trójdzielnego na dwudzielne.

W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów

mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych

tekstów części mszalnych:

— msza oparta na cantus firmus,

— msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być

interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i

naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie formy

muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania, rozkładania

na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem — nawiązania do zasad techniki

wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').),

— msza przeimitowana.

W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy


65

niszy.

Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych

źródeł. Mógł to być chorał gregoriański, pieśni religijne, popularne melodie świeckie czy

wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Jeśli

melodia istniała wcześniej niż msza, określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac.

'melodia uczyniona wcześniej'). Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki

sposób: wprowadzano go w równych, długich wartościach lub też rytmizowano w celu

zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyć cała

melodia, jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej

melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Kompozytorzy ci

lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Msza zachowująca konsekwentnie cantus

firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus

firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto zdarzało się

wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegać

rozbiciu, a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne

(Gloria, Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. W gru-

pie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była

francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularności tej melodii zadecydowała

jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume Dufay, który zapoczątkował

stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy, w okresie renesansu miał wielu

naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob

Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wśród nazw

kompozycji mszalnych (m.in. w twórczości J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy również

określenie missa sine nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na

oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora.

Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej

lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę mszy

parodiowanej stanowiły madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły

zachowywać liczbę głosów obranego modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby

głosów, a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W ten sposób msza parodiowana

nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w

stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do

ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy

parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte, który niemal całkowicie ograniczył się

do uprawiania tego gatunku mszy.

Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Oznaczało to włączenie

cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych; w efekcie następowała

eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów.

Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem, którego utwory — dzięki wynalazkowi druku

— zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się

wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki", „książę wszystkich"), w

opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.

U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos basowy

staje się podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla

utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas gdy w przebiegu

głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposób zdecydowanie większą

rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne.

Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z

techniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości

Josąuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy


66

porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta,

którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej.

Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. des Pres i N. Gomberta. Oto dwa

początkowe fragmenty Kyrie:

(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua)

(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita)

Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia

„zagęszczenia" imitacji. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością

architektoniczną. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia, że jest on czynnikiem

determinującym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły

odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w

ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Szczególną rolę odgrywają odcinki

dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej).

Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne

układy głosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o

rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy

jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej.

W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Poszczególne

frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które przeprowadzane są następnie

we wszystkich głosach. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje, iż czynnikiem

porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia

technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii.

Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych

powodowało asynchronię tekstu słownego. Równoczesne występowanie różnych fragmentów

tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości.

Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną

Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych

upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy

Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach

cyklu: Credo jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli — pięciogłosowe, Benedictus — czte-

rogłosowe, a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu

mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest

prezentowana wcześniej Missa Media vita).

Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich

kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z

dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także

italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik

właściwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora — Roland de Lassus.

Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Włoskie

brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką

tego ośrodka (pobyty w Mediolanie, Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy

rdzennych kompozytorów włoskich).). Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert, Andrea i

Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki

polichóralnej.

Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej,

obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do grona

najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545), Giovanni Animuccia


67

(1514—1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy —

m.in. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652).

Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich.

Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój wyraz w powadze,

dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu

do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej

określa się też mianem „zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej

wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da

Palestrina, któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze

kompozytorów flamandzkich i włoskich, a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z

potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje

kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa

Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go

kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się

wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem, a to

należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem

śpiewu w chórze przy Bazylice św. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność

kompozytorską.).

Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek

kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie

kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną

grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z chromatyki

(odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej,

diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych.

Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga

pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.

(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))

Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria, Tu es

Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli

z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II

zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze kardynałem popierał

twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej.) — protektora

Palestriny.

W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę religijną

przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju

opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu

kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo–

emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej

utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy

części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto dla przykładu początkowe fragmenty

Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:

(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)

Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w

historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające odrębność

stylistyczną tego kompozytora.

Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu


68

Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za

oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał, w tym

kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:

usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,

rezygnacji ze świeckich cantus firmi,

zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego

stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).

Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,

offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.

Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która

jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych

wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym

miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga".

W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do

różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od

baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach

konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji

ścisłej często używano nazwy „fuga".

Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących

samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.

Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania

stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz

włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie

rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii

poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów

utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias

(dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio

Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości

kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych

utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym

kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób

ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon

czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki

kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie

ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku

kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało

zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań, czyli tzw.

„sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca, niezaznaczanie tonacji

utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam zapis utworu mógł być także

zagadkowy, por. ilustracje poniżej.

(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)

(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))

Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka

instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy

już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie —


69

okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.

***

Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem

Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI

wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które

było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek

muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni

przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim

czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału pro-

testanckiego, tj. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.

Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już

zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie

porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:

chorał gregoriański

śpiewy wyłącznie jednogłosowe

tekst łaciński śpiew a cappella

śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane

tonacje modalne

chorał protestancki

śpiewy opracowane czterogłosowo

teksty w języku niemieckim

śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów

śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości

tekstu)

tonalność bliska systemowi dur–moll

Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni,

zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni

wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie

kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570), główny

współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl

(1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517).

Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter

wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części

zmienne uległy skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym

środowisko wiernych. W 2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech

przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów

protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni, mszy,

uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.

Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.

Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacińskiego

motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne,

posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego

rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?), Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert

White (ok. 1538–1574). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim

i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały


70

zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in.

John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej

należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.

W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć

Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu.

Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523),

Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar (ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de

Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej

mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla

rodaków „światłem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego

Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy

hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w

szczególności T. L. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl

palestrinowski" do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki

kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.

Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich

indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude Le

Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach tych

zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.

Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienić

przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina

Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i

baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki,

europejski poziom.

Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także

inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i

charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni

religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Opracowania

tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu.

Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich

utworów.

Świecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. W

XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej, jednak

dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz

ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. Zarysował się podział na pieśń zespołową

a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami

utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z

towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa

poetycka tekstu. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i

brzmieniowe, ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w

najrozmaitszy sposób.

Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim

twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk

narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska.

Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy bodaj w historii

muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w szczególności Polska.

Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności


71

narodowej.

Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w

muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały

wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz

prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał


72

traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne

stanowiła obrona języka ojczystego.

Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy:

pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą

— w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który miał swój

pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się

dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii muzyki,

spowodowało kilka ważnych czynników:

— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze

rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;

— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie

zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;

— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa

na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;

— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a cappella i

pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od

obsady solowej po chóralną);

— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych;

w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;

— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej

gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.

Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok

siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni,

zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w

terminologii.

Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych

silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet

filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny

poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną

popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich:

Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów

tekstów.

Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy

typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter

ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. W związku z tym mówić

można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto,

oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się

bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną

tematyką. I tak np. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza

większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje

cechy improwizacji, ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech

— praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).

Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą

budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby głosów, przeważały

pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze.

Frottole wykonywano dwojako:

— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny do


73

realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że czasami

stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany

był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos wykonywano wokalnie;

— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.

Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo

Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.

Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ budowy

zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc pogodny charakter,

wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do głównych przedstawicieli tego

gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert.

Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków

muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Cechuje ją swobodna

budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali

Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).

Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na uwagę

zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.

Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson

obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku przewagę

stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i — w związku z tym

— nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje

pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury:

— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),

— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół

imitacyjna).

Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna zdradzała

wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O.

di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeąuin, Pierre

Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń polifoniczną, rozwijali Clemens

non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.

Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego

gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do

średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen

realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.

Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin

(ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród programowych

utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna), La

Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W La guerre Janeąuin, aby

zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w

trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych

wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały bitewne. Odpowiedni dobór

samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów

dźwiękowych, przestrzennych, a nawet wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały

podobne utwory, w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości

onomatopeicznych. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie),

w którym O. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.

Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca

wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie antycznych

wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy poetów francuskich,

którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi

zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.


74

Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,

wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną liczbę

jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca czasowi

potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie

mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–, trzy– i

czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie

do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Budowę stroficzną

określały dwa współczynniki: kolon, rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton,

określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o

oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le

Jeune.

Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. 'aria').

Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z

towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich,

począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po pieśni o charakterze

dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy

zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina, beztroskiego życia

towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego.

Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel

Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie.

Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z

towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim

między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach. Szczególną rolę odegrały

dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. małą, najczęściej trójkątną

płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości słoniowej), oraz uihuela da mano —

szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego).).

Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez,

Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną)

wykonywała jedna osoba.

Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki

pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich:

romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów

historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa, przy czym w związku z

różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła

ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze względu na podobieństwo do ballaty,

świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór

trzyczę–ściowości repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną

tematykę. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje

(opracowania o cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy

wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było

muzycznym opracowywaniem przysłów.

Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa,

Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.

Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu

pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski

powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w pieśni

hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek

partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Najbardziej typowe były trzy rodzaje

faktury:

a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:


75

Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii

instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga, początek

c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność, którą podkreśla rozwinięta

figuracja:

(Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi,llancico en ceatellano, początek)

Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka

narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla

danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.

Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub

1445–1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526), Johanna Waltera oraz Ludwiga

Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego.

Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. W tym

względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. O specyfice muzyki

niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki.

Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki

innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2.

połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni, w których

uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama nomenklatura; obok

nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni określenia: sonnet, song,

pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy XVI wieku to William Byrd

(1543–1623), Orlando Gibbons (1583–1625), John Dowland (1563–1626), Thomas Campion

(1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).

W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej,

gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej, przy okazji objaśniania problematyki

form muzyki religijnej.

Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i

ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością

dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w

szczególności zaś Petrar–ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma

odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło

madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa

wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał

trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym

tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często

swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której

opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się

madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form

muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne —

występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału

wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską, a także

procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włoskich, jak i

francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał — wykazujący bardzo silne związki


76

z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność.

Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie

później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego

gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć

fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich, którzy nie

podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii, Niemczech, Hiszpanii —

madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech

nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów

zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym

uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Piętro Bembo, Michelangelo

Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia

Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torąuato Tasso.

Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o

miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok

uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radość, złość,

zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura poj-

mowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szczególności barwy

wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której dostrzegano również przemijanie czasu, a

wraz z nim — ludzkiego życia.

O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku

decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne

zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania całych zdań

bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczególnie sugestywny

charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego,

przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia

kulminacji, a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały

silny związek z intonacją mowy.

Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W madrygale

renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku przeważał układ

czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami

pięciogłosowymi. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w

ramach jednego utworu zmienny układ głosów, np.:

(tekst

liczba głosów

I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa )

Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej,

a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie

dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzającego się w

zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego

(contrapunctus floridus).

Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał

rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można

wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:

1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo

Festa i Jacob Arcadelt;

2) środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczość

takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci–priano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea

Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte;


77

3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo

da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). W twórczości

Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie

madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi.

Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy

ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią

nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano

najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zain-

teresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury'). Ostatnią, szczytową

zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych,

ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki muzycznej, wzbogacenie

materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną

utworu.

Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wystarczy w tym miejscu

wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do

początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W

ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza

twórczość C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji

tekstu i plastycznym wyrażaniu treści.

Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku

kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory takie,

obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali spirituali (wł.

'madrygały duchowne'). Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia

Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki.

Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie, można

zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to kryterium czasowe,

lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu.

W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału:

— pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej;

— motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii; przejawem

oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars

prima i pars seconda;

— dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki

polichóralnej i efektu echa;

— deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na kształtowanie

melodyczno–rytmiczne głosów;

— koncertujący — obecność techniki koncertującej; obsada wo–kalno–instrumentalna;

— dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny

(dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, który

rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem komedii

madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez po-

szczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała

ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.

Twórczość madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres

ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów.

Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. V księga, powstała w 1605

roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami wokalnymi

kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo

(o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W VI

księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella, jak i koncertujące z


78

basso continuo. Madrygały z VII księgi, przewidziane na 1–6 głosów, określone jako

concerto, reprezentują dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odznaczają się bogatą

figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga

madrygałów, poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne.

W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl wzburzony'). Środki

retoryczno–muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały

podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Dlatego też stile concitato

utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga madrygałów

Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty; jest to jeszcze jeden

dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka przykładów prezentujących

niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału

renesansowego.

(Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza, dwa wybrane

fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego)

Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Zastosowanie

techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Fragment drugi

prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Obecność melizmatyki ma dwojakie

uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej, a

z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.

W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo

czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Stopniowo odchodzono od harmonii

modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie

wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. śmielsze i bardziej swobodne, traktowanie

dysonansów. Można to zaobserwować m.in. w madrygałach Luki Ma–renzia, np. w utworze

O voi che sospirate.

(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate, fragment)

W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") —

znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Jest to madrygał dialogowany. Ośmiogłosowa

dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Dialog

oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W związku z tym, że echo jako zjawisko

akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane

są czasami tylko części wyrazu, a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore

— Morę).

(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi, fragment)

W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym

sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Unikanie skoków,

powtarzanie tego samego dźwięku, przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to

czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki:

(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette, fragment)

Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku,

przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji:

(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle, fragment)


79

Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. W Anglii

reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Tho–mas Tomkins, Giles Farnaby, w

Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech — Jacob von Hassler.

Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas

instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii

wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł

zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną.

W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące

z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż

bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał

rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju

instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną

idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów

muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia

ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym.

W efekcie powstawały instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.

W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków

instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało

stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i

wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie

harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk.

Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy

dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru

wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr

basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja

techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów

dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości

do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru

identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była

wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instrumentów

renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich,

jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty —

udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii

nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej

rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich

wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego

instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obecnie

tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i

przemiany.

Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej

mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze

orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony, praktykowano więc

powszechnie wy–mienność obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców —

zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorów, około

1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych

partiach utworu.

W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki


80

(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam też udawano

się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi instrumentu

arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy.

Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w

kapelach książęcych.

Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one

reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz

instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio

tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4–5 odmian różnej wielkości.

(Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle))

W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem

smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W

związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie

współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafał-

szowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio

wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Nie

ulega wątpliwości, że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w

skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także

Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen

(niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych

chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju

instrumentów stanowiły liry, budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i

kształtach.

Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów

zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów.

Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale

oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych

wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał — angielska odmiana klawikordu.

Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Diirer

— wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za

obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni

według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu

(Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen

(granica bawarsko–tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do

sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec,

a w dalszej kolejności także innych instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie.

Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych

szyjkowych.).

(Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyłu)

W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości formy

— instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno", wyrażane bogactwem

ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej

liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne

materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne

kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z

upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty,


81

zakładając w tym celu własne muzea.

Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów

wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi

wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i

lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej

kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie

gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w

całej Europie.

Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku —

vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast utożsamiano z

instrumentem ludowym).

Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym

instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku

działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną

uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek

niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Seba–sian

Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra.

Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej Europie, John

Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley, Thomas

Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor

pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego

twórczość znana była w całej Europie, bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki

renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon,

Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec, Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako

nadworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutniowej w Polsce

świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. połowie XVI wieku. Do rozwoju

muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka,

Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato.

Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego

„królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów

solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość

uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą

renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur

ręcznych — manuałów.

Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji —

tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną

formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości

dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione były

tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej

i organowej. W różnych ośrodkach (niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpańskim) istniały

odmiany tabulatur, różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę

typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur

organowych:

1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku),

2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII),

3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).

Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do

wykonania instrumentalnego.)

(Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni)


82

Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które trzeba

przełożyć na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa struny

instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas jego trwania.

Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem,

jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Wartości

rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem.

Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci, a we

Francji — Pierre Attaignant.

Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Znaki

w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. System notacji

starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z

notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie

głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Podpisywano je pod

liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi

z notacji

(Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym)

menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej

oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej

tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona równocześnie

najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze

organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten typ notacji został

wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru.

W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a

przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektóre tabulatury organowe, w tym

także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter,

dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów.

Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych

instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z

użytku.

Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich

zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji

utworów wokalnych do samo

(Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina)

dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnicowanemu pod względem

budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych

kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej.

W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych

typów utworów:

— wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,

— opracowania utworów wokalnych,

— tańce,

— preludia,

— toccaty,

— ricercary i fantazje,

— canzony.


83

Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano

adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano

różne wersje wykonawcze: wokalną, instrumentalną lub wokalno–instrumentalną.

Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych

fragmentów. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem

objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru

wokalnego.

Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Grano je na różnych

instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i stru–nowo–szarpanych. Uprawianiu tańca

sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Taniec był ponadto powszechną formą

zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W związku z tym ustalił się podział na

taniec dworski, mieszczański i ludowy, przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa

pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota tańca; motywy i gesty taneczne

„wędrowały" po różnych ziemiach, tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną

tańca. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne,

„chodzone", „gonione", tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa

systematyka dowodzi, że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i

stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form

tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renesansie uprawiano

dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czynnikiem

kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców

należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech —

Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Na wzór łączenia dwóch

tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a nawet cztery. W ten

sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W XVI wieku była ona

dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich

układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę, dającą się określić schematem AA', AB lub

ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku.

Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy,

klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu

fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp

do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom, w związku z tym

nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej

rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym.

Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kompozycyjnym toccaty było

wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. toccare 'uderzać') były to utwory

pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza organy, klawikord i klawesyn.

Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. W wyniku zastosowania

przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy

utworów:

— toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na część akordową i

figuracyjną;

— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym część środkowa

wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami

(wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie.

W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie

renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Zaistnienie tych form jest

zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy

tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł. ricercare 'szukać')

stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną


84

— fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt

instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego geneza była następująca:

wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać,

niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym coraz częściej głosom

wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo kompozytorzy wspomagali

pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać

wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie

odbiorców muzyki, a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie

rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie

instrumentalny. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny, że i

on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne

cechowało wolne tempo, a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa.

Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów

i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Tendencje te

zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi

można przedstawić w następujący sposób:

motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga

Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento, wybitnym przedstawicielem

tego gatunku — Antonio de Cabezón.

Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Fantazje

lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego

gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące.

Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. canzone

'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a

przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form

muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania

formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy

cyklicznej — sprawiła, że canzona stała się formą wstępną sonaty:

chanson —> CANZONA –> sonata

Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe.

Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce

organowej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym

instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także cenionymi

budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert,

Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na ukształtowanie

repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata —

Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad

Paumann; z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera, Hansa Kottera i

Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku

był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku

zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka

(1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego

(1583––1643).

Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych, technikami

formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej gatunki

muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w

muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków

technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów.

Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich, zasługującej na

osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym.


85

Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich.

Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley,

Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik

wirtuozowski. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz

wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twórczości

wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym.

Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim, włącznie z długo–nutowym cantus firmus,

powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy wariacji angielskich

był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie

niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Ów

stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Nowy

sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na

stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie.

Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których tematem

było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma wariacji

ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. O

popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w

specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych. Największy z nich to Fitzwilliam

Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. połowie XVI wieku i na

początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim

wspomniane wcześniej rodzaje wariacji, ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie

ukształtowane preludia.

(Fotografia: Wirginał angielski z 2. polowy XVI wieku)

Renesans w muzyce polskiej

Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy.

Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. kształtowanie się stylu polifonicznego, nowa

zależność pomiędzy słowem a muzyką, a nade wszystko przemiany tonalne, znalazły wyraźny

oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI

zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym.

Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku".

Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości, jakości i

znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej.

Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych, z drugiej

natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych, zwłaszcza włoskiej, niderlandzkiej i

niemieckiej. W 1. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w

orbicie wpływów zachodnich. Dopiero w 2. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim

udało się wypracować wiele elementów własnej, bardziej niezależnej stylistyki muzycznej.

Trzeba jednak pamiętać, że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza,

a w dużej mierze także renesansu, ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX

wieku i czasach współczesnych. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska"

ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejności dotyczy

tradycji rodzimych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się

dokonało, Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on

przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Twórczość muzyczna

miała w XVI wieku charakter powszechnej własności, a to oznaczało, że repertuar muzyczny

stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. W myśl tej zasady


86

utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom, przeróbkom, nie

mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach, często dosłownych.

Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy

rodzime, tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak również znaczenie repertuaru

uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów

polskich.

W 1. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną, co

przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. połowie XVI wieku.

Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania

istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Wiele uwagi poświęcono także

sprawom praktycznym, tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru

muzycznego różnej proweniencji. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej

było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Kontakty międzynarodowe objęły

całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stały

się więc: import muzyków, instrumentów, muzykaliów (druków, rękopisów), zatrudnianie

artystów poza granicami kraju, przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa, drukarstwa

muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej.

Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia,

niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wzorce włoskie

budziły w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we

Włoszech sprawił, że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne

relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla

Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich, zwłaszcza

msze i motety, stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Wielu

kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane

stanowiska. W 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson.

Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W

Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich; z Niemiec

sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpanią, ze względu na znaczne

oddalenie terytorialne, nie były tak bliskie; niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich

utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach

świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa,

Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych, Strasburg, Wiedeń, Genewa, Paryż to tylko niektóre

europejskie ośrodki uniwersyteckie, w których podejmowali naukę polscy muzycy. Osobny

rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory; za sprawą klasztornych domów

macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy

zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów.

Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna

kraju. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy, z drugiej — ożywienie myśli

naukowej. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów, którzy w ramach

swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. W

rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i

upowszechnianie języka polskiego. Dzieło to, zapoczątkowane przez Mikołaja Reja,

osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentrowały

się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia

została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia

Krakowska. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk

wyzwolonych, do których należała muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane

reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna,

Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i


87

wprowadzona dopiero w XIX wieku.).

Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i

rozpowszechnianie repertuaru. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga, w

latach siedemdziesiątych XV wieku, ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Odtąd

przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Dzięki oficynom Jana

Hallera, Floriana Unglera, Hieronima Wietora, Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne

wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował

Haller, wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną

wkładką nutową). Począwszy od 2. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie,

jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W porównaniu z

poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali, więcej notowali i drukowali. Dzięki

temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Możemy też lepiej przyjrzeć się

ludziom, ich działaniu i sposobowi myślenia, a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą.

W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. W ciągu całego stulecia dokonywał się

proces różnicowania struktury narodowościowej, społecznej, religijnej i kulturowej, co

powodowało obecność różnych tradycji, a także nierówny poziom kultury. Struktura stanowa

w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów, przy jednoczesnym wewnętrznym

ich skontrastowaniu. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na

dworze królewskim i dworach magnaterii. Własne formy organizacyjne kształtowały również

inne środowiska — szlachta, mieszczaństwo, ośrodki kultu religijnego oraz lud, bez których

obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. O poziomie kultury

decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i

kulturowych. Należały do nich: Kraków, Lwów, Poznań, cały obszar Małopolski, a z końcem

wieku — Warszawa. Gdańsk, Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane

wpływom kultury niemieckiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w

obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w

Polsce silniejsza więź narodowa, która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie

repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej.

Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie, który jako stolica Polski był

miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki

poselskie, odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Król — najzamożniejszy

mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w

kaplicy dworskiej, drugą — instrumentaliści. Na dworze królewskim muzyka była częścią

składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie:

reprezentacyjną, liturgiczną, komnatową i rozrywkową. Funkcje reprezentacyjne spoczywały

na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. ilustracja

poniżej).

Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W komnatach

natomiast gościli głównie instrumentaliści. Muzyka na dworze królewskim służyła często

rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich, zabaw, a nawet posiłków. Nie

będzie więc przesady w twierdzeniu, że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym

(Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku))

atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Muzycy dworscy otrzymywali

wynagrodzenie za służbę. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli

królewskiej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z

dworów książęcych i magnackich, z ośrodków kościelnych, a także muzyczne produkcje


88

mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Bardzo ważną funkcję na dworze

królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki; spoczywały na

nim także obowiązki nauczyciela, kierownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu

Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje

instrumentalne solowe i zespołowe.

Zespoły wokalne, wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich.

Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów, przyczyniali się w ten sposób do

kultywowania tradycji chrześcijańskich. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury

był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni.

W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i

przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków, sama zaś — zgodnie z ówczesną modą

— muzykowała głównie na lutni. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę

religijną, która towarzyszyła domowej modlitwie.

Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale nawet

tutaj, w jednorodnym na pozór środowisku, muzyka była zróżnicowana. Poszczególne

prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne

— odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W związku z tym praktyka

chorałowa była niejednolita. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających

rozwój muzyki kościelnej. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne, złożone z

duchownych, zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego.

Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i

specjalnych uroczystości, tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Zespoły takie,

złożone z chłopców i kantorów, powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz

dostojników kościelnych i świeckich, którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice.

Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej

kultury muzycznej. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na

Wawelu w Krakowie, której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpoczęła

działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. Był to nieduży zespół męski złożony

wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z

pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych

świąt roku kościelnego, uroczystych nabożeństw, a na co dzień uczestniczyła w mszy

roratniej. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne,

określone przez króla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystów obejmował

wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała

aż do końca XVIII wieku.

W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Ich członkowie brali udział w

uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. W miasteczkach i na

wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Na terenie

klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową, wielogłosową, instrumentalną, a ponadto

zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów,

repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów.

W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Nie pozostało to bez

wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną, a ośrodki klasztorne kształciły

wielu organistów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i

prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Druga ważna

tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Ducha w Krakowie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu

muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał

— chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych.

W miastach, oprócz muzyki „zawodowej", istniało również muzykowanie amatorskie. W

domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Na ulicach słuchano wędrownych


89

grajków i muzykantów. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze

miejskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia

czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej, kościelnej,

przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Do

stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej, a także liczne

funkcje rozrywkowe, takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw

tanecznych w domach bogatych mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli

się w cechy rzemieślnicze. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści, albowiem ich

właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków.

Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk, które przyniosła kultura renesansu,

przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1.

połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Najwybitniejsi z nich

to: Marek z Płocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem;

kształcił się w Wiedniu, a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój

dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.), Sebastian z

Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543), Marcin Kromer (1512–1589), Jerzy Liban z

Legnicy (1464?–po 1546).

Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień:

1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki,

2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.

W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu,

przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W

kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii

kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarówno rękopiśmienne, jak i drukowane, wiązały

się ściśle z procesem dydaktycznym. W związku z tym wiele z nich miało charakter

podręcznikowy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz

uwagami na temat strojenia organów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja,

czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W praktyce

wykorzystywano więc, a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Teoretycy polscy

bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powoływali się zwłaszcza na dzieła

Boecjusza, Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa.

XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj

zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae compilatum

(1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna, inne natomiast

dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Ten drugi rodzaj reprezentuje m.in. traktat De musica

figuratwa (1534) Marcina Kromera, w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej.

Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu.

Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu

kościelnego. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe

wykonywanie śpiewów chorałowych, zwłaszcza kolekt, lekcji, listów i ewangelii. Do

najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy:

De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban z

Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Był on zarazem

wybitną indywidualnością humanistyczną, wzorem renesansowej osobowości. Ideał ten

realizował łącząc umiejętności kompozytora, teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się

łaciną, greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii

pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy był

cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego)


90

oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w

Krakowie.).

Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk

wyjątkową pozycję. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej,

przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji antycznych odwoływał się

wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W jego rozważaniach

wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim

rola muzyki w życiu człowieka.

Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów

polskich był znacznie mniejszy. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski;

adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo, a zatem ich zastosowanie w muzyce

polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Jako potwierdzenie takiegc

stanu rzeczy niech posłuży fakt, że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory

utrzymane w technice polichóralnej, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy

w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Istot

nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich

charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych, jak i

instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie

przeważała ilościowe nad świecką. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi

gregoriańskiego, w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy:

mszę, motet i pieśń. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym

czasie. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w

języku poi skini. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji, dru gi natomiast

— efektem reformacji. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o

tematyce miłosnej, weselnej, żartobliwej obyczajowej i historycznej. Dokładną ocenę i

charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt, że część repertuaru tejże muzyk

przekazana została poprzez zapis pośredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w

tabulaturach, zwłaszcza organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej

ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne)

wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów.

Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury

muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia, dzieląc go na

dwie części: teoretyczna i praktyczną. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne

w 1. połowie XVI wieku, niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim

poziomem twórczości polskich kompozytorów, na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI

wieku. Niektórzy teoretycy 1. połów} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban,

byli równocześ nie kompozytorami. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko

rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra

notam i kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorów 1. połowy XVI wieku przekazane

zostały głównie w tabulaturach, w których twórcy najczęściej są anonimowi; czasem

ukrywają się pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistów został

zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio jako

Mikołaj z Chrzanowa. Istnieje możliwość, że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego

kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. W tabulaturach

pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń, Gasparus Kosseczky. Problem

autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowy XVI wieku jest skomplikowany

— zdarza się, że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony

jest monogramem, a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne


91

przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie, że monogram

względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów, tj. osób trudniących się

przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Na lata 1540–1580 przypada twórczość

najwybitniejszych kompozytorów polskich. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym

czasie, jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z

Szamotuł (ok. 1524 – ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą, zm. ok. 1589),

Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (15507–1612), Mikołaj Gomółka (ok. 1535–po

1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 – ok. 1600), Krzysztof Klabon (ok. 1550 – po 1616). W

zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów

działających wówczas w Polsce. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura

muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po

1619?), Jakub Polak (właściwie Jakub Reys, ok. 1540 – ok. 1605), Diomedes Cato (przed

1570 – po 1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576).

Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego, zawierająca

elementy zarówno stylu renesansowego, jak i barokowego.

Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku

Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie są

najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. połowy XVI wieku. Tabulatura

Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548, a tabulatura klasztoru Sw. Ducha

około 1548 roku. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Obecność tych

ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą.

Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy,

sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a także liczna grupa utworów świeckich

— madrygały, pieśni, tańce, oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Zapisane w

tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice

cantus firmus. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej

najczęściej opracowywano teksty introitów, antyfon, sekwencji i psalmów. W 1. połowie XVI

wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus.

Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa

— przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się

anonimowy traktat teoretyczny, będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł

kontrapunktu instrumentalnego, ma więc charakter czysto praktyczny. Uwagi w nim zawarte

odnoszą się do muzycznej treści tabulatury, co świadczy o tym, że traktat powstawał

prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii

menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz gry organowej, ograniczając zasięg rozważań do

podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz

praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich.

W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa,

który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. połowy XVI

wieku. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Są

to: części mszalne, antyfony, pieśni łacińskie, pieśni polskie (Nasz Zbawiciel, Wesel się

polska korona), tańce i preambuła na organy. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym

polskim kompozytorem tańców. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez

długi czas uważany za pierwszy polski madrygał; wnikliwe analizy tego utworu dowiodły

jednak, że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden

istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy

nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego

ośrodka — madrygału. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów

wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym, że


92

Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. opracowywał dzieła obcych kompozytorów),

ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest

sprawą niezwykle trudną.

Msze i motety w 2. połowie XVI wieku

Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. polowy XVI wieku określają

przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka.

Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza

wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości

pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie części mszy utrzymane są w

jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje spójność całego cyklu. Missa

paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej, przy czym Agnus Dei jest

fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem

sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania

wokalnego a cappella. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią —

nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał,

Chrystus zmartwychwstał jest, Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w

największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis

Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat, skoro w XVII wieku

dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Być może

także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się

także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i

Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi

technikami: cantus firmus imitacyjną, a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną.

Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną

światową.

Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Obaj

kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W związku z tym komponowali

msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe, oparte

na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Na dyspozycję

głosową mszy Borka i Szadka, a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i

niewielki skład kapeli rorantystów.

Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne, jak też poszczególne części

mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt, że wiele

utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się.

W 2. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet

oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane w technice cantus

firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz Szadek, Walenty Gawara,

Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus

długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Swoboda ta mogła

dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej, dokonywania w niej skrótów, a także

dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Techniką cantus firmus, oprócz zmiennych

części mszy, objęte były również opracowania tekstów psalmowych, sekwencji, hymnów,

magnifikatów i lamentacji. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z

Szamotuł i Marcina Leopolity. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami

czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, złożyłem

nadzieję), Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem

prawdziwie). Dwa pierwsze motety, w całości przeimitowane, zostały wydane — jako

pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554

i 1564 roku), pośród kompozycji Josąuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso.


93

Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych.

Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino

(Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to utwór pięciogłosowy, w którym konsekwentnie

zastosowana została technika przeimitowana:

(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie

rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku))

Pieśń w 2. połowie XVI wieku

W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki

kompozytorskie. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi

rozmiarami pieśni, zróżnicowaniem tematycznym, a także ich przeznaczeniem wykonawczym

— często mniej profesjonalnym. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wy-

konawcza; obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem

instrumentalnym. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki

techniki polifonicznej: imitację, technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Pieśni

solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie, o czym

decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. W przypadku pieśni

jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański, pieśń obcą oraz

twórczość oryginalną, rodzimą. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako

cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI

wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Cechą pieśni

świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka takich pieśni mówi o

osobie króla Zygmunta Augusta, który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków".

Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego

Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego, Napis nad grobem zacnej królowej Barbary

Radziwilówny, Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego

żałobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi

cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława

Grochowskiego, opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W

renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska; gatunek ten

reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy

ludzkiego żywota.

Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów

sąsiednich. Świadczą o tym liczne kontrafaktury, polegające na dostosowywaniu istniejących

melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich, czeskich, niemieckich.

Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów.

W 2. połowie XVI wieku, w związku z ruchem reformacyjnym, wzrosła liczba pieśni

religijnych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka

wypowiedzi artystycznej. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach, będące

dziełem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego, Stanisława

Grochowskiego. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy

(Parafraza (gr. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą

zawarte w nim treści, uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą, jednak

granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych,

najczęściej łacińskich (przykładem jest m.in. utwór S. Grochowskiego O matko polskiej

korony, będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). W związku z reformacją, obok

zapisów tabulaturowych, pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Miały one

najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psałterze). Oprócz

pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W


94

niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiają się wskazania

słowne typu: „na notę .", sugerujące wykorzystanie odpowiedniej, na ogół znanej melodii.

Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd, pieśni

wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii

polskich pieśni. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane, tj. złożone

z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski.

Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana

Bazylika. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja

Trzecieskiego, Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Jego pieśni, zwracające uwagę pięknem

melodyki, do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Szczególną popularność

zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa, gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz

Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Wspomniane pieśni prezentują dwa

odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra

notam; środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia

harmonicznego, określona łańcuchowym następstwem akordów:

(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź)

2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem różnych rozwiązań

w zakresie techniki imitacyjnej:

(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka, początek)

Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I,

LXXXV i CXVI). Pieśni: Krysie, dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim

„Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui

lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae).

Z twórczości Cypriana Bazylika, obejmującej wyłącznie pieśni, zachc wało się kilkanaście

utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się

działalnością literacką, pisał użytkowe poezje dworskie, a także był autorem przekładów

Biblii.). W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo

do pieśń Wacława z Szamotuł.

Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa

Mikołaja Gomółki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu.

Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora, wydane w 1580

roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Dzieło Gomółki, będące muzycznyn

opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go, obejmuje 150

krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Psalmy mają niewielkie

rozmiary, symetryczną, zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam.

Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorców

utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki:

Są łacuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla

naszych prostych domaków.

W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego, solowego, pozostaje

rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto), cantus i altus u góry,

tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w

dwóch rzędach.

(Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV, początek; charakterystyczny sposób

drukowania głosów)


95

Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora, niemniej

wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału.

Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki

cantus firmus, a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Ścisłe

zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach

radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i

szybkiego tempa. Rytmika ma często charakter taneczny. W psalmach o charakterze

refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry

brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także

w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideałem

imitazione delia natura. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego

charakteru wyrazowego, lecz także pojedynczych słów. Biorą w tym udział wszystkie

elementy dzieła muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto — ciekawe

rozwiązania fakturalne. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal

wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację, wymianę głosów, krzyżowanie głosów oraz

homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest

wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej, wyrażający sens większych całości

tekstowych albo pojedynczych wyrazów. I tak np. występowanie takich słów, jak: „Bóg",

„niebiosa", „chwała", „wysokość", łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący

kierunek melodii. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa

stosowanie dużych skoków interwałowych, nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie.

Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym,

np. „wysłuchaj", „wołam", „słysz", „krzyknicie". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny,

polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych; rozdrobnienie

ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do

osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów, np. „niepokój",

„niezliczony", „nieprzebrany", „prędko", „spieszyć". Częstym zjawiskiem są też kadencje

wydłużone rytmicznie, zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg", „król", „moc",

„ostateczny".

Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z

wielu powodów. Kompozytor, oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto

muzycznej, zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i

akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i

jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku

narodowym.

Muzyka instrumentalna

Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają

przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikonograficzne. Na tej podstawie wiadomo,

że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do

najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane, w całej swojej

różnorodności. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony

kościelne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się

w Krakowie, Gdańsku, Toruniu, Elblągu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) został

skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora —

króla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest

Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.), a także

szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu brzękadła.

W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce, które być może w swej


96

ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich

(Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, związany z

ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat

rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularność lutni pozostawała

w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu, m.in.

teorban i kobza.

Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu, wirginału i

szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w licznie

powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy w katedrze

wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego.

W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano

mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne

przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej,

instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Użycie i

przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z

okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi

(była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej

Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj.

kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w

odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów.

Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i

szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza

jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej

charakterystyki.

Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z

Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie:

Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz Tabulatura

Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy

fragmentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną przewagę w repertuarze

tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Jeśli chodzi o samodzielne

gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Ten

najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utworu

wokalnego, samodzielny utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i

rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady

ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to ćwiczenia, które można uznać

za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów

znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakończeń utworów i

figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę utworów

występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym gatunkiem

organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył także

muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku obok

preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Lista kompozytorów związanych

z twórczością organową w Polsce jest dość bogata, bowiem uwzględnić trzeba na niej

twórców anonimowych, monogramistów, inta–wolatorów i większość kompozytorów, którzy

na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę

instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i

Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i

Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura

Mikołaja Strzeszkow–skiego, zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w

latach sześćdziesiątych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze


97

tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i

utwory oryginalne na lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce, preludia i

fantazje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala

stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich:

1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego dowodzą liczne opracowania

pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów,

2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory

instrumentalne.

Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na rozwój

gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pojawiły się,

obok nazw obcych, rodzime określenia tańców: „kokoszy", „goniony", „kowalski".

Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało

zróżnicowanie charakteru, właściwości formalnych i rozmiarów. W preludiach

improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjność i ornamentykę. Osobną

grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną — preludia z zastosowaniem

środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w którym

pojawia się zalążek snucia motywicznego:

(Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium)

Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na

technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru:

(Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Tabulatury Długoraja,

około 1619 roku))

Twórczość Mikołaja Zieleńskiego

Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku.

Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok

kościelny. Są to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz Communiones totius anni [ .] (56). Cykl

Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611

roku w Wenecji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno

elementów stylu renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleński jest

pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Polichóralnymi

utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat.

Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór

czterogłosowy i trzygłosowy. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku

symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. (Monumentalizm obsady będzie w

baroku ważnym stylem wykonawczym.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez

Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami

polifonii 2. połowy XVI wieku; reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową.

Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział

instrumentów (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie, harfy, fagoty i puzony), ale

przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro

organo). Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne, bądź też

zredukowane do mniejszej liczby głosów, a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie

niektórych dźwięków). Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania, ale

jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w

których obok głosu solowego występowały organy, w partyturze przekazano pełną partię tego

instrumentu.


98

(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Stanislao, partitura pro organo)

Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest jednak

jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia

basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego, w basso continuo jest to

już specjalnie skomponowana linia melodyczna.

BAROK

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy

jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki, który

pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Określenie przyczyny

zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Epoka baroku

postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Początkowo jednak

termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Bar-roco — słowo portugalskie, oznacza

zdeformowaną perłę; w języku włoskim barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie i

nienaturalność. Ową perłą — cennym klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji był

renesans. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą, tj.

nawiązywaniem do starożytności. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło,

że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i

deformację renesansu, a nie jako nową i postępową epokę. W sztukach plastycznych

zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w

muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w

dziejach muzyki nowożytnej; epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu

dla całej późniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wspólna nazwa posłużyła jako

etykieta różnym dziedzinom sztuki, których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie

sposób. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Z kolei

przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk

muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemożliwe, że muzyka

baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki, niż to miało

miejsce w epokach wcześniejszych.

Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku.

Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a

1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu

moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia, tj. terminu

„opera", także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku.

Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć, że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesie-

niu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a także i

później, posługiwano się innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma musicale,

pastorale, fauola.), rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. Trudno

jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie, co należy jeszcze do renesansu,

co do wczesnego baroku, a co do baroku już nie należy. Zwykle przy przechodzeniu jednej

epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Przyjmujemy

więc, że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Niemożliwe

jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało

bowiem ścieranie się bardzo wielu, często całkowicie odmiennych tendencji.

Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła


99

dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata

osiemdziesiąte XVI stulecia. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z

chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat, a

przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych,

poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Tak więc w niniejszym podręczniku

przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian

dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny, celowe będzie ustalenie

dodatkowego, wewnętrznego podziału na następujące etapy:

1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej;

2) barok dojrzały (ok. 1630-1680), w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne

dla baroku formy i gatunki muzyczne;

3) barok późny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych.

Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych, które w różnych krajach przebiegały

inaczej. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch, najbardziej aktywnego,

dominującego ośrodka, w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-

20 lat później.

Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać:

— wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł,

— wykształcenie wielu nowych form, gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i

fakturalnych;

— pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.

Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych, które zawierały

spekulacje dotyczące muzyki, poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz

wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry —

rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. Żywe zainteresowanie wzbudzały

tajniki gry na takich instrumentach jak viole, trąbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso

continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych, a także

charakterystyką form i gatunków, omówimy zjawisko, o którym trzeba powiedzieć już na

początku. Jest nim basso continuo (lać. continuo 'ciągły'), inaczej — bas cyfrowany.

Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Pojawienie się

basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby:

ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało, że w powiększającym się gronie

muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Basso con-

tinuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. W

praktyce technika ta określana była w różny sposób. Do najbardziej rozpowszechnionych

nazw należały: basso continuo, bassus continuus, basso continuato, thorough-bass oraz

General-bass. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego", „epoka basso

continuo", „epoka basu generalnego".

Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Przyrównać go

można do muzycznej stenografii, w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i

ich następstwa. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i

sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso continuo (cyfry, krzyżyki, bemole)

umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Wskazywały one

interwały, jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii

akompaniamentu, np.:


100

(Fragment – zapis nutowy)

W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu

— głosu melodycznego, oraz basu — podstawy harmonicznej. Realizacja przebiegu

harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter

improwizacyjny. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości, niemniej

często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i

„czystości" brzmienia harmonicznego. Zdarzało się nawet, że utwory pozbawione były

ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności

wykonawcy.

Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a także założenia związane z basso continuo

uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Pierwszą stanowiły

instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe, lutnia,

gitara). Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne", czyli melodyczne. Realizacja basso

continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców, a zatem co najmniej dwóch

instrumentów (po jednym z każdej grupy). Zadanie instrumentu melodycznego polegało na

wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję

harmoniczną. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były

organy; w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i

lutnię.

Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i

nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W praktyce stosowano jednak chwilowe

odejścia od środkowego rejestru, a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach.

Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami styli-

stycznymi epoki baroku. Początkowo, zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego

akompaniamentu, nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego

(dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Rozwój tej techniki zdążał w

kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle, zapisanych głosów

utworu. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. połowie XVII wieku dzieła

późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Zadecydował o tym rozwój harmoniki, a

wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych

wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo.

Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji.

Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych, które w wielu

przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów.

Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu

tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Basso continuo towarzyszyło całej

epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Kształcenie

zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania

spośród muzyków wykonawców przypadkowych. W takiej sytuacji obecność basso continuo

stała się praktycznie zbędna. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji

basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki, ugruntowując poczucie

harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy,

wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne, miały stały strój muzyczny.

Dla członków zespołu instrumentalnego, zwłaszcza grających na instrumentach

smyczkowych, stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków, czyli

czystości intonacyjnej.

(Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami

akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego;


101

facsimile druku z 1740 roku))

Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych

form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-in-strumentalnych, jak i czysto

instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów.

Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik

kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu.

Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczę-ściowość sprzyjała

zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyć

skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form

barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów

przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym

elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i

liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka, równolegle z rozkwitem baroku

dojrzewała muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe,

dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.

Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery,

oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie

utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się

wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia tematyczne,

konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz

pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form

dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-

no-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie z muzyką religijną.

Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest

stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce,

natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną

przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dęli'

armonia e non serva" („mowa jest panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych

relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem.

Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane już w epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w

dalszym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania

struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i

dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej

eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści

słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się

swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych

muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą — dzieła

sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych

epoce.

Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła wyrazu

słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętać, że

polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej

muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni

odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje kompozytorów, którzy odwoływali się

często do gotowych zestawów środków muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów.

Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania

słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało


102

na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa.

Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana, która stała się

dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i

oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej

jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.

Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert

oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się

dopiero następna epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm, suita

pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w

następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz

różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.

Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata"

(wcześniej, z wł. sonare 'brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych utworów

instrumentalnych). Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa

concertare ('współzawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert"

celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie, wspólnota').

Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu, który z

jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców, z drugiej natomiast — na ich

współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich obydwóch posta-

ciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach

barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarówno koncert, jak i sonata

reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.

Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga,

toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania

cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało

poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe

cykle polifoniczne, np. preludium — fantazja — fuga.

W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości

renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w

pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji

wokalnych, a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dynamiczny

rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych.

Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem

instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie

określając dokładnych proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały

się bardzo różnie.

W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną

i świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie

baroku muzyka świecka.

Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie

stylistycznym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktując je

jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w

kategoriach stile antico (wł. 'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako

stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny; nowy'). Mimo że dwoistość stylistyczna była

najbardziej wyraźna we wczesnym baroku, także w późniejszym czasie nie została całkowicie

wyeliminowana. Dla teoretyków i kompozytorów, którzy uświadomili sobie złożony

charakter pojęcia „styl", termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu.

Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o —

pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z nią

zespół środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym technika


103

miała służyć, w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła.

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich

okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik, stylów, a w dziedzinie teorii

— pojęć. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze

przedfunkcyjna, jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle

obowiązujące zasady. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku,

dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary, a ponadto

wykazywały często podział na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło

na brzmieniowość i architektonikę utworów. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów

i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. Przez

długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso

continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau

(1683-1764). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii),

opublikowany w 1722 roku, uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau

przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. W nieco późniejszym

traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki), opublikowa-

nym w 1726 roku, pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), będące

podstawą teorii Rameau. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały

wszelkie dźwięki i akordy. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki

podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominantę ('dominanta') i

sonsdominante ('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami

akordów, a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową

strukturę akordów, odkrył i opisał przewroty akordowe, a wprowadzając pojęcie „seksty

dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych.

Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój

równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny

mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie

intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem

wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu

ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Strój taki uniemożliwiał np. grę na

instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi

bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Temperacja stroju muzycznego

polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów, czyli „utemperowaniu" kwint.

W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu

pitagorejskiego, a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. W praktyce

oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Równomierna tempe-racja

umożliwiała modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, grę we wszystkich

tonacjach. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków, m.in. Andreas

Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt,

że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego

według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.n.e. Dzielił on tetrachord na pięć równych

części, tj. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Po

rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na

12 równych części. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu

doskonałego.).

Dojrzała harmonika funkcyjna, strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form

muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylów


104

kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych

— Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory największych mistrzów

baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z

jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów, z drugiej — odrębna dziedzina

twórczości barokowej, bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu

środki kompozytorskie. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie

uwzględniona w toku ogólnych omówień form, stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich

rozwoju, a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie

ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania

materią dźwiękową.

Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny

dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej", dla której

charakterystyczne są nagłe, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych:

poziom dynamiki

continuum formy

Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych

niektórych instrumentów, zwłaszcza organów i klawesynu. Zmiany rejestrów organowych i

manuałów klawesynu powodują gwałtowne, tj. skokowe zmiany dynamiczne. Popularność

organów i klawesynu sprawiała, iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych

instrumentach. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była

utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych, wymuszających

wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia.

Muzyka wokalno-instrumentalna

Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI

wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata

florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo

Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio

Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri

(przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej

tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na

gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka

zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu

monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury

polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę

odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny

stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu

muzycznej wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do

„muzycznej mowy", „naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób

jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.

Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W

operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne

formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk

czy wreszcie komedie madrygałowe.

Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu

Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w

bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych

czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego —


105

cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak,

aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu.

Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym

samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą

zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów,

kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali

często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny.).

Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym,

Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki

kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako

opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i

Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie

przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z

wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one

bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie

recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia,

viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę.

Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego

(1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui.

Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół

instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe

czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego

pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.

Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu

opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament

Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże

bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na

dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy

od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć)

(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna, początek)

Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak dwie

ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i

Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych

nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment

liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury

muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej.

Różnicują się także recytatywy:

— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu

basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami;

— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony

wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.

Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli,

Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. W

twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch

zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem

orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą

kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała, że

forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się


106

coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry

operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany

w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego

(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili

kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym

stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna widowisk publiczność

przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.).

(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych —

Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)

W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego

śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso,

mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso

i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do

narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści

służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da

capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro-

wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i

różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny

pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu

kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti

(1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia

[Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie

techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria

koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką,

ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne

(np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzałych operach Scarlattiego

fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części.

Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w

operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół

instrumentów umieszczony na scenie.).

Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej

(części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu

solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też

katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce

baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich

zachowań.

W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o

tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści

„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia

dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok.

połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia miały swój scenariusz,

chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charakterystyczne dla

commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym

widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą

postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy

twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona

(Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana

aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.


107

Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,

obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także

autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló

Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w

muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe

działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z

nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności.

Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym

rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej

(części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor

francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy

styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w

operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej

stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre

Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe.

Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem

powszechnym, a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza

zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą

Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod

względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki

mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy

harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie

brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był

także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze

względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w

obszarze zagadnień związanych z operą barokową.

Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w

postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski

polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był następujący:

mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska, pantomima taneczna z

udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie

instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że

maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem

zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.).

Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca

opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z

nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i

Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę

antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową.

Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w

tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej.

Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako

„semiopery" (np. King Arthur Purcella).

W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był

Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-

historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem

muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-

wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowymi.

Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera

Pepuscha z 1728 roku.


108

W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków

ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'), czyli tzw.

śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu

scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego

gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształtowania i charakteru

wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa

„wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze

satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana

melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się

prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil

jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).

Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela

(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego

wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i

francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce

narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli:

Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra.

W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo

z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą

oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2.

połowy XVIII wieku.

Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej

publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość, o tyle

postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia

teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w

karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania

rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo

prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo

ważnym, stałym komponentem opery.

Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W

oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się

popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu.

Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za

świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści

religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły

tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne.

Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach

dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych

współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez

porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy

tymi formami:

opera

utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)

treść głównie świecka, często mitologiczna

ruch sceniczny

dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców

większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki


109

instrumentalnej

trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)

oratorium

utwór epicki (akcja jest opowiadana)

treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i XIX

wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicznego)

brak dodatkowych atrybutów scenicznych

większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej

dwu- lub trzyczęściowość

Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym samym

aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół

instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych

części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy,

arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.

W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego

Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała), który uważa się za

pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat

alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie

postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza),

Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe,

zespołowe i chóralne. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę

aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe

miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z

rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza

w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach

dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo,

towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakończenie

(co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze

Cavalieriego.

We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria latine), 2)

ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry,

natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo

oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych

językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia

narratora, którego w epoce baroku nazywano testo (wł. 'świadek').

Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) —

kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych

oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,

Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z

jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania

efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich

liczbę do dwóch, a nawet trzech.

Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio

Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie

jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium

łacińskiego na oratorium uolgare.

Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego


110

— Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano

najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra).

Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała

pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli

wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy

Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był

uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden,

najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór

— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.

Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David,

Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką

dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do

oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana przez

kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w oratoryjnych dialogach rolę

nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się

znacznie rzadziej.

Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie

teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium

— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do

średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele

przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery.

W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i

Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce

związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium

na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Bacha

wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem archi-tektoniki, jak i samego

materiału muzycznego.

Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o

pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają

się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach

Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus,

Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w

całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i

posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu,

pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną

z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel

powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł

angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie

czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także

soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść —

opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden

z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa,

wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem

klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje

bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku

rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z

ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji


111

powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z

chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej

recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie

były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:

1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;

2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;

3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.

W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi

tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv górę') oraz b =

basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta voce ('głos wysoki').).

Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form

dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha,

uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do

dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w

zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i

Pasja według św. Mateusza. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach

planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św.

Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań

jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch

rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem

lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzymane w

klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom Bacha

ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.

Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna

oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce

polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania

owej treści stała się pieśń pasyjna.

Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego średniowiecza

aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie.

Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość, miłosierdzie'), stanowiąca

przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która

tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce

kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych",

takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto,

motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodność

nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form

muzyki wokalnej.

O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:

— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,

— silna więź z poezją, teatrem i operą,

— „społeczny" charakter kantaty.

Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i

zespołowej.

Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i

upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym

charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i

mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem


112

najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w

baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej

„produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka

przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti

— około 600, Georg Philipp Telemann — ponad 1500, Johann Christoph Graupner — blisko

1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.

Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki.

Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy

główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z

wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania

języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.

W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze

świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu

monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-

muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji, układ

rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący

się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej

formy kantaty. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed

arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty

włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i

Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek

znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi,

Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.

Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym — do

różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła

podstawowe komponenty formy — recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku

ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów

(R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami, a w konsekwencji

całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA.

Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie

recytatywem.

W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa

kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi,

Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti.

Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego.

W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku:

rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach — wzrost roli instrumentów

obligatoryjnych.

Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech

kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i

klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste

Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair.

Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa

Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża

różnorodność tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne,

miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe,

zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata

sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w

stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z

rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego.


113

W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością

protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Wtedy też rozpoczął się nowy,

zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej.

Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczość

Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich

ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczość Bacha

przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię

muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy.

Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych:

oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu

koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników

Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów —

Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularność.

Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z

pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka

liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska)

potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co

decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w

jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości

o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.

Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. 'hymn, antyfona').

Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, związanych z wyznaniem anglikańskim.

Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od

kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems:

— fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),

— verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej).

Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wprowadzeniu basso continuo i stylu

koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki określane

jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów.

Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów; w

późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów, w szczególności

smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę.

Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów

instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór

i orkiestrę.

Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów.

Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter, William Child, Captain Cooke, Pelham

Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel,

którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-

Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II.

Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W

rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki:

— msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a

w szczególności do Palestriny,

— msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków

technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej.


114

Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile misto,

czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek

koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w

twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.

Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i

zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I

tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i

organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli

Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F.

Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem

basso continuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań

fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego

przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.

Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej.

Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej

mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego

wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej,

zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M.

Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej

rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych

poprzez dyslokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych

(czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścić jeden chór

nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą

składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne

zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako

reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego,

napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i

37 instrumentalnych).

Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania

mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się

natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków

kantatowych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na

stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza

kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że

podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S.

Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W

mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w

kształtowaniu całości cyklu.

Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze

specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco odmiennym od obrządku

rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy

krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły

ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą

różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno.

***

Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-

instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie

podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne"

(concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali,


115

psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większość tych nazw to

świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny

należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach

kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacińskim, jak i w językach

narodowych.

Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą

popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Potwierdzeniem tej

praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina

Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.

Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np.

opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej

postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile

antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej

twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny.

Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z

włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były

opracowaniami oryginalnymi i postępowymi.

Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej

dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent

amerykański. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w

1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się

Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra

symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII

wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty.

Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych, a linie ich

rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne

formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one

nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funk-

cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej

dynamice formy. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są

reprezentatywne dla całej epoki.

Muzyka instrumentalna

Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia

instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome

zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza

zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii —

stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna

popularność stylu koncertującego.

Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących

bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny

nazywano wymownie maestro al cembalo.

Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku

z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki

techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych

drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z

której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była

przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten


116

instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku

miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych

blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w

różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy

instrumentu wykształciła się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby

zastosowania klarnetu.

W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732

roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedstawiający zespołowe muzykowanie w

kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem

dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczegół pokazuje

istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą,

organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora

całości.

(Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim

kościele)

Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym, jak

wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej

stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie.

Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył

klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i wskazywał

wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie,

stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową

zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte.

Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów

„krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia.

(Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia)

Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych

klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych

instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania

doskonałego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-

stofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników, skonstruował we Florencji

pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny

mechaniki instrumentu. Młotek, obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po

uderzeniu w nią, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w od-

dzielne dla każdego klawisza tłumiki.).

Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką, trwającą do

dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych

absolutna dominacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele utworów

„klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dziś na

fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba jednak pamiętać, że barwa i

dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejed-

nokrotnie naruszać „naturalne", tj. barokowe, brzmienie utworów. W wykonawstwie

współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na

dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte było jednak

dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego

fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu


117

konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy.

Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały

skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych

powstawały w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe

Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co

przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku

pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych, które okazały się jednak znacznie

mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych

instrumentów" była uiola d'amore (tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec,

wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa

uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka,

zwieńczająca komorę kołkową, symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą

rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces

surowej selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych

form i gatunków instrumentalnych.

Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry

solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze

przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku

XVII. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego

na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a

Matthew Locke — dwu-, trzy- i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal

równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna

i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł

instrumentalnych epoki baroku.

Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować dzieląc

je na kilka grup:

— utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento,

capriccio, uerset, fuga),

— utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona,

— utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje —

passacaglia, chaccone i folia,

— utwory o charakterze tanecznym,

— gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i

preludia,

— utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — preludium i partita, często z

udziałem czynnika improwizacyjnego.

Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne dały

początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki

pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.

Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:

— sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'),

— sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł. camera

'pokój, salon').

O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny

charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały

poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części.

Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo

Corelli (1653-1713).


118

Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne

— szybkie — wolne — szybkie. Corelli, jak również jego następcy poddawali ten schemat

modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty.

Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna

akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów

uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos.

Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składać się z 3-6 (a

nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym

charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą

suity.

Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w

fakturze nota contra notam. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii

imitacyjnej. W częściach szybkich

(Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713))

występowała zasada snucia motywieznego, a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego

odbywało się w sposób ewolucyjny. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w

jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji

równoległej). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez

pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie, a dodatkowo jeszcze

znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Sonaty kościelne zaczęto

wykonywać również w innych miejscach, tj. poza kościołem, w związku z czym ich kościelny

charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy.

Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych:

— sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo,

— sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo.

Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo.

W wieku XVII dominowała sonata triowa. Intensywny rozwój sonaty solowej, w której

występowały fragmenty wirtuozowskie, rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy

kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wyłącznie sonaty solowe)

(Trzeba w tym miejscu podkreślić, że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens

znaczeniowy; obligatoryjna obecność basso continuo powodowała, że sonata solowa nie

oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.).

Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów, jednak sonaty XVII-

wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Do najwybitniejszych

twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 - ok. 1630),

Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Piętro Locatelli (1695-1764), Alessandro Marcello

(1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739), Arcangelo Corelli. Rozwinięte w

tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji

sonat skrzypcowych.

U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe

kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisał kilka

traktatów muzycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Teorię tę

kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe

odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty

zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer

Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz

programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego

Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych


119

formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet, opracowanie chorału). Konstrukcja sonat łączy się

z ich programem, w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne.

Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się

prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie

instrumentu melodycznego realizującego basso continuo; jego partia wykazywała

niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli, tj. dublowania

linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio

Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg

Philipp Telemann (1681-1767).

Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych

wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad

170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinął

technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania, uznany za

podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność

zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone

abban-donata (Dydona opuszczona).

(Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo, tytułowy „diabelski tryl")

Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych

instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. W sonatach triowych Handla rolę

instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Pierwsze w historii

sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako

senza accompagnato) napisał J. S. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity)

skomponował Bach w latach 1718-1722. Niektóre części sonat, względnie ich fragmenty,

mają fakturę monofoniczną, inne polifoniczną, a jeszcze inne — akordową.).

Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty

klawiszowe, zwłaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele

interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich,

m.in.: Gio-vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisało

sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i

rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na

rozłożonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie

stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej.

Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. połowie XVIII wieku odzwierciedla

także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego

stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych

sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, większa „ruchliwość"

tonacyjna, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie moty-wiczne, oraz wyodrębnienie w

przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.

Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku

concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie

grupy wykonawcze:

1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów

solowych,

2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny1) — cały

zespół, tj. orkiestra.

Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń


120

dotyczących obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała

orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety, oboje i rogi.

Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu.

W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze

wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę).

Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło

dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce,

wiolonczelę i klawesyn, ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy

wykonawcze mogły mieć własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.

W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie

concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu

prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Oddzielenie przestrzenne concertino

i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego; dialogi stawały się bardziej

czytelne, a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy.

Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino; każde ogniwo

koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych.

Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj

niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę

krótkie odcinki melodyczne. Powtórzenia partii tutti, typowe dla concerto grosso, to tzw.

ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych

warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos.

Dźwięki, zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych, zlewały się i traciły swą

selektywność. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych,

które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Barokowa dbałość o

brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów.

Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti była

sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Wśród 12 concerti grossi 8

pierwszych utworów to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po mszy, a

nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity

poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, które stanowi trio smyczkowe, tworzy

charakterystyczny dla baroku układ triowy. Utwory Corellego budowane są z czterech, pięciu

i więcej części, przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Roz-

budowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Zdobycze

Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat.

Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania

partii instrumentów należących do concertino. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio

Vivaldi. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej

włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Wzbogaceniu uległa obsada concertino, w

którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet, obój, trąbka)

oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących, ich

dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do

orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty

rodzaj koncertu, będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi

grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujących malarstwo

dźwiękowe. Są to m.in.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy

wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia

e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich

licznych concerti napisał dla własnego zespołu, słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale

delia Pięta w Wenecji. Był to rodzaj sierocińca, w którym Vivaldi zatrudniony był

początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od około 1716 roku jako maestro de' concerti.


121

Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną

z ważniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i

orkiestrą, dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich, nawet najbardziej śmiałych

pomysłów.).

Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne, związane z okresem Bożego

Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczególnie we Włoszech, uprawiali m.in. Giuseppe

Yalentini, Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli.

Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. W utworach Handla wyraźne

jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego, jak również Vivaldiego. Jest jednak w

concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, właściwych stylistyce tego

kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi powstawały jako intermedia,

uwertury, muzyka na czas antraktów do oratoriów, kantat i oper. Nie oznacza to jednak

drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych

powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Z umiejętnie

kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę

sonaty kościelnej, nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego, a także francuską suitę

orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Rozpoczynanie

koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Grupę

concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi.

Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i

rozbudowane, że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe.

Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie"

funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je

margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi); Bach określał swoje utwory jako

Sześć koncertów na kilka instrumentów.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod względem

współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę

concerto grosso, ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża nie-

które z nich do formy koncertu solowego.

Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Powszechną

praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Opracowania te mogły

mieć rozmaity charakter:

— concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady concertino),

— concerto grosso przerobione na koncert solowy,

— utwór nie będący koncertem, przerobiony na concerto grosso.

W 2. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się

faktem. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych, a równolegle z ich ewolucją

rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia

związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Symbolicznym wyrazem

znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina, zatytułowana

Strój muzyka:

Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych,

okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na

nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka, w

muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego,

podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem

swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino.

Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), którego

pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z


122

1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także

Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne

instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perti, Giuseppe M. Jacchini).

Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko

450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami

zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisał ich ponad 220.

Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić, że żaden instrument nie był tak popularny w

baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie

części: szybka — wolna — szybka. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie

odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich

dużo). Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się

utwory na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty „malarskie"

Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura; do grupy takich

utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i

orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).

(Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino, naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej

kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I)

Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek, pedagog i kompozytor)

— założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji.

Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka

smyczka}, będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Tartini napisał

przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Repertuar

koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy, w szczególności

Francesco Geminiani, Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani był

ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730

roku.

W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z

1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor około 300 koncertów. Kompozytor

ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji

instrumentu. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na

ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. połowy XVIII wieku. To właśnie

we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy.

Obsada wykonawcza koncertów J. S. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu

skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów

klawiszowych. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i

orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i or-

kiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty klawesynowe były początkowo

przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z

tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w

przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości

dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Wiele z nich to przeróbki jego własnych

koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np.

Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4

skrzypiec Vivaldiego). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur

na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytuł koncertu świadczy o

nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje

wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i

gwasi-orkiestrowej.


123

Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł

dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład

wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach, także i

Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Koncerty synów Bacha, zwłaszcza

Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje się za prototyp fortepianowego

koncertu klasycznego.

Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita

okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w utworach

opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da

camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. To

wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form

barokowych. Ponadto sam termin „suita" (fr. suitę 'następstwo') może być interpretowany

jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady, zbiór tańców jednego rodzaju czy

wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprócz

nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w

szczególności z twórczością klawesynistów francuskich).

Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował

cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante

(francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Zasadniczy układ suity mogły

uzupełniać intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe,

menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo).

Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna

zasada.

Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora.

Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą

ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem,

np. sarabandy — arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech

zastępowanego tańca.

Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Jedność formalna

wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Cechą

typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii, np. courante

double (fr. double 'zdwojony1; w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego

samego tańca). Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części, z których druga jest

wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone są powtórkami, według wzoru: AA'. Część I

ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła

toniki), a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). W

przypadku, gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna, całość

przybierała formę dwuczęściową złożoną, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette

(najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ

trzyczęściowy typu ABA.

Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne, różnie nazywane: preludium, fantazja, uwertura,

sinfonia, toccata. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe, które — analogicznie do

wstępu — przyjmują różną postać: fugi, finale, tematu z wariacjami lub wariacji

ostinatowych.

Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Uprawianie

form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki, który swój początek bierze w kompozycjach

angielskich wirginalistów, a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla, by wreszcie

osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu.


124

Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na

instrumenty solowe, jak w kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyły się

dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu, to w

muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu

formy. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude

(16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann, J. S. Bach i G. F.

Handel.

Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. Różne układy

suitowe zaobserwować można w utworach Bacha, który skomponował 12 suit

klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na skrzypce

solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur, D-dur).

Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Suity i partity stanowią

najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Obejmują one od 3-7 części i

wykorzystują często technikę wariacyjną. Do najbardziej efektownych utworów

orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej

przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks

(Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka sztucznych ogni).

Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych; w

przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia

pokoju w Akwizgranie, połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim

Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje, 12 fagotów, 9 rogów,

9 trąbek i 3 kotły). Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu

to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej.

W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza,

zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Większości jego kompozycji nie można

sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora.

Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania

instrumentów dętych, zwłaszcza rogów, obojów i fagotów. Instrumenty te, pełniące dotąd

mało samodzielną rolę, włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki

samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym.

Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów, ponieważ kompozytor miał

możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Tańce suitowe, w postaci

mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach

ówczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach kameralnych, orkiestrowych, w

oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha).

Później, na przełomie baroku i klasycyzmu, w twórczości klawesynistów francuskich

wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy, bardzo ważny gatunek muzyki —

miniatura instrumentalna.

Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania, ponieważ każdy

fragment utworu muzycznego, który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej,

nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjność może obejmować cały utwór, pełniąc wówczas

rolę formo-twórczą, a także występować lokalnie, tj. wewnątrz innych form. W takiej postaci

stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób

różnicowania przebiegu muzycznego (łac. uariatio 'zmienność, urozmaicenie').

Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku

utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, określany jako temat z wariacjami lub

— w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Dla baroku bardziej charaktery-

styczne były jednak wariacje ostinatowe, które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji


125

tematycznych. Ich istotą jest ostinato — stała, zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna

lub harmoniczna, powtarzająca się w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest każdorazowo

kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają się

kontrapunkty. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw.

basso ostinato), co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Temat ten może być poddany

w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a

ponadto może być przenoszony do innych głosów. Wariacje osti-natowe określa się często

mianem chaconny, passacaglii lub folii, ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego

schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej —

pochodzą z Hiszpanii. Ostinato, które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji, to nic innego

jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych, chociaż

zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie, była folia — taniec portugalski

związany ze świętem urodzaju.

Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form

polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posługują się szeroką skalą

środków polifonicznych, z fugą włącznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji

ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. S. Bacha,

jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A.

Corellego.

Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też

może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Przykładem pierwszego

sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. S. Bacha, gdzie 8-taktowy

temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło

okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej,

potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych

głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór.

(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w basie oraz

jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym)

4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego eksponowany

jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi:

(Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy, początek)

Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum.

Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są

partity chorałowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na temat chorału Vom

Himmel hoch, a także dwa duże cykle, zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer

(Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Oprócz tego technika wariacyjna

stosowana była przez Bacha w chorałach, suitach, preludiach, toccatach, fantazjach i fugach.

Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej

Antoine de Cabezóna. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck, a rozwinęli

go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy.

Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i

polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha

jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje kanoniczne).

Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit

30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w której w ramach techniki wariacyjnej występują

środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach, fughetta, fugato), a obok


126

nich — elementy uwertury francuskiej, toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Substancją

melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. temat królewski, ułożony przez Fryderyka II.

Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny, który jest traktatem kompozytorskim o

sztuce fugi, ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.

Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny

akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejętności improwizowania

w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne.

Należały do nich: preludium polifoniczne, przygrywka chorałowa, toccata polifoniczna,

fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza

kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude, Georg Bóhm, Johann Adam Reinken,

wreszcie — Johann Sebastian Bach, którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony

wzór form kontra-punktycznych.

Preludium polifoniczne, rozwijające się obok preludium figuracyjnego, było z reguły

ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu

melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Melodia chorałowa, pełniąca

rolę cantus firtnus, mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie

utworu zmieniała swoje położenie.

W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Pod

względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub

wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze

polifonicznej, części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny, świadczący o improwiza-

cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania

części figuracyjnych i polifonicznych.

Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna, w której o kształcie formalnym

decydował kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego, podporządkowany czynnikowi

improwizacyjno-wirtuozowskiemu.

Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek, pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej

ściśle konstrukcji. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu- i

trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy

włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisał 30 inwencji

(15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich

uczniów. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami, natomiast trzygłosowe —

sinfoniami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G,

g, A, a, B, h. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech;

utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym, a w

związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.). Inwencje opierają się

na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Najczęściej są to utwory o charakterze

pedagogicznym, służyły do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu.

Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z

ewolucyjnego continuum formy, jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. O

walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego

prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu

— prostej, a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji

melodyczno-rytmicznej, ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych, równie

ważnych linii głosowych utworu. Doskonałość formalną, fakturalną i wyrazową osiągnęła

fuga w twórczości Bacha i Handla. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci

upowszechnili fugę wokalną, która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i

wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych, w szczególności oratorium i pasji, a także


127

mszy.

Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Wśród nich znajdują się utwory

klawesynowe, organowe, być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych.

Niezrównanym, wyjątkowym pod względem zarówno technicznym, jak i artystycznym,

dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I

z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie

przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. W

związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj.

równomiernie] temperowany instrument klawiszowy.). Każdy tom zawiera 24 cykle po-

lifoniczne złożone z preludium i fugi. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich

możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego, ułożonych w porządku

jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjątek enharmoniczny: Gis, as).

Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe; w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej

dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i

cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne, czyli operujące

tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Są to

dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i

fis-moll z tomu II).

Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna

Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi

organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi, fantazje i fugi,

toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym

cyklem.

Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój

form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na początku i końcu cyklu występują

dwa rozbudowane ricercary, a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica

Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar.

W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady

wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej

tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Sztuka fugi jest przykładem cyklu

wariacji polifonicznych, dla których podstawą, tj. tematem, jest pierwszy utwór. Ostatnia, nie

dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym, z ostatnim,

„odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę

polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego.

W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi, którą kompozytor

wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach,

suitach i koncertach. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują

okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł

dramatycznych Handla.

Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i

Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym baroku

— czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej, dla której trudno znaleźć wspólny

wykładnik. Trudno wręcz uwierzyć, że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym

roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzący się z tego samego kręgu

niemieckich organistów i kantorów, wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele

siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Z pewnością znali jednak i nawzajem

podziwiali swoją twórczość, o czym świadczy, bardzo wymowna w swej treści, wypowiedź


128

Bacha o Handlu:

To jedyny człowiek, którego chciałbym zobaczyć, nim umrę, i jedyny, którym chciałbym być,

gdybym nie był Bachem.

Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok; owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość

powszechnym, bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom

wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbującej wzrok.

Bach pochodził z rodziny muzyków, która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu

muzyków, spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. W rodzinie Handla

nie było takich muzycznych tradycji.

Handel był typem ekstrawertyka, Bach — introwertyka. Być może właśnie odmienna

psychika kompozytorów, wpływająca na ich twórczość, zadecydowała o niejednakowej

popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel był sławny już za życia. Bardziej

witalny, otwarty, pisał dzieła, które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Handel

wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich.

W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie, osiadł w Anglii, gdzie — z niewielkimi

przerwami — spędził resztę życia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Handel

pisał zmyślą o słuchaczach, Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej.

Używając dużego uproszczenia, można powiedzieć, że większą przy-stępność muzyki Handla

powodował fakt, że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej

diatoniczna i homofonicz-na. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba

było czekać bardzo długo. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego

komponowania, zapewniającego mu niesłabnącą popularność, Bach był dla współczesnych

jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje

na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę

dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich, Bach zajął dopiero siódmą lokatę!).

Współcześni nie doceniali muzyki Bacha, gdyż przeważnie jej nie znali. Nie znali dlatego, że

zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej

muzyce, przede wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego, że w pierwszej kolejności

interesowano się pięknymi, pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi

dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne,

natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Mistrzostwo stylu

Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej,

koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia, ale też iluzja

polifonicznej komplikacji.

Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Tak jak

różne były osobowości kompozytorów, tak odmienna była również ich twórczość. Zarówno

twórczość Bacha, jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku, obrazujący

plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.

Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest

nierozerwalny. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne

odniesienie w twórczości kompozytora. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych

ośrodków, z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność, a które

determinowały rodzaj twórczości. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został

na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym

źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty; stanowisko to piastował kolejno w

Arn-stadt (1703-1707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze

uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722)

zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do miasta


129

wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał

ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w

kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W tym

właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.

(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))

Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji

użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami

kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go

przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie

bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie

powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się formą

opery.

Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci

odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie

kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku religijne

utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów i innych

utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Od

całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków.

Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki, autor

pierwszej biografii

Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl

Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia — Felixa

Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie

pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które zapoczątkowało wielki i

nieprzemijający renesans muzyki Bacha.

Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów

instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych.

Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować

dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i

podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. W niniejszym

podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy

obsadę (a nie czas powstania) utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj.

instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie

oddziaływały.

Utwory wokalno-instrumentalne

Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku

kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor uprawiał

we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ

twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach napisał ponad

200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Kantaty

wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo.

Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w Weimarze, ale najwięcej

utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. Po objęciu stanowiska

kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i

święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam kompozytor, a w efekcie powstało kilka

roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat

wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i


130

przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod

względem strony formalnej i wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty

świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat

obrzędowych, obejmujący utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami

miejskimi. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii),

poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem

wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do

wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je

w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była dana kantata.

Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.

Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących ważną

rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat religijnych, które

zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.: pochodząca z wczesnego

okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich, wykorzystująca tekst psalmu Z

głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej

Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz

Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił

części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą

muzykę zaopatrywał w nowy tekst.

Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości

kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach

zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne

okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny, urodziny, a także

utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. Wśród kantat świeckich

miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw.

Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).

Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans. Muzyka

religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów, zachodzą

również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Należą

do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — Weihnachts-

Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne),

przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść Oratorium na Boże Narodzenie

rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu.

Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6

rozbudowanych kantat, wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego

Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród

trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die

stolzen Feine schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej

zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt.

Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod

względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej

treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne

Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.

Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo

części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.

Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii

muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja według św.

Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie

kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy

nimi kilka istotnych różnic:


131

Pasja według św. Jana

akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego początku

zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny

występują tylko recytatywy secco

obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny

Pasja według św. Mateusza

akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie; moment

pojmania Jezusa przypada na koniec I części

obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej

obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne

Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione poezją

religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze

części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru

wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę

zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św.

Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry, które spełniają dwie

odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i

uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. 'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów

chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. W

obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie, jednak z innym tekstem i w innym

ujęciu harmonicznym. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury

obrazujące i określające cierpienie.

Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy.

W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. 'msza pełna i

koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą

wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i

zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego —

rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch części. Poszczególne części Mszy h-moll

powstawały w różnym czasie. Początkowo były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z

obrządkiem luterańskim. Bach, ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w

1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został

koronowany w Krakowie na króla polskiego.

Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison —

Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Pierwsze

Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium przygotowuje

wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe, w której wyraźnie

dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie, który

w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:

(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha, wraz z

napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego

Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal wszystkie części mszy wy-

korzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów, a w

obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez

kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej, oddziałującej siłą


132

dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej.

Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału; potęguje go także

symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. Liczba 7

symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów —

oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta

kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x

12). Dowodem na to, że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką

Bacha w partyturze, w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego),

liczba 84. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych

wykorzystanych w utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym,

liturgicznym i koncertowym zarazem.

W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także

Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.

Utwory instrumentalne

Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha przez całe

życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu

coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w

rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez blisko 50 lat Bach tworzył

organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Chorały Bacha

są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii, inne

przyjmują postać fughetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej,

wreszcie — fugi chorałowej. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha

najczęściej w sopranie, ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi

basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje

się w zbiorach, zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung

(Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie

dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie

dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki

chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów; chorały

są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej, z drugiej

natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią

poetycką pieśni religijnej.

Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł

kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych

przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem

formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części cyklu

bądź jej fragmencie.

O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form

barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka organowa

Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i koncerty.

Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. Niewątpliwym

atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w przypadku prezentowania w

utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Mankamentem tego instrumentu

był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami —

tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę

pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak

stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu

nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne

klawikordu i klawesynu sprawiają, że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord —


133

pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie

bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej

rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie

powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje się

większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i

deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie

udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w

pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!).

Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu- i

trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i

kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz

niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki

konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon, inwersję i kontrapunkt podwójny.

Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także

(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)

liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle polifoniczne,

sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku koncertów klawesynowych

trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów

skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów

klawiszowych nie podlega dyskusji.

Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich Bachowi

od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie

także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię. Najbardziej reprezentatywne pod

tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo.

Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie,

napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy concerto grosso, a w wielu

przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu

solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z

wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę

basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach

przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską

cadenzę.

W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w tych

dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że

współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy concertino i

tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z

udziału instrumentów dętych, ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium

smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało

świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i

najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych.

Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach.

Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z wyróżnieniem

instrumentów concertino:

I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,

kontrabas, klawesyn

II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,

klawesyn

III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas,


134

klawesyn

IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,

klawesyn

V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn

(Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen, który grał

biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))

W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części:

szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym przekonuje

czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio

oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który wypełnia kadencja frygijska;

niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu.

Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity

orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe natomiast

— obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech suitach

najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura, i

stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie h-moll do obsady

smyczkowej dołączony jest flet, który w całym

(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)

utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy

z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie D-

dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.

Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na

uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza

nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity D-

dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji

skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):

(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)

Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal

świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania utworów

kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo napisano na temat

Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a ponadczasową wartość muzyki

Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący już dziś, kompozytor polski, Witold

Lutosławski:

Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość

największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu

poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem intensywnej

edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach, klawesynie,

skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. Edukację rozpoczętą w

rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał

się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja,

Rzym, Wenecja i Neapol) występował m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we

Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost


135

zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i

kantatą. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania

obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do

Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.

Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły

kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym, zapewniały

mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej

twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750

roku. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751

roku choroba oczu spowodowała dwa lata później

— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte

kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w 1759 roku w

Londynie.

Utwory wokalno-instrumentalne

W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową

reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla — Almira,

została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł operowych należą także

Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze

stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość

Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość

stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich,

francuskich i angielskich. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej.

Kompozytor preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na

ogół typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono

jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji

— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało

bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery —

recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem

akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. Nieco

dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz brzmienia chóralnego, w operach

ograniczył jego udział. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka, a w aspekcie

ogólnej dramaturgii utworu —

(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

wręcz dekoracyjna. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery

włoskiej, w której hegemonia solistów spowodowała, że rola chóru sprowadzała się często do

dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji.

Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych

dzieł oratoryjnych.

Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć

największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Nową erę rozkwitu muzyki w tym

ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie, niemal na poczekaniu,

Handel napisał nową operę — Rinaldo, według Jerozolimy wyzwolonej T. Tassa, której

premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Kolejne

premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku

Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na

życzenie króla Jerzego, zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez

dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym.


136

W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Byli to w

większości kastraci, jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami

głównych ról w dziełach operowych. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w

operach Handla. Były to głosy lekkie, odpowiednie dla partii koloraturowych. Wiele takich

popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców, reprezentujących wówczas

najwyższy poziom sztuki wokalnej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy,

najczęściej akompaniowane, nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii, ale dorównujące jej

głębią emocji i swobodą dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra, która

podkreśla sytuację dramatyczną, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje się

pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel

opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando,

Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono

aż 245 razy!

Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku

zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa.

W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej,

a tym samym również twórczości Handla, który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę

podjął się prowadzenia teatru operowego. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się.

Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora, co spowodowało, że na

początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował

się na formie oratorium. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery

Ariodante, Terpsychora i Alcina, które nawiązują do opery francuskiej, o czym przekonuje

zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej

dzieła. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes, do ostatnich

zaś oper należą także m.in. Atalanta i Deidamia.

Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako

twórca oratoriów. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Pierwsze oratoria — La

Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf

Czasu i Rozczarowania, 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech;

inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w

Rzymie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne, ale najwięcej

oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych, co wiązało się ze słabnącą pozycją

jego twórczości operowej.

Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Między operami i

oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Należą do nich: 3-aktowa budowa,

podobne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury, rozbudowane partie instrumentalne

oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany sposób różni obydwie formy,

to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Monumentalne chóry w

oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W związku z ogromną

rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak

bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego, komentującego akcję

dramatu, innym razem jest głosem wspólnoty wiernych, czyli bierze udział w akcji.

Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od

nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Jednak ważne i wymowne w swej treści są

zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne, jak i te, które w

swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn

kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drugą. W konsekwencji różnych rozwiązań

fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie, inne zbliżają się do

opery, a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Sposób opracowania fragmentu

chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem, który może być hymniczny,


137

błagalny, dramatyczny, opisowy czy wreszcie modlitewny. Chóry w oratoriach Handla

odgrywają również ważną rolę formalną, zamykając i czasami również otwierając

poszczególne części utworu.

Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych.

Można znaleźć wiele takich przykładów, w których partia chóralna występująca po arii opiera

się na wspólnym z nią materiale tematycznym. To jeszcze jeden sposób pozwalający na

osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności

materiału dźwiękowego.

W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella, z instrumentami colla

parte, tj. dublującymi głosy chóru, a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi,

przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Liczba głosów w partiach

chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych; sięga on od układu

jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze

zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia

brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-, sześciogłosowe, dokonując często ich

wewnętrznego podziału na mniejsze układy, niemniej najliczniej reprezentowane są chóry

czterogłosowe.

Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne.

Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia, Esther, Deborah, Theodora, Saul, Israel in

Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta, Hercules. Owe monumentalne

postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych

środków muzycznych. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o

zindywidualizowanych osobowościach.

Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej,

pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł

tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc

muzyki). Faktycznie jest ono odą; ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na

uroczystość upamiętniającą postać św. Cecylii — rzymskiej męczennicy, uznanej pod koniec

średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf

Czasu i Prawdy).

Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa, angielska,

znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e

Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie oratorium stanowi dowód ewo-

lucji tego gatunku w twórczości Handla, polegającej na przejściu od włoskiego oratorium

solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Powrót do jednego z najwcześniejszych

dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie

komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór

jednemu ze swoich uczniów).

Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze, powstałe w 1741 roku —

Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty

Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa

Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela:

pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i

Zmartwychwstaniu, a trzecia — o zbawieniu ludzkości, czyli spełnieniu mesjanistycznego

posłannictwa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz,

podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Treść ta zapewnia jednak

Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze

znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Przekonują o

tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy

anielskie".


138

Trudno wręcz uwierzyć, że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz

tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie

występują żadne inne postacie. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet

solistów (sopran, alt, tenor, bas), pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza.

Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych

wznoszących się od partii solowych, poprzez ansamble, do chórów. Łączenie lub mocne

przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie

gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Spośród 21 partii chóralnych szczególne

wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja, obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający

drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w

Londynie, wstał podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni

i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym

zwyczajem.). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe

fugata. Każde z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektórych pokazach tematu

głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach, niezależnie od

zdwojenia instrumentalnego.

(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, tematy fugata w Alleluja)

Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen, w którą włączają się

wszystkie głosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla

przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł

kompozytora. Powiększanie obsady wykonawczej, zarówno liczby instrumentalistów, jak i

chórzystów, nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np.

zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób).

Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości

Handla. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Forma tego młodzieńczego utworu jest

wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato,

recytatywów, partii zespołowych oraz arii w stylu operowym.

Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym, zwłaszcza ody,

anthems, hymny. W sumie tego typu dzieł chóralnych, kościelnych i świeckich napisał

Handel kilkadziesiąt. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel

skomponował dwa cykle takich utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w

miejscowości Chandos (ok. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Drugi cykl

(z 1727 roku) — Coronation Anthems, ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia

koronację Jerzego II. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę

koncertującą, posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cy-

kliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych,

metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Osobny typ stanowi anthem

chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne.

Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór

solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W dziedzinie twórczości religijnej

Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i

wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu

angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod

Dettingen — Dettingen Te Deum (1743).

Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie, duety

oraz pieśni niemieckie, włoskie i angielskie.


139

Utwory instrumentalne

Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość

koncertowa, a w szczególności concerti grossi. Handel skomponował 6 concerti grossi op. 3

na instrumenty dęte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 na instrumenty

smyczkowe (wyd. 1739). Cykle różnią się zarówno budową utworów, jak i instru-mentacją.

Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych.

Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina, złożonego

głównie z 2 obojów i fagotu, jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety,

skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W wielu

przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12

concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. Skład concertina jest

typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapożyczeń i

autocytatów, co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność.

Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami

suity. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym

tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Na wzór suity

natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Za

najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-

moll op. 6 nr 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań

fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Wolnej i melancholijnej części I (Largo

affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto).

(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll, temat fugi z II części)

Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia

concertina od całości zespołu smyczkowego. W III części koncertu — Musette (Larghetto) —

zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud, nazywanych we Francji musette.

Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Potraktowanie partii

skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia, że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem

skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec

stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z

powtórkami.

W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie

elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania

fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne

suity, przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało

wówczas wiele ogrodów, w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie

na takie koncerty pisał Handel różne utwory, zwłaszcza małe sinfonie i tańce, które cieszyły

się wielkim powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall,

wzniósł na ich terenie statuę Handla.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni,

wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych.

Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo

bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym

kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso, jak i do koncertu solowego.

Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów, 2 skrzypiec, altówki i instrumentów

basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a czasami z 2 fletów, kontrabasów i harfy. Cztery

koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. 6. Świecki charakter

koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki

antraktowej. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry

instrumentów, tzw. Concerti a due cori, charakteryzujące się zwiększoną obsadą


140

instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne, będące wynikiem krzyżowania odmiennych

form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.).

Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe, sonaty

triowe i inne pojedyncze utwory, np. tańce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych

przez arie włoskich oper i kantat, w czym przejawia się upodobanie kompozytora do

tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Sonaty solowe

przeznaczone są zwykle na flet, obój lub skrzypce i continuo. Obsada wykonawcza w

sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i

continuo, jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Niektóre z sonat triowych

reprezentują typ da camera, inne — da chiesa.

Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Nie

wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten

instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszące się powszechnym uznaniem

improwizacje, nie zachowało się do naszych czasów.

Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Muzyka tego

kompozytora, balansująca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie pomysłów

ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej — eksperymentowanie w

zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich

łączenia.

Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł, a

w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Kompozytor umieścił w swoim

testamencie życzenie, aby pochować go w Opactwie Westminster. Uszanowano jego wolę. 20

kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym

miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich, uznając go za narodowego, królewskiego

muzyka Anglii.

(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, fragment rękopisu)

Muzyka polskiego baroku

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia

muzycznego, styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej mierze

przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie

rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z woli króla

Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza, a magnaci

przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Z

drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących

kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim,

prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej.

Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła

wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego, nie zażegnało to jednak zaciekłych

polemik religijnych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć

na różne dziedziny kultury i sztuki.

Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Renesansowe

ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do

osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Za wzorem kapeli królewskiej, zorganizowanej

na nowo w Warszawie, powstawały kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne,

szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Kapele magnackie (z królewską na

czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową, taneczną. Największą


141

popularnością cieszyły się instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tańce. Na dworze

królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalno-

instrumentalnej — opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła

oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wśród najwybitniejszych zespołów

magnackich, konkurujących z kapelą królewską, wymienić wypada kapelę Stanisława

Lubomirskiego, działającą w Wiśniczu, w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza

Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne

pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną, ale im bliżej końca baroku, tym więcej pojawiało

się w ich repertuarze elementów form świeckich. Świadczy o tym wzrost popularności

utworów z tekstami religijnymi, wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie;

utwory, o których mowa, to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy

koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Pewną rolę w upowszech-

nianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne, które regularnie występowały w

kościołach, a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym.

W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego, o czym przekonują

liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków

nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, będący dziełem muzyka

królewskiego — Adama Jarzębskiego. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. połowie XVII

wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli

królewskiej. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon

Starowolski, który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat

twórczości i działalności wybitnych Polaków. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są

obszerne pisma informujące o historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce

polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki, oraz

Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierający życiorysy

kompozytorów, m.in. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rozwój teorii muzyki

przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych, zwłaszcza

akustycznych, oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej.

Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra

Gorczyna, zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, Według którey każdy,

gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać; y na wszelakich

instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ .} (Kraków

1647).

Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły, podobnie zresztą

jak w całej ówczesnej Europie, zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kilku naszych

kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie.

Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość

króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała, że nieraz

wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków, lutnistów i

skrzypków, których sprowadzano za duże sumy pieniężne.).

Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August

II Mocny, a następnie August III. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne

ich rządów, trzeba jednak stwierdzić, że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki.

Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Była to pierwsza

publiczna instytucja teatralna, w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i

mieszczaństwa. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do

Warszawy artystów z zagranicy. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty

z ośrodkiem niemieckim i francuskim. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili

muzycy różnych narodowości: Polacy, Włosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II

kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz


142

reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły, w których działali

wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy polskie

zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to pierwszy etap

kształtowania się polskiego stylu narodowego, który w muzyce wielu kompozytorów

następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości.

Muzykę polskiego baroku, podobnie jak muzykę innych ośrodków, cechowała obecność

dwóch stylów: dawnego — stile antico, traktowanego jako zachowawczy (osseruato), oraz

stylu nowego, określanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu

muzyki renesansu, drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych,

niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej, kameralnej i solowej, a także dla

monumentalnego stylu koncertującego. Style antico i moderno występowały równolegle i

przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych.

Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty

najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie

polskiego baroku muzycznego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem

poprzedniej epoki, w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w

dużej mierze z tradycji lokalnych.

Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Rzeczywiste basso

continuo w muzyce polskiej zastosował, prawdopodobnie jako pierwszy, kompozytor 2.

połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Kształt basso continuo w utworach polskich

kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki

barokowej w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako

pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych

wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w

praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Mniejsze wartości

rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości

partii continuo, a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowała w

różnorodne formy i gatunki muzyczne. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako

wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.

Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko.

Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej, zwłaszcza

rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał

dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we

Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Oczywiście pierwsza

z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na

szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych —

poza środowiskiem włoskim — ośrodków, gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. W

latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków, z

towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli, 1628

— fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł

dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej;

nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawieniach operowych

wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze królewskim już

za panowania Zygmunta III.

Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego kapelmistrz

Marco Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawień. Z chwilą śmierci

Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W okresie panowania Jana

Kazimierza


143

1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu uświetnienia

dworskich uroczystości. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń, w

tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Jedną z pierwszych nowych i

ważnych inwestycji był, wspomniany już wcześniej, gmach Opery przy ulicy Królewskiej w

Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a następnie August III przywrócili tradycję

przedstawień operowych. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej

z udziałem wykonawców różnych narodowości, nacechowany przemieszaniem różnych

stylów operowych: włoskiego, niemieckiego i francuskiego.

Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona

Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz

pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy, co jest wynikiem

wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny

jest wpływ opery buffa, niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o

charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze

względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów

smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola historyczna tej opery w

muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz pierwszy w muzyce polskiej

wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości

włościan.

Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales

(Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona

na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales

zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Przekonuje

o tym zwłaszcza początek dzieła, wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment

symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację

stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają

poprzez lament swoje przerażenie. Chrystus zwraca się teraz do wybranych, którzy dostąpią

wiecznego zbawienia. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość

zbawionych dusz. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium, a

w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku, który

charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych

rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w

tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych.

Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu

potraktowania tekstu słownego. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał

podziału tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz

sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Głosy wokalne występują solo, jako duety,

tercety, a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo

że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane, można je rozpoznać

na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z

tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu, tj.

basowi. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich

ornamentów. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu

majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu, mające swą

tradycję począwszy od pasji gregoriańskich, było przejawem troski o zniwelowanie, zatarcie

pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa, będąca

wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Nietypowe dla oratorium są również

niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Na wzór obsady wokalnej

partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie

(viola da gamba, molom I, II). Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu.


144

Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii

oraz tzw. śpiewny recytatyw (recitar cantando), charakteryzujący się rozwiniętą meliką.

Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales:

— wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia

powstanie":

(Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie, więc przeklęci w ogień

wieczny":)

XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów

pasyjnych, zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Większość utworów tego rodzaju to

kompozycje anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba

Leopolda Pycha, Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje

katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. W budowie

pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. Utwory

składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania

Chrystusa, opisu męki Pańskiej, przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia —

conclusio. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w

utworach wcześniejszych, a w utworach z 2. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do

powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych.

Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne

reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O właściwościach

stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego —

jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zróżnicowania obsady

utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne, z drugiej

natomiast — kameralne. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-

instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze, koncerty wokalno-

instrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie, przyjmujące za tytuły

incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria.

Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy czym

twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o tym np. utwory

Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem,

dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina", Missa

Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania.

Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów.

Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor

vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji.

Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. W Missae paschalis

wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z

myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe

(dwuchórowe) msze z organami, mające charakter użytkowy, a w związku z tym określane

jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora, napisane

na czterogłosowy chór a cappella, uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów

religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z

rorantystów ks. Miśkiewicz. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także

pojedyncze części mszy. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa

opracowania Credo, w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych

kolęd, m.in. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie

styl typowy dla Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów,

np. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana


145

Krenera (2. połowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. między

1682 a 1685).

Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest

Missa concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie,

poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Pomimo występowania w mszy

innych jeszcze tematów, ów główny temat ma dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i

kończy niemal każdą część mszalną, a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą

samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny,

przeprowadzany przez wszystkie głosy. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów

Pękiel wykorzystał przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej,

dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami

wokalnymi.

W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy

Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje

kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego

świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem dbałości

Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi

w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto

Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis

(Msza wielkanocna), nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu

Palestriny, a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie

kompozytor zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal

cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni

wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan

zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI

wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i

Bartłomiej Pękiel.

Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert

kościelny. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów, stawał się z czasem jednym z

najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zarazem

wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Mielczewski. Jego utwory

cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną

koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią

lub sonatą. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ

zespołów wokalnych i instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies

(Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż

dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział koncertu

na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór

zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór,

dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość

rozwiązań w zakresie techniki koncertującej, powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie

wykonawczej. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej —

szczególnie popularnego środka muzyki barokowej, służącego przyozdabianiu każdego

szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów.

Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo,

dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże,

w imię Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki

stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne

świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Przykładem

koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo.


146

Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki

wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje

koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. O wyjątkowości stylu w tym

motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Obok

towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej

dla całego zespołu, a dodatkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywać partii

wokalnej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu

słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a

cappella, w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W motecie Dulcis

amor Jęta, obok pełni brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj. dwu-, trzy-i

czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na

szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy, dwoje skrzypiec,

dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę, że dom Pański nawiedzić

mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego

rejestru trąbki. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika, której używano w celu

podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa

się na kilku poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach

układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową,

której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w

następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę

ilustrowanie pojedynczych słów, kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka

głosów wokalnych. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina

sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Wydzielone w ramach całkowitej

obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą

na wzór grosso. Prezentowany niżej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie

odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu.

Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem

basso continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna.

Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą

melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Trwałą pozycję

repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni

Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe

efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z trąbką).

Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński.

Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos, dwoje skrzypiec i

organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W

koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich, zarówno w partiach

instrumentów, jak i głosów wokalnych. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea

(Jezu, moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe

upalenia.

(Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum, fragment ilustrujący

kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady)

Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna.

Pomimo różnych nazw, powodujących zawiłość terminologiczną, należą one do grupy

utworów typu kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a

motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego

baroku napisali: Lilius, Pękiel, Różycki, Szarzyński i Gorczycki. Monumentalny motet

Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa przeznaczony został na chór,


147

zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych

partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II oraz fagot), zaś obsadę wokalną stanowi chór

pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego

stile concertato.

Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego, przy czym motety a

cappella reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach

kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak

w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a także pozaliturgiczne teksty religijne.

Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego —

nieco zmienione lub rozszerzone. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej

postaci tego gatunku. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w

technice nota contra notam. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich

wartościach rytmicznych, przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Tytuły i teksty

niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. motetu

maryjnego.

Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki

utworom J. Różyckiego, następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w

Warszawie.

Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących

odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G. Gorczyckiego

charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe.

W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces

przeobrażania form motetowych i koncertujących, który prowadził do powstawania

rozbudowanych form kantatowych. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu

instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-

wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i

litanie S. S. Szarzyńskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.

Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę zasługują

trzy kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-

1758) — kantora kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) —

skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Na liście

utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz

kompozycje o charakterze okolicznościowym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują

Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Staromieyskiego; drugi — Conductus

funebris (Kondukt żałobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwór kompozytora, napisany w

związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości

żałobnych. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów,

uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny spo-

sób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne

opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji

stanowiących o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie, dialogi głosów i instrumentów

w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. W

utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe, kantylenowe i

figuracyjne, deklamacyjne chóry, które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami

instrumentalnymi. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach

— utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Spotkać je można w twórczości S.

S. Szarzyńskiego, Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza.

W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach

stile antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w

kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Znaczną grupę stanowiły


148

pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach

polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki

religijnej należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe

źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała

je od obiegowej, głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali w

planktach różne układy wokalne i instrumentalne, przy czym szczególną popularność zyskał

duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktów znajduje

potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli, Gorzkie żale, Umarł na

krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,

Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w

Polsce świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Z reguły

były to proste opracowania, zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso

continuo.

Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki

instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie

Adama z Wągrowca, kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku.

Zachowały się jego fantazje, ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-

bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie.

Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm.

1649), autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2, 3, 4 głosy i basso continuo. Canzoni

e Concerti a Due, Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w

1627 roku i zawierają 27 utworów. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są

łacińskie tytuły, wskazujące na związek z muzyką wokalną. Niektóre kompozycje —

dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych

kompozytorów: O. di Lasso, C. Merula, G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami związek

z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy,

przerabia pierwowzór wokalny, a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z

canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory trzy- i

czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich tytuły, m.in.

Sentinella, Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawiązują do okoliczności

powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta została

na ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu.

Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce.

Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Na wzór

muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Utwory zawarte w Canzoni e

Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej, a ich zaawansowanie techniczne świadczy

o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu.

Canzony pisał M. Mielczewski, jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego

kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. W rękopiśmiennym

przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego, a w Tabulaturze

Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego.

Wnikliwe badania źródłoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziły istnienie

sonat F. Liliusa, B. Pękiela, J. Różyckiego, a także innych anonimowych utworów

instrumentalnych, będących być może dziełem polskich kompozytorów. Brak zachowanej

muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki

instrumentalnej.

Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S.

Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto


149

instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej

canzonę. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny

układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro —

Graue — Allegro — Adagio. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ

sonaty da chiesa. Owa druga, równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada

czteroczęściowy układ cykliczny: I. Adagio, II. Allegro, III. Grave — Allegro — Graue

— Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość), IV. Adagio. Wyrazisty kontrast

właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych, ale

również dzięki zmienności faktury, tj. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych,

imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje

błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec, świadczące o wrażliwości

brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych.

Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola

Ogińskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak

dopiero w 2. połowie XVIII wieku.

Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Przekonują o

tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i

organmistrzów, a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na

terenie całego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli

Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski, Szymon

Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie.

Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają

Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa

Muzycznego. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany

zwłaszcza w 1. połowie XVII wieku. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje

religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Obok nich bogato prezentowana

jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory

organowe. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów

polskich: A. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Rohaczewskiego.

Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako

jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego.

Figuracje oparte na rozłożonych akordach, zastosowane w Preludium, świadczą o

wzrastającej roli harmoniki, a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kom-

pozytorów polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi są przejawem kontynuacji

dawnych gatunków instrumentalnych.

Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty

zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym, służące do tańca,

niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem

wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej.

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy

niewiele uwagi, traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne.

Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego

omówienia okresu przejściowego. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej

dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium, faktury utworów, a także całkowicie


150

różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie

się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku, a w konsekwencji

— tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. To przejściowe stadium w

historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej

dotychczas polifonii.

Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej

przedstawia następujące porównanie:

polifonia

dominująca technika: kontrapunkt

hierarchia głosów: łączenie kilku, przynajmniej dwóch równorzędnych głosów

zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna)

stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna

homofonia

dominująca technika: akordyka

hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym

zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna)

stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria)

Jest sprawą oczywistą, że spadek zainteresowania polifonią, istniejącą f od 900 lat, nie mógł

nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą

dominującą; okres ten określany jest czę- l sto jako wczesnohomofoniczny. Zastosowanie

polifonii w tym czasie zmie- f niło się z fbrmotwórczego na lokalne, odtąd polifonia pełniła

przede wszyst- | kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego.

Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi na to

w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem, zamykającym się w

przybliżeniu w latach 1720-1760, na osobne omówienie zasługuje:

1) twórczość operowa,

2) muzyka klawesynistów francuskich,

3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego,

4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha,

5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych.

W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Jego nazwa

pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu muszla była

bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle

artystycznym, rzeźbie, architekturze i dekoracji wnętrz. Jego cechą charakterystyczną była

fantazyjna, asymetryczna forma, naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli.).

Styl rokoko, zapoczątkowany we Francji, był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od

wzniosłego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu życia,

nacechowanego zamiłowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl

galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki, wytworny') styl ten

odznaczał się lekkością, finezją i elegancją. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz

prostych form homofonicznych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna

ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi

twórczość kompozytorów francuskich 1. połowy XVIII wieku, w szczególności zaś —

klawesynistów. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej, w niej

bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka, szczególny typ wariacji

ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Do naśladowania muzyki

lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny.


151

Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich, stając się punktem

wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego.

Twórczość operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Wyraźna

dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez

twórców w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie

przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane

były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. O ile w XVII wieku miejscem

kultywowania opery były głównie dwory, o tyle repertuar operowy XVIII wieku

ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Miało to wpływ na

dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów, gdzie najczęściej wykonywano

opery seria, a inny w miejskich teatrach, w których repertuarze przeważały opery komiczne.

Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury

artystyczno-społecznej.

W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Jednym

z pierwszych, a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782)

— słynny librecista, poeta, a także kompozytor i śpiewak. Potęgowanie napięcia w operach

warunkowane było konfliktem dramatycznym, który obejmował zarówno głównych

bohaterów, jak i postacie drugorzędne. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja

muzyczna; różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną, dobierano

najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. W tym czasie największe zna-

czenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i

Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736), którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali

tradycje ośrodka neapolitańskiego. L. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych —

konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Wywarło to wpływ na

formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. L. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o

elementy opery seria. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały, które stały

się nieodłączną częścią opery buffa. G. B. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w

zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych.

Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria

wyraźnie się nasiliły, pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa

Traetty. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne,

koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem, a stała się środkiem służącym do

osiągania wyrazowych kulminacji. Wzrosła także rola orkiestry, która wzbogacała stronę

brzmieniową, podkreślała szczegóły dramatyczne; indywidualizacja instrumentów służyła

charakterystyce muzycznej określonych postaci.

Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna; tu

pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Dla wzbogacenia

akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne, co w rezultacie powodowało istnienie

w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Wprowadzanie partii

poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria, zwłaszcza koloraturę. W

operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe

(ansamble), stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Najcelniejsze dzieła tego gatunku

skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).

Popularność opery włoskiej była tak duża, że jej styl przejmowali kompozytorzy innych

narodowości. Włochy, uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy, przyciągały

twórców wielu krajów europejskich, którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy

kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 1699-1783) — kompozytor


152

niemiecki tworzący we Włoszech, swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu

włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. 'drogi Saksończyk'), a

nawet divino Sassone (wł. *boski Saksończyk').

Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper

widowiskowo-baletowych, które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. Utwory tego

gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych, przy czym liczba tańców

uzależniona była od koncepcji reżysera. Styl galant, związany z poziomem artystycznym i

gustami sfer dworskich, w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych

dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Takie

opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches

(ochrzcz. 1672—1749), Jean Philippe Rameau (1683-1764).

W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną, której

wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817),

Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz Andre-Ernest-Modest Gretry

(1741-1813).

Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. połowie XVIII wieku,

jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery

francuskiej, włoskiej, a także od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy przedstawiciel

singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Spośród

kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.in. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf

Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeńskie, wykazujące wpływy włoskie, pisali m.in. Florian

Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799).

Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we

Francji w latach 1650-1750. W 2. połowie XVII wieku, a więc w czasie związanym jeszcze

ściśle z epoką baroku, szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion

de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze zdobyczy tych

kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni, tacy jak Fran-ęois Couperin

(1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois Dandrieu (ok. 1682-1738),

Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Główną zasługą klawesynistów francuskich jest

wykształcenie formy suity, która była podstawowym gatunkiem ich twórczości, oraz rozwi-

nięcie faktury klawesynowej. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i

zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistów,

określanych jako ordres i zamykanych w księgi, funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej

epoce schematy i obramowania formy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna

(repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. O nowatorskim

potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt, że w suitach klawesynistów francuskich

w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu

tanecznym. Suity, dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich

rozmiarów, stanowią źródło miniatury, tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci

(w szczególności zaś w epoce romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy

realizowali czasem program, którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych

miniatur wchodzących w skład cyklu. Tytuły wykazują dużą różnorodność, począwszy od

tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotów, zjawisk, aż po

scenki rodzajowe.

Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity, jak i utwory pojedyncze nie

wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. Na

uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry, jak:


153

— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę, służące osiąganiu wyrazistych kontrastów

dynamicznych,

— równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur,

— wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków),

— częste zmiany rejestrów.

Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano —

„wzruszeniom duszy”, efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Bogata

ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki, szybko zamierający dźwięk tego

instrumentu. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako

czynnika formotwórczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie

całą fakturę utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk, nadaje tej muzyce

odrębny klimat wyrazowy. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce

klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną.

(Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764))

Franęois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki),

napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka

gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego, w którym Couperin

porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania rozmaitych ornamentów.

Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowią — obok oper i muzyki

kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Indywidualną cechą muzyki

Rameau jest interesująca harmonika, zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym

tego kompozytora.

Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. W jego

utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Wśród

miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka).

Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły

utworów Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptaków).

Klawesyniści francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli także

wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarówno religijnej, jak i

świeckiej.

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla, ale historycy muzyki

skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego

się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Dzieje się tak głównie za sprawą jego

utworów klawesynowych, które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem

w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały

opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty), pochodzącym

prawdopodobnie od samego kompozytora. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia,

wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on

jednak wyłącznym środkiem formotwórczym, o czym przekonują walory czysto muzyczne

utworów Scarlattiego. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym

problemom techniki klawiszowej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża

różnorodność budowy wewnętrznej, środków technicznych i wyrazowych. Podobnie jak

utwory klawesynistów francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego

wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy można je uznać

za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk:


154

1. Obecność samodzielnych tematów. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne,

niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny —

dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujące ze sobą tematy.

2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem

wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu

głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących).

3. Ruchliwość tonacyjna. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi

znaczenia harmoniki. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na

osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych.

Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy, zarówno

barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na

kontrastujące ze sobą fazy, odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego.

Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły

kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Niewykluczone, że część utworów

Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie, którym prawdopodobnie dysponował

kompozytor. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne

klawesynowe sposoby wykonawcze.

Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności

muzyki klawesynowej, a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości

tego instrumentu. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych

miało dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję —

realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso

continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z

chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie

nowym instrumentem, bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu

zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. To właśnie większe

zróżnicowanie dynamiki, czasu trwania i artykulacji dźwięków, możliwe do uzyskania na

fortepianie, sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Dla

klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki

klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. W ten sposób

rozpoczęła się w muzyce nowa, trwająca do dziś, wielka era fortepianu. Równocześnie rodzi

się pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory

„klawiszowe” dawnych mistrzów, nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu

wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i

dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi

poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej

autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w

odpowiednich wnętrzach.

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha, zwłaszcza Carla

Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”; 1714-1788) oraz

Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”; 1735-1782).

Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej, stosowali śmiałe — jak

na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a także wykorzystywali

nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Dynamika stała się odtąd

bardzo ważnym elementem wyrazowym. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych

zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.

Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury


155

klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia,

klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a równocześnie — niuanse dynamiczne

właściwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha są prawie bez wyjątku utworami

trzyczęściowymi, z następstwem części: szybka — wolna — szybka. C. Ph. Emanuel

przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen

(Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Dzieło to, wydane

w dwóch tomach (1753, 1762), jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na

instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej), uzupełnionego opisem

stosowanych manier wykonawczych. C. Ph. E. Bach należy do pionierów w zakresie formy

symfonii, jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu

koncertującego. Dotyczy to zarówno instrumentacji, obecności basso continuo, jak również

wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. C. Ph. E. Bach

przyczynił się także do rozwoju pieśni. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys

twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki, służący emocjonalizmowi

i pogłębieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria)

widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha.

Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc, które w sposób szczególny

wpłynęły na ich twórczość. Carl Philipp Emanuel wzrastał, kształcił się i tworzył w

środowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podróżował, a w konsekwencji —

połączył w swojej twórczości tradycje rodzime, włoskie i angielskie. Mediolan, a także inne

miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. W operach

kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne, a tym samym rozwijał gatunek

opery seria. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem, Magnificat, Te Deum.

Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą

pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej.

Komponował symfonie, koncerty, symfonie koncertujące, utwory kameralne oraz sonaty. To

właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się

architektoniki form cyklicznych. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna —

szybka (allegro — adagio — allegro), niemniej niektóre koncerty mają budowę

dwuczęściową. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe, które wraz z klawesynowymi

koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII

wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do

rozpowszechnienia fortepianu. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości

orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy

warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmoniczna i basowa, będąca wynikiem oddziaływania

basso continuo. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczko-

we, natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów

wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Muzykę Johanna Christiana

cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia

z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta.

Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Najstarszy z nich — Wilhelm

Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne, jednak ceniono go

głównie jako świetnego organistę. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-

1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane

na twórczości ojca.

Szkoły przedklasyczne W czasie, który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem,

szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim, Berlin i Wiedeń. Kilka generacji


156

kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską,

berlińską i tzw. staro-wiedeńską. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w

procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Działalność szkół

przedklasycznych miała charakter rozwojowy, a w związku z tym twórczość nie była

jednolita. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji, a zatem

niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma

klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem.

W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. empfind-samer Stil (niem.

'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Nowa tendencja stylistyczna

wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego, a objęła przede wszystkim formy

muzyki instrumentalnej. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie.

Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów

muzycznych, aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy, wyrazowość muzyki.

Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer

Stil.

W 2. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki

orkiestrowej. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Zespół utworzony w

tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech, Niemiec i Włoch. Dworska

orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy

zespół w Europie. Grali w niej wybitni instrumentaliści, dzięki czemu poziom wykonawczy

był bardzo wysoki. Nic więc dziwnego, że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała

poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej, w szczególności zaś — symfonii klasycznej.

Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców:

1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer (1711-

1783);

2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian Cannabich

(1731-1798);

3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (1763-1826).

Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800), a największy jej rozkwit

nastąpił w okresie 1750-1770. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej

najważniejsze osiągnięcia szkoły. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania

nowoczesnej instrumentacji, która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo.

Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz

faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry

następowała stopniowo. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I

i II, altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię, zapisywaną na jednej

linii. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia

partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Równocześnie ustaliła się zasadniczo

podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych.

(Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej)

Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków, lecz

także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna.

Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach

uzyskiwania zmian głośności. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia

kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację, tj.

redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną

dyspozycją — dynamice. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia


157

artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato, staccato, tremolo itp.), co świadczy o

zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów.

W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy, bardzo istotny szczegół, dotychczas bowiem

dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano

najczęściej uznaniu wykonawców.

Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Pojawiła się modelowa,

klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna —

menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla całego cyklu stały się

części skrajne, a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Tu znalazła wyraz

nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze

sobą tematy, poddawane opracowaniom i przekształceniom, stanowiące podstawę rozwoju

całej formy allegra sonatowego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do

określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Nowe

osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych

i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Wzrastająca rola instrumentów dętych

zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Uzyskały one samodzielność wykonawczą, o czym

świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich.

Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku, związanych z

dworem Fryderyka Wielkiego, zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Głównymi

jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl Heinrich Graun (1703

lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-

1795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 1721-1783), Christian Gottfried Krause (ochrz.

1719-1770). Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem, a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą

aktywność. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem było

powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w

poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoły na flet

J. J. Quantza. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się

formy instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertująca i koncert, przy czym układ

cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworów — ze względu

na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego, z drugiej

natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą, a w ten sposób

sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Spośród form wokal-no-instrumentalnych

duże znaczenie miały opery, pieśni oraz kompozycje religijne. W twórczości kompozytorów

berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich,

francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich.

Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń.

Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy

włoscy i austriaccy. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową,

wykonywaną na wolnym powietrzu, a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na

muzykowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły

instrumentalne. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej, również w twórczości

kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego

— klasycznego. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze

względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich, którzy

wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników.

Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Wyrażało się to

zarówno w układzie części, jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z

wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem

działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Doprowadził on do rozwinięcia

rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych, zwłaszcza snucia


158

motywicznego. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach, które wyparły

motywy, a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie

problemami faktury i obsady orkiestrowej.

Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-

1750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph Wagenseil

(1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793).

Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i

odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora.

KLASYCYZM

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzędny, doskonały,

wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w

naszej kulturze. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas,

według którego tzw. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową

— klasę obywateli. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania, cnót i postawy

obywatelskiej. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i

mistrzostwa. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”, „klasycznym

przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”, przyjmując, że określone w ten sposób zjawiska

uznajemy za typowe, tradycyjne, a równocześnie — doskonałe. Z punktu widzenia estetyki

termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji, umiaru i

doskonałości formy. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne

nawiązanie do starożytności. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w

renesansie. Potem nastał barok, w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady

umiaru. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych, starożytnych

ideałów piękna.

Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstające

gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku

natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień, który okazał się szczytem

jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża

Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania

mające na celu poznanie czasów antycznych, w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi

żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Dużą rolę w tym względzie odegrało

oddziaływanie sztuki renesansowej, a także rozwój teorii i historii sztuki. W dziedzinie rzeźby

powróciła tematyka mitologiczna, alegoryczna i portretowa. Tematyka historyczna stała się

domeną malarstwa. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad

kolorem.

Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu, w tym także muzyka,

była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień

społecznych. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789),

wojny napoleońskie, a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe, ekonomiczne i

społeczne. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i

ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa

przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe, w szczególności

przez mieszczaństwo. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w

życiu codziennym. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Sytuacja

społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i

Kościoła, osiągając coraz większą swobodę twórczą. Twórczość artystyczna stawała się


159

profesjonalna. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe

formy mecenatu zarówno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty, wystawy,

muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwinęły się wydawnictwa

muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Rozwój przemysłu sprzyjał

udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów.

W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki, czyli nauki o pięknie.

Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji,

jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej, u podstaw której leży

wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna, wprowadził w połowie XVIII wieku

Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy, 1750-1758).

XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Termin ten,

upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804), przyjął się

na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce, Rosji, Francji. W okresie

oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego, podobnie jak

samo oświecenie, które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw.

Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. rationalis 'rozumny,

rozsądny'). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa.

Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm), ale

jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy

autorytetów religijnych, intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykładem

znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej,

która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego

kompendium ówczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy

postawom racjonalistycznym i, co ważniejsze, za dominujący styl ponadnarodowy.

W 1. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy,

czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. Około

1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Stało się tak za sprawą głównie trzech

kompozytorów: Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena,

zwanych klasykami wiedeńskimi, gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu.

Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku

pokazuje bardzo czytelnie, jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Ilustruje za-

razem, na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami, wynikająca z

zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica

nie uwzględnia twórców polskich. Dla naszego kraju, będącego dotychczas jednym z

ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich, nadszedł tragiczny, niezwykle trudny

czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru.

Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej, obejmująca zaledwie

kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych.

Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą:

1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej, kameralnej, solowej,

2) cykliczna koncepcja formy,

3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie

Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu

sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die

Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845). Pojęcie forma sonatowa

rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku.),

4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu

muzycznego,

5) homofonia jako zasada fakturalna,


160

(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku)

6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej.

Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki

instrumentalnej — symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalno-

instrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Utwory przeznaczone

na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura, symfonia, diuertimento i in.

W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna, trio, kwartet, kwintet i większe obsady,

przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Muzykę solową

reprezentowała głównie sonata.

Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji

stylistycznej obecnej także w architekturze, a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno

określonych dzieł monumentalnych. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej

estetyki, u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy

utworu muzycznego. Cykliczne były utwory solowe (sonaty), kameralne, koncerty i

symfonie. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie

sonatowej, zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części).

Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja,

przetworzenie i repryza. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego, a

dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog, czyli myśl końcowa.

Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i

przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Repryza (fr. reprise 'wznowienie,

powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji, jednak nigdy w sposób dosłowny.

Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano także

allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej

niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Allegro sonatowe

może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza

część cyklu, ale przyjmować ją mogą także inne części, np. finał czy — choć znacznie

rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Model formalny allegra sonatowego występuje również w

kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy allegra

sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie

inne formy: rondo i wariacje tematyczne.

Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej

konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na dwóch

poziomach:

— w planie wieloczęściowej formy (np. kontrast agogiczny następujących po sobie części

cyklu),

— w obrębie poszczególnych części (np. kontrast tematyczny).

W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła

muzycznego. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form

instrumentalnych.

Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki

kształtowanej „harmonicznie”, tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. Harmonika dzięki

wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Technika polifoniczna w

utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji

faktural-nego skontrastowania, ale również w wybranych częściach cyklu, np. finale sonaty,

kwartetu smyczkowego, symfonii.

Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem

rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na

przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji, a tym samym stała się czynnikiem


161

porządkującym conti-nuum formy. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego

przedstawia się następująco:

ekspozycja

zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym)

przetworzenie

częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania

tematów

repryza

analogia tonacyjna tematów; oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. początkowej)

Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Melodia

ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. W wielu przypadkach rysunek linii

melodycznej jest wypadkową akordów, przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów

pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Wzajemne

oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia, że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia.

U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne, rytmiczne i odniesienia

harmoniczne. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu

przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego,

subdominantowego i dominantowego. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-

toniczne:

(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”, część II. Andante,

temat)

lub też wyłącznie toniczne:

(Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę, część I. Allegro, temat)

W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice

kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Temat jako część struktury dzieła

muzycznego, stanowiąca główny element jego konstrukcji, nie jest w klasycyzmie zjawiskiem

nowym, gdyż zaistniał już w baroku. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z

tematem typowym dla klasycyzmu.

Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym

imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu.

Polifonię tworzyły więc linie, pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie,

nieprzerwanie, a więc na sposób ewolucyjny. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest

uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu:

(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier, t. I),

temat)

(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier, t. I),

temat)

W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego

okresowo, w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę, z


162

wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne, frazy i motywy:

(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll, część I. Allegro molto,

temat drugi)

Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość, nadająca

tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach okresowej budowy

tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju

myśli muzycznej.

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad

dramaturgii i proporcji tej formy. Przez długie lata, wskutek nadmiernej swobody śpiewaków

w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich, opera podlegała licznym wynaturzeniom.

Sprzyjała im również uległość kompozytorów, którzy chcąc zapewnić sobie popularność i

uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach, zaniedbując w ten

sposób pozostałe współczynniki formy operowej. W ten sposób opera stawała się monotonna

i pozbawiona zasadniczych odniesień, jakie dawała treść i akcja całego dzieła.

Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787),

kompozytora niemieckiego, który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego

zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie, najczęściej w roli

kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn, Hamburg,

Kopenhaga, Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków, w których przebywał Gluck,

obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów, nawiązując kontakty z librecistami i

wystawiając własne dzieła operowe. Naczelną ideą reformy Glucka była teza, że muzyka

powinna służyć treści słownej. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką

miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej, od której nie powinny odwracać uwagi

słuchacza pojedyncze, wybujałe arie, stanowiące przecież moment zatrzymania akcji

(Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej.

Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność, które leżały u podstaw

racjonalistycznej estetyki XVIII wieku.).

Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów, jednak jedynie

reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Praca nad reformą opery odbywała się

stopniowo; pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w

duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice

(Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku.

Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić

nową koncepcję baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka

podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem opracowanym według

nowych założeń, przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej,

był Don Juan (1761).

Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. Gluck

wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. W

efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian:

— powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów

moralnych w treści dzieła;

— postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały

wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy;

— nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”, a najbardziej czytelnym tego


163

przejawem był odwrót od popisowej arii;

— czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości

formalne), który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów;

— w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji, która nie zawsze sprzyjała

stronie dramatycznej opery;

— wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych);

— uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery, wprowadzającej w nastrój i treść

dzieła;

— liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie, ponieważ odtąd miała być

bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu;

— zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych

na:

a) dramatyczne (współdziałające z akcją),

b) komentujące (często pochwalne),

c) obrzędowe — zarówno rytualne, jak i błagalne. Chóry współdziałały także z partiami

solowymi, pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe;

— w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw, przy czym

płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów

formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-

niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników, tj. arii i

recytatywu, miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji.);

— nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych; muzyka

instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi, stawała się też pretekstem

do wprowadzania fragmentów baletowych.

Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery, balety i pantomimy. Trzon

orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte

w podwójnej obsadzie. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne

dramatur-gicznie, kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski,

harfę, flet piccolo, bęben, talerze, trójkąt.

Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników

opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej, zwłaszcza zaś dzieł Niccołó

Picciniego). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór

wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva

padrona; zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski

typ opery komicznej (buffa).). W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy.

Wypada w tym miejscu zaznaczyć, że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali

się w stosunku do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili

„konkurencyjną” twórczość. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu

kompozytorów, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Ostatecznie

zwyciężyła reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompo-

zytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie).

Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta,

który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. Reforma

Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. połowy XIX wieku, niemal po czasy

Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu

wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem

niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie wyłącznie w języku włoskim. Tak miała

się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa.


164

Klasycy wiedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na

przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie

arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Kompozytorzy próbujący

działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki, publiczności

operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn związany był bardzo długo, bo prawie trzydzieści

lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi kapelmistrz, a następnie jako

główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się

od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego

pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. W 1781

roku, mając 25 lat, Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu.

Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven, który o wyprawie do tego miasta

zadecydował już w wieku 22 łat, tj. w 1792 roku. W 2. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się

widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Nic więc dziwnego, że

w historii muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Wszyscy

trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia.

(Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena)

(Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809))

Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów.

Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta, który za swoją niezależność zapłacił bardzo

słabą kondycją materialną. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym

kompozytorem, który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją.

Ranga utworów Haydna, Mozarta i Beethovena sprawiła, że przede wszystkim na nich

spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Trzeba jednak pamiętać, że wiele osiągnięć

muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków

wiedeńskich — dziś często pomijanych, a nawet zapominanych. O niektórych z nich będzie

mowa w dalszej części podręcznika, po charakterystyce twórczości Haydna, Mozarta i

Beethovena.

Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie, ani stylistycznie. Dzieła

Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Twórczość

Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy

— romantyczny czas w historii muzyki. Nie należy przeto porównywać i wartościować

zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena, ponieważ daty urodzin

tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat, podczas których nastąpiły głębokie przemiany

warsztatu kompozytorskiego. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość

osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym, niepowtarzalnym rysom własnej twórczości.

Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów.

Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane, a los kompozytora

— najmniej dramatyczny. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i

bardzo konsekwentnie. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych

zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem

świadomości twórczej kompozytora. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu

sobie. W wielodzietnej rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych, nie mógł

liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie,

a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Liczne grono

przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru.

Otaczany szacunkiem, serdecznością i ludzką życzliwością, najstarszy z klasyków pozostał w


165

pamięci jako „Papa Haydn”. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek, ale w

równym stopniu samodzielność, z jaką rozwijał on interesujące go idee, oraz znaczenie, jakie

miała jego muzyka dla potomnych.

Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne, wyjątkowe.

Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści, należy tę umiejętność

przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki

klasycznej.

(Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791))

Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom.

Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym

ośrodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych —

zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Talent Mozarta rozwijał się bardzo

szybko. Niewielu jest kompozytorów, którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees

koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji, Frankfurtu, Brukseli, Paryża, Londynu,

Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora,

który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem.

Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i

różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem

Mozarta był Haydn, który twierdził, że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji.

Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie

przyniósł mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był

wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie

rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Przedwczesna i dramatyczna

śmierć Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach, oznaczała

koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Po raz kolejny trzeba uznać, że nie było w

dziejach kompozytora, który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart

skomponował blisko 700 utworów. Wydanie wszystkich dziel kompozytora, podjęte przez

międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomów.).

Mozart, który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysłuchawszy jego

fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, miał się wyrazić: „Na tego

uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!”

Ludwig van Beethoven był Niemcem, ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie

(Brabancja). Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Liczne

zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na różnych instrumentach

budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi

wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba,

odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Powolna utrata słuchu,

początkowo starannie skrywana przed otoczeniem, stała się przyczyną wyizolowania i

introwertycznego

(Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827))

usposobienia twórcy. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy

nie zrezygnował z komponowania.

W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Zdolność tworzenia Beethoven

zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Mimo to

trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich

bezpośredniego sprawdzenia, tj. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do


166

porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Ostatni

etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny, a nawet

wczesnoromantyczny.

Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do

zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Usunięcie basso continuo łączyło się z

eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co

najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. W muzyce klasycznej

instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne, niewłaściwe zatem okazało się

zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i

indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich

traktowania.

Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej

mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom

instrumentów stało się następujące rozróżnienie:

— instrumenty tematyczne — I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety;

— instrumenty wypełniające — II skrzypce, altówki, klarnety, rogi;

— instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele, kontrabasy, fagoty;

— instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły, trąbki.

Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko

klasyków wiedeńskich można prześledzić, jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu

orkiestry nowe instrumenty, a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących

grup. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i

pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich

proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Partie instrumentalne nie zatraciły swej

naturalnej śpiewności, mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. W

klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do

możliwości instrumentów. Należy też pamiętać, że proces doskonalenia budowy

instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach

nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną, jaką przyniosła

muzyka klasyczna, było uaktywnienie instrumentów dętych. Aktywność ta dotyczyła

usamodzielniania wykonawczego, tj. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania

i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. W ten sposób instrumenty dęte spełniały

nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Do tej wartościowej zdobyczy

klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni, przyjmując zasadę, że temat brzmi tym

ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. Równie ważne znaczenie miało stopniowe

wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. I choć u klasyków spełniały one

najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną, w XIX wieku miały stać się obszarem

poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych.

Symfonia

Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W

dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna, o

czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Symfonie Haydna powstawały w

różnym czasie, toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi, które wieńczyły twórczość kom-

pozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Haydn doceniał dogodne warunki pracy

na dworze Esterhazych, gdzie dysponował doskonałym zespołem, złożonym z wybitnych

instrumentalistów. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent,

kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepszać je,


167

a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać, co wzmacnia wrażenie, a co je

osłabia. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach

„symfonicznych”, które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Jeśli wziąć pod uwagę

również fakt, że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się

uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości, staje się zrozumiałe, skąd bierze się tak

imponująca liczba symfonii Haydna.

Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. „Galanteria” brzmienia tych

kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy, jak i wyrazu muzycznego. Mają one

niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Poszczególne części symfonii, na

wzór cyklicznych form barokowych, mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i

wykorzystują bardzo prosty plan tonalny, podkreślający zależność toniczno-dominantową.

Obecność kilku, z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych

symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o

charakterze motywicznym. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest

jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z

ok. 1761 roku), zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek), Le Midi (Południe), Le Soir

(Wieczór), kompozytor zastosował technikę koncertującą, a wraz z nią programowość

ilustracyjną. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy.

Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi. Tylko w kilku

symfoniach wprowadził kompozytor flety, a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł.

Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, będącej odpowiedzią na założenia

tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie

wyrazu emocjonalnego dzieła. W symfoniach zanikło basso continuo, a do rangi elementów

formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika, dynamika i rytmika. Zewnętrznym

symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów

służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji, w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie

tonacji molowych. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-

moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna).

Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych

części cyklu, rozbudowanie płaszczyzn tonalnych, stosowanie odniesień harmonicznych

wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Większa ruchliwość

tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii, które z kolei

decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi poświęcił też Haydn

instrumentom dętym; odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli

instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Silniejsza ekspresja

symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej

ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato,

tremolo, frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym

stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy

symfonii.

Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Powstały w latach 1785-

1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna, hrabiego d'Ogny.

Ta szczególna okoliczność sprawite, że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach

francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Kompozytor pomyślał także o

przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la

Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra, składająca się z wybitnych instrumentalistów,

ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Z tego głównie względu Haydn

wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą, pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu

brzmienia.

Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamówienie, nastąpił w


168

symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Reprezentują go

tzw. symfonie londyńskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane od 93 do 104 i

uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. W symfoniach londyńskich utrwalił się

przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Haydn

wykształcił także technikę zdwojeń, która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów

odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce — flet, II skrzypce — obój), rejestrów

sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce i altówka), wreszcie rejestrów skrajnych (partie

„wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się

czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego, części powolnej (często temat z

wariacjami), menueta i finału w formie ronda. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała

wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego, przyczyniając się tym

samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część

symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem.

W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego, a także

zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów, uzyskując efekt różnorodności w

ramach integralnej formy. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową

zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły), 100 Symfonia G-dur

„Military” (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia

Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom

Haydna pochodzi od wydawców. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru

symfonii (Wojskowa), ilustra-tywności (Zegarowa), szczegółów instrumentacyjnych (Z

uderzeniem w kotły, Z werblem na kotłach), okoliczności powstawania (paryskie, londyńskie)

względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania

Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym

charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt, że Anglicy w miejsce

nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka).

Tytuły w autografach, będące zamierzoną nazwą, należą do rzadkości.).

Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące,

zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Tym, co zbliża symfonię

koncertującą do koncertu, są partie solisty (solistów). Nie polegają one jednak na

współzawodniczeniu z orkiestrą, lecz stanowią integralną część całości, jaką jest idea formy

symfonicznej.

Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świadczą o tym podobne cechy

konstrukcyjne utworów, ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza

wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec.

Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Dzieła Mozarta

opatrzone są literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego

twórczość kompozytora. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla)

(Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki, autorem wielu

specjalistycznych dzieł naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta, w połowie XIX wieku

podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora.).

Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Zdarzało

się jednak, nawet w późniejszej twórczości, ograniczanie cyklu do trzech części. Takim

przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Niektóre symfonie mają

wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur KV 504, Symfonia C-dur

„Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast, w których po

raz pierwszy zostały wykonane.).

W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego

twórczości symfonicznej, dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Innowację

w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Obok fletu klarnet był


169

ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało

charakter zastępczy, co oznacza, że klarnety występowały w zastępstwie obojów. W

niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. 26

Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV 297), w innych natomiast traktował klarnet

jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39

Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i

konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną, ponieważ kompozytor umieszczał ten

instrument tylko w wybranych symfoniach. Klarnety weszły na stałe do orkiestry

symfonicznej dopiero u Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także

aktywizacja altówki. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu, pozwalająca

na współdziałanie ze skrzypcami, fletami i innymi instrumentami, oraz wykorzystywanie nie

stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty, tremolo,

gra w różnych rejestrach).

Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów,

głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość

motywiczna, tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną, stylistycznie

zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora.

Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia

Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Wszystkie powstały

w tym samym roku (1788), w niespełna trzy miesiące, toteż niektórzy historycy muzyki

traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast

trybu i tonacji, a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur —

energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii

g-moll. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz

piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż

dramatyczne; dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł

Beethovena.

(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550, część L Allegro

molto, temat)

'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”, czyli zwycięski, majestatyczny finał i powrót

radosnego przesłania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo

subiektywna zresztą, jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Każda z trzech

symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym, wykazującym własną tożsamość muzyczną i

własne, z niczym innym nie związane, piękno.

Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny,

zdecydowany, zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły, iż uważa sieją

za wzorcową symfonię klasyczną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w

muzyce symfonicznej. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z

nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i

polifonicznej.

Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty

człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W

dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany

emocjonalne: radość — smutek, nadzieja — zwątpienie, ufność — niepokój. Już za życia

Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem.

Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna, a dodatkowo

jeszcze — inny, sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Z końcem XVIII

wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Jedna z


170

najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W ślad

za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802), Wiedeń (1812), Londyn (1813). Pierwszą

filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu

muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców, które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki,

ale także mniej przygotowani słuchacze. Powszechność muzyki mobilizowała działania

piszących o muzyce, których publikacje stały się ważnym elementem informacji, edukacji

społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym.

Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W historii

symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W każdym utworze jest jednak coś, co zmienia

ustalone zasady, narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W

roku 1800, tj. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur, pojawiły się u

Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. A zatem fenomen brzmienia

wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora.

Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budo-

wania wielkiej formy z krótkiego tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena

zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice, a także wewnętrznemu

zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto główne tematy (motywy) wszystkich

dziewięciu symfonii Beethovena:

(Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio

II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio

III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio

IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace

V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio

VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo

VII Symfonia A-dur op. 92

VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio

IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso)

Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej

na planie całej formy symfonii. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie

wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W związku z tym w

symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu, obejmujące

szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów, ich rozwojem i

uzupełnianiem.

Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii

londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiają się nowe elementy. W II

Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd

praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w

trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład

orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych, do którego na

stałe weszły klarnety.

Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Jej

powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana pierwotnie

Napoleonowi, miała nosić tytuł Bonaparte. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804), co

oburzyło kompozytora, Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Tytuł stał się więc

uniwersalny w swej treści, a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Przekonuje o tym II część

symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem

bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii

Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych, opartych na dwóch tematach, a w


171

proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Eroica zapoczątkowała także

wzbogacanie składu orkiestry; w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów.

IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii

Haydna i Mozarta. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu,

polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów.

V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w

twórczości Beethovena. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu,

wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej, tj. powiązania wszystkich części

symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni

początkowy motyw, który przenika całą symfonię. Symboliczny motyw nazwano „motywem

losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny, pełen

dramatycznej treści. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci

różnorodnych wariantów melodycznych, rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych.

Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm, który nieustannie

dynamizuje przebieg formy. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia

jego pierwotnych cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób:

części III i IV łączą się z sobą attacca. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe

instrumenty: flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie

pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesująca jest

także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, która w połączeniu z

dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, że zamknięcie symfonii jest

bardziej witalne i optymistyczne.

VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Z jednej strony jest

to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego, z drugiej natomiast — pierwsza próba

nowego, romantycznego typu programowości. Przekonują o tym słowa samego Beethovena

umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Idei

programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Jest to utwór

pięcioczęściowy, w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami

programowymi: I. Allegro ma non troppo

— Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, II. Andante molto mosso — Scena nad

strumykiem, III. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, IV. Allegro — Burza, V.

Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Zadaniem tytułów

jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o

jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena, tym razem w terminologii i oznaczeń

muzycznych. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom

(1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez

kompozytora. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego

wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Ponadto

kompozytor wprowadzał też, oprócz nazw podstawowych kategorii tempa, inne ważne

określenia precyzujące sposób wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo,

andante molto mosso itp.). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym

jest naśladowanie w utworze dźwięków natury, głosów konkretnych ptaków (słowik, kukułka,

przepiórka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki

techniczne, takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych, chromatykę, figuracje, krótkie

izolowane motywy rytmiczne; aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy, kompozytor

powiększył skład orkiestry o puzony.

Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. połowy XIX wieku — nazwał VII

Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z

pewnością fbrmotwórcza rola rytmu, w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym.

Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w której wyrazem


172

oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto

scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie symfonie mają pogodny, miejscami sielankowy

wręcz charakter, a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z

VII Symfonii A-dur.

Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, ważny rozdział. Od

poprzednich symfonii, powstałych w latach 1800-1814, dzieli ją blisko dziesięć lat.

Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku, chociaż pierwsze szkice utworu

sięgają prawdopodobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym, w

którym pomysłowo współdziałają różne techniki, zwłaszcza: wariacyjna, fugowana i

przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż

dotychczas przyjętej kolejności części; ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim

miejscu. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W

XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav

Mahler. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii

dojrzewała stopniowo. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Kolejny pomysł

kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej, czego

pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły

się w ostatniej części symfonii.). Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z

udziałem głosów solowych i chóru.

Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu

symfonii. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Pojawienie się

partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części; dzięki takiej

koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w

finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę

w człowieka, w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Pełen radości i humanistycznej

treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o

powiększonym składzie. Tu, oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyskał

dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogów, 3

puzonów, trójkąta, talerzy i wielkiego bębna.

Beethoven, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, tworzył swoje symfonie długo i bardzo

starannie — zwykle po parę lat, pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Symfonie

Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów, zarówno

na poziomie poszczególnych części, jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Z

wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX

wieku.

Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento, serenada,

cassatione, notturno, scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są

licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach

doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych”

gatunków powracały w symfoniach, koncertach i muzyce kameralnej.

Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla

zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie

instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na

składy kameralne czy orkiestrę, ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była

w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu, jakimi dysponowali

kompozytorzy w danym ośrodku. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków

znajdują się utwory na orkiestrę, składy wyłącznie dęte, a także na niewielkie obsady

kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często

podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu

dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z


173

tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine

Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine

Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim

naturalnej muzyczności, osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów.

Toteż Serenada G-dur, należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta, wpisała się na

tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525.

Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w

zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Z biegiem czasu Serenada D-

dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Obok symfonii

ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven

skomponował 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie

kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom, stąd trzy pierwsze uwertury

— pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I,

Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już

Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Uwertury

Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe.

Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op.

84 do tragedii J. W. Goethego, trzy kolejne Leonory op. 138. Okolicznościową genezę mają

natomiast: Ruiny Aten op. 113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812

roku, poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. 117, Twory Prometeusza op.

43 do baletu S. Yiganó, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczyście w dniu imienin

cesarza Franciszka I w 1815 roku, oraz najpóźniejsza, uroczysta uwertura Poświęcenie domu

op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Król Stefan oraz

Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę

odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Uwertura

imieninowa, skomponowana dużo wcześniej, nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą

okazję.

Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im

pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Należy

je więc traktować jako samodzielne kompozycje, tj. uwertury koncertowe. Podstawą budowy

uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w kilku przypadkach poprzedzona wolnym

wstępem. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez

kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w

uwerturach Beethovena świadczy fakt, że w większości z nich kompozytor wprowadził

dodatkowo 4 rogi, a w kilku także puzony. Na ogół uwertury znamionuje pogodny, a

przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu, charakter. Wyjątek w tym względzie stanowi

uwertura Coriolan, w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną

osobą dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu

miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga.).

Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch

tematów, bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie

kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego:

(Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan, tematy)

W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej

programowej muzyki symfonicznej, a w szczególności — poematu symfonicznego. Do

programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod

Yittorią op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną, z użyciem powiększonego składu

instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych


174

efektów, tj. wystrzałów armatnich.

Gatunki kameralne

Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód, związany przede wszystkim z

miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet

smyczkowy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się

terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie

pojętej harmonii dzieła muzycznego. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności

głosów, zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasyków

wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający

prowadzenie samodzielnych głosów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Nowy

sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na

powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Powszechną praktyką stało

się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych, takich jak: inwersja, dyminu-cja

tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. Dzięki zespoleniu różnych

pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Aby

uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe, kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia

— polifonia, tutti — solo, zmienne zestawy par instrumentów, kontrasty rejestrowe (wysoki

— niski), dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Od dawnej

polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii

głosowych, które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania

możliwości wykonawczych instrumentów.

Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Ewolucja tego gatunku

dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora, tj. od

przełamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, aż po wykształcenie dojrzałej faktury

poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzałych kwartetach

zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Kwartety smyczkowe Haydna

pogrupowane są zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą, np.: 6

kwartetów op. 20, zwane Kwartetami Słonecznymi, 6 kwartetów op. 33 — Kwartety rosyjskie

i Kwartety dziewicze, 6 kwartetów op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych

pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymienić

kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 50, Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64,

Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55,

uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Genezy tych czy innych

interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu

humoru.).

Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową, a także na większy i

mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Przykładami utworów tego typu są m.in.

sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujący podobieństwo do suity, oraz

pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altówki i instrument basowy.

Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i

bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba', miał 6 strun

melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie

w Niemczech. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo

kłopotliwego strojenia instrumentu. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się —

ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli.), altówkę i bas. Te ostatnie, w

liczbie blisko 150, mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę

zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Wśród wybitnych

amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego

właśnie Haydn komponował owe tria.


175

24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, niełatwa do uzyskania, doskonałość proporcji

pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe

niż Haydnowskie pod względem harmonicznym; wiele w nich chromatyki, opóźnień, nut

przejściowych. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i

modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi.

Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe, tria

fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe

kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na

klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407).

Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisał ich

16, istniał ścisły związek. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do

naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven

poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywał wszystkie

rejestry tego instrumentu, czyniąc go raz instrumentem tematycznym, melodycznym, innym

razem natomiast — kolorystycznym. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem; odkrycie

przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na

popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.

Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości

układu cyklicznego. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową

koncepcją formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor powiększył liczbę

części do sześciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. Przejawem aktywizacji

poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki, o czym przekonują

dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne, potrójne, a nawet poczwórne

zwiększenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia

dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest

podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać

się może imitacją głosów, bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady

rozwoju. Polifonia, stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach

kwartetów, u Beethovena przenika również inne elementy formy. Wspomniany Kwartet cis-

moll rozpoczyna się fugą, a jeden z ostatnich kwartetów, B-dur op. 133, jest fugą w całości,

stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojącym u szczytu form krzyżowych,

Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi, sonaty, wariacji oraz

ronda. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje

wzbogacenie środków kształtowania formy, jej monumentalizację.

Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe, tria smyczkowe,

tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).

Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub

wiolonczelę i fortepian. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej,

wariacyjnej oraz improwizacji. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w

sonacie kameralnej, ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców, na ogół

dwóch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce

i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy

sonatami Mozarta i Beethovena, a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat,

wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny,

najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u

Beethovena. W pierwszym przypadku, tj. w twórczości Mozarta, faktura podporządkowana

jest przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w

dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia.

Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i

wzajemnych relacji instrumentów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja


176

pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych

sonat. Zdarzają się utwory, w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu, co

wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Sztuka

kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu

instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji, w której jeden z nich wyłącznie opanowałby

dzieło. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych

form kontrastu, zarówno na poziomie elementów muzycznych, faktury utworu, środków

technicznych, jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów.

W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania

faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów, co wobec

dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Skrzypce przestały

być wyłącznie instrumentem melodycznym. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów,

różnych typów artykulacji, dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie

wyrazowe tego instrumentu. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu

skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego, a także instrumentu wy-

pełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Podobna obfitość środków fakturalnych

cechuje także partię fortepianu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych

pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Z

wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty, w których ulega ona całkowitemu

uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Mozart skomponował 32

sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304, Sonata

F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526.

Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian.

W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu, podyktowany

współdziałaniem instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie

sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47, tzw. „Kreutze-rowska”

(dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz

Sonata F-dur op. 24, nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata A-

dur rozpoczyna się wolnym wstępem, co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych, a nie

sonaty. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w

twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego

kompozytora. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej

sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Oprócz

równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności

partii lewej i prawej ręki pianisty.

W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model

formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy

czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku.

Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa

allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa

pałacu wykazują takie podobieństwo, jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Cofnięty

element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób

wyróżnia się na planie całej formy. Analogiczną rolę pełni przetworzenie, które dzięki swej

odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej.

Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia.

Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju, ma swój

odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie

powolnym cyklu sonatowego. Oranżeria, z wydzielonym w centralnej części obiektem

służącym do zabaw i przedstawień teatralnych, przypominać może budowę menueta czy

scherza, w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. I wreszcie park, czyli teren


177

wieńczący całość architektonicznego kompleksu, w którym o symetrii decyduje jego kolista

forma, podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Łatwo więc zrozumieć istotę

formy ronda, polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w

kolistej, symbolicznie doskonałej całości.

Koncert instrumentalny

Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema

formami: koncertem i sonatą solową. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe

pojawiły się już na początku XVIII wieku, jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w

2. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe, to w epoce

klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty, zwłaszcza fortepian i instrumenty

dęte. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego, z tą jednak różnicą, że jego

ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego.

Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części

pierwszej, formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej.

Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza.

Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części

pierwszej, powierzając ją orkiestrze, a następnie soliście. W związku z tym pierwszy,

zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się

mianem „podwójnej” ekspozycji.

Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza

(Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Trzeba jednak pamiętać,

że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub

melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny.),

wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Umieszczana

przy końcu pierwszej części po repryzie, była improwizowanym popisem, miejscem

wydzielonym dla solisty, dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej.

Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów, traktowanych jednak w tym miejscu

bardzo swobodnie. Początkowo była improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych

wirtuozów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom

improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta.

Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten

fragment koncertu zapisanym, a więc integralnym składnikiem jego formy.

Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim

koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry.

Kompozytorzy pisali także, choć rzadziej, koncerty podwójne i potrójne, tj. z udziałem dwóch

lub trzech instrumentów solowych. Ewolucja koncertu instrumentalnego, która dokonywała

się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych, ukierunkowana była

na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej, a także na osiągnięcie właściwej równowagi

pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry.

Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, flet, fagot, waltornię,

baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesięciu utworów tego

rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczelę, po jednym na

waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje

wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian.

Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana.

Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową, a czynnik popisowy rzadko miewa

pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy

najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda

all'ongarese ('na sposób węgierski'). Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy


178

sądzić, że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się

na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii

tanecznej wywodzącej się z Bośni:

(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, temat części III)

Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej

epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny:

MINORE (Allegro assai)

(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, fragment części I)

Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z

1796 roku. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap, a nie na — używaną dzisiaj

— trąbkę wentylową, gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Pomimo

pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej, spowodowanych brakiem wentyli,

Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów.

W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej niż w koncertach Haydna, zaznacza się

element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraźniejsza jest także

korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Główną pozycję w literaturze

koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to:

Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur KV 482, Koncert D-dur KV

537 (koronacyjny”, wykonany z okazji koronacji Leopolda II), Koncert c-moll KV 491,

Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym

koncertem Beethovena, który skomponował doń własną cadenzę. W okresie romantyzmu

wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i

c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.

(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466, część I, temat

główny)

(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491, część I, temat

główny, ekspozycja orkiestry)

Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur

KV 242 na trzy fortepiany.

Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności, ponieważ niektóre

utwory zaginęły, część zachowała się tylko fragmentarycznie, a autentyczność jeszcze kilku

innych budzi wiele wątpliwości. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instru-

menty jest dostatecznie bogata, by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe

piękno.

Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji, D-dur.

Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje

Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Usamodzielnianiu i równorzędności partii

solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego.

Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji, w której Mozart stosuje np. monotematyzm w

partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć

nowy typ kontrastu w koncertach.

W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty

na instrumenty dęte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na


179

fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, będący przeróbką koncertu

obojowego), trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur, Koncert podwójny na flet i

harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet, skomponowany dla

wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera.

Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na skrzypce oraz

Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Koncert skrzypcowy

posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował

trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Przekonują o tym

pojedyncze solą wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety instrumentów smyczkowych oraz

rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie

ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Nasycone w wielu

miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać, że w Koncercie potrójnym pojawiają się

pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia,

polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca.

Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi

koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur

bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Kolejne koncerty Beethovena

przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego:

I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven — znakomity

pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy;

II Koncert B-dur op. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry;

III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne

udramatyzowanie); formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. temat solisty w

ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej);

IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu

rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu;

V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry;

ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla

gatunków symfonicznych; ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po

początkowej cadenzy fortepianu.

Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwłaszcza 7 i //, dały początek romantycznemu

koncertowi brillant, w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym

formę i wyraz całego utworu. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie

wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry, która jest pełnoprawnym partnerem solisty, nie

tylko tworzącym z nim dialog, ale również przekazującym mu i przejmującym od niego

tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny.

W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy.

Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na

początku utworu, po przetworzeniu i w zakończeniu, przed kodą. W ten sposób Beethoven

określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy, ale równocześnie spowodował

rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw:

1. cadenza I

2. ekspozycja orkiestry

3. ekspozycja solisty

4. przetworzenie

5. cadenza II

6. repryza

7. cadenza III

8. coda

Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Temat będący


180

podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II, jako

wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu, w którym

fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku

uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu

brzmieniowego.

Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potęgowanie

wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych,

lecz także elementarnego współczynnika formy, jakim jest temat. Włączanie tematu w proces

dynamizowania przebiegu utworu sprawia, że w continuum formy uzyskuje on charakter

rozwojowy. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z

największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Dzięki nowemu

pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu, w twórczości Beethovena

dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach

zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych, zwłaszcza tematów. W

ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania

fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień

korzystają kompozytorzy współcześni.

Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne, mniejsze utwory, zwłaszcza

dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. 80

na fortepian, chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się

określenie „romans”, oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i

subiektywizmem.

Sonata fortepianowa

Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich.

Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie kompozytorzy

realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej

zależności z doborem środków wykonawczych. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały, że

w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. W przypadku

solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w

obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy sche-

mat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór, a równocześnie jawił się terenem

poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. Ocenę ewolucji, jaka dokonała się

w sonacie fortepianowej, umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat

Mozarta, które nierzadko dzieli blisko pół wieku. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze

struktury nawiązujące do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje się już

przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego.

Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów

utworu, które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej,

tj. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Wspomniane procesy

dokonywały się stopniowo, na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków

wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe, Mozart — 18, a Beethoven —

32. Dokonując dużego uproszczenia, ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości

klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący:

W związku z tym porównaniem, wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat

Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Fortepiany, jakimi

dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo różniły się od siebie. W 2. połowie

XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla

sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Należały do nich przede wszystkim:

— wprowadzenie podwójnego wymyku, umożliwiającego szybką i sprawną repetycję


181

dźwięku,

— zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu,

— stopniowe zwiększenie skali fortepianu.

Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze; umożliwiał ponadto

większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.

Instrument, jakim dysponował Haydn, był mniejszy, raczej cichy, miał cienkie struny, małe

młoteczki, a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Nie da się dokładnie

ustalić, w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie, klawikordzie względnie fortepianie. W

manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo.

Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów; sonaty późniejsze komponowane były już z całą

pewnością na fortepian. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego

znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat, w których instrumenty te traktowane

są alternatywnie.

Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z menuetem jako

częścią centralną, finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu.

Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna

nieduży. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze

tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu, zapewniającej

zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. W niektórych późniejszych

sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Przykładem rezygnacji z formy ronda w

części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku, której finał jest kanonem.

Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii

lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez

kompozytora należą dwu-dźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas

Alber-tiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi,

właściwemu większości omawianych tu utworów. Do nielicznych sonat charakteryzujących

się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna

utrzymana w tej tonacji.

Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka

tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. Na

ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto.

O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim

zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Części

środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na

miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282

zbudowana z Adagia, dwóch Menuetów i Allegra. Jest to równocześnie przejaw

przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym

przykładem jest Sonata D-dur KV 284, w której jako część środkową kompozytor wprowadził

Rondeau en Polonaise, a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma

wariacjami). Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią

połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych

Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym

Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. W zakresie

faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty.

Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu, czyli partii lewej ręki

oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych.

Troska o rozwój faktury fortepianowej, widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i

Beethovena, oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno

Mozart, jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami, często pierwszymi

wykonawcami swoich dzieł.


182

W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle

nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie fortepianowej. O ile w twórczości Haydna i

Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości, w

sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wyraźna ewolucja tej

formy przyniosła w konsekwencji:

— rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich,

— zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych,

— uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu,

— większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego.

Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem

liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku, wprowadzaniem fragmentów

lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Na potwierdzenie tych

zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów:

Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. księżycowa”, rozpoczyna się ogniwem powolnym, allegro

sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu; ułożenie części w kolejności: wolna

— umiarkowana — szybka, powoduje, że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest

gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 27 nr l — Es-dur —

towarzyszy określenie quasi una fantasia, nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej

swobody.

Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chociaż złożona jest z trzech części:

Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o

korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową.

Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz

Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo, bo

od Menueta.

Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego, tym razem w cyklu

trzyczęściowym: Andante con uariazioni,

Scherzo, Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym;

zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra

sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo

jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części, bowiem temat wariacji i

jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter, właściwy

części środkowej cyklu.

Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności

fragmentów o charakterze recytatywu.

Sonata c-moll „Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest

zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak

nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej

części sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata

harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadają pierwszej części

patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna

on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie

materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję

utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty.

Późne sonaty Beethovena — z op. 101, 106, 110, 111 — cechuje wykorzystanie

kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug

dużych rozmiarów (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze.

Na uwagę zasługuje też fakt, że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom

kontrapunktycznym, lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury

homofonicznej.


183

W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy

i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 53, tzw.

„Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw.

„Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać, pasjonować'). Nazwa tej ostatniej, dodana przez

wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Appassionatę,

inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira, Beethoven uważał za

najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll

pozornie może nie świadczyć o symfoniczności, ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie

dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda, druga natomiast ma układ

trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Człony cyklu sonatowego osiągają

jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie

poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej,

wzbogacił zakres odcieni dynamicznych, rozwinął technikę gry pianistycznej, a w ten sposób

uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wśród najciekawszych

zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy:

— opanowanie całej skali instrumentu,

— prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w których brzmienie

instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,

— wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie,

jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, błyskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy

użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-

dur op. 110).

Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy

formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły

dźwiękowe. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami

utworów lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem

programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. 81a,

skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu

dedykowana.

Temat z wariacjami i technika wariacyjna

Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy

przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Wariacyjność

— jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej

stosowana była na szeroką skalę. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub

obejmować swym zasięgiem całą kompozycję; w pierwszym przypadku miała więc

zastosowanie lokalne, w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym.

Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne

cykle instrumentalne, określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat...”, w

zależności od proweniencji tematu. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości

wszystkich trzech klasyków wiedeńskich, w szczególności zaś w muzyce fortepianowej.

Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne, zapożyczone, a liczba opracowań tematu,

tj. wariacji, jest bardzo zróżnicowana. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz

przydatności tematu do przekształceń. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują

dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat własny oraz 33

Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracował i zapoczątkował

trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg wariacji i finał. Pomysł

Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców, którzy wydatnie przyczynili

się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych.

Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu


184

sonatowym. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem

klasycznych symfonii, gatunków kameralnych, koncertów i sonat solowych. Formę wariacji

mogą mieć zarówno ogniwa powolne, jak również inne części cyklu, nie wyłączając części

pierwszej, w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też

krzyżuje się z nim. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych

postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych, bliższych formie ukrytej. Przykładów

zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii

Haydna, finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. Z punktu widzenia

zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur

Beethovena, w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Obecność

dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do

zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych.

W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie

techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty

przetworzeniowe. Technikę wariacyjną, jeśli jest zastosowana lokalnie, można porównać do

pracy tematycznej, w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć

tematu.

Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację

melodyczną, harmoniczną, kombinacje obydwóch typów figura-cji, ornamentowanie, zmiany

rejestrów, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego. Kumulowanie

kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i

wyodrębniania się grup wariacji, np. figuracyjnych czy ornamentalnych. Stosowanie środków

kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur, a tym samym przenikanie się

techniki wariacyjnej i imitacyjnej. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania

tematu są zmiany kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wy-

konawczej. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana, tym większe są możliwości

kształtowania i zmiany barwy.

Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym

rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości

fakturalnych środków wykonawczych. Im bliżej romantyzmu, tym bardziej technika

wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularności form wariacyjnych

w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu, będąca

zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. I chociaż

wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną, jej oddziaływanie

zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej.

Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy wiedeńscy i

kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne.

Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-

instrumentalną zachował jedynie Mozart. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i

szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Słabsza popularność

dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego, z reguły komicznego

charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystościami.

Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna.

Beethoven komponował wolno, a ostateczna wersja utworu była często efektem

wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Najlepszym tego przykładem może być

jedyna opera Beethovena, Fidelio, której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu, nie

mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Beethoven

pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych, jednak ich rozmiary i wielka


185

wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.

W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad

Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów, biblioteka,

dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z

towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla

400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w którym również wystawiano opery

Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych.). Koncerty symfoniczne i

przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Haydn

skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.

(Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód))

Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry i

śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel

okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego, że opery Haydna musiały pozostawać w

zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Były to najczęściej opery komiczne,

charakteryzujące się obecnością pieśni, ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Tylko

nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentują typ opery seria, czyli poważnej. Z tradycji opery

seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych, rozbudowane, koloraturowe arie oraz

samodzielne ustępy instrumentalne. Włączanie wspomnianych elementów do oper

komicznych sprawiło, że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł

mieszanych, hybrydycznych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino

(Waleczny Orlando). Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu

scenach operowych, m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosił się do

swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na

napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzucił je i zarekomendował

Mozarta (!).

Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry

przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów, a także okazjonalne kantaty

solowe i chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Pod

względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków:

oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza),

Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am

Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu), nawiązują do tradycji gatunków

oratoryjnych i prezentują tematykę religijną.

(Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie)

Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów, I rozdział Księgi

Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczęściowa budowa tego

oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu

dniom tworzenia wszechświata, natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności

skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Monumentalne w swych

rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos

(Przedstawienie chaosu), kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Właściwości

formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności, gdyż byłoby to niezgodne z

ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od

pozostałych pod względem harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla

obecność chórów hym-nicznych, pochwalnych, błagalnych i dziękczynnych. Oprócz nich

występują inne fragmenty chóralne, przede wszystkim pieśni: wiosenna, myśliwska, biesiadna


186

z okazji winobrania, prządek oraz balladowa. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i

faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury

homofoniczne.

Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części.

Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej, instrumentalnej postaci

stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek, podczas którego kapłan

wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa, wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem

przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachował

siedmioczęściowy układ kompozycji, przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez

kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu

mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w

technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę.

nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane

finały w pełnej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej, koncertującej, a także

skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten

(Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione

jest akcji dramatycznej, a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca, burza) i

obrazki rodzajowe (powitanie wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powiązane myślą

przewodnią, czyli następstwem pór roku. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu, lecz

osobami, które opiewają piękno przyrody. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór,

który wznosi do Boga błagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał

wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Kompozytor

zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej, żywotnej do dzisiaj.

Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze, dwa Te Deum oraz

opracowania pieśni ludowych różnych narodów.

Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku

trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą, w całości własną operę

komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na podstawie

komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w

historii dzieła operowego. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria, buffa

oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki

światowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak

czynią wszystkie), La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana

naiwność, bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze

swego świeżego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito

(Łaskawość Tytusa), Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, król Pontu) oraz Idomeneo,

re di Creta (Idomeneo, król Krety). Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele

Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote

(Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. W Czarodziejskim flecie,

a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi

mówione. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących

jakości formalnych i wyrazowych. Z treścią Czarodziejskiego fletu, a nawet z samym jej

tytułem, wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Instrument ten jest także nośnikiem

motywów przypominających, które należy uznać za prototyp romantycznych motywów

przewodnich. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest

przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Fantastyka i baśniowość stały

się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery.

(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I, scena 15))


187

(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II, scena 18)

Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta

z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera))

Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Niestety,

przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo

nadzwyczajnym sukcesem dzieła.

Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan), w którym

kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Ów świadomy zamysł

twórczy podkreślił sam kompozytor, określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły

dramat'). Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie,

pośród których góruje sługa Leporello. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery

semiseria, tzn. na wpół poważnej (wł. semi 'połowa'). Opera ta jest także przejawem

dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materiał uwertury

przenika cały utwór, z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału

syntetycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących

wcześniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i

przywołał własną arię z Wesela Figara.

Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element muzyczny, w

operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Jego melodia jest zawsze

bogactwem śpiewności, a jednocześnie pełna werwy, życia, a kiedy trzeba — obfitująca w

dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał

wyjątkowej oceny sztuki Mozarta, mówiąc: „Beethoven jest największy, ale Mozart jedyny”.

Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych

sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle

umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych

Mozart stosował powtarzanie tych samych słów, rozbijanie wyrazów za pomocą pauz, i z

dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Kompozytor wykorzystał

wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy

wieloczęściowe. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe.

Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. arię szampańską z Don Giouanniego.

Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Podobne

zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Bogate arie

koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ich obecność jest każdorazowo

wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Taką właśnie rolę spełnia aria

Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz

komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte.

Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonują o tym uwertury operowe,

utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze, udział instrumentów w

charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. W celu uzyskania dodatkowych walorów

barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i

dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolinę w Don Giouannim, rozbudowaną grupę

perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem

swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und

Bastienne.

Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Kompozytor

zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Jego bohaterowie

przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają, ulegają czarowi, ale nieobce są im również

uczucia zazdrości i urazy. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego

bohatera, lecz włącza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe, mające przecież swój znaczny


188

udział w spektaklu.

Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i

koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, które pełnił kompozytor. Utwory religijne

Mozarta reprezentują różne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i pieśni. Większość

mszy należy do rodzaju missa brevis, co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Oprócz

całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy, w

szczególności Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, że pojedyncze ordinaria są próbami

zaplanowanych, lecz nie ukończonych mszy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum

Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe), utrzymany w formie pieśni o charakterze

lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała, stanowi stałą pozycją repertuarową

wielu zespołów chóralnych. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane

są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317, Msza

c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor

nie zdążył ukończyć. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chociaż z

dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że tytuł utworu pochodzi od wykonania go

podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791

roku, a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczególne części Mszy C-

dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej, a polifonia pełni w nich rolę raczej

epizodyczną. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll, w której środki

polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy

poszczególnych części utworu.

Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga, który znany był z

zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu

zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Tym utworem Walsegg chciał

czcić kolejne rocznice śmierci żony. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta.

Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr, jeden z najlepszych uczniów

kompozytora. Nie da się dokładnie ustalić, jaki był udział Sussmayra, a jaki samego Mozarta.

Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części, niemniej niektóre z nich

precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych, materiał tematyczny, a jeszcze inne

zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast

zupełnie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy:

Requiem aeternam oraz Kyrie. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną, ze zdwojeniem

instrumentalnym poszczególnych głosów, opartą na dwóch tematach.

(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem, tematy Kyrie)

Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich

przeprowadzeniach fugi. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe

eleison równocześnie, naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Siissmayr, aby

zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu, nawiązał w ostatniej części,

Communio — Lux aeterna, do materiału Introitu i Kyrie, łącznie z zastosowaniem fugi

podwójnej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają

przypuszczenie, że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej

koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi

symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu.

Beethoven preferował muzykę bez tekstu, najdobitniej — zdaniem kompozytora —

wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalno-

instrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki

instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi

syntezę różnych stylów operowych, a jej tematyka, zawierająca wątki historyczne i


189

bohaterskie, nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Jedyne oratorium

Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. 85 — nawiązuje do

stylu monumentalnych oratoriów barokowych. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena

epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracował

nad nią kilka lat, równolegle z IX Symfonią. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku.

Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny.

Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób

stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej —

symfonii chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy, tj.

Gloria i Credo, nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg części

umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych, obsadowych, dynamicznych i

agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania

wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy, ale nie odbiera

słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego

kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do

partytury dedykacja dla ks. Rudolfa, będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von

Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”).

Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne, świeckie, koncertowe

arie oraz okolicznościowe kantaty, m.in. do stów J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick

(Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i

szczęśliwa podróż) z roku 1815. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne

Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, który jest jednym z pierwszych

przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu.

Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę, szeroko

pojętą fakturę i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych

zależności pomiędzy głosami, dużym zagęszczeniu brzmienia, a także intensywności zmian

harmonicznych. Harmonia, która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na

usługach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i

przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet coś z symboliki tonacji, ale nie jest to

dawny ethos, lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Nie jest chyba bowiem sprawą

przypadku, że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V

Symfonię, III Koncert fortepianowy, dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną), uwerturę

Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem, chórem i

orkiestrą. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy,

programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa.

Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci, w okresie wielkiego przełomu stylistycznego,

którego sam w znacznym stopniu był autorem. Jedna z anegdot mówi, że kiedy zwrócono mu

uwagę, że narusza reguły, odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. W ostatnim okresie twórczości

Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami, których współcześnie określamy

mianem romantyków. Beethoven zmarł w 1827 roku, rok wcześniej umarł Carl Maria Weber,

uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku — Franz Schubert —

twórca romantycznej pieśni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego

postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Znaczenie

utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, iż autorzy syntez historycznych

czasami wyodrębniają nawet tzw. epokę Beethovena.

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków.

Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki, ale


190

trzeba pamiętać, że tworzyli oni równolegle z Haydnem, Mozartem i Beethovenem obraz

„klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej

oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli

zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy, działający w 2. połowie XVIII wieku i na początku

XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni

Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i

tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista, kapelmistrz, kompozytor i

nauczyciel. Zajmował się również edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentów i

rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie).

Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia

mechaniki tego instrumentu. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął

technikę gry pianistycznej. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie

dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. W opracowanej przez siebie Szkole

gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe,

podwójne tercje, grę akordową, z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów

fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i

Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4

ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w

repertuarze pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest

Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud, a zarazem wartościowe kompendium techniki

fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Uczniami Clementiego byli wirtuozi

fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i Frederic Kalkbrenner.

Clementi skomponował także kilkanaście symfonii, które wykonywane za życia kompozytora

cieszyły się dużym uznaniem.

Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszący się

sławą znakomitego wiolonczelisty, zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki

kameralnej, w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i

wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę

zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami, a nawet wyodrębnianie

partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne

obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec,

altówkę i 2 wiolonczele. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia

wykonawcze, takie jak Appassionata czy Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych

na większą obsadę, a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego

brzmienia, w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Wśród nielicznych zachowanych

dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria, Stabat Mater i

utwory o charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i

szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki, pozostająca w ścisłym związku z

naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych.

Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na

ten instrument. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech, w

Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisława Augusta w Warszawie.

Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych, 3 koncerty na 2 skrzypiec, 2

symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę, a także szereg utworów kameralnych. W

1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de

violon.

W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Ożywiła się w tym czasie

dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej, a w szczególności odnoszące się do

narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu

się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. W


191

czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico

Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej, związany

z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Bohaterskie opery pisali m.in. Jean

Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-

1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne,

zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonują w

szkolnictwie francuskim.). Zależnie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy

wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy, takie jak „opera ocalenia”

czy „opera terrorystyczna”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało

jednak do naszych czasów. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego, francuskiego i

niemieckiego, jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825).

Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalno-

instrumentalne. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria,

kantaty, msze, antyfony, motety, pieśni oraz inne utwory.

Klasycyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły, trwające ponad 60 lat, nieudolne rządy królów saskich:

Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Obcy

królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii, a w ten

sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Ruinie gospodarczej, będącej

bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721), towarzyszył chaos finansowy,

rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII

wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech

kolejnych rozbiorów (1772, 1791, 1795) Polska utraciła niepodległość. W takim momencie

wydawać by się mogło, że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stało się tak jednak w

znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi, który

panował w latach 1764-1795. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną, ale nikt

nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Stanisław August był

wspaniałym mecenasem sztuki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne

warszawskie budowle: Belweder, Pałac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy

Krakowskim Przedmieściu, stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika, posąg księcia

Józefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Aleksandra na

placu Trzech Krzyży.

Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i

kultury muzycznej. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej

(właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Ten

pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce, powołany przez sejm w 1773 roku z

inicjatywy króla i kół oświeceniowych, działał aż do 1794 roku. Komisja Edukacji Narodowej

była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego

ministerstwa. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne, czasy

panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. Nic

więc dziwnego, że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. połowy XVIII wieku używa

się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Słabo rozpowszechnione jest

natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i

zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. połowie XVIII wieku a twórczością

klasyków wiedeńskich. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe, a zatem

termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Sprawa

poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny


192

problem.

Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w

przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Proces

oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzący do

umocnienia poczucia narodowej tożsamości, dokonywał się oczywiście powoli, a zaczął

wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX

stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców.

Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. Nie miały one jednolitego

charakteru, co oznacza, że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła

instrumentalne i wokalne. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry, solistów, a

czasami także chóru. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców, jak i zapewne

wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych

i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne

bądź tylko instrumentalne. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory

wymagające wyjątkowo licznej obsady. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te

Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe, chór i orkiestrę, które z okazji pierwszej

rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Krzyża pod

dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. Ponadto koncerty odbywały się też w

ramach bądź przedstawień operowych, bądź w czasie zabaw i balów, stanowiąc ich

niewątpliwą atrakcję.

(Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku)

Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim

publicystyka muzyczna. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim,

francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede

wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przed-

stawień operowych. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom,

instrumentom muzycznym i samym utworom. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku

powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut, a w 1787 roku — odlewnia

czcionek nutowych. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć

wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych, a ponadto także instrumenty

muzyczne

Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni, jak również w muzyce

instrumentalnej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe,

zwłaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem

oper i finałów utworów symfonicznych. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory

instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w

tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej,

obrzędowej i towarzyskiej, było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i

mieszczańskiego. Istotną rolę odegrały elementy ludowe, uznane za istotny czynnik roz-

wijającego się stylu narodowego.

Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej

muzyki wokalno-instrumentalnej. Była to przede wszystkim — popierana przez króla —

muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie

kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii, sonaty i gatunków

tanecznych.

Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo


193

mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II, ale w 1779 roku otrzymał

stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sta-

nisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami, toteż na

pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Repertuar oper wykonywanych w

Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku.

Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne, a repertuar

polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu

muzyki obcej sprawiła, że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku

1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i

niemieckie). Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne

warstwy społeczeństwa, aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską

muzykę operową. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i

muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych.

W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza

uszczęśliwiona, do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821), z

pochodzenia Słowak. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym,

dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, trwała kilka lat. Pierwotną wersję

tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu

Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej.

Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, stała się próbą przedstawienia życia włościan,

z ich obyczajowością i przywarami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w

operze tematykę narodową, której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim.

Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało

skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Sugerują to słowa M.

Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej:

Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także Polacy

śpiewali.

Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Jest

to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Nędza

uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d

znawców sztuki, ale do publiczności mieszczańskiej, włączonej po raz pierwszy tak licznie do

grona słuchaczy dzieł operowych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do

tworzenia nowych oper (m.in. Zośka, Cnotliwa prostota, Tradycja załatwiona). Żadna z nich

nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą

uszczęśliwioną sukcesu.

Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-

1850), Gaetano (właściwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829), przy

czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi

środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W

stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej, poważnej i

niemieckiego singspielu. Libretta oper zawierały różne wątki, przede wszystkim jednak

tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim, społecznym bądź

politycznym.

Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło

Gaetana, Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok, do libretta Franciszka Zabłockiego.

Gaetano, zwany również Kajetanim, był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. We

wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich, zarówno

pieśniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z

polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów

ludowych w operze Gaetana:


194

(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca Zofii,

Sieciecha i Traktiera)

Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem, z wyraziście zarysowaną

rytmiką polonezową. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z

popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie:

Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże

Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt

czterodzielny, melodia kolędy — takt trójdzielny):

(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesława)

Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w

Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll.

Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich

mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Na terenie Łazienek Stanisław

August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie, o którym mówiono

wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem

wody, a stały, niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny.

Amfiteatr nazwano letnim, w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami.

Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W

1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka

czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-

1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen

charakterystycznych dla wiejskich obyczajów, elementy gwary mazurskiej oraz taneczną

rytmikę. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu.

Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany

czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego, po raz

pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie

doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu, zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu

Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. O roli tego dzieła

przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę,

zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem, kształcił się we Włoszech, przez pewien

czas przebywał na dworze austriackim, a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną.

Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego, nie wyłączając poloneza — najbardziej

reprezentatywnego tańca narodowego, zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego.

Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali, głównie za

sprawą wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich.

Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski

charakter sprawiły, że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację

o charakterze patriotycznym. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie

przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie.

Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Wojciech

Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do

Krakowa, a następnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich

przedstawień, przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle

niemieckie — z wielkim entuzjazmem. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego

z Józefem Elsnerem, któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko

dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastował Elsner od


195

1799 aż do 1824 roku. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i

upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”.

Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. Na ten

cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie

widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii, komedii, dramatu), albo pojawiał

się jako odrębny, samodzielny spektakl. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną

ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. O znaczeniu stołecznego

baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy, jak i wystawianych baletów o

dużej wartości artystycznej. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August

utrzymywał balet, w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. W

samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem

najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne

były tak imponujące, a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawiązana w 1768

roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu.

Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy właśnie

król zaangażował polski zespół baletowy, złożony z wychowanków szkoły baletowej w

Grodnie. Uczniami tej szkoły, działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785

przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, były dzieci włościan. Balet

grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom, w

szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu

doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała

szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu

wykształcenia ogólnego (nauka czytania, pisania, arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje

śpiewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i języka francuskiego. W 1785 roku król

przejął zespół grodzieński na własność, nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą

Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy.

Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców

przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego.

W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe, dramatyczne i komediowe

(mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baśniowe, miłosne, filozoficzne,

obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień, a

muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi

autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader

skromnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów

muzyki wystawianych baletów. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w

dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe, znane utwory, inne natomiast

wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Tego rodzaju opracowaniami nie

musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi.

Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła

bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie

wymuszone, będąca dziełem Antoniego Harta, nadwornego kompozytora Stanisława Augusta.

Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym, agogicznym i

tonalnym. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej,

rosyjskiej i węgierskiej:

(Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty

wykorzystujące tańce ludowe)

Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych

kozakiem, tańcem węgierskim i mazurem. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie


196

różne tańce, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak, siciliana oraz spokrewniona z

kozakiem duma.

(Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda)

W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej —

Królowa Wanda.

Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Nie zachowały się

natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła.

Balet warszawski występował w Teatrze Saskim, w Pałacu Radzi-wiłłowskim, w Teatrze

Narodowym na Placu Krasińskich, a także w Łazienkach Królewskich, stanowiąc niemałą

atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach

panowania, ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a także wyjazd Bogusławskiego do

Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości.

Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt, że wiele

bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach, bibliotekach

oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania prowadzone przez

muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej

oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle

nieznanych kompozytorów polskich. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej

dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Udało się bowiem

ustalić, że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów, m.in.: Antoni

Milwid, Wojciech Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Wański (1762-po 1821), Józef

Bolechowski, Franciszek Ścigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski,

Marcin J. Żebrowski (1702-1770), Jakub Gołąbek (1739-1789), Józef Pardecki, Antoni

Kaszko, Józef Kozłowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768), Józef

Zaydler (zm. 1809). Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo, zasadne okaże

się twierdzenie, że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych

rodzajów twórczości. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania

zachowanych utworów.

Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać, przynajmniej w ogólnym zarysie,

podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże

formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych

gatunków, w szczególności pieśni. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z

liturgią, o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku

poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych.

W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczącymi zwłaszcza

faktury i elementów formalnych, wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się

kantata. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem, zwłaszcza w jego postaci a

cappella. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie

budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie, z reguły symetryczne odcinki

przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy, zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych

środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Specyficznym

czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się

rytmika tańców: poloneza, mazura i krakowiaka. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki

tanecznej w wybranych fragmentach utworów, kompozytorzy stosowali ją również jako

element formotwórczy, decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Zasięg

oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów


197

ludowych. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś, opisana jednak w źródłach —

msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy.

W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z

podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci,

podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania

elementów rodzimych.

Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. w twórczości

Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze, 2 litanie, jak również inne zachowane utwory tego

kompozytora są pokrewne kantacie, zarówno pod względem formy, jak i obsady

wykonawczej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2

klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstron-

ne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej

tego kompozytora.

Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy

Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe

wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.

Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. połowie XVIII

wieku był Wojciech Dankowski. O znaczeniu

1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100), ich

różnorodność (msze, requiem, oficja żałobne, litanie, nieszpory, motety), a także fakt, że

utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wszystkie kompozycje religijne

Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Rola basso continuo jest jednak inna niż w

utworach barokowych. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element

struktury polifonicznej, w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej,

dynamizującej przebieg całej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to:

czterogłosowy chór i głosy solowe, a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino,

2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. W utworach

powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety, oboje, klarnety,

fagot i wiolonczele. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest, obok wykorzystania

tańców (poloneza i mazura), naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia

instrumentów ludowych. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są

często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Kompozytor posługiwał się

przede wszystkim fakturą homofoniczną, ale w celu skontrastowania faktury stosował

również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną.

W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa

Kozłowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy, bowiem ta właśnie msza

żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta, które

odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład

mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada

wykonawcza, na którą składają się: chór mieszany, zespół solistów, kwintet smyczkowy,

flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki, puzon, organy, kotły i małe bębny. Dodatkowo

kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów, tzw. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne

pojawia się w ritornellach, udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast

niewielki. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. W związku z dominacją faktury

homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne

rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie, z reguły symetryczne odcinki muzyczne.

Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika

klasztoru paulinów w Częstochowie, Marcina Że-browskiego, twórcy Magnificat, Ave Maria,

Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do

wykorzystania podczas procesji.


198

Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w

poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Najbardziej

reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida,

wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Kantaty Milwida

przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2

skrzypiec, organów, fletu lub klarnetu. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków

muzycznych sprawiło, że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form:

duetu kameralnego, formy sonatowej, ukształtowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to

pozwala na częste zmiany fakturalne, o których decydują rozmaite zestawienia środków

wykonawczych: pełna obsada, solą sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem

instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego

gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto

Spiritu Jakuba Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną

dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór, część środkową

natomiast — solą. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gołąbka —

tenorowe.

Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z

określonym czasem roku kościelnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boże Narodzenie)

powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego.

Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych

edycjach muzyki kościelnej. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni, jak: Wisi na

krzyżu, Kłaniam się Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi Twoich stoję, Panie, Święty Boże,

Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieńki. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się

wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego, w

którym znalazły się m.in: Kiedy ranne wstają zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy, Zróbcie

mu miejsce, Pan idzie z nieba, Bóg się rodzi, moc truchleje. Właściwości wyrazowe i

uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z

zastosowania rytmu polonezowego.

W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce

ludowej, zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w

rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce,

przytaczając imiona pasterzy, zwyczajów i nazw instrumentów. W celu upowszechnienia i

ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki, np. Cancyonał

pieśni nabożnych (1769), Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej

(1785). Istniały też zbiory rękopiśmienne, wśród których na szczególną uwagę zasługują

kancjonały benedyktynek w Staniątkach.

W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne.

Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie,

wydana w 1792 roku w Warszawie.

(Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. zwrotka)

Autora słów tej pieśni nie znamy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy, chociaż

istnieją pewne dowody wskazujące, że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński.

Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami

innych dzieł Kamieńskiego. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do

bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano ją jednogłosowo, także w czterogłosowym

układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach, kościołach i różnych

instytucjach muzycznych.

Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni, jak choćby Pieśń na dziękczynienie


199

Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej, stanowiąca oddźwięk

powstania kościuszkowskiego, czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do

Ciebie wznosim nasze modły, spuść karę na ten związek ludzi podłych, piętnująca targowicę.

(Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie)

Pieśni i kantaty świeckie Warszawa, która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach panowania

Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem, silnie zróżnicowanym pod

względem klasowym i narodowościowym. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w

różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa, a zwłaszcza w zakresie pieśni —

najpopularniejszego rodzaju twórczości. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć

pieśni polskie, francuskie, niemieckie, włoskie, żydowskie, a nawet ormiańskie.

Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego.

Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Należały do nich

przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty

o społecznym i politycznym wydźwięku.

Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Śpiewano je bowiem w czasie

uroczystości państwowych, na scenie operowej, w czasie zebrań towarzyskich, publicznych

zabaw, w szkołach, domach, a także na ulicy. Szkoda więc, że ta bogata rodzajowo ówczesna

muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. O ile obecność obcego repertuaru

pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe, o tyle o rodzimych cechach w twórczości

polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny

charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi

— Konstytucją 3 maja (1791), powstaniem kościuszkowskim (1794), konfederacją barską

(1768) i targowicką (1792). Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów,

takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju, Polonez

Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła), Hymn na rocznicę 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie

uroczystości dnia 3 maja 1792 roku, Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za

nowe prawo, śpiewana roku 1791 oraz, wspominana już wcześniej, Pieśń na dzień 3 maja na

parafie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne.

Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe, np. Śpiew włościan

krakowskich z 1794 roku. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały

także pieśni francuskie, zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na

dole). Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia, do broni”, śpiewana w

Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Bezsprzecznym

dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich, powstała w

końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja

polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich.

Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego, który

powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w

1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem

lombardzkim, dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. W tym czasie

Mazurek Dąbrowskiego, z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną

polską melodią ludową, był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Jego

żywotność i popularność sprawiły, że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta

głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę

zasługuje też fakt, że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez

niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim należy

tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii.).


200

Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Wśród mieszczan

warszawskich 2. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki

Franciszka Bohomolca, który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym

uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Na jednym ze spotkań

czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Jej melodia, której autorstwo nie

zostało udokumentowane, należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. Na uwagę

zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego

fragmentu Mazurka Dąbrowskiego.

(Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego, początek)

Tekst Pochwały wesołości, śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych, daleki jest od

trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu dwie

pierwsze zwrotki Pochwały wesołości:

Ten mem zdaniem dobrze żyje,

ten na długie lata godzi,

kto pod miarę winko pije

i piosnkami troski słodzi.

Refren: Po szklaneczce do piosneczki,

po piosneczce do szklaneczki.

Ustępuje wnet frasunek,

znika serca utrapienie,

skoro usta czują trunek,

a uszy wesołe pienie.

Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem, o czym przekonuje

zakończenie:

Trudy rozkosz niech przeplata,

umiejmy czas dobrze trawić,

bodajbyśmy w setne lata

tak się mogli jak dziś bawić.

Po szklaneczce itd.

W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska

nazwa wesołej pieśni biesiadnej; także: rodzaj tańca ludowego), który obiegł cały kraj i

ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech

wersji melodycznych.

Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego,

która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych:

W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w

Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13.

(Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon, różne wersje melodyczne)

Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów

gatunku pieśniowego, uprawianego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku. Listę

skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka


201

Karpińskiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza

Ogińskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem

walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego, do

tej pory nie zawsze należycie docenianego.

W porównaniu z ogromną ilością pieśni, twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana

— przedstawia się bardzo skromnie. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy,

która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych.

Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa, skomponowane na powitanie i pożegnanie

Stanisława Augusta, kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza, wykonana

z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego, kantata Mężny dzielny Karol Drugi

Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła, zachowana fragmentarycznie kantata

Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery,

baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego,

czasem też dodawano do nich sceny baletowe.

Muzyka instrumentalna W 2. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej,

zarówno orkiestrowej, jak i kameralnej. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy,

tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne,

komponowane na różne składy wykonawcze. Badania źródłowe muzyki polskiej

zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. I chociaż twórczość polska nie jest —

w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca, dowodzi ona jednak

wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi.

W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali

do osiągnięć klasyków wiedeńskich, w szczególności do Haydna i Mozarta. Dzięki

rozmaitym przekazom wiadomo, że w 2. połowie XVIII wieku w Polsce największą

popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Nic więc dziwnego, że pod względem języka

muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z

klasyków wiedeńskich. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich, jak: trzy- lub

czteroczęściowa budowa symfonii, sposób kształtowania tematów, a także słabo

rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach

smyczkowych.

Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej

jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z

1771 roku. Druga część tej symfonii, utrzymana w rytmię polonezowym, dowodzi, że

począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich

pojawiały się elementy narodowe. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu

kompozytorów polskich. Należeli do nich: Wojciech Dankowski, Karol Pietrowski, Jan

Wański, Antoni Milwid, Franciszek Ścigalski, Antoni Habel (1760-1831),

Jakub Gołąbek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą

muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie

przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut, w której wprowadził i udoskonalał najnowsze

osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut.), Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne

dane biograficzne. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.),

Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G. Paszczyński.

Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło, zachowane utwory pozwalają

na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Jedną z cech

polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania

właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Trzyczęściową

budowę mają utwory Haczewskiego, Gołąbka i Engla. W twórczości Dankowskiego,


202

Pietrowskiego, Wańskiego, Milwida, Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z

menuetem. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i

Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyńskiego. W przypadku

ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie, że jest to tylko część

większej formy cyklicznej.

Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Powstały one

w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i

Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane około 1790 roku, mają słabo zarysowany

kontrast cykliczny, nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego, a w

ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda, formy

sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. W sposobie

instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów

dętych.

Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę, że wielkość obsady i rozmaite sposoby

dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Taka

nowa, większa obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [względnie klarnety], 2 oboje, 2 fagoty, 2

rogi, 2 trąbki, kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-

trowskiego; dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę

orchestre”. Forma symfonii, traktowana jako układ nadrzędny, określała proporcje między

elementami. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie, tj. przewidziane

dla poszczególnych części cyklu, układy agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz

odniesienia harmoniczne. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu

na poszczególne części utworu. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do

budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej

części cyklu. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na

kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i

wyrazowych.

Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848),

słynny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator życia muzycznego.

Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria, Włochy, Francja,

Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był

prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów, a w

szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza

zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna

obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma

charakter wirtuozowski. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej:

popisowe, szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje, pochody dwudźwięków

tercjowych i sekstowych, łamane oktawy, współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz

wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Do

najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety

smyczkowe. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter

bardziej koncertowy niż kameralny. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z

myślą o sobie jako wykonawcy. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi

miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów.

Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Należą one do nurtu salonowego i mają

charakter sentymentalny. Są to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tańce (głównie

polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych

częściach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczęściej w formie ronda, Janiewicz

sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwajcarskiej, włoskiej i żydowskiej.

Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Wyjątkowy talent


203

posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski.

Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek, Jan Kleczyński, Maciej Radziwiłł, Jan

Dawid Holland, Maciej Kamieński, Bazyli Bohdanowicz, Antoni Weinert. W ich duetach,

triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style, co było pozostałością poprzedniej

epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian

podyktowanych nastaniem czasu homofonii.

Kompozytor z Królewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12 sonat

na fortepian, ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Charakterystyczną

cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz

różnych efektów pianistycznych, np. szybkich zmian dynamicznych, zdwojeń oktawowych w

partii obu rąk, przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych.

Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedną z sonat

Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną,

pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym.

Finały mają formę ronda lub menueta.

Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego

Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowało się zaledwie kilka utworów

tego kompozytora; wiadomo jednak, że pisał utwory orkiestrowe, dramatyczne, pieśni, a także

utwory fortepianowe lub klawesynowe.

Popularność tańców narodowych sprawiła, że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach

dramatycznych, pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali

również samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularności poloneza nie dorównał żaden

inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”,

zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca, zarówno obce, takie jak chorea polonica,

polonaise, jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej:

„chodzony”, „chmielowy”, „świeczkowy”. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne

zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny, tj. stylizowany. Utwory pierwszego

rodzaju, przeznaczone do tańca, zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze

znaczenie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje

podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do

zatarcia pierwotnych jego konturów.

Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku.

Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Był on ważnym

wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa

Ogińskiego, Marii Szy-manowskiej, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Fryderyka

Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta Noskowskiego. Polonez, utożsamiany od

XVIII wieku z symbolem polskości, funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych

narodowości, pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu.

Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX

wieku, niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym

stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.

Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory, gdzie przy zespołach

teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów.

Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Z

chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini, cystersi i pijarzy.

Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne, angażujące wybitnych muzyków w

specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Jedną z takich szkół śpiewaczych

założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w


204

formach nauczania prywatnego, nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycz-

nych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Potwierdza to ilość samych

tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów), Szkoła Główna, Konwikt

Pijarski, szkoły pijarów, konwikt księży teatynów, szkoły wydziałowe, datujące się od czasu

powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje żeńskie, pensje męskie oraz szkoły parafialne.

O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt, że muzyki uczono nawet w

tych szkołach, w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty.

Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych

wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne, które

powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera.

Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie

specjalistycznych podręczników. W. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki

dla młodzieży krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawierała zasady teorii muzyki

oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej, kładące szczególny nacisk

na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W 1806 roku

Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z

dodatkiem o używaniu harmonii. W pracy tej, pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym,

znalazły się informacje na temat generałbasu, kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-

technicznych. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik

Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku, zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak

chóralnego kantu. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień

związanych z wykonywaniem chorału.

Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego.

Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Warszawa i inne miasta

polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Wybitne osobistości i

twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków

pracy. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia, ubolewający nad

skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. W atmosferze klęsk militarnych,

przemian społecznych i walk ideologicznych, a także ucisku ze strony zaborców trwałą

wartością pozostała narodowa świadomość.

W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności.

Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego, a następnie,

po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku, posiadającego względną autonomię Królestwa

Polskiego, Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. W

1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił

Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Równocześnie

rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie

narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne

określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu.

Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze, pieśni i

muzyce tanecznej, nacechowanej wpływami ludowymi.

Józef Elsner, Karol Kurpiński

Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj

działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade wszystko

organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie

— rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Józefa Elsnera. Tutaj także

obchodzone są Dni Elsne-rowskie, upamiętniające działalność i twórczość kompozytora,


205

odznaczonego w 1823 roku orderem św. Stanisława.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński

(1785-1857). U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia

muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. Działalność

Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku, a więc przypada także na okres

rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego

ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia, dlatego też ich działalność i twórczość

umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie

„progiem” romantyzmu.

Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. W latach 1802-

1806 prowadził własną sztycharnię nut, wydając w niej zbiory polskich kompozycji. W 1805

roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dzie-

dzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W tym samym roku wspólnie z

Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem

muzyków polskich. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było

zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt.

„Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. Upowszechnianiu muzyki służyły

ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Jako

honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą, Elsner utrzymywał

bliskie kontakty z muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W

korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował

zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner

poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka

polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner

napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym, wśród których na

szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu, Krótko zebrana nauka generałbasu oraz

Leksykon muzyczny. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej, bowiem

Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu, teorii

i kompozycji. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. W

latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i

Narodowej, którego był współzałożycielem. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził

też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji

oraz Szkole Głównej Muzyki, współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu

właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach 1835-1839

Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którego dyrektorem był w tym

czasie Karol Kurpiński.

Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej

gatunkowo twórczości kompozytora, na którą składają się utwory instrumentalne

(symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i

wokalne. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od

wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego

przetwarzania wątków ludowych. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla

twórczości instrumentalnej. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek,

Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. 11 (poświęcona

W. Bogusławskiemu). Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową, trio

menueta — rytmiką mazurka, a finał jest krakowiakiem w formie ronda.

W muzyce religijnej, stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130

utworów), zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce.

Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach, tzw. mszach ludowych,

przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Dążenie do uzyskania dużej

prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło, że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze


206

skomplikowanej polifonii, zarówno wokalno-instrumen-talnej, jak i polifonii a cappella —

obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie

melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem

łacińskim. I tak np. do Mszy op. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają

zorze, a do Stabat Mater op. 93 — Panie, kocham Cię. Wielki rozgłos zdobyło oratorium

pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838

roku.

W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Repertuar polski tego

czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści, formy i wartości artystycznej.

Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu, opery

komicznej i melodramatu. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej, jednak do-

minował wśród nich typ opery komicznej. Typowym przykładem opery seria w twórczości

Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Opery Elsnera

ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Świadczą o tym

zwłaszcza partie wokalne, które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom, w

innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek.

Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry, Król

Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elementami narodowymi są w nich

pieśni i tańce ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wątek historyczny, a także

wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Przejawem nowych, romantycznych tendencji

w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze

powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery.

W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant, tj.

specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporządkowanej sentymentalnej

wyrazowości, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle

zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną, czyli cech typowych dla pieśni romantycznej.

(Fotografia: Józef Elsner (1769-1854))

Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol

Kurpiński. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze

Narodowym. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika

Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuły zawarte w tym

piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego, a dotyczyły m.in. polskiej muzyki

ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Warto w tym miejscu zaznaczyć,

że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w Niemczech „Allgemeine

Musikalische Zeitung”, powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Zważywszy na

fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku

do Niemiec, trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Szkoda tylko, że

trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku

realizację tego ciekawego przedsięwzięcia.

Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie, a

równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Jako dyrektor Opery przeprowadził

stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy, zwiększył skład

orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały

polskiej scenie operowej narodowy charakter, a wprowadzenie na polską scenę oper m.in.

Rossiniego, Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze

współczesnym repertuarem europejskim. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego, jego talent

dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności

dyrektorskiej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej


207

twórczości operowej sprawiło, że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede

wszystkim na twórczości scenicznej, wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu.

Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli

Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Operę tę, dla

odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego,

nazywano także Nowymi Krakowiakami. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego,

zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z

wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. W

operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Historyzm opery

polskiej, zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska, kompozytor kontynuował w

takich utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli

Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska.

Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące

opracowaniem tekstów tłumaczonych, zwłaszcza francuskich (np. Dziadek i wnuk czy

zaginione Hero i Leander). Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery

romantycznej. Są to nie tylko historyzm i ludowość, lecz także obecność wątków

egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów], fantastycznych (Pałac

Lucypera, Szarlatan, Czaromysł, książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło), a także

nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Operę Zamek na Czorsztynie, w

którym stare zamczysko nawiedzają duchy, pod względem fabuły można uważać za

poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Kurpiński skomponował także

muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą, Mars i Flora, Trzy gracje

(zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z

wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana

Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych

motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej.

(Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele

krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego)

W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne, obyczajowe i

religijne. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość, co z kolei stało się wyznacznikiem

budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią

utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Spośród pieśni

powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka, Marsz

obozowy, Mazur wojenny, Litwinka.

Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne, zafascynowany

dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Utwór ten został po

raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie

przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol

Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym

hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o

charakterze patriotycznym.).

(Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka)

Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym,

Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy, tj. chór i orkiestrę bądź głos solowy, chór i

orkiestrę. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność, toteż wydawano

je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian.


208

W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna

Niemcewicza. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów

i kompozytorek. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół

Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą

rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym

polskiego społeczeństwa. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą, że spełniały

one należycie swoją rolę. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół

Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty, Król Aleksander,

Zygmunt August, Władysław IV, Stefan Czarnecki, Michał Korybut. Oprócz Kurpińskiego,

autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel,

Maria Szyma-nowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Józef

Leszczyński, Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, Wacław Rzewuski, Franciszek

Skobicki, Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Chodkiewiczowa.

(Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857))

W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas

rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu, Dumka), ballady

(Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi, Etwin i Klara, Laura).

Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne,

zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Dążeniem

kompozytora było, aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” —

jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia, każdego słuchu, każdego serca”.

Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo

łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą, reprezentowaną przez pieśni

Stanisława Moniuszki. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał

muzykę do poezji Adama Mickiewicza, nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do

Niemna.

Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert

klarnetowy. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu

programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę),

fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego), a także

liczne polonezy kompozytora.

Inni kompozytorzy

Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy:

Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiński, Józef Damse, Wincenty

Gorączkiewicz, Józef Wygrzywal-ski. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają

proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i

stylów operowych. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni

omawianego okresu. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników.

Zapowiedzią nowej epoki, tj. romantyzmu, stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu.

Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Michał Kleofas

Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwiłł — do

francuskich i niemieckich. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych —

uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich, głównie za sprawą rytmiki polonezowej.

Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej kompozytorzy

wykorzystywali rytmikę krakowiaka, tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór

krakowiaków Franciszka Mireckiego.

Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Słowa pieśni


209

napisał Alojzy Feliński, wzorując się na hymnie angielskim God save the King, melodię

natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W późniejszym czasie zarzucono

pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora, po

czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię

pieśni Serdeczna Matko.

Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem, do którego chętnie

przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Jo-hann Nepomuk Hummel, Niccoló

Paganini). Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim

na czele.

Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Swą sławę

kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi, które zdominowały

jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla

samego siebie. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo, a w

przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał

pierwszoplanową rolę. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą, wykonując

utwory własne i innych kompozytorów. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas

wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza

równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu.

Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność

operowania wielkim, głębokim i pełnym wibracji tonem; ta szczególna zdolność wiązała się

prawdopodobnie z faktem, że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem

— na wiolonczeli.

Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe,

polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a także

wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Pierwsze dwa

koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. 14, D-dur op. 21), dwa

następne jednoczęściowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). Wśród koncertów wyróżnia się

zwłaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe

rytmy. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie

dwudźwięków oraz struktur trzy- i czterogłosowych. Popisowy charakter potęgują takie

chwyty techniczne, jak: szybkie pasaże, figuracje gamowe, pojedyncze i podwójne tryle.

Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora, tj. utwory o

charakterze etiudowym. Lipiński stosuje w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flażolety,

akordy w artykulacji staccato, błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach.

Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem,

wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów

i fragmentów o charakterze łącznikowym.

W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do

najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński, Teodor Ferrari,

Franciszek Stęplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom sztuki

wiolinistycznej w Polsce sprawił, że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami

dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów

wiolinistyki europejskiej. O tym, że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem

polskim, przekonuje fakt, że np. w Szwecji skrzypków, czyli tzw. „fedlarów”, nazywano

powszechnie „Polakami”.

Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich

Szymanowska (1789-1831). Koncertowała w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz we

Włoszech, odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Osobistą pamiątkę tych sukcesów

stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych

kompozytorów i poetów. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.in. J. W.


210

Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej

było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych),

wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. W swoich nokturnach nawiązała do

twórczości Johna Fielda, uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. W nokturnach

Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne

i fakturalne. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój, jak na to wskazuje ich tytuł

(wł. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego

impromptu (fr. z lać. in promptu 'naprędce; bez uprzedniego przygotowania'). Jako pianistka

Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie, czego

wyrazem są jej etiudy. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej, a w

szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian

rejestru instrumentu.

Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Zabarwienie narodowe

mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był

Michał Kleofas Ogiński (1765-1833), który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego

tańca, tj. poloneza lirycznego. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej

rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej

cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Kontynuacją tego

pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat później

— mazurki Karola Szymanowskiego. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów

uzyskały one indywidualną, niepowtarzalną formę artystyczną, ich genetyczny związek z

gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Oprócz tańców polskich

Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce, do których zaliczały

się: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise.

W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w

Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego twórczość

— dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy

instrumentalne: sonaty fortepianowe, błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur, fantazje i

wariacje, muzykę kameralną i symfoniczną, a także hagiograficzne Oratorium na cześć św.

Cecylii, operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już

wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych.

Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły

Głównej Muzyki, wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński, Tomasz N. Nidecki, Józef Stefani,

Antoni Orłowski, Józef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura polska stanęła

z dużym bagażem artystycznych doświadczeń, twórczości muzycznej i — liczącym się w

całej Europie — gronem twórców i propagatorów.

ROMANTYZM

Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych, kiedy wśród podbitych narodów

zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne", ludowe, które nazywano

lingua romana (lać. 'język romański'). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do

każdego nieła-cińskiego języka, a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z

obszarem, na którym panowały języki niełacińskie. Można więc we współczesnym użyciu

terminu „romantyzm", wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową,

odnaleźć echa minionego czasu.

W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku

starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Wiele


211

było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych

zdarzeń. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Przymiotem

romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką, jak

również sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w

XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem

wszystkiego co niezwykłe, fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzić, kiedy słowo

„romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do

muzyki. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem.

Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu —

odbiciem istotnych momentów dziejowych. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo

wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego, na idee i klimat artystyczny, a więc i na

postawę twórców, z której wynika sposób tworzenia. Takimi właśnie wydarzeniami w

wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-

1815), Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. Kongres

Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w

historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej

kontroli nad zwaśnionymi stronami. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce

europejska rewolucja, zwana Wiosną Ludów, która objęła jednocześnie wiele krajów. Różne

narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa

obywateli, o wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treści, w szczególności zaś

sprawa obrony narodowej tożsamości, znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe.

Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku, a im dalej

w głąb XIX stulecia, tym bardziej przybierały na sile. Jako prąd literacki romantyzm zyskał

największą wyrazistość w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i Polsce. W literaturze

odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i

prozaik niemiecki, Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski, lord George Byron — poeta

angielski, Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX

okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz,

Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie

poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się

terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich, takich jak

ballada, różne gatunki powieści (poetycka, historyczna, psychologiczna, społeczno-oby-

czajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy

życia literackiego, przybrał na sile ruch wydawniczy, przybyło wiele nowych periodyków.

Sprzyjało to popularyzacji literatury, a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki

literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury.

W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzeźbie i architekturze, wpływ romantyzmu był

znacznie słabszy. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii

w 1826 roku. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki, ale jednocześnie stanowiła

groźną konkurencję dla malarstwa, w szczególności malarstwa portretowego. Architektura

romantyczna hołdowała neogotykowi, czyli stylowi, którego korzenie sięgają średniowiecza.

Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Znajdowały się w nich

specjalnie budowane ruiny, małe wodospady i różne tajemnicze zakątki, w rodzaju „Świątyni

Dumania". Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na

rzecz wielokroć gorszej, ale masowej i tańszej, a zatem konkurencyjnej produkcji

maszynowej. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie

nowych sposobów wypowiedzi artystycznej.

W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to

właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Związki muzyki z literaturą jawią się

czytelnie w całej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł


212

będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Najprostszą z nich, zarazem

najbardziej powszechną, było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i

oper. Innym, specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa

— nowy nurt, który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. połowy XIX wieku.

Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei

correspondance des arts (fr. 'korespondencja sztuk'), zakładającej syntezę muzyki, literatury i

poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie,

jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to, co jest niewyrażalne przez inną, np.

muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej.

Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata,

wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody, wyzwalająca potrzebę wpływania na nią

poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje

kompozytorów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie

romantyzmu. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku

wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej.

W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci, autorzy dzieł powieściowych i

dramatycznych, krytycy muzyczni i publicyści. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała

zmiana funkcji społecznej kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet

artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj

twórczości muzycznej. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego

zamówienia. Muzykowanie „niezależne", podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną

twórcy, należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty, zapoczątkowaną przez

Beethovena, podjęli wszyscy romantycy. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego, a nie

jak dotąd — dla teraźniejszości, z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Beethoven stał się

postacią wzorcową, wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Na uwagę

zasługuje jednak fakt, że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne

konsekwencje. Może właśnie ów uniwersalizm, a jednocześnie artystyczną wieloznaczność

muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa

w sztuce.

Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Ta z

kolei wyzwalała dążenie do oryginalności, która stawała się z czasem zasadą, a nie

wyjątkiem. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne

odchodzenie od istniejących kanonów, od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Od-

zwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz

wykonawca-wirtuoz.

Czas, w jakim przyszło tworzyć romantykom, bogaty był w doświadczenia poprzednich

stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w

literaturze, której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo:

Niemała to uciecha widzieć, jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko, by wywieźć

poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych.

Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny, jak różne były ich

osobowości i dzieła. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów, ale zwracali się ku temu,

co tajemnicze, niezwykłe, rycerskie, fantastyczne, do legend, baśni, mitów. Zdarzało się więc,

że burzyli pełne proporcji formy klasyków, niemniej nie odrzucali całkowicie tego, co osiąg-

nęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha, Handla, Mozarta,

Beethovena. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy

Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę

lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków:

Bach — Beethoven — Brahms, wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia.

W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej, określony twórczością Palestriny,


213

jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości

zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. XIX wiek przyniósł jednak wielkie

dzieła kościelne, z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej, inne

natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym.

Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od

realiów codzienności, wejściem na teren idei transcendentnych, mocno przez romantyzm

wyróżnianych. Religia i przeszłość, idealizowane ponad wszelką miarę, były dla twórców

estetyki, filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Spośród po-

glądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. pan Svszystko', theós

'bóg'), utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Poglądowi temu towarzyszyło

przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem,

wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga, bądź też w uznaniu boga za

warunek istnienia świata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w

wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem

romantycznego światopoglądu.

Muzyka, która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią, w XIX wieku

stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych.

Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga

do celu, którego inaczej osiągnąć nie sposób. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano

największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe, a muzyce instrumentalnej — wręcz

mistyczne. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i

literacko opisywało ów tajemniczy, nieuchwytny byt muzyki. O jej szczególnej, niezwykłej

postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August

Wilhelm Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus

Hoffmann, uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym ciągu

filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka muzycznego,

kompozytora, dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka".

Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju, z drugiej

zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej, czyli konkretny utwór

pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką.

Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg

Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej

pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Hegel dostrzegł

czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy, która także jest

„czasowością". Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm, harmonię i melodię, przy

czym melodię, „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony", uznał za pierwiastek

poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na tym, że jej treść duchowa konkretyzuje się w

sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób ,ja" odnajduje się

w muzyce, a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Z poglądów Hegla

wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy.

Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. W

kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną

możliwość uniknięcia zła moralnego. Uznając wolę za istotę rzeczywistości, a muzykę za

odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia, Schopenhauer oddzielił

muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Skoro zaś muzyka

może uchwycić wszystkie przejawy woli, może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia.

Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą, wolną od jakichkolwiek

pojęć, które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Filozofia

Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom, w myśl których muzyce powierza

się bardzo istotne zadania, aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka.


214

Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości

form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. W XIX wieku nie

powstała w zasadzie żadna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest faktycznie

przedłużeniem linii rozwojowej opery. Nową, nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w ro-

mantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do

gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie wskazuje ona natomiast żadnych

uwarunkowań formalnych. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy.

Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe

podejście do formy. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło, że forma,

rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii,

stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą, czymś krępującym wew-

nętrzny rozwój utworu. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła,

czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym, nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Dzięki

temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym, w którym najważniejsze kryterium

rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych, tj. napięć i odprężeń. W związku z

tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej

nazwa.

Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku

swoją kontynuację. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Podczas gdy do tej

pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i

brzmieniowych, w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania

głębokich, niewypowiedzianych treści.

Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki.

Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność, najistotniejsze cechy romantyzmu są

im wspólne:

— subiektywizm,

— ludowość,

— metafizyka, fantastyka, baśniowość,

— elementy narodowe.

Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością, rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą,

bez kierowania się własnymi względami. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się

osobistymi uczuciami i wrażeniami. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna,

jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm, a skala uczuciowości rozpościera

się od liryzmu po dramatyzm. Żadna sztuka, a tym bardziej muzyka nie może być w pełni

obiektywna, ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze ,ja".

Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości

utworu, jak właśnie w muzyce XIX wieku. Subiektywizm w muzyce to także sposób na

nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Wyrażanie własnych przeżyć

przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy, czyli wywo-

łania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych.

Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Najbardziej

podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń, opera oraz

muzyka programowa, z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Wraz z tematyką

fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków, rusałek, elfów,

nimf i innych nierzeczywistych stworzeń, które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały

się w dramaturgię dzieł romantycznych, będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji

ziemskiego dobra i zła.

Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką, jaką

reprezentowała warstwa chłopska. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego

przekonania, że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych, uczciwych i pod każdym względem


215

wartościowych poglądów. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede

wszystkim twórczość pieśniarska i operowa, w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska

sceneria, ludowy bohater i jego życie, a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem.

Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również

łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej, zarówno w utworach solowych, jak i w wielkich

dziełach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką

ludową. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru, połączony ze zbieraniem i

wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w

Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z materiałów

tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale także kompozytorzy.

Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. G. Herder, który wprowadził

m.in. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w

rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Folklor pojmował jako

zjawisko historyczne, a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru.

Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji

ludowych, a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku, bowiem

dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą"

(Yolkgeist).

Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów, ale dla niektórych z nich

— będących w niewoli, jak np. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie.

Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym

zagadnieniu, jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom

obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej

ludowość, niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia

romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne, polityczne, a także przemiany

gospodarcze i społeczne.

Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji

teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczególną rolę odegrały prace Franęois-

Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa Bernharda Marxa —

niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego kompozytora i pisarza

francuskiego — Hectora Berlioza. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników

dla kompozytorów, traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też

rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty

dzieła muzycznego.

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i

instrumentacja Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji

podporządkowane zostały środki techniczne, głównie w dziedzinie harmoniki i

instrumentacji.

Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Rozwój

harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą

chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu

harmonicznego, osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-

tymowe, nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu, jak np. wtrącenia,

kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo

pokrewnych tonacji głównej utworu. W efekcie stosowania akordów dysonujących na

dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa

stabilność tonalna utworów. Wspomagała ten proces enharmonia, której zewnętrznym


216

przejawem jest zmiana pisowni dźwięków, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje

to jednak zmiany wysokości dźwięków, toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali

modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych

od siebie w systemie okręgu kwintowego. Wariabilności nastrojów w utworach

romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. W XIX

wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w

trybie molowym. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z

kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów, w szczególności zaś —

dramatyzowaniem treści muzycznej. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego

pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego, a to przecież

warunkowało continuum romantycznej formy. Występowanie wyraźnych rozwiązań

harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakończenie jako

moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Dzięki

odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element

determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych.

Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od

utworów solowych począwszy, po dzieła symfoniczne, w których zespoliły się z kolorystyką

brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i

techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości.

Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno, a czymś

zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy się

najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z

kilkunastu muzyków. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instru-

mentalistów. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada, a w

przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej

wykonawców.

Druga, nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry.

Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Uzupełnienie

brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane, najczęściej w podwójnej obsadzie.

Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości

klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby, a zatem ich występowanie i

liczebność nie były objęte żadną regułą. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena,

który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces

„romantyzowania" orkiestry, którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium

podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Odtąd przestała dziwić obecność

fletu piccolo, puzonów, klarnetów, kontrafagotu, a także instrumentów perkusyjnych.

Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie

instrumentowania utworów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp, w

myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię, partie drugich skrzypiec i altówek

służyły jako wypełnienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy

basowej. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze

wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały

najczęściej brzmienie tutti, a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej,

przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy, a nie poszczególnych —

odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Już Mozart powierzał instrumentom

dętym myśli tematyczne, eksponując ich oryginalne, często mało stopliwe z resztą brzmienia

barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości

Beethovena, u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie

uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Romantycy, a zwłaszcza kompozytorzy 2.

połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Podczas gdy klasycy


217

preferowali rejestry typowe i wygodne, romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i

wysokie. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Romantycy

przyjęli też zasadę, że temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W

orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów, a więc także

zmianę ich tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo

solistycznymi, a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego

kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych

warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i

przeplatanie ich na różne sposoby. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania

planów dźwiękowych było np. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy

instrumentów na niniejsze zespoły. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło

zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu.

Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i

dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie

tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio

przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów

brzmieniowych, a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych.

Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej

znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Następowała ona stopniowo,

a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-

brzmieniowe. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej

epoki. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu, indywidualnego

języka harmonicznego, oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych, dochodząc w tym

czasami do pewnych skrajności (np. wielkie składy orkiestr).

W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et

d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora

Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące

dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Już w

XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na

podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. W 1904 roku pracę

Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki

romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne, a także zróżnicowanie muzyki komponowanej

w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych:

— preromantyzm (do około 1820 roku),

— romantyzm właściwy (do około 1850-1860),

— neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku).

W muzyce 1. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazło ono

podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym koncercie

brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy aspekt twórczości

zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w

romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku, nie

spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję.

Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja

orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu, który przybrał rozmaite formy.

Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym.

Nową jakością stał się symfonizm programowy, charakteryzujący się unikaniem


218

schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu.

Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego

brzmienia do innych form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno-

instrumentalnych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny

koncert, a nawet symfoniczna msza.

Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji

kompozytorów, chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania

dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą jednak pewną dozę

sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form

i estetyki utworów. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego",

nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki.

W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością, prostota z

wyrafinowaniem; one też utwierdziły jej różnorodność. Najżywsze kontrasty, w

rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie, istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w

tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. Najwięksi wirtuozi epoki

bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych, a innym razem wyobraźnia twórcza

kierowała ich na teren opery. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej

muzyki.

miniatura

pieśń, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymności, kameralizacja

duże formy cykliczne

opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców

uniwersalizm

pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego

piękna

styl narodowy

dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów

muzyka autonomiczna

utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki

muzyka programowa

utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny

(program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem

Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów

romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to

ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorów

„najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i

akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych.

Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu

określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Warto w tym miejscu zdać sobie

sprawę z pewnej ważnej prawidłowości, która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce.

Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". W baroku naturalną


219

konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było, aby twórca rozwijał

wszechstronną działalność, tj. komponował, dyrygował, grał na instrumencie, a niekiedy —

równie biegle — na kilku instrumentach. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła

stopniowo zanikać. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało

poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Problem ten z całą ostrością wystąpił

w romantyzmie, bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na

instrumentach, nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej.

Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z

jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauważymy

też kompozytorów-wirtuozów, których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej

„specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wskazane poniżej największe

indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez których niepodobna

stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju

romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych.

Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie, gdy żywe i bardzo

bogate było dziedzictwo klasyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze

często równocześnie z Beetho-venem. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie

romantyków, a nie klasyków, zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości, nie

zaś kryterium czasowe. Kiedy kończył się wiek XIX, w którym dokonały się istotne

przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych, zaczęły pojawiać się nowe

trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy komponowali późni romantycy, wystąpili z

nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki.

Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. W wielu

ośrodkach działały grupy kompozytorów, którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje

muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twórczości. Często nurt ten pozostał

żywotny także i w muzyce XX wieku. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie

ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i

pełniejszym.

Muzyka norweska, pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych, obudzona do życia

twórczością Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy „Chopinem Północy",

znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941).

W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe, sięgające czasów

średniowiecza tradycje tego ośrodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej

zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich, francuskich i

niemieckich. Wydawało się więc, że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych

uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. połowie XIX wieku postulat

powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem, a

muzyka zyskała takich twórców, jak: Felipe Pedrell (1841-1922), Izaak Albeniz (1860-1909),

Enriąue Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946).

Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią

europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku

zadecydowała pozornie niewielka, a jednak ogromnie znacząca różnica, jaką było przyjęcie

chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego, a nie zachodniego. Rosja

obejmowała rozległy obszar Europy, przez długi czas słabo zaludniony. Nowe prądy

europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Wrodzona

muzykalność ludności tego kraju przyczyniała

(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku)

się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym


220

kompozytorem, który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo, był

Michaił Glinka (1804—1857). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa

kompozytorów, których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Należeli do niej:

Milia Bałakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918),

wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz

Nikołąj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został

Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką", niemniej w swojej

twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści, wspierając je jednak profesjonalnym

wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwagę muzycznego świata

wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra

Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), którzy hołdując ideałom

„Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku.

Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków

politycznych i społecznych. Niemieckie rządy Habsburgów, wojna trzydziestoletnia (1618-

1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów, a w konsekwencji — trzywiekowa niewola,

nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Dopiero wiek XIX, który przyniósł nasilenie

tendencji wolnościowych, spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Do

narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin

Dvofak.

Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W

dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział, w tym miejscu ograniczymy się

więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Należeli do nich: Fryderyk

Chopin, Stanisław Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski (1846-1909),

Władysław Żeleński (1837-1921), Juliusz Zarębski (1854--1885). W ostatnich dekadach XIX

wieku i w 1. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem, kompozytorem, działaczem

politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Szczególne znaczenie

odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski

(Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto). W XIX

wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—

1890). Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane

Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy,

pieśni, muzyka i tańce, obejmujące w całości 66 tomów.

Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych

europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia, jaką cieszyło się konserwatorium w

Paryżu, spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. W związku z tym

podjęto decyzję, że studentem uczelni może zostać obywatel francuski, natomiast obywatel

innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Tym bardziej zatem godny podkreśle-

nia jest fakt, że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski.

Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym

studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej.

Nagrodą, finansowaną przez rząd francuski, jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu

pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Stąd właśnie

wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Wśród laureatów

tej nagrody wymienić należy H. Berlioza, Ch. Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.).

Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles

Gounod, Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892),

Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Yincent d'Indy.

Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka

muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Jej nowy

profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo Bellini, Gaetano


221

Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero Leoncavallo (1858-

1919), Giacomo Puccini, Piętro Mascagni (1863-1945).

W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera,

symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To właśnie w Niemczech ewolucja

opery, zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera, doprowadziła do powstania

dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił

repertuar pieśniowy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii, miniatur

fortepianowych, pieśni, a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Wybitnym

twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Johannes Brahms

zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący, podjęty przez Maxa Regera i

wielu kompozytorów XX wieku. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX

wieku był Richard Strauss.

Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego, po raz

pierwszy usamodzielniła się, dzięki twórczości Antona Brucknera, Johanna Straussa (1825-

1899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.

Formy i gatunki solowe w romantyzmie

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami,

najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Jednym z pierwszych

zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje

muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością

dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe niewielkie

rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się

podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter, wzmożoną

uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową.

Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stuleciach, rodzaje tej

formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy stosowali

również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy wariacyjnej z

przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni

uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym, a dzięki temu

wzbogaciły zasób środków wyrazowych.

Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego,

przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i

dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni,

zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego

wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede

wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała

pieśń przekomponowaną, w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z

charakterem i budową tekstu. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Dopowiadała to,

czego nie były w stanie wyrazić słowa, a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla

romantyków najważniejsze. Nic więc dziwnego, że głównym — obok linii melodycznej głosu

— terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu.

Pieśń romantyczna 1. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu.

Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych

tego instrumentu: od śpiewnej, konturowej melodii, poprzez prosty, akordowy

akompaniament, po efekt ûast-orkiestrowego tła. Faktura partii fortepianu w pieśni

romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa.

Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej, pamiętając jednak o


222

potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Owa integralność, a zarazem

samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów

romantycznych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w

sobie, a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję

instrumentalną.

Nieco zaskakujący może wydać się fakt, że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy, gdzie

rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz jednak, w

XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego,

Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu.

Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej, poprzez tłumaczenia, znaczną część

literatury światowej. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Był to jeszcze

jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej, jako że w

epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach

francuskiej nazwy chanson.

Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za symboliczny

początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814, tj. moment powstania jednej z

pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do

tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta.

Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej

ręce naśladuje odgłos obracanego koła, a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos

pracy pedału kołowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu

w warstwie muzycznej, momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu.

Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów

(Fotografia: Franz Schubert (1797-1828))

pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez

Schuberta środkiem, a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Schubert skomponował

ponad 600 pieśni, wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania

formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część grupowana jest w cykle. Cykl

pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju, lecz formą integralną

pod względem treści i opracowania muzycznego. Kompletne cykle utworów poetyckich

rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał

odpowiedniego wyboru wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.

W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Pierwszy z nich, Die schóne Milllerin

(Piękna młynarka) do słów W. Miillera, powstał w 1823 roku. Składa się on z 20 pieśni

ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do

pięknej młynarki. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja), która jest jednym z

najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości, szczęścia i uniesienia. Szczęście to

nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia.

Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podróż zimowa), powstał tuż przed śmiercią kompozytora

(1827-1828). I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru

wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Akcja Podróży zimowej jest

kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz, który potęguje jego

osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości, najczęściej

niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej, nie mówiąc już o próbie

utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem.

Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane

pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Znalazły się w nim m.in. pieśni

In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych


223

pieśni Schuberta. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. W oddali to przykład

formy wariacyjnej, w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie.

(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, I zwrotka)

(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, IV zwrotka, fragment)

Druga z wymienionych pieśni, Sobowtór, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji,

rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej:

(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór, początek)

Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein

(Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o

charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).

Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Wiele

dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony.

Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor

musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. Pieśni Schumanna mają

charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji,

podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.

Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Rok 1840 zaznaczył

się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa

utworów tego rodzaju. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki:

— deklamacyjne traktowanie tekstu,

— zaawansowanie partii fortepianowej.

Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Z chwilą

podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki

pianistycznej. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe

zaawansowanie harmoniczne. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem

kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem, jak:

zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans, kończenie myśli muzycznych na

akordach innych niż toniczny, liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-

dźwiękowych akordów, powodujące zagęszczenie faktury, np.:

(Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna), początek; pieśń z cyklu

Liederkreis (Krąg pieśni) op. 39)

Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle, wśród których najważniejsze są: Dichte.rlie.be.

(Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów

A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G.

Byrona. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych

źródeł.

Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika

wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył

kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe

zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji, w której

melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. W konsekwencji partia

wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków.

Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów H. Heinego i J. Eichendorffa,


224

podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę; z poezji bowiem kompozytor

zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis.

Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z którego

m.in. Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos, Orzech zachowały trwałą pozycję w

repertuarze wykonawczym.

Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet zespoły

podwójne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to dla

stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę.

Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix Mendelssohn-

Bartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste, zbliżone do pieśni ludowych, jak np.

Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował

także pieśni bardzo subiektywne. Należy do nich m.in. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na

skrzydłach pieśni), który z racji swej popularności często transkry-bowano. Tekst tej pieśni

obejmuje pięć zwrotek, co wcale nie oznacza, że odpowiada im to samo opracowanie

muzyczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki, co prowadzi do

nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Na część pierwszą

przypadają aż cztery zwrotki, a na drugą tylko jedna. Na skrzydłach pieśni to kolejny

przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego

i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego.

Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obfitą twórczość

pieśniarską, w tym ballady i tzw. legendy pozostawił Carl Loewe.

W XIX wieku, wraz z nasilaniem się tendencji narodowych, pieśń stawała się powszechnie

uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie

znacznym przeobrażeniom. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy

muzyczne, z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy.

Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy XIX wieku, przyczynił się do

powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli

towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu

kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Położenie nacisku na udramatyzo-

wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po

formę przekomponowaną.

Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła

miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów

miniaturowych, które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek

emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona była

dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość utworów

wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej wrażliwości

muzycznej. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą

fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują również takie czynniki,

jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Wśród

miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych,

a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co

oznacza, że nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale

kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczę-ściowość repryzową ABA

(prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i

ukształtowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnico-

wanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.

Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy:


225

— liryczne,

— taneczne,

— wirtuozowskie.

Nie jest to podział spójny, ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu,

formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Pozwala on jednak

na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form

instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie, toteż

poszczególne typy mogą się krzyżować. I tak np. wśród tańców spotykamy utwory o

charakterze wirtuozowskim, a wśród etiud — kompozycje liryczne. Miniatury opatrzone są

zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Ich

ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. W obrębie miniatur

lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans,

nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda,

intermezzo, wspomnienie, marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw

ustalanych na potrzeby konkretnego utworu.

W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej, wyrażany

najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca, poloneza, polki, czardasza,

tańców szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Pomimo daleko

niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny.

Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast stał się walc. Jego triumfalny pochód po

Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. I chociaż w swej użytkowej postaci walc

spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą, w muzyce artystycznej taniec

ten zyskał wielu zwolenników. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców

tego samego rodzaju, które poprzedzała introdukcja, a kończyła coda. Za wzorem

fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do

tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości.

Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto pisać pod

koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla

najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter wirtuozowski

miały etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub

moto perpetuo.

Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych, którzy nie podjęli w swej twórczości

miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej

formy, rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle, a z dru-

giej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten sposób pojawiły się poematy

liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy.

Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów

popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.

Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe, a

dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem

ich popularności, o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument

prawdziwie romantyczny, zarówno ze względu na swój „intymny" charakter, jak i na walory

wirtuozowskie. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń, jak i

do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszędzie:

w domach wykonywano je najchętniej, w salonach słuchano ich we wspaniałych in-

terpretacjach kompozytorów, na estradach podziwiano wirtuozów, którzy wzbudzali zachwyt

zadziwiającą sprawnością techniczną.

Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux

najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Pod wspólną nazwą

„momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze, m.in. nokturnu,


226

marsza i etiudy, zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie muzycznej ABA.

Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie, o czym świadczy zastosowanie

formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op.

142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czołowymi

przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.

Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte

(Pieśni bez słów). Kompozytor napisał blisko 50

(Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847))

takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie.

Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Na wzór

pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej, fragmenty o

charakterze wstępu i zakończenia, a w niektórych utworach również programowe tytuły, np.

Friihlingslied (Pieśń wiosenna), Reiselied (Pieśń wędrowca), Gondellied (Pieśń gondoliera).

Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Kompozytor, namawiany

przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu,

powiedział:

Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba znowu

uderzyć w inne tony.

Ten nowy ton wyznaczyły etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozostał wierny

romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego

gatunku, wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami", jakie pisali J. Cramer, F.

Kalk-brenner czy I. Moscheles.

Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann, którego przeciwności

losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Aby wzmocnić i

rozciągnąć dłonie, kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu, co spowodowało

dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki, a wobec tego

definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.

W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się

tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter

[Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne

zestawienie utworów,

(Fotografia: Robert Schumann (1810-1856))

w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Każda część

cyklu miała do spełnienia określone zadanie, a następstwo kolejnych utworów powodowało

narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Ideę cykliczności Schumann

zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce),

Waldszenen (Sceny leśne), Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne), Carnaual (Karnawał), Les

Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu), Kreisleriana. W

cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury

fortepianowej, harmoniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio

potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu.

Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w

różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego

dnia z życia dziecka. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Tym

razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca. Zintegrowaniu

całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu.


227

Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. 9 Schumanna, który można uznać za

rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył

Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w

muzyce jego czasów (B. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. W 1835 roku

założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo

Muzyczne"), w którym regularnie publikował recenzje. Zwalczał w nich dyletantyzm i

przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi

pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi), Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstęp na

„karnawał" otrzymały, obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych

masek karnawałowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najbliższe

Schumannowi. Znalazły się wśród nich: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora

najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi

maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von

Fricken). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin

Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w nokturnowym.

Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki.

Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to

kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z

Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na

czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w

wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter:

— zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał);

— Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna;

— Schumann zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A;

— ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora.

Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy

następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast

wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym

pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał zamyka Marsz

Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!).

„Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów, muzyków i

filozofów walczących o prawdę i postęp, a krytykujących wszystko, co płytkie, przeciętne i

pozbawione wyższych aspiracji. Karnawał, zadedykowany Karolowi Lipińskiemu, powstał

tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Był to rodzaj uroczystej proklamacji

rozpoczęcia walki o nową muzykę.

Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na

pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52)

W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Gatunek ten przestał być

rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem

artystycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów,

zwłaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to także najwybitniejszy twórca

nokturnów. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne

ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Ozdobniki w nokturnie

mają charakter indywidualny, co oznacza, że nie są one wynikiem schematycznego zapisu,

lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52)


228

Chopin nadał nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium, scherzu,

impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek). Dokładniejszą

charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym

podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie.

Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX

wieku, ale także współcześnie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu

najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną, ozdobnikami i wspaniale brzmiącą

oprawą harmoniczną. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje tańców (19 Rapsodu

węgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty

miniatur. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Prę-ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy leśne,

Pląsy gnomów), co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako

silnych podniet twórczych.

W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego.

Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa,

której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Programy koncertów układane były

z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Pierwszą pozycją programu mogła

być uwertura, po niej występ wokalisty, z kolei jedna część koncertu instrumentalnego, a po

przerwie np. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Eksperyment Liszta w

postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym

zrozumieniem. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego

kompozytora, a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci, a nie z nut, jak to

poprzednio bywało. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach

kompozytorów.

W 2. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców.

Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dzięki temu otrzymały one narodowy

charakter, co w sposób najbardziej

(Fotografia: Wieczór u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i H.

Ernst)

czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali

Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms — węgierskie,

Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg — norweskie. Wyrazem

nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw

gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux,

Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu

Schumanna. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce —

stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet

kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej

Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina, a w szczególności do wypracowanej

przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze

znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły

cyklicznych, kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich

tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa

mają podobną autono-miczność gatunkową, a swym efektownym kontekstem harmonicznym

odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej.).

Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć

kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy XIX wieku.

Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego.


229

Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian, niemniej sposób traktowania

tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam, co

w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym

znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później

inspiracją dla Maurice'a Ravela, który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową

Obrazków z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem, jako że

powstał pod wpływem wrażeń kompozytora, uczestniczącego w wystawie obrazów

przedwcześnie zmarłego przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuły miniatur są przeniesieniem

tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m.in.: Gnom,

Stary zamek, Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce.

Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki

z rosyjskim folklorem muzycznym:

(Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy, Promenada)

Muzykiem, który stworzył nowy, niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego

był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy, a „czarodziejstwem technicznym"

fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. W historii

sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Wykonywał

wyłącznie własne kompozycje, wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. l na

skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych

sposobów gry na skrzypcach, kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z

pochodami figuracyjnymi, akordów z grą smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i podwójnych

flażoletów. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja

możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna, chociaż próbowano do

nich nawiązywać, czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini

był również znakomitym gitarzystą; pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę

oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród

pianistów, którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego

warsztatu. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina, Schumanna,

zwłaszcza Liszta, także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla

geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego

utworów. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład

Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego, miniaturę Paganini w Karnawale

Schumanna, Wariacje fortepianowe op. 35 Brahmsa, Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. 23

Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego.).

Sonata. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu

znacznie się zmniejszyła. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem

preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur, koncertu oraz wielkich form o

swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym.

Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność, tematyzm) nie zmieniły się, kompozytorzy

realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W konsekwencji

swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części.

Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części, a w ślad za

tym formotwórcze działanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych.

Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż

kontrast zasadniczych części cyklu.

Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Do


230

najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll Schumanna

oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie czteroczęściowe sonaty

Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie

marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-

moll, obecność scherza w obu sonatach, nokturnowość części I i III Sonaty h-moll, wreszcie

w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Oddziaływanie miniatury

widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna, której części wykazują rozbicie na

kilka mniejszych ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia:

introdukcja, aria i intermezzo. Sonatę h-moll

Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego, co oznacza, że ten sam materiał —

przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu:

(Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll, początek)

Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym, ale można w jego przebiegu wydzielić

fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Jest to zatem przykład

skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O wyrazowym znaczeniu kon-

trastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do

jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata, koncerty) łączy się z oddziaływaniem

najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu

symfonicznego.

W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, które odegrały bardzo ważną rolę w

dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe

figuracje i walory techniczne.

W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian, o różnorodnej

budowie i różnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w

nich typ brzmienia, nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Ich budowa polega

często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej, ronda i

wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub

więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie

rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Do omawianego rodzaju należą

rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian,

np. Zaproszenie do tańca Webera, niektóre polonezy Chopina, Rapsodie węgierskie Brahmsa

czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do

formy sonatowej. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten

sposób zbliża się do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na

formie klasycznej (np. Fantazja f-moll Chopina), jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie.

Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe, tematy zaczerpnięte z twórczości

innych kompozytorów oraz tematy własne, oryginalne.

O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty

techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu

ekspresji w niedużej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten

instrument były wyrazem odmiennej tendencji, polegającej na demonstrowaniu siły

dynamicznej i fakturalnej fortepianu, która — zdaniem kompozytorów romantycznych —

mogła konkurować z wielką orkiestrą.

Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów,

których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich, w szczególności L.


231

van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F.

Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa, C. Francka, A. Brucknera. Ro-

mantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego, wzbogacając ją

współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. Stosowali też rozmaite

rozwiązania obsadowe, zarówno w zakresie liczby, jak i rodzaju instrumentów.

Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch

instrumentów, najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory te

charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej — równowaga roli

instrumentów w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli:

Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian), Brahms (3

skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek, autor jednej, ale

niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian.

W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek

muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. U Schuberta związek ten polega na

wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w

Kwintecie fortepianowym A-dur, Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll, Sei

mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). W

kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w

pieśniach — rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego

kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur, Kwintet fortepianowy Es-

dur). Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy,

w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta.

W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych

na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów,

np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll Mendelssohna, które są faktycznie

kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka, Abendklange

e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera.

W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa.

Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych

barw, najczęściej altówkowych

1 wiolonczelowych. Brahms skomponował m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur na

fortepian, skrzypce, róg lub altówkę, 2 kwintety na

2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i

wiolonczelę, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele.

Twórczość orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię,

uwerturę koncertową, suitę, muzykę teatralną, a także nowe — wykształcone na polu muzyki

programowej. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia.

Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-

vena. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w

muzyce 2. połowy XIX wieku, jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją

koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Kompozytorzy romantyczni położyli główny

nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy, a nie na pracę tematyczną. Tematy symfonii

romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się

kontekście harmonicznym, fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w

klasycznym sensie. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny,

fakturalny i barwowy. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość

Schuberta, Schumanna i Mendelssohna. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna


232

(Reformacyjna, Włoska, Szkocka) nie mają charakteru programowego. Chodzi w nich jedynie

o wskazanie nastroju, ogólne skojarzenie z krajobrazem, a nie o typ „treści pozamuzycznej".

Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830, w którym

wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa

symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia

przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Spróbujmy zatem określić

przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej

formy:

kontynuacja tradycji klasycznych:

Franz Schubert

Robert Schumann

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Johannes Brahms

Anton Bruckner

Piotr Czajkowski

Antonin Dvofak

symfonia programowa:

Hector Berlioz

Franz Liszt

Richard Strauss

Gustav Mahler zaliczony do obu.

Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej.

Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. W przypadku dzieł Mahlera należy

mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy

symfonii oraz innych rodzajów muzycznych.

Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i

„kopiowania" klasyków. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach

jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii, chociaż i w tym względzie bez trudu

znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla

poszczególnych części utworu. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby

osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. W

niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów, które w sposób

najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.

Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia

h-moll, nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii

„Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta, ani bezpośrednio po śmierci

kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński

dyrygent, udostępniając ogółowi to dzieło. Symfonia C-dur została znaleziona także po

śmierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur, w której główna siła

wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie na pierwszym. VIII

Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Składa się z dwóch części,

utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują

zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. O wewnętrznym rozwoju części tej

symfonii decydują typowo romantyczne, szerokooddechowe tematy:


233

(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. I, tematy)

(Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. II, tematy)

Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna

składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru.

Czteroczęściową IV Symfonię d-moll, pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja

symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Elementem zespalającym

ogniwa cyklu jest temat wstępu.

(Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll, temat wstępu)

Pojawia się on na początku części I, uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia

łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Dodatkowo jeszcze również części II i III

posiadają wspólny materiał tematyczny.

(Lento assai)

(Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll, temat części II i III)

O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej; w tym

miejscu warto jeszcze dodać, że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór

poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. W finale symfonii

kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób

fugowany. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają

uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na

liryce wokalnej. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wio-

lonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych.

We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll) wyraźne są

wpływy Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana

przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i

znawca muzyki, także pianista i kompozytor.) „X symfonią Beethovena". Nawiązywanie

Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!)

motywów, rodzaju połączeń harmonicznych, a nawet podobnych koncepcji formalnych. Finał

TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje, nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego

finału III Symfonii Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od

Beethovena, to programowość. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia

orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora

barw ciemnych — altówki, wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych.

Symfonie Ań tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę

specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej, szczególnie bliskiej kompozytorowi. Stąd

ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo

interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary.

Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika, obfitująca w nowe

konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania.

Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W

utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu, czemu służy występowanie

tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości

o materiałową samodzielność każdej z nich. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal

muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu, głębi wyrazu


234

i silnych kontrastów:

(Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll, I część, tematy)

Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii, w których dokonał połączenia elementów

narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii

ludowych, a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Z wyjątkiem

pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-

częściową budowę cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-moll) cechuje jednolity,

bardzo dramatyczny nastrój. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii

h-moll, określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Zamyka ją ogniwo powolne, a to

daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Czajkowski chętnie stosował

fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o czym świadczą np. walc zamiast scherza w V

Symfonii, pięciomiarowy walc w VI Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI

czy też polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem

dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. Tendencja ta

wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej, w której tematy nabierały

często znaczenia symboli dźwiękowych. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego

sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu,

przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości

brzmieniowych, ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze,

eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych, szerokie wykorzystanie

instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych

blaszanych.

Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach

skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy

przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Środkowe części symfonii Dvoraka

stanowią zwykle połączenie różnych form. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna:

polka w 7 Symfonii c-moll, lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca,

popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant

w VI Symfonii D-dur, walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną

popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw

brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u

Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności

blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle związany z

rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. Wielkie tematy, wielcy

bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem muzykę.

Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum,

zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy sztuk

zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych.

Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich twórczości i pismach —

Schumann,

Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami, filozofami,

krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się

wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja

sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża", a nie tylko ich

„fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery, oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej


235

syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede

wszystkim muzyka programowa.

Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy od

renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia

natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Programowość romantyczna

również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie ogranicza się wyłącznie do nich.

Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do

zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku

utworów cyklicznych, czasami wstęp lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst

istotnych tematów czy motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i

zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł.

Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych.

Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale istnieją także programy

pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła

treści pozamuzycznych:

— literackie,

— malarskie,

— filozoficzne,

— historyczne,

— autobiograficzne.

Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej;

są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. Romantyczna

muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie, poemacie symfonicznym, a poza

muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena.

Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi I, ma nawet taką

samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem crescendem Beethovena"

— powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka, w 1830 roku,

wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to symfonia wykorzystująca program

autobiograficzny, o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule:

Epizod z życia artysty. W symfonii występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który

pojawia się we wszystkich częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym,

dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.

(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci zasadniczej)

W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i

wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w muzyce":

(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies Irae)

Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje

wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy

puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.

Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym

„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował Berlioz

rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych

zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką, sam

kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i

publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano przede wszystkim


236

swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak np. użycie niezwykle

oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części

Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Wielkim entuzjastą i

propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Realizował ją we własnej twórczości, a

ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych —

przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię

fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.

Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program literacki

zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę, zamówiony u

Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem

Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór, nadał mu formę cztero-

częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na wzór Symfonii fantastycznej

Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny, powracający w różnych

momentach continuum utworu. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika

instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski, osiągając w swych utworach

niezwykłą dynamizację formy muzycznej. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez

powiększenie składu orkiestry klasycznej, zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych

i blaszanych. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę,

sakshorny, dzwony, cymbały i fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą

Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła posiadają

program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego — Boska komedia

Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do

muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta, Małgorzaty i Mefistofelesa.

Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w

poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo

sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto

instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus,

opartą na finałowym tekście II części Fausta.

Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło

— Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części, a w

miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego), który jest

— w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i

ideowo częścią trzecią dzieła.

Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia

domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak kompozytor

posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór autobiograficzny, który

sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. W utworze

pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i

instrumentów:

— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),

— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),

— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).

Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.

Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę

wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej

Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze

tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot).

Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat

symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w


237

porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie

formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej pierwszym, który użył tej

nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W latach 1846—1882

skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia, Orfeusz, Prometeusz, Mazepa,

Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę poetycką.

Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką

konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła.

Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią wzór tego

gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Słowo

„preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz ma wyraźne zabarwienie

programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. La-martine'a pt.

Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni, której pierwszą

wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do

allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi, a potem

pierwszy). We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w

przykładach zaznaczony klamrą). Oto najważniejsze z nich:

(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)

Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny, ujawniający

własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.

W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości

kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia,

Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin Dvofak (Wodnik),

Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław Karłowicz (Stanisław i

Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska). Charakter narodowy sugerują

tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.

Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Siedem

utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje rozbudowanie

orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla

ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do dziś w repertuarze

symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet, Don Juan, Wesołe

psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Oprócz tradycyjnych już

źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o

tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje

poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').

Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje dowolną

formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny może mieć budowę:

zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don Juan Straussa), ronda (Wesołe

psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot Straussa), lub — choć rzadziej —

przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W

poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą

ciekawe zestawienia instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.

Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna,

Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Wspólną

cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w tych utworach jest

zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o

zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały

się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Szekspira, Peer Gynta —

dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i


238

sag skandynawskich, Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne

suity programowe to mozaika barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz

uczuciowości romantycznej.

O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta,

u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników.

Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem

muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność), inni

natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej, przybliżającym

obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora. Wykonywanie utworów programowych w XIX

wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w

programie koncertu. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna

odbiorcy. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka

instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy

i gatunki muzyczne.

Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.

Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko

różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych.

I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej

zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji

kompozytorów. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie

właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium

popularności, ale oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności

wielu z nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.

Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów, dla

których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne zapotrzebowanie na

koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie

brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne

kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. I oto koncert staje

pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób

podzielonymi postawami kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z

nowoczesnością, a popis z intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest

ich wystarczająco dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.

W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów

stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie

została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze

klasyków dla muzyki orkiestrowej, natomiast w przypadku solowego koncertu

instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i

najpopularniejszym był fortepian, drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-

wieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto

lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Koncert skrzypcowy d-moll

Koncert skrzypcowy e-moll

Fryderyk Chopin

Koncert fortepianowy f-nioll


239

Koncert fortepianowy e-moll

Henryk Wieniawski

Koncert skrzypcowy d-moll

Koncert skrzypcowy fis-moll

Niccoló Paganini

Koncert skrzypcowy Es-dur

Koncert skrzypcowy h-moll

Robert Schumann

Koncert fortepianowy a-moll

Koncert wiolonczelowy a-moll

Johannes Brahms

Koncert fortepianowy d-moll

Koncert fortepianowy B-dur

Koncert skrzypcowy D-dur

Piotr Czajkowski

Koncert fortepianowy b-moll

Koncert skrzypcowy D-dur

Franz Liszt

Koncert fortepianowy Es-dur

Koncert fortepianowy A-dur

Edvard Grieg

Koncert fortepianowy a-moll

Antonin Dvofak

Koncert wiolonczelowy h-moll

Koncert skrzypcowy a-moll

Camille Saint-Saens

Koncert fortepianowy g-moll

Koncert fortepianowy F-dur

Koncert wiolonczelowy a-moll

Koncert skrzypcowy h-moll

Max Bruch

Koncert skrzypcowy g-moll

W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w

stosunku do koncertu klasycznego:

— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;

— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem

całego koncertu;

— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce

ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów


240

formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);

— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;

— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;

— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).

Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest

trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie pierwsze części

znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym

charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Oto tematy ekspozycji I części

koncertu:

(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I, tematy)

Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część

Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo sonatowe, z

wykorzystaniem dwóch tematów:

(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część III,

tematy)

Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem

powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat

później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru, podporządkowanego

ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić

nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć

dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Tendencja

przeciwstawna, polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np.

w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego.

Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter wybitnie

popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna Fielda, Ignaza

Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz

koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von Webera. Do koncertów

brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy

się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród

wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.

Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Kompozytorzy

sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych

części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —

klasycznego i romantycznego:

Wolfgang Amadeus Mozart

Koncert fortepianowy b-moll op. 23

I. Allegro maestoso

II. Andante

III. Allegro assai

Piotr Czajkowski

Koncert fortepianowy C-dur KV 467

I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito

II. Andantino semplice. Prestissimo

III. Allegro con fuoco


241

W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się

określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter wyrazowy

poszczególnych ogniw.

Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne tendencje.

Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. koncertów

konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz

ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do czterech zastosował

Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność

scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. Model koncertu

jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach

jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu

sonatowego. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty, w

przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu.

Kompozytorzy romantyczni, którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach, wprowadzali

często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki, a w szczególności do ludowej muzyki

tanecznej:

(Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll, część III. Allegro molto e

marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy

norweskiego tańca ludowego)

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll, część III. Allegro uiuace w

rytmie mazurkowym)

(‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll, część I. Allegro con spirito, temat I

oparty na melodii ukraińskiej)

W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument

solowy z orkiestrą. Należą tu: concertino, utwór koncertowy, symfonia koncertująca oraz

utwory, których nazwy określają bądź formę, bądź też ich charakter. Forma utworów

koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczęściej są to różne postacie ronda,

wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odróżnieniu od koncertu, jest z reguły

jednoczęściowe, lecz kiłkufazowe. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem.

Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej, przy czym

w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Do

utworów tego rodzaju należą m.in.: Concertino c-moll na klarnet, Utwór koncertowy f-moll

na fortepian i orkiestrę Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie

Chopina i szereg innych, podobnych w konwencji utworów.

Opera i inne formy sceniczne

Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono

odbiorców była opera. Jej widowiskowy charakter (działające postacie, kostiumy, dekoracje i

rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jeszcze w XVIII wieku

królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Reforma operowa Glucka

przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Włochy

natomiast w 1. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. W romantyzmie opera

rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim.


242

Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu

formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku.

Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją już

opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. T. A. Hoffmanna

(zwłaszcza Rusałka).

Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von

Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), której premiera odbyła się w 1821

roku w Berlinie. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcową

narodową operę niemiecką. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków

głównych „idea wyzwolenia", która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną

rolę. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą:

— wątki fantastyczne i baśniowe, zapewniające dziełu nastrój tajemniczości, grozy i

niesamowitości,

— ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych, wieśniaków, druhen),

— bardzo ważna rola orkiestry.

Orkiestracja, która jest zaletą Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym traktowaniu

instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to nie tylko

instrumentów smyczkowych, lecz również, a może przede wszystkim, instrumentów dętych.

To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego.

Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w

grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery,

ilustruje i wyraża określone nastroje. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji

motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom,

rzeczom, ideom, stanom uczuciowym, które powracają za każdym pojawieniem się owych

postaci i elementów treściowych.

W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dążenie

kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się

do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa

podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł

operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje.

Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w

niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla

większości kompozytorów, które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Należą

do nich:

w zakresie treści dzieła:

— związek z literaturą, czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W.

Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa (Dama

Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). Na wzór estetyki literackiej bohater opery

romantycznej jest często bohaterem wielkim, ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej

osobowości;

— elementy fantastyczne, baśniowe;

— pierwiastki narodowe, których wyznacznikiem może być tematyka historyczna, ludowa,

obecność bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego:

— kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst

emocji;

— uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczające ramy dzieła

(finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła);


243

— wzrost roli orkiestry, zarówno w uwerturach i finałach, jak i w całej operze. Powiększona

orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku, ale również nieznane dotąd dźwiękowe

nowinki i subtelności, będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków.

— rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz

szerzej zakrojonych całości, tj. scen. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji

dramatycznej. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw

przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną, która sprzyjała

oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne;

— istotny udział chórów, które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako

chóry dramatyczne, obrzędowe, hymniczne i inne;

— obecność pieśni, która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Występowanie

prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej, z drugiej

natomiast — reakcją na włoską arię, rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalis-

tyką. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina, canzonetta,

romanza, barkarola, modlitwa, pieśń myśliwska itp.;

— pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki

tańców i charakterystycznej melodyki.

Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje budynków,

oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. W

1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji, Teatro La Fenice. W

1808 roku płonął londyński Covent Garden, w 1817 National-theater w Berlinie, w 1823

gmach opery w Dreźnie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W ciągu

całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy, m.in. nakazujące stosowanie

dodatkowej kurtyny z żelaza, zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną

a widownią, oraz drzwi otwierających się na zewnątrz, tj. umożliwiających szybką ewakuację

ludności.

W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych, które przyczyniały się

do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć

jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und Hartel, działające w Lipsku już

od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu.

Wydawało nie tylko materiały nutowe, ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Poza tym

było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych

autorskich wydaniach. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo

Dom Ricordi w Mediolanie, które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich

kompozytorów tamtego czasu. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się

coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. W upowszechnianiu

muzyki brała udział także prasa, która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki

muzycznej.

Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera

House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w

nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata.),

przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Działalność zainaugurowano

inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda.

(Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House)

O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w

różnych ośrodkach europejskich. O ile jednak operę włoską, francuską czy niemiecką cechuje

wieloletnia tradycja, o tyle ośrodki słowiańskie: Polska, Czechy, Rosja, zaistniały na polu

muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Oto najwybitniejsi kompozytorzy


244

operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach:

Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (1791-1864),

Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875)

Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Yincenzo

Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924)

Niemcy — Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich

Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard Wagner (1813-1883)

Rosja — Michaił Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyżski (1813-1869), Modest

Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-

1908)

Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904)

Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867), Stanisław Moniuszko (1819-1872),

Władysław Żeleński (1837-1921)

Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'), czyli

opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami niejednokrotnie

nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkający w Paryżu, w tym czasie „muzycznej

stolicy" Europy. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką

widowiskowością. Dekoracje, stroje, chóry, liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji

— fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Do tego

gatunku należą m.in. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego, Niema z Portici Daniela

Frangois Esprit Aubera, Robert Diabeł, Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera,

Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Wykorzystywanie motywów przypominających

umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki, symbolizowanej w operze Niema

z Portici odpowiednim tematem muzycznym.

Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. 'opera komiczna'), którą

reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera —

Biała dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis Joseph Ferdinand

Herold (m.in. Zampa).

W 2. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. 'opera liryczna'), w której

dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Opera liryczna stanowiła połączenie

elementów opery wielkiej i komicznej, przy czym w zależności od treści przeważały cechy

jednego lub drugiego gatunku. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles

Frangois Gounod, a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust,

powstały na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo i Julia, zainspirowana utworem

Szekspira. W tej samej konwencji, polegającej na wydobyciu elementów lirycznych,

utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon,

według Goethego, Hamlet, Burza według Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-

Saensa (Samson i Dalila), Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter).

Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery

romantycznej. Berlioz, ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością

instrumentacyjną, próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego, wolnego od patosu grand

opera i sztampowości opera comiąue. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery —

Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i Benedykt


245

— nie uzyskały uznania współczesnych. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność

środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno-

—kantatowych utworów Berlioza.

Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta,

wystawiona w Paryżu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a zarazem pierwsza

francuska opera realistyczna. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt

realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Znaczącym novum jest ukazanie na

scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic, żołnierzy, a nawet przemytników.

Tytułowa postać — Carmen, prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją

zmysłowością i wdziękiem, szczerością uczuć, realizmem zachowań. Do charakterystyki

postaci służą elementy hiszpańskie, cygańskie i orientalne. Te z kolei zapewniają interesujące

efekty rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozwinie się także w

twórczości kompozytorów włoskich 2. połowy XIX wieku.

Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne

— operetka i widowiska baletowe. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania

muzycznego. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju

cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Operetka

składa się z fragmentów wokalnych (arii, duetów, ansambli, chórów), czysto

instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i

zespołowych), przeplatanych ustępami „niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub

mówionymi scenami zbiorowymi. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą, kończy

się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Operetka wykształciła

się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych, zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej

opery komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki:

Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna

Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona cygańskiego,

Wiedeńskiej krwi.).

Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880),

twórca takich utworów, jak: Orfeusz w piekle, Piękna Helena, Życie paryskie. Ponadto

operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger, 1825-1892) i

Charles Lecocą (1832-1918).

Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w którym głównym środkiem wyrazu

jest taniec, wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii, z

towarzyszeniem muzyki, z oryginalną scenografią. O powodzeniu baletu decyduje zarówno

strona muzyczna, jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Oderwanie

baletu od opery nastąpiło w 2. połowie XVIII wieku, kiedy we Francji powstał tzw. dramat

baletowy (balet d'action). Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką

Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w

powiewnych sukniach, tańczące na pointach. O wartości tego rodzaju przedstawień

decydowały w głównej mierze efekty wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek.

Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto, stanowiące pomysł i

punkt wyjścia koncepcji scenicznej, czyli „tańczonej" akcji. I choć w dalszym ciągu akcję

punktowały formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tańce zespołowe z udziałem kobiet i

mężczyzn), były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi.

Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Oznaczało to prymat

muzyki nad słowem, a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii,

chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry, a nie

wyłącznie basso continuo. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno


246

w kwestii formy muzycznej dzieł operowych, jak również tematyki i ogólnego charakteru

wyrazowego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i

Belliniego, zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego.

Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z

najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest

Cyrulik sewilski, opracowany według komedii Beaumarchais, niemniej sławę przyniosły

kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze, Kopciuszek, Sroka

złodziejka. Rossini pisał także opery seria. Należą do nich m.in. Otełło, Mojżesz w Egipcie i

ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł, według dramatu Schillera. Wilhelm

Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej, co przejawia się zwłaszcza w

wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. W operach seria Rossiniego

zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Jednym z ważniejszych

osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz

instrumentacja, podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywarł

znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku.

Zarówno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co

Rossini, tzn. tworzący w 1. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć

Rossiniego, chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. W obrębie dwóch podstawowych

rodzajów opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę, śpiewną melodykę

z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Do najwybitniejszych oper

Donizettiego należą: Napój miłosny, Córka pułku oraz Don Pasguale. Bellini zasłynął jako

twórca oper poważnych: Norma, Lunatyczka i Purytanie, Bellini wprowadzał niekiedy

elementy liryczne, co znajdowało wyraz w melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej

kantyleny, właściwej wielu dziełom epoki.

Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. W

jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Przeobrażenia formy

operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki

sceniczne. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z

ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Tematyka najlepszych ooer Verdiego

— Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć, miłości i

śmierci, radości i smutku. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość, jaką było

otwarcie

(Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości, m.in.

cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego, łączącego

Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym.)

W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny; orkiestra

współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną.

Mistrzowskie dzieło Verdiego, Aida, powstało na zamówienie kedywa egipskiego.

Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim, który

otworzył podwoje w 1869 roku. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych

sceniczny. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego

Egiptu, co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. W

Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie,

potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym.

W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów, jak

również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Warto też

wspomnieć, że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące

niektórym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie są one jednak, jak to ma


247

miejsce u Wagnera, wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady, lecz

powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny, a często wręcz spontaniczny.

W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu

muzycznego. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos, a dziełami reprezentatywnymi

dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). W utworach tych nastąpiło

ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto

(Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego)

w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych

scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych

doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery, tj. arii i

recytatywów. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, której nie należy utoż-

samiać z operą buffa. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem, zabawnym jedynie

z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną, a

człowiek urodził się kpiarzem"). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi.

Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych.

Weryzm (wł. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze —

zakładał ukazanie „prawdziwego", czyli autentycznego życia zwykłych ludzi, wraz z ich

namiętnościami i słabościami. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się

dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Najcelniejsze przykłady

dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego, Pajace Ruggera

Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego.

Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii

opery niemieckiej. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i

najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. połowie XIX wieku. Baśniowa

tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów

charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy

typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach:

Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Forma oper Webera nosi jeszcze

wiele cech singspielu, o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział

na tzw. numery muzyczne.

Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów

singspielu, a w szczególności dialogów mówionych. Tematyka baśniowa, fantastyczna,

wprowadzona przez Webera, została podjęta przez niektórych kompozytorów. Sceny z

duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. w operze

Wampir Heinricha Marschnera, będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". W innej

operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling, pojawia się postać „wielkiego samotnika", która

powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant

niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai,

twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru, która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki

cech włoskiego stylu buffo. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego

zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. W ośrodku niemieckim rozwijała się

ponadto opera ludowa i opera baśniowa.

Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. połowy XIX wieku są jednak głównie

dziełem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach — Boginki, Zakaz miłości, Rienzi,

ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu, zwłaszcza z

mówionych dialogów. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. 'pełna opera').


248

Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841), Tannhduser (1843-1845),

Lohengrin (1845-1848), przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są

to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki, zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne

elementy, które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego.

Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk

Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach

teoretycznych kompozytora, publikowanych około połowy XIX wieku. Jako poeta i historyk

sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami

życia, o czym świadczą takie opracowania, jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat), Kunst und

Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już

samego dramatu muzycznego — trzytomowa

(Fotografia: Richard Wagner (1813-1883))

rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki

przyszłości). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni, a w

szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck.

Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach

muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854),

Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874), a także w Śpiewakach

norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się

synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko

na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek

ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Ideałem była więc sytuacja, w której twórcą tekstu i

muzyki jest ten sam artysta. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej

twórczości. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego dzieła sztuki, leżąca u podstaw

dramatu muzycznego, zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym:

— nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła, tj. muzyki, słowa i obrazu;

— wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji;

— w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Yorspiel, czyli preludium symfoniczne o

ewolucyjnym ukształtowaniu;

— recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię;

— utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia"

(unendliche Melodie), unikająca wyrazistych cezur;

— pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie, sytuacje i

przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich

motywów).

Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. W ten

sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla

wokalistów, lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Pomysł motywów

przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi — przeważnie jako motyw

wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. W muzyce Wagnera

motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do

artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów, z których utkana może być

nawet cała partia orkiestrowa.

(Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth)

Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile


249

brzmienia. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych, tj.

obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. W latach 1872-1875 wzniesiono w

Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Na szczególną uwagę w owym projekcie

zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Orkiestra Wagnera

umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu.

Wagner, świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry, zastanawiał się nad

regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Rozwiązanie zastosowane

w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na

scenę, a dopiero potem na widownię; w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej

słyszalny dla śpiewaków, a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry.

Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku, by wypełnić przestrzeń głosem, a tym samym

wyraźnie podawali tekst. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to, że

subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku, szczególnie w

partiach solowych pojedynczych instrumentów. Sama orkiestra nie miała stałej obsady, lecz

była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Kompozytor powiększył obsadę,

posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np.

wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych

i 16 drugich skrzypiec, 12 altówek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasów, 2 małe i 2 wielkie flety, 2

oboje i rożek angielski, 3 klarnety o różnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogów, 4

trąbki, trąbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa, 6 harf, 4

kotły, talerze, wielki bęben, dzwonki, trójkąt, 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy

umieszczone na scenie. Nic dziwnego, że orkiestra składała się często z muzyków z

kilkunastu różnych zespołów.).

Syntetyczne dzieło sztuki, określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk, miało swoją

podbudowę teoretyczną, estetyczną i filozoficzną. Osią poglądów kompozytora był mit

sztuki, jej dominująca rola w życiu społecznym, religijnym i państwowym. Dla tych

wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. Treścią te-

tralogii Pierścień Nibelunga, nawiązującej do starogermańskiej sagi, jest walka młodości ze

starością, czynu z biernością. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga

ludzi, którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. W Śpiewakach norymberskich

kompozytor porzucił świat legend i bogów; bohaterami nie są tu wybitne jednostki, lecz całe

społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. Wreszcie powstał Parsifal, nazwany przez

Wagnera „uroczystym misterium scenicznym", przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół

idei świętego Graala triumf wiary, nadziei i miłości chrześcijańskiej.

Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda, o

czym świadczą słowa samego kompozytora:

Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości, chcę temu najpiękniejszemu ze

wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik, w którym od początku do końca ma się ta

miłość raz przynajmniej nasycić [...].

Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Tu właśnie jawi się

Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej, obfitującej

w chromatykę, enharmonię i alteracje. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie

kończącej się melodii" i tzw. „melodii absolutnej", obfitującej w chromatykę i nie ujętej w

sztywne ramy metryczne:

(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, motywy przewodnie)

Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny trójdźwięk

nie pojawia się w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam

początek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany „zwrotem (akordem)


250

tristanowskim":

(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, początek)

Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a

wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Taka koncepcja dzieła

muzycznego musiała zarówno zadziwiać, jak również zastanawiać, a także budzić

zdecydowany sprzeciw.

Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Od śmierci Wagnera

upłynęło ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Trudno znaleźć w

historii muzyki kogoś, kto wzbudzałby podobne zachwyty, lecz także i podobną niechęć.

Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń; byli jednak i

tacy, dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej

zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami

stylistycznymi, jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku.

Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje

ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych

kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów", niemniej wyposażali

swe utwory w oryginalne, właściwe swemu stylowi, indywidualne techniki kompozytorskie.

Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836)

Michaiła Glinki. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki

oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Wyrazem bezpośredniego

nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach

Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora

te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm, wyrażony muzyczną charakterystyką postaci.

Wiele elementów ludowych, zwłaszcza ukraińskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski był

także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna,

Dziadek do orzechów). Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. połowy XIX wieku stała się

drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej.

Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski, który stworzył

w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat

muzyczny. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Narodowy charakter

zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych, nawiązujących w

klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Nikołaj Rimski-

Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka, Bajka o carze

safianie, Złoty kogucik. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego

dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej.

Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Miano opery

narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Przykładem typowej

opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Rozwój opery w kierunku nurtu

realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej

pasierbica).

W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka,

Straszny dwór, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki —

uczeń Moniuszki, oraz Władysław Żeleński, którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej

polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Słowackiego i Fredry. W ten sposób powstały

takie dzieła operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w

Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901


251

roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego, przez zastosowanie motywów przewodnich

nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego.

Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalno-

instrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-

-artystycznych. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie

religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym

przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci:

jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym

charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Kompozytorzy

niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. W odniesieniu do swego

utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Podobną nazwę

zastosował Franz Liszt

— Legenda o św. Elżbiecie. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie

Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Oddziaływanie opery powodowało podział

oratoriów na sceny, wykorzystywanie arii, recytatywów oraz partii zespołowych, a czasem

również wprowadzanie tzw. didaskaliów, które określały szczegóły wykonań scenicznych. Na

wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. I tak np. w Potępieniu Fausta Berlioz

wprowadził chóry wieśniaków, biesiadników, gnomów, sylfid, żołnierzy, studentów, duchów

niebiańskich i książąt ciemności. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury

homofonicznej, także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych

form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o

charakterze motywów przewodnich, przy czym nie była ona przeprowadzana tak

konsekwentnie jak w muzyce programowej.

Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiązał w nim

do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki

instrumentalnej. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński

tekst, trzyczęściowa budowa utworu, oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św.

oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego, które

determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Obecność takich

ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea

(Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Ale Chrystus

Liszta to także wielkie dzieło romantyczne, o czym przekonuje duża, często samodzielna rola

orkiestry (Marsz Trzech Króli), rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych

wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych.

Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. Sekularyzacja

zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy

mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. ruch cecyliański, którego celem

stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego, z nawiązaniem do Pale-striny

włącznie. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w

uproszczonym stylu, tj. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego.

Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zaintereso-

wanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Monumentalizacja

formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii.

Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza,

Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św.)

Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę, a tekst

potraktował dość swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja, a


252

nie porządek tekstu. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe

orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach, wokół — i tak już rozbudowanej —

obsady wokalno-instrumentalnej.

Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego

oddziaływania ballady, pieśni chóralnej i oratorium. W XIX wieku powstawały więc utwory,

które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi, albo kantatami pieśniowymi, czy

wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej

formy. Kantatę uprawiano w różnych krajach, zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona

narodowe. Jeśli na zakończenie dodać, że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich

mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie

zderzeń różnorodności; epoką mszy brzmiących symfonicznie, a innym razem —

hymnicznych symfonii.

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów

w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegają modzie na

wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych, podczas gdy inni szukają

możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Są to różnice, które

stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki, od pieśni począwszy na dziełach

orkiestrowych skończywszy.

Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz

tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch

cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci

(1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią

daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. połowy XIX wieku. Wzorowana na

zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy

oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć

i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów.

Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej

w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi

wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie — wyłączywszy melodię

wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień zagęszczenia

faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nic więc dziwnego, że w

celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie

fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben

Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Świadome wykorzystanie aparatu

orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj. wczesnoro-mantyczny, kształt pieśni został

wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z

tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego

kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami

melodycznymi i dużą siłą ekspresji.

Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeobrażenia opery

doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji — dramatu

psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909), wykraczają

co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane są one na ogół jako

finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie

w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich

próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma

największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć


253

w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć,

symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głęboką prawdę, jaką jest konflikt

zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca tematyczna

opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Głównym narzędziem staje

się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu

orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom

brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.

Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w

żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Są to utwory mocno

rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Budowa symfonii

nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu, uzależnionego każdorazowo od ogólnej

koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe,

777 Symfonia ma sześć części, niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a V777

Symfonia ma tylko dwie części. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części,

lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem

swobodnego ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Interesująca technika

instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego

operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Początkowo Mahler uległ typowej

„modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Ostatecznie

jednak, przed wydrukowaniem dzieł, wycofał programowe komentarze w obawie przed

doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Nie

przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą, filozofią,

a nawet religią. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny, zwłaszcza że

niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II, III, IV,

Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia

(1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady

wykonawczej. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z

odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn

Veni creator, drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ideę VIII Symfonii

Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach"; nie bez powodu więc symfonia

ta nazywana bywa „symfonią miłości".

Połączenia pieśni, kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o

ziemi, 1907-1908), określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub

baryton), tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom

krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form, przy równoczesnej dbałości o zacho-

wanie indywidualnych cech każdej z nich.

Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów.

Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej

sukces, tym wyraźniej narodowe

(Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911))

oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzędzie i najbardziej

zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, którzy powrócili do uznania

konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza

obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-

Saensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała

odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Pozostała w niej cecha

dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich

nieprzemijalność. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję


254

sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez swoją uczuciowość, wyrażaną na różne sposoby,

znalazła uznanie u różnych słuchaczy, a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich.

Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej.

Tu właśnie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka

muzycznego.

Romantyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. W każdym z

zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Zabór pruski powodował nasilającą się

germanizację polskich ziem. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania

aktywności twórczej narodu. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym

trudnym okresie, to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Represje ze strony wszystkich

trzech zaborców: Rosji, Austrii i Prus, którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i

narodu polskiego, pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831).

Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Możliwość

sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan

działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Polacy

wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów.

Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849, w których walczyli Polacy, nie przyniosły istotnych i

pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu; przyczyniły się natomiast do

wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejną katastofą

narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Rok 1864 zakończył

długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć

miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji, niemniej okres ten zaznaczył się w historii

Polski jako bardzo ważny moment dziejowy, a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i

ludowego. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych, likwidacji wyzysku

ekonomicznego, a także do rozwoju i powszechności oświaty.

Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Romantyzm

jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się

przemiany gospodarcze i społeczne.

Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m.in. załamanie się działalności wielu orkiestr i

udaremniała normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich

form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej.

Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje

narodowe, które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne, formy małe i duże,

utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Uprawiano je na miarę

ówczesnych, często skromnych, możliwości. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji,

jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać

się swobodnie. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże, z

którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie, głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w

swej wymowie.

W 2. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego

rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. W 1861 roku z

inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Przywrócono

tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji, śpiewu i gry na instrumentach. Bardzo

ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne, zakładane w różnych miastach, m.in. we

Lwowie (1858), Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych

powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przejawem odbudowy kultury


255

wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych, wśród których na

uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo

muzyczne: „Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego, oraz

„Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. To ostatnie

czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. po-

łowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby

romantyzmu, a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy

wydawnicze, m.in. w Warszawie, Krakowie, Lwowie i Poznaniu.

W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już

wcześniej — zjawisko „specjalizacji", polegające na preferencji określonych form i gatunków

lub określonych środków wykonawczych. Wystarczy w tym miejscu powołać się na

twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina, ograniczającą

się w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej, czy też

absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Owa jednostronność

łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast —

z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. W związku z indywidualną stylistyką

polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody

porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów

na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów, każdego z osobna.

Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Od

najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą, gdzie mieszkał, zasłynął jako

wybitnie uzdolnione dziecko, kształcił się i koncertował. Do dwunastego roku życia pobierał

naukę w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka, a następnie

Wojciech Żywny. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Bardzo

chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach

arystokracji, dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne, poznawał wybitnych

artystów goszczących w tym czasie w Warszawie, wzbudzając także podziw własną grą. W

latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera —

ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu

Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych), zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin

Fryderyk [...] szczególna zdatność, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828

roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin

wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. Na trasie

podróży znalazły się Drezno, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z końcem

września 1831 roku Paryż, gdzie Chopin osiadł na stałe. Bardzo cenił sobie kontakty z

wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu, zwłaszcza z F. Lisztem, G. Rossinim, F.

Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i całą polską emigracją. W latach trzydziestych

Chopin wiele koncertował: we Francji, w Czechach i Niemczech (1835, 1836) oraz w Anglii

(1837). W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant, występującą pod

pseudonimem George Sand. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina.

Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant, a w latach 1838-1839 odbyli podróż na

Majorkę, do Marsylii i Genui. Począwszy od 1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego

na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać, ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła

miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podróży koncertowej

do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Po raz ostatni zagrał publicznie

16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów

powstania listopadowego. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach

Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny:


256

[...] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska,

świetna, duża, słowem Polska [...]

— pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany.

Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Pochowany został na cmentarzu

Pere Lachaise w Paryżu. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza,

wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Krzyża w Warszawie, a na tablicy

umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój, tam serce twoje".

W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej

— sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. Inne rodzaje muzyczne, jak pieśni czy

zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą, miały dla Chopina drugorzędne znaczenie.

Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu, jego

spuścizna jest bardzo urozmaicona. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki

fortepianowej: formy małe i wielkie, liryczne i dramatyczne. Na muzykę Chopina składają

się: etiudy, walce, mazurki, polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady,

fantazje, sonaty, ronda, wariacje, pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z

orkiestrą. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii

ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze

tańce obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz utwory opatrzone

tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru, np. Cantabile B-dur, Berceuse Des-

dur, Sostenuto Es-dur.

Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne.

Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez całe życie,

stanowiły najliczniejszą grupę. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki

fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału muzycznego, specyficzny rodzaj

ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj tonalności.

W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju, które odpowiadają okresom

jego życia: warszawskiemu, paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Ewolucja stylu

kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości

wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstruk-

cyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Chopin należy do niewielkiego grona

kompozytorów, którym udało się stworzyć własny, „niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski

to zjawisko niezwykle złożone, wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a

ponadto włączenia cech indywidualnych, stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm

stylistycznych epoki, mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. W przypadku

twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej, indywidualnej

ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców.

Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki

miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca

użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych, kadencyjnych i architektonicznych.

Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny, w

utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny,

polonez bohaterski). „Heroiczny" wyraz polonezów (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53)

osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych, dynamicznych i harmonicznych,

wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodziło

Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca, a nie o cytaty. W związku z tym w

rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów

strukturalnych wzoru polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych

fragmentach

(Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849))


257

utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur op. 61).

Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów, które spełniają rolę ważnego czynnika

formalnego i wyrazowego. Niektóre wstępy, jak choćby w Polonezie As-dur op. 53,

zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. W Polonezie fis-moll op. 44 zmienia

się koncepcja formy tanecznej. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie —

poloneza z tańcem mazurowym:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44)

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne pasaże)

Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak

przeobrażonej, że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach zmienia

się także funkcja środków ornamentalnych, które stają się głównie impulsem dynamicznym,

przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze, tworzących określone

wartości kolorystyczne:

Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego, niemniej nie jest

ona zjawiskiem stałym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, którego wieloczłonowa

budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA, zbliża formę tego utworu do ronda.

Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. 61, który począwszy

od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie

skontrastowanych odcinków. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego

powodują czasem odejście od rytmiki tańca. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza

utworu, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i fakturą gatunek

liryczny — nokturn.

Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół

użytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora.

Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w

muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Technika

styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej, a

równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Na szczególną uwagę zasługuje

zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca

mazurowego: mazura, kujawiaka i oberka. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu

melodycznego, jak np. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadłowy

(równomierne wychylenie melodii w górę i w dół), oberkowy (z efektem przytupywania) czy

wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Wśród mazurków Chopina

znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur

op. 7 — mazur, Mazurek cis-moll op. 63 — kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 — oberek. Na

ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. W miarę

rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Przejawem

silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w

przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe, burdonowe kwinty w

akompaniamencie, „przytupywania". Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w

stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, która jako organiczny składnik melodii jest

zawsze uzasadniona agogicznie. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest

polifonizowanie. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie

elementu fakturalnie obcego. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu —

przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu,

leżące u podstaw taneczności. Aby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać choćby


258

Mazurka cis-moll op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2.

Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie

motywiczne, które polega na usamodzielnianiu motywów, a nawet pojedynczych interwalów

do pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu

ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii

ludowych. Tonalność tkwi w systemie dur-moll, w którym regulatorem prawidłowości

konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne

elementy muzyki ludowej, co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym,

zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla trybu

frygijskiego zwrot kadencyjny)

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyższenie IV

stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej)

Obecność modalizmów, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne powodują, że w

mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-

harmoniczno-fakturalnych. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku

chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią

układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są

wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz

zachowaniem zasad mi-niaturowości, zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej.

Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową, którą determinują zwłaszcza

rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce

Chopina reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego, charakteryzującego

się poszerzeniem rozmiarów, wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim

charakterem. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym,

ornamentalnym i kantylenowym. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym

charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll

op. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64, Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34

jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. Na usługach wyrazu pozostaje też

odpowiedni dobór trybu, o czym przekonuje fakt, że walce sentymentalne utrzymane są w

trybie molowym, natomiast walce wirtuozowskie — w durowym, dodatkowo z przewagą

tonacji bemolowych. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego

kompozytora. Cechuje je lekkość, znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga

melodyki figuracyjnej. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant, chociaż tytuły wielu

utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. Termin brillant jest wskazówką

wykonawczą oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy

charakter utworu. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku, brawury,

biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak

rozumianego stylu brillant, ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o

jakości wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w

sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny sposób przekazu

treści muzycznej.

Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej

stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, współczesnego Chopinowi,

niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu

sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej drama-

tycznie. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę, wynikającą z połączenia


259

akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i

chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu

w środki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła

ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych, przełamujących sztywne rygory

taktów:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52)

Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz

obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, meliką ornamentalna

w partii prawej ręki)

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28, wzbogacona

brzmieniowo faktura fortepianowa)

W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów:

melodycznego w głosie najwyższym, podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz

wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty.

Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i

oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, nacechowanych swoistymi

jakościami barwowymi:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka

dźwięków baryfonicznych)

Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i

skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w

warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Zasadniczy układ formalny

w nokturnach to trzyczęściowość, w której ogniwom skrajnym, utrzymanym w wolnym

tempie, przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Taki model formy prezentują m.in.

Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, Nokturn

As-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 9 nr l z ornamentalnymi

częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. W kilku utworach omawianego

gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2, Chopin zastosował

formę zbliżoną do wariacji. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium

i chorał (religioso), wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęścio-

wą. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej

formy, jak np. w Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są

często występujące elementy mazurkowe i preludiowe.

Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse

(Kołysanka) Des-dur op. 57. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji

ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato

wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujący jednostajny ruch

kołysania, a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego

utworu.

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)


260

Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjno-ekspresywne.

Należą do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz pojedyncze kompozycje

opatrzone różnymi tytułami.

24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach:

op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy

metodyczne". W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w

artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu

samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny

repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe,

sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe, pasażowe, chromatyczne, na czarnych

klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę.

Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie, co oznacza, że np. na podłożu

figuracji pojawiają się podwójne chwyty, różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej.

Różnorodność środków sprzyja osiąganiu zróżnicowanej wyrazowości. Stosowanie jednej

kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła.

Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie

skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza

się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. W

maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku

szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji melodycznej,

harmonicznej, nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji.

Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i

zagęszczenie jej planu, dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa

utworu. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym, a źródłem wy-

razu — harmonika. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. 10 nr 8, w której dokonała

się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. O walorach

artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego, silnie

związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego, czego przykładem jest Etiuda C-dur op. 10

nr 1. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna, osiągana dzięki ścisłemu

współdziałaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6:

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10)

Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego, stanowią zwarty

cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia

konstrukcyjne. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów, a nawet

pojedyncze preludia. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. W

kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy,

ukształtowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów, autorstwa

Józefa M. Chomińskiego, pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną,

gwarantującą zintegrowanie całej formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające

się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością, a w niektórych zanikające

zupełnie:

Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa

wjrrazowego poszczególnych preludiów. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za

sprawą zmienności:

— tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.),

— tempa,

— dynamiki,


261

— rozmiarów,

— ukształtowania (okresowe, ewolucyjne),

— budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa),

— faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka),

— charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne).

Można przyjąć, że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową

koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium

Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one pewną całość, która z

racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz

Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu.

W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. 66) występują dwa różne

modele formy trzyczęściowej. Układ części Impromptu Fis-dur op. 36 (kantylenowa —

figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. W trzech pozostałych impromptus

Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym

ogniwem środkowym. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze

improwizacyjnym, co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. Nadrzędna rola

figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów.

4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych.

Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w

muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria, którą określa się

jako „ton balladowy". Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Efekt ten

osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. W tym celu Chopin

kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną, przeobrażającą czasem

gruntownie pierwotny charakter tematu. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów,

występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć

dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. W balladach Chopina

dokonała się pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicz-

nych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad

nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. I chociaż Chopin nie określa

pozamuzycznego źródła, jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami

instrumentalnymi.

W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina — fortepian; stąd też

Emile Bosąuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. połowy XX wieku, zaproponował dla

nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny".

Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina

będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. Dotychczasowy pogodny i

żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery

scherza mają charakter dramatyczny, chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich

innymi sposobami. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy

sonatowej i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne

i ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wśród

ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 — kołysanka oparta

na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. W planie fakturalnym scherz Chopina, ściśle

podporządkowanym ekspresji utworu, działa silny kontrast figuracji, kantyleny, rejestrów

fortepianu, wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicz-

nego. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach

fortepianowych oraz w Trio g-moll, a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda.

Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa

dojrzałe, w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. 35 i Sonatę h-moll op. 58. Sonaty

b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowią rodzaj syntezy różnych


262

gatunków uprawianych przez Chopina, tym razem ujętych w strukturę cykliczną. Biorąc pod

uwagę charakter poszczególnych części sonat, można je porównać do następujących

gatunków:

Sonata h-moll

I — ballada

II — scherzo

III — nokturn

IV — ballada

Sonata b-moll

I — ballada

II — scherzo

III — marsz żałobny

IV — etiuda

Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Mimo przyjęcia

ogólnych założeń formalnych, sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest

klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości

kolorystycznych. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll,

który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych

i dynamicznych.

(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll, część I, t. 1—28)

W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję

formy sonatowej, polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu.

Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina.

Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21 i Koncert e-moll

op. 11. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną, o czym świadczy rozbudowana

podwójna ekspozycja, trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra

sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant, a w związku z tym

uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części.

„Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka

kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego

dualizmu tematycznego, niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie

tematów i partii łącznikowych. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa

środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Rondowe finały koncertów cechuje

wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll.

Sposób traktowania orkiestry, u Chopina dość oszczędny, wiąże się ze stylem brillant, w któ-

rym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. Świadczy o tym również jej niewielki skład,

ograniczony do kwintetu smyczkowego, podwójnej obsady instrumentów dętych

drewnianych, 2 rogów, 2 trąbek, puzonu i kotłów. W innych utworach z towarzyszeniem

orkiestry: Wariacjach B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta,

Fantazji na tematy polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante

spianato i Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest również podporządkowana

wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej.

Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych

ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osiń-skiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B.

Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od


263

prostego układu zwrotkowego (Życzenie, śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z

drzewa). Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego, przy czym druga z

wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej, wyprowadzonej z

tworzywa pieśni patriotycznej. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina

jest m.in. ich odtaktowość. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i

prostotę partii fortepianowej.

Istnieje pogląd, że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy:

przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to może podział, podkreśla on jednak

ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Pomogły w tym

kompozytorowi jego własne, olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna,

umożliwiająca szereg eksperymentów. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie

faktury fortepianowej należą:

— wykorzystanie całej skali instrumentu, zarówno w postaci figuracji prowadzonych w

różnych rejestrach, jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą

pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych;

— ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku, a z drugiej strony kumulacja

rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu;

— przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. Obok typowych ornamentów —

tryl, mordent, obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne, w których tempo,

kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie

kolorystyczne;

— powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. Poprzednicy Chopina ostrożnie

decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem; jeśli istniały,

to były zwykle jednorodne, np. podwójne tercje lub seksty. Chopin często stosował

dwudźwięki, włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych;

— dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych, polegające na jej

zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal

nieselektywnego następstwa dźwięków;

— wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze

względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. Kantylena

fortepianowa jest możliwa tylko wtedy, gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość

dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych,

agogicznych, dynamicznych, struktury interwałowej i pedalizacji, że zapewni nieskazitelną

ciągłość przebiegu melodycznego.

Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora,

choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we

wszystkich utworach jednakowe.

W historii muzyki Chopin pozostał wielkim, fascynującym artystą, który narodowe walory

muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny, by uczynić je

trwałą wartością dla całej ludzkości.

Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. Nie występuje na czele

wielkiej armii orkiestry, jak czynił tamten geniusz. Dysponuje tylko małym oddziałem, ale

jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [...].

(Schumann o Chopinie)

Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników

Chopina, a także artystów starszej i młodszej generacji. W trudnych warunkach niewoli

działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji, inni w kraju. Podejmowali w swej

twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Muzykę symfoniczną uprawiali,


264

wspominani już wcześniej, wychowankowie polskich uczelni, m.in. Józef Nowakowski

(1800-1865), Józef Krogulski (1815-1842), Antoni Orłowski (1811-1861) oraz

najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Obok

symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. W twórczości Wojciecha

Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy, o czym świadczą wymowne

tytuły: Królowa Jadwiga, Jan Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentują

fortepianowe koncerty Rrogulskiego, Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry

Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka

oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Różne rodzaje kameralistyki

uprawiali Dobrzyński, Krogulski, Orłowski i Sowiński.

Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego dzieła

zawierają niewiele idiomów polskich, ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i

tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu, operetki i opery komicznej. Jako

dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych

ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich.

Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu, co

przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej.

Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara

Kolberga (1814-1890), które ukazywały się jako cykle pt. Pieśni ludu polskiego i Pieśni

ludowe do śpiewu.

Najbardziej popularną, najbogatszą, ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną

twórczości była muzyka fortepianowa, zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede

wszystkim muzykującym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry

fortepianowej. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na

fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu

Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Praktycznym uzupełnieniem tych

wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów, m.in. Nowakowskiego,

Kolberga, Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Twórczość

fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina

oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Do dzieł Chopina

nawiązywali: Dobrzyński, Nowakowski, Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867),

pisząc mazurki, nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowując tańce obce. Odrębny

gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe, zaopatrywane

najczęściej w tytuły francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja)

Dobrzyńskiego. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-

1899). O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości

wykonawcze adresatów kompozycji. Popularne były utwory składanki, tzw. potpourris (fr.

pot-pourri 'mieszanina'), na które składały się arie, pieśni i tańce. Repertuar muzyki

fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych,

najczęściej na cztery ręce. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z

literaturą niedostępną w oryginalnej postaci.

Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich, którzy pozostali w kraju i rozwijali

działalność w trudnych dla narodu warunkach. Nic więc dziwnego, że jego twórczość nosi

szczególnie wyraźne znamiona narodowe.

Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. O czasach

dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy:

Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmłodszych lat czułem

nieprzeparty pociąg do muzyki, w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie.


265

Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko

palce moje nabrały cokolwiek siły, sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki.

W roku 1827 rodzina Moniuszków przeniosła się do Warszawy, gdzie przez trzy lata

Stanisław kształcił się u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujący jednak

wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w

Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena.

W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie, gdzie, stale komponując, pełnił kolejno funkcję

organisty w kościele św. Jana, dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry na fortepianie.

Kilkakrotnie odwiedzał

(Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872))

Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i

kompozytorami, zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym, a

ponadto prezentował swoje utwory. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. W

sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim

w Warszawie, co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez

kompozytora.

Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym

Apolinarego Kątskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i Henryk

Jarecki).

Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku.

Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Komponował

pieśni, opery, kantaty, utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne. Spośród tych ostatnich

w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura koncertowa Bajka. Wyrazowość

tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w ten sposób nawiązuje do typu ballady

Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady „symfonicznej", w której rola formotwórcza

spoczywa na dynamice, agogice i rytmice, mocno zrośniętych z instrumentacją utworu.

Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. W jego twórczości

pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Niewielki cykl, bo złożony

zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem, stanowi Lirnik wioskowy

z tekstami P. J. de Berangera w przekładzie W. Syrokomli. Obejmuje on pieśni: Stara kapota,

Starość i Stary kapral. Zbiory pieśni Moniuszki, tzw. Śpiewniki domowe, są rodzajem

almanachów dydaktycznych, przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich.

Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru:

religijne, społeczne, w typie balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sześć zeszytów

Śpiewników domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859, sześć następnych

natomiast już po jego śmierci. Wiele pieśni, publikowanych osobno, nie weszło do

Śpiewników domowych.

W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej, zwłaszcza K.

Kurpińskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i

Schumanna. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce, jak również w formie i

tekstach, często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. Ambicją kompozytora było

tworzenie muzyki do tekstów najwybitniejszych polskich poetów. W związku z tym

Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Mickiewicza, J. Czeczota, W. Syrokomli, J. I.

Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a także J. Kochanowskiego. Moniuszko interesował się

również literaturą obcą, o czym świadczą opracowania tekstów francuskich, niemieckich,

angielskich, rosyjskich i włoskich.

Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. Wśród nich znajdujemy

krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych możliwościach


266

wykonawczych, a z drugiej strony — wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o

śpiewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieśni zwrotkowej da się zauważyć duże

zróżnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych utworów, takich jak: Kum i kuma, Rada,

Latem brzózka mała z liściem rozmawiała, znajdujemy także najpiękniejsze i

najpopularniejsze liryki wokalne kompozytora: Pieśń wieczorną (do słów Syrokomli), Znasz-

li ten kraj (do słów Goethego) i Prząśniczkę (do słów Czeczota).

Akompaniament fortepianowy w pieśniach Moniuszki ma zawsze określony sens wyrazowy,

zgodny z nastrojem tekstu. Skala różnorodności faktury fortepianowej obejmuje proste partie

fortepianu, sprowadzające się do podstawowych funkcji harmonicznych, poprzez ilustratywne

działanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu w Prząśniczce), po duże uniezależnienie

akompaniamentu od głosu wokalnego. Rozwinięte środki pianistyczne, skłonność do

modulacji i zboczeń harmonicznych cechuje zwłaszcza ballady, w których muzykę organizuje

tekst. Mają one z reguły wieloodcinkową budowę, dla której czynnikiem strukturalnym jest

forma rondowo-wariacyjna. Wśród ballad Moniuszki szczególną popularność zyskały: Czaty,

Dziad i baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, Żal dziewczyny. Ballady

Moniuszki noszą wiele cech indywidualnych, zwłaszcza że — poza twórczością Chopina —

w muzyce polskich kompozytorów przed Moniuszką brak było wzorów tego gatunku.

Osobliwy rodzaj pieśni Moniuszki stanowią opracowania Trenów Kochanowskiego (777, X),

zbliżające się swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym klimacie

utrzymane są duety w rytmie poloneza (Pierwsze wrażenie) i krakowiaka (Poleć, pieśni, z

miasta). Wpływami mazura i krakowiaka nacechowana jest także ballada Maciek. Śpiew

masek do słów A. Malczewskiego jest przykładem zestawienia pieśni solowej z chórem, który

wyznacza preludium i postludium pieśni.

Moniuszko pisał także pieśni chóralne, należące do repertuaru świeckiego i religijnego, np.

Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzyża). Powstanie niektórych

utworów, zwłaszcza religijnych, łączy się z pracą Moniuszki jako organisty. Kilka dzieł

skomponował Moniuszko z myślą o Towarzystwie im. św. Cecylii założonym w 1850 roku.

Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zajęła msza. Moniuszko skomponował

siedem mszy, w tym trzy do autentycznego łacińskiego tekstu liturgicznego oraz cztery do

polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego. Msze cechuje szlachetny, surowy —

pozbawiony wpływów operowych — styl oraz swoiste właściwości obsady wykonawczej.

Najcenniejszym i najokazalszym dziełem łacińskim jest Msza Es-dur na głosy solowe, chór

mieszany, kwintet smyczkowy i organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich są

dowodem idei narodowej w twórczości artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujące się

ogromną prostotą i przystępnością środków technicznych, napisał kompozytor — wyrażając

w ten sposób atmosferę klasztornej ascezy — dla mniszek sprawujących posługę w

klasztorach żeńskich. Trzecią mszę polską, tym razem żałobną (Pienia żałobne do mszy

świętej za dusze zmarłych), na 4-głosowy chór mieszany z akompaniamentem organów

skomponował Moniuszko po śmierci ukochanej matki w 1850 roku. Msza piotrowińska z

1872 roku jest nie tylko ostatnią mszą, ale też ostatnią ukończoną kompozycją Moniuszki.

Moniuszko jest także autorem kantat. Kantata romantyczna różni się od wcześniejszych

utworów tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku kantatowego do potrzeb

estetycznych epoki jest np. powiązanie go z literaturą — kantata Milda powstała do słów

Kraszewskiego, utwór Widma opracowany został na podstawie Dziadów Mickiewicza.

Wybitnym dziełem kantatowym są Sonety krymskie do tekstów Mickiewicza na tenor solo,

chór i orkiestrę. Z punktu widzenia koncepcji formalnej zbliżają się one do cyklu pieśni, przy

czym kompozytor zastosował w Sonetach własny plan formy cyklicznej. W tym celu dokonał

wyboru tekstów i opracował tylko osiem z osiemnastu Sonetów krymskich, w przypadku

niektórych zmienił tytuły, a ponadto wprowadził dwie części czysto instrumentalne. Idea

Sonetów krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu określonych nastrojów, przeżyć,


267

tęsknoty, stosunku do przyrody, człowieka, przeszłości i kraju. Wyrazem dążenia kompozy-

tora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowadzenie na początku

cyklu intrady, epilogu w zakończeniu oraz powiązanie muzyczne niektórych części. Wśród

utworów kantatowych znajduje się też utwór religijny na solo barytonowe, chór i orkiestrę —

Madonna do tekstu Petrarki.

Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i

kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. Wraz z utworami zaopatrzonymi

w tytuły, np. Pieśnią włóczęgi, Pieśnią Cyganów, należą do — spokrewnionej blisko z pieśnią

— liryki instrumentalnej.

Wpływ pieśni uwidocznił się w operach Moniuszki, w których arie mają niejednokrotnie

charakter pieśniowy. Ze sztuką sceniczną kompozytor zetknął się już w latach dziecięcych,

biorąc udział w amatorskich przedstawieniach organizowanych w Ubielu. Wczesne utwory

dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Ideał, Loteria, nawiązywały do uprawianych w

Polsce od końca XVIII wieku wodewilów, komediooper i sing-spielu, w których muzyka

ograniczała się w zasadzie do uwertury oraz kilku ustępów solowych i chóralnych. Dojrzałą

twórczość operową Moniuszki zapoczątkowała Halka do libretta Włodzimierza Wolskiego,

skomponowana w latach 1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twórczości

kompozytora. Obok Halki reprezentują go: Straszny dwór, Hrabina, Yerbum nobile

(Szlacheckie słowo) oraz Flis. Opera Paria ze względu na egzotyczną tematykę odbiega od

klimatu dzieł narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decydują cechy

zarówno libretta, jak i opracowania muzycznego:

— umiejscowienie akcji w środowisku polskim;

— bohaterowie, będący reprezentantami określonych warstw społecznych, zwłaszcza szlachty

i ludu;

— szczegóły obyczajowe, konflikty społeczne;

— rytmika tańców narodowych, w szczególności poloneza, mazura i krakowiaka;

— cytaty melodii ludowych;

— fragmenty o charakterze religijnym.

Rytmika tańców kształtuje partie solowe i zespołowe w operach. Mazur występuje w Halce,

Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum nobile,

krakowiak w Strasznym dworze,

(Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku)

a w Halce także tańce góralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych są dwie piosenki

myśliwskie: Pojedziemy na łów w Hrabinie oraz Siedzi sobie zając pod miedzą w Strasznym

dworze. Partie solowe w operach Moniuszki służą charakterystyce i zindywidualizowaniu

postaci, natomiast muzyczna charakterystyka środowisk odbywa się w barwnych scenach

zbiorowych. Przejawem wykorzystania przez kompozytora różnych środków wykształconych

w operze XIX wieku są fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a także teksty

mówione (Hrabina).

Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw którego leży konflikt społeczny.

Główną bohaterką utworu jest prosta dziewczyna, góralka, skrzywdzona przez szlachcica. W

pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona została w Wilnie w 1848 roku. Ze względu

na ostre akcenty społeczne opery nie doszło natomiast do wykonania tego dzieła w

Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokonał wielu zmian w operze i rozbudował ją do

czterech aktów.

l stycznia 1859 roku odbyło się pierwsze — zakończone wielkim sukcesem — wykonanie

Halki w nowej wersji, zwanej Halką „warszawską".

Do najbardziej znanych arii z opery Halka należą arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria Jontka


268

z ostatniego aktu opery.

(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Halka, najpopularniejsze arie)

Żywiołowym charakterem odznacza się III akt Halki, przedstawiający środowisko góralskie.

Znalazły się tu pełne życia tańce tego regionu, wśród których nie zabrakło nawet

„zbójnickiego". Przykładem mistrzostwa kompozytora w pogłębianiu wyrazu jest piękna,

modlitewna pieśń udręczonego ludu w IV akcie.

Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kilkoma ustępami łączy się z

muzyką właściwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczęśliwej miłości, w jaki uwikłani

są bohaterowie opery, pozwala widzieć w niej dzieło o czysto ludzkim, tragicznym związku i

uważać ją za operę realistyczną, podobnie jak Carmen Bizeta. Wspomniane arie z opery

Halka są przykładem — typowych dla kompozytora — wpływów pieśni w kształtowaniu

partii solowych.

Arie koloraturowe w operach Moniuszki należą do rzadkości. Koloratura pełni rolę kontrastu

w stosunku do arii pieśniowych. Taki rodzaj zróżnicowania zastosował kompozytor w

charakterystyce postaci opery Hrabina, w której przeciwstawione sobie są dwie grupy

wyższych warstw społeczeństwa polskiego z czasów Księstwa Warszawskiego. Jedna z nich

poddaje się wpływom mody obcej, co widoczne jest nie tylko w ubiorze i mowie, lecz

również w postępowaniu, druga grupa natomiast pilnie przestrzega staropolskich obyczajów.

Opera Hrabina jest satyrą skierowaną przeciwko tym pierwszym. Muzyczną konsekwencją

owego przeciwstawienia postaci jest zróżnicowanie partii solowych, charakteryzujących

bohaterów opery. Źródłem napięcia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii

Broni i Kazimierza, wojennego mazura Chorążego i pozbawionej cech rodzimych

koloraturowej arii włoskiej tytułowej bohaterki. Te różne światy muzyczne są odbiciem

odmiennych postaw bohaterów: patriotyzmu i wierności wobec dawnych tradycji oraz hołdo-

wania obcym zwyczajom.

(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Hrabina, mazurowa oracja Chorążego z I aktu)

Verbum nobile jest pogodną, jednoaktową sielanką, stanowiącą obrazek z życia szlacheckich

dworków, nie pozbawioną akcentów satyrycznych.

Czteroaktowa opera Straszny dwór była bezpośrednią reakcją na wypadki powstania

styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzucił w niej ideę dramatu na scenie na rzecz dzieła

„ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegółów obyczajowych istnieje wiele analogii

pomiędzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza. Główne walory muzyczne

Strasznego dworu to pomysłowa harmonika, zwarta konstrukcja scen zespołowych, barwna

instrumentacja służąca charakterystyce postaci i kreowaniu nastrojów oraz melodyczne

piękno partii solowych. Wśród nich wyróżnia się aria Stefana, zwana arią „z kurantem", z II

aktu opery, należąca do najpiękniejszych arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX

wieku. W operze Straszny dwór najsilniej zaznaczył się akcent patriotyczny — idea

gotowości do walki i do poniesienia ofiar w obronie ojczyzny.

Opery Moniuszki cieszyły się dużym uznaniem, popularnością i budziły żywe

zainteresowanie polskiego społeczeństwa. Powstawały w trudnym dla Polski okresie i

poprzez swoją tematykę i kształt muzyczny stawały się rodzajem patriotycznych manifestacji.

W tych smutnych dla narodu chwilach społeczeństwo lgnęło całym sercem do wszystkiego,

co przypominało dawne, dobre czasy. W operowej twórczości Moniuszki zmienił się

charakter ważnych elementów sztuki narodowej: pieśni i tańca. Pieśń nasycona została dużą

siłą wyrazu dramatycznego, a taniec stracił charakter dekoracji samej w sobie i został przez

kompozytora całkowicie wpleciony w rozwój akcji scenicznej. O właściwościach archi-


269

tektonicznych dzieł operowych Moniuszki decyduje muzyka, kształtowana na zasadzie

zwartych scen i obrazów, a nie pojedynczych numerów muzycznych.

Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego Dominujący nurt w twórczości Wieniawskiego stanowiły utwory wirtuozowskie, będące

wypadkową stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworów wybitnie popisowych

Wieniawski pisał jednak również kompozycje liryczne, skupiające się na wyrazowości i

kantylenie. Większość popisowych dzieł estradowych kompozytor tworzył z myślą o sobie

jako wykonawcy. A był wykonawcą znakomitym. Koncertował z dużym powodzeniem w

Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii, Holandii, Anglii, najczęściej w towarzystwie

swojego brata Józefa, pianisty. Przez kilka lat (1862-1867) prowadził klasę gry skrzypcowej

w konserwatorium w Petersburgu. Ważnym momentem w jego karierze było wielkie tournee

koncertowe po Ameryce Północnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina.

Twórczość Wieniawskiego zyskała duże znaczenie dzięki rozwinięciu faktury skrzypcowej

oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczęściej stosowanych przez kompozytora

środków wirtuozowskich należą:

(Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880))

szybkie pochody gamowe i pasażowe, różnorodne rodzaje artykulacji, gra dwudźwiękowa i

flażolety. Duże walory muzyczne mają etiudy i kaprysy Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysów

na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modernę op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z

towarzyszeniem drugich skrzypiec.

Do światowych arcydzieł literatury skrzypcowej XIX wieku należą dwa koncerty z orkiestrą:

Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy koncert napisany

jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie części następują po sobie

bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla romantyzmu. W obu koncertach

nie zrezygnował natomiast kompozytor z tradycyjnej ekspozycji orkiestry w części pierwszej.

Skrajne ogniwa koncertów mają charakter wirtuozowski, części centralne natomiast

odznaczają się liryzmem, skupieniem, spokojem, a dzięki nim — niezwykłą nastrojowością:

druga część Koncertu d-moll to Romans (Andante non troppo), zaś środkowe ogniwo

Koncertu fis-moll to Larghetto, zatytułowane Preghiera (Modlitwa).

Przyjrzyjmy się bliżej Koncertowi d-moll. Podstawę pierwszej części stanowią dwa

przeciwstawne tematy:

(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części I)

Opracowanie tematów ogranicza się przeważnie do ich powtórzeń (w całości lub we

fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa się zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec,

znajdujące kulminację w szeroko rozbudowanej cadenzy.

Romans opiera się na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej części.

(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, część II. Romanza

(Andante non troppo), temat główny)

Zapowiedzią ostatniej części koncertu jest wirtuozowski wstęp i ca-denza. Finał koncertu

cechuje duża samodzielność tematyczna, występują w nim bowiem aż trzy różne tematy.

Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazówką kompozytora (A la Zingara) wyróżniają się

cechami folkloru cygańskiego:


270

(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części III)

Drugi temat finału to przywołanie tematu drugiego pierwszej części koncertu. Ten

interesujący zabieg formalny rekompensuje brak właściwego przetworzenia i repryzy w

allegrze sonatowym. Jest to równocześnie sposób na zintegrowanie całego cyklu.

Trwałą pozycję repertuarową zdobyły dwa polonezy koncertowe z towarzyszeniem orkiestry

lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy charakter tych

utworów wyraża się w ich rozbudowanej formie, a także w połączeniu pierwiastków:

popisowego i lirycznego. Zwłaszcza Polonez A-dur, ze względu na niewątpliwe zalety

melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy się ogromną popularnością wśród wykonawców.

Wyraziste skontrastowanie części poloneza i związana z tym głębia wyrazu całego utworu

stawiają go — obok Poloneza As-dur op. 53 Chopina — w rzędzie najpiękniejszych polskich

poematów tanecznych doby romantyzmu.

Oprócz polonezów narodowy nurt w twórczości Wieniawskiego reprezentują: Dwa mazurki

salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19, Kujawiak a-

raoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawiał także popularne w

XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieśniowe, wśród których szczególną popularność

zdobyły Fantazja koncertowa na tematy z opery „Faust" Gounoda oraz Wielki duet

polonezowy na temat pieśni S. Moniuszki „Kozak" i „Dumka".

W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj lirycznego

poematu, w którym ważnym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry, stwarzającej swą

charakterystyczną barwą odpowiednie tło dla melodii skrzypiec. Legenda napisana została

pod wpływem nieszczęśliwej miłości kompozytora i w związku z tym ma charakter

natchnionej pieśni smutku. Nastrojowej treści Legendy kompozytor nadał formę trójfazowej

pieśni: Andante — Allegro — Andante. Podczas gdy w częściach skrajnych przeważa

kantylena liryczna, w ogniwie środkowym panuje ton „balladowy" o zabarwieniu

dramatycznym. Forma, charakter i sposób opracowania niektórych utworów Wieniaw-skiego

decyduje o ich salonowym stylu, w którym przeważa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego

rodzaju należą m.in. Capriccio-Valse E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant d-

moll op. 9 oraz Scherzo--tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowią

drugorzędny nurt w twórczości kompozytora, który w dziejach muzyki pozostanie przede

wszystkim wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemców „geniuszem gry skrzypcowej" (ein

geigerisches Genie).

Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku Polska kultura muzyczna w 2. połowie XIX wieku była silnie zróżnicowana. W tym czasie

zaznaczyły się dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie nowych

zdobyczy technicznych i formalnych. Przez długi czas wydawano i rozpowszechniano dzieła

najwybitniejszych kompozytorów: Chopina, Moniuszki i Wieniawskiego, utwory innych

kompozytorów natomiast ukazywały się często w skromnych i mniej znaczących zbiorach.

Pełna synteza muzyki polskiej tego czasu ma ciągle niekompletny charakter, zwłaszcza że

wiele rękopisów i druków nie przetrwało kolejnych wojen, zubożając rzeczywisty obraz

twórczości polskiej w XIX wieku.

W ramach orientacji zachowawczej rozwijała się liryka wokalna, muzyka dramatyczna i

gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieśni i muzyki dramatycznej miało sprzyjające

warunki, o tyle aktywny rozwój muzyki symfonicznej nie był możliwy z powodu braku

stałych i stojących na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych. Jedną z nielicznych

takich orkiestr był zespół Teatru Wielkiego, działający głównie dla potrzeb opery i baletu.

Bogaty repertuar pieśni chóralnych powstawał z myślą o amatorskich i zawodowych

towarzystwach śpiewaczych.


271

W pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawiązywano do rodzimych tradycji, tj. pieśni

Elsnera, Kurpińskiego i Moniuszki, a równocześnie włączano zdobycze europejskiej pieśni 2.

połowy XIX wieku. Spośród kompozytorów pieśni na uwagę zasługują: Wilhelm Troszel

(1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857), Aleksander Za-rzycki (1834-1895),

Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837-

1921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898). Za kontynuatora pieśni Moniuszki uważał się

zwłaszcza Żeleński, który bardzo starannie dobierał teksty i opracowywał niemal wyłącznie

utwory poetyckie wybitnych polskich pisarzy. Oprócz pieśni formalnie bardziej złożonych,

jak np. Przy rozstaniu do słów Z. Krasińskiego, Te rozkwitłe ciche drzewa do słów A.

Mickiewicza, Żeleński pisał również proste pieśni z partią fortepianu ograniczającą się do

akompaniamentu harmonicznego (Powrót piosenki, słowa A. Asnyka, Blada róża, słowa K.

Tetmajera). Pieśni Noskowskiego wzbogaciły szczególnie repertuar dziecięcy. Są to utwory

wchodzące w skład Śpiewnika dla dzieci do słów M. Konopnickiej oraz Dziesięciu pieśni dla

dzieci do słów J. Jan-kowskiego. Nowoczesnymi środkami wyrazu posługiwał się w swoich

pieśniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu zadecydowały: harmonika, reprezentująca

rozwinięty system funkcyjny, oraz kształtująca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz

preferował wariacyjne formy zwrotkowe, w których kolejne wariacje wzbogacał środkami

pianistycznymi.

Uzupełnienie liryki wokalnej stanowią formy kantatowe. Wiele takich utworów miało

charakter okolicznościowy, np. kantaty Żeleńskiego — napisane na rocznicę zwycięstwa pod

Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie odnowienia Uniwersytetu

Jagiellońskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy kilka typów kantaty: balladowe

(Świtezianka, Jasio), religijne (Kto się w opiekę, Bóg wszechmocny), a także kantaty będące

cyklem tańców — Wędrowny grajek (cykl ma-zurków), Powrót (cykl krakowiaków). W

kantacie Rok w pieśni ludowej Noskowski wykorzystał materiał ludowy zawarty w zbiorach

Oskara Kolberga i Michała Mioduszewskiego (1787-1868), księdza ze Zgromadzenia

Misjonarzy w Krakowie — wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieśni kościelnych.

W 2. połowie XIX wieku stałą działalność prowadziły tylko dwa teatry — w Warszawie i

Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworów dramatycznych, niewiele z nich jednak

wchodziło do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym kompozytorem oper w Polsce po Mo-

niuszce był Żeleński — autor czterech dzieł o charakterze narodowym: Konrad Wallenrod,

Goplana, Janek i Stara baśń. Kompozytor wykorzystał jako libretta najwybitniejsze dzieła

literatury polskiej: Konrada Wallenroda Mickiewicza, Balladynę Słowackiego w Goplanie

oraz Starą baśń Kraszewskiego. Libretto opery Janek oparte zostało na realistycznych scenach

z życia górali podhalańskich. W celu zaprezentowania odrębności tego regionu Żeleński

wprowadził folklor podhalański, przytaczając trzy autentyczne melodie góralskie: W

murowanej piwnicy, Marsz Chałubińskiego, Nuta Sabałowa, a w balecie — taniec zbójnicki.

Elementy ludowe występują również w pozostałych operach tego kompozytora. Do

ciekawych pomysłów należy też wprowadzenie przyśpiewek ludowych, poloneza,

krakowiaka, przedstawienie święta Kupały w operze Stara baśń oraz wykorzystanie cytatu

Święty Boże w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwórczą rolę w operach Żeleńskiego

pełnią obrazy, gwarantujące płynność continuum dramatycznego. Duży udział partii

kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliżają dzieła Żeleńskiego do gatunku opery

lirycznej. Na uwagę zasługuje też znacząca rola orkiestry, co wyraża się w szeroko

zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora samodzielnych ustępów

orkiestrowych w toku dzieła.

Kierunek narodowy w operze kontynuował uczeń Moniuszki, Henryk Jarecki (1846-1918).

Jego utwory, m.in. Jadwiga, królowa polska, Barbara Radziwiłłówna, reprezentują rodzaj

opery historycznej. Od właściwej grand opera odróżnia je przewaga partii solowych i

chóralnych. Operę buffa uprawiał Mieczysław Sołtys (1863-1929), wykorzystując w swoich


272

utworach rozmaite środki właściwe temu typowi dzieł scenicznych. Swoją twórczość

dramatyczną zakończył misterium religijnym Ver sacrum, w którym po raz pierwszy w

muzyce polskiej wprowadził wibrafon. Operę komiczną napisał też Noskowski,

wykorzystując jako podstawę libretta jedno z największych polskich literackich arcydzieł

komediowych — Zemstę Aleksandra Fredry. Równolegle z rozwojem opery narodowej

powstawały dzieła sceniczne o tematyce francuskiej i włoskiej jako przejaw kosmopolityzmu

opery XIX wieku, a także opery o tematyce antycznej i orientalnej — typowej dla estetyki

epoki.

Głównymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli Żeleński i Noskowski, którzy

komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzykę kameralną

uprawiali też inni kompozytorzy, m.in. Józef Wieniawski (1837-1912), Gustaw Roguski

(1839-1921), Henryk Jarecki.

Twórczość symfoniczną w 2. połowie XIX wieku podjęli tylko trzej kompozytorzy: H.

Wieniawski, Z. Noskowski i W. Żeleński. Pierwszy z wymienionych kompozytorów

skomponował trzy interesujące dzieła orkiestrowe: Suitę romantyczną, Uwerturę dramatyczną

Guillaume le Taciturne oraz Symfonię D-dur. W zakresie instrumentacji stosowanej przez

Wieniawskiego zwraca uwagę duża aktywność instrumentów dętych i szeroka skala dynamiki

wewnętrznej utworów. Żeleński jest twórcą dwóch symfonii (dziś zaginionych), dwóch

uwertur koncertowych — W Tatrach i Echa leśne — oraz Suity tańców polskich (Polonez,

Krakowiak, Mazurek). Niewątpliwie największą popularność zyskała grywana z powo-

dzeniem do dziś uwertura W Tatrach, inspirowana przyrodą Podhala. Budowa tego utworu to

— typowa dla uwertur i poematów symfonicznych

— forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstępem, którego

materiał powraca w zakończeniu utworu, zapewniając jednolitość jego układu formalnego.

(Zapis nutowy: Władysław Żeleński — W Tatrach, tematy)

Noskowski napisał 3 symfonie: A-dur, c-moll „Elegijną" oraz F-dur „Od wiosny do wiosny",

Uwerturę koncertową „Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytułowane Z życia (narodu)

obrazy fantazyjne na tle „Preludium A-dur" Chopina, ujęte w cykl wariacji, z których każda

nosi odpowiedni tytuł, oraz poemat symfoniczny Step (1896-1897) — pierwszy przykład tego

gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworów tytułami oraz dążenie do powiązania ich

wspólnym materiałem muzycznym świadczy o programowym zabarwieniu dzieł polskich

kompozytorów. Powstanie poematu symfonicznego Step wiąże się z planami operowymi

kompozytora. Noskowski nosił się z zamiarem napisania opery historycznej według Ogniem i

mieczem Henryka Sienkiewicza. Skomponował szeroko rozbudowany wstęp, przedstawiający

wizję ukraińskiego stepu, gdzie miały się rozegrać wypadki opisane w powieści

Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnował, a utwór pomyślany pierwotnie jak

wstęp w trakcie tworzenia nabrał cech samodzielnego dzieła symfonicznego. Noskowski

nadał mu tytuł Step i opatrzył następującym zdaniem, stanowiącym program-motto utworu:

„Stepie wspaniały, pieśnią cię witam!" Utwór utrzymany jest w formie swobodnie

potraktowanego allegra sonatowego, z nastrojowym wstępem. Nastrój i przebieg muzyczny

tego dzieła jest silnie zrośnięty z jego ilustracyjnością, kreowaną za pomocą barwnych

efektów instrumentacyjnych. Step to kilka obrazów zróżnicowanych między sobą

kontrastującym materiałem tematycznym. Oto najważniejsze z nich:

(Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski — Step, tematy)

Myśli tematyczne prezentowane są w różnym ujęciu dynamicznym i instrumentacyjnym,

niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie utworu kolejne fazy


273

allegra sonatowego: ekspozycję, przetworzenie i repryzę.

Interesujące wartości do muzyki fortepianowej w 2. połowie XIX wieku wniosła twórczość

Juliusza Zarębskiego (1854—1885). Kompozytor wzbogacił fakturę fortepianową przez

rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie różnych poziomów piano i zróżnicowanie

wolumenu brzmienia, a także przez włączenie wszystkich rejestrów instrumentu do

uzyskiwania interesujących barw brzmieniowych. Rolę czynnika wydatnie wpływającego na

barwę spełnia też rozwinięta harmonika. W utworach Zarębskiego pojawia się wiele efektów

harmoniczno-barwowych, jak np. kończenie motywów akordami silnie dysonującymi,

półtonowe i trytonowe relacje akordowe, nuty stałe, dla których nadbudowę stanowią akordy

wyższego rzędu. Czynnikiem barwiącym są także alternujące akordy wykonywane przez

obydwie ręce na przemian (contretemps). Każdy akord, każde współbrzmienie ma znaczenie

kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje być głównym, nadrzędnym czynnikiem.

Kompozytor w równym stopniu oddziałuje na słuchacza migotliwością plam barwnych

wywołujących zamierzony nastrój. Do najciekawszych kompozycji fortepianowych

Zarębskiego należy cykl etiud koncertowych pt. Róże i ciernie (Les Roses et les Epines).

Poniżej zamieszczamy przykład typowej faktury fortepianowej tego kompozytora.

(Zapis nutowy: Juliusz Zarębski — fragment utworu z cyklu Róże i ciernie)

Odrębną grupę w twórczości Zarębskiego stanowią utwory o zabarwieniu narodowym, wśród

których wyróżniają się Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek, Dumka,

Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczną estetykę wyrazu reprezentują: Impromptu-

kaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Kołysanka oraz tańce różnej proweniencji. Zarębski pisał

również utwory fortepianowe na cztery ręce, wśród nich Cztery mazurki, Polonez triumfalny,

Marzenie i namiętność. Dużą popularność zyskała jedna z kompozycji kameralnych —

Kwintet fortepianowy g-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Jest to jeden z

najlepszych utworów w historii polskiej muzyki kameralnej, który swoją pozycję zawdzięcza

barwnej i różnorodnej dyspozycji obsad owej.

Unowocześnienie środków wyrazu nastąpiło wyraźnie w twórczości Ignacego Jana

Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny światowej Paderewski rozpoczął działalność

polityczną. W latach 1917-1919 był członkiem Polskiego Komitetu Narodowego w Paryżu i

jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku objął stanowisko prezesa Rady

Ministrów i ministra spraw zagranicznych nowo powstałego państwa polskiego. W 1940 roku

stanął na czele rządu emigracyjnego. W latach 1935—1940 wraz z L. Drenarskim i J.

Turczyńskim przygotował do wydania Dzieła wszystkie Chopina. Edycja ta — wznawiana do

chwili obecnej — wydawana jest także w wersjach obcojęzycznych.). Istotne elementy stylis-

tyczne w twórczości tego kompozytora to obecność polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne

znaczenie techniki wariacyjnej oraz znacząca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnień

formalnych w utworach

Paderewskiego zaznacza się dążenie do jednolitości tematycznej. Występuje ono np. w

Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestrę.

Zainteresowanie polifonią ujawniło się wyraźnie w późniejszej twórczości kompozytora,

szczególnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w których finały uzyskały

postać ścisłej formy polifonicznej — fugi. Z utworów wokalno-instrumentalnych na pierwsze

miejsce wysuwa się opera Manru, której libretto opracowane zostało na podstawie Chaty za

wsią J. I. Kraszewskiego. Na marginesie wielkich kunsztownych form Paderewski uprawiał

nastrojowe i taneczne miniatury, głównie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem

G-dur), Krakowiak fantastyczny. Tradycję liryki wokalnej podtrzymał kompozytor w

pieśniach do słów Asnyka i Mickiewicza. Nagrania płytowe i filmy zarejestrowane podczas

jego koncertów dokumentują brawurową technikę oraz niezwykłą subtelność interpretacyjną


274

tego artysty, uznanego za pierwszego pianistę przełomu XIX i XX wieku.

Kompozytorzy Młodej Polski Nazwę „Młoda Polska" przejęto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin ten jest

przeniesieniem tytułu cyklu programowych artykułów opublikowanych w krakowskim

„Życiu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicystę i pisarza — Artura Górskiego.

Literatura Młodej Polski ukształtowała się wokół dwóch dominujących tendencji. Pierwszą z

nich, wyrażającą odczuwanie zmierzchu kultury wraz z kończącym się stuleciem

(dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartości najwyższej („sztuka dla sztuki"), obrazuje

twórczość m.in. Kazimierza Przerwy Tetmajera, Stanisława Przybyszewskiego, a częściowo

także Jana Kasprowicza. Druga nawiązywała do tradycji romantycznych i stąd okres Młodej

Polski bywa także nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest

w twórczości Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Władysława S. Reymonta i

Gabrieli Zapolskiej. Wśród artystów plastyków o wybitnej indywidualności, reprezentujących

różne nurty, na szczególną uwagę zasługują: Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Stanisław

Wyspiański, Józef Pankiewicz.

Na ogół przyjmuje się, że okres Młodej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce trwał

on jednak krócej, bo do wybuchu I wojny światowej (1914). Nawiązywanie kompozytorów

do literatury ujawnia się zwłaszcza poprzez tytuły utworów oraz opracowania tekstów młodo-

polskich poetów: K. Tetmajera, A. Asnyka, J. Kasprowicza, W. Berenta, T. Micińskiego.

Naczelnym założeniem ideowym kompozytorów Młodej Polski było wprowadzenie muzyki

polskiej w nurt muzyki europejskiej i w tym celu nawiązywali oni do osiągnięć wybitnych

twórców: F. Liszta, R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejęli od nich tradycję muzyki

programowej, pieśni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy

kompozytorów Młodej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola

Szymanowskiego (1882-1937), Ludomira Różyckiego (1883-1953), Apolinarego Szelutę

(1884-1966). W 1905 roku przyłączył się do nich Mieczysław Karłowicz (1876-1909), który

nie był co prawda formalnym członkiem tej grupy, niemniej pozostał bliski jej ideałom. W

1905 roku kompozytorzy utworzyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów z siedzibą w

Berlinie, której celem nadrzędnym było organizowanie wspólnych koncertów, publikacja

utworów itp. Stowarzyszenie to mogło powstać i działać przez długie lata dzięki hojności

księcia Władysława Lubomirskiego, który nie tylko zapewniał kompozytorom spokojną

egzystencję, ale także łożył znaczące sumy na działalność Spółki.

Bardzo ważne znaczenie dla rozwoju życia muzycznego w Polsce miało utworzenie 5

listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chociaż twórczość kompozytorów Młodej

Polski nie od razu znalazła się w programach koncertowych (m.in. wskutek nieudolnej

polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak ważnej instytucji zainicjowało

rozwój muzyki orkiestrowej i pozwalało na jej upowszechnianie. W twórczości

kompozytorów polskich rozpoczął się czas zainteresowania niemal wszystkimi formami i

gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastąpiło ożywienie w zaniedbanej dotąd sferze

muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu, poematu symfonicznego, różnych form muzyki

kameralnej i solowej, z drugiej natomiast — nie osłabła tradycja muzyki dramatycznej i liryki

wokalnej. Obok nowych tendencji w zakresie harmoniki i środków wyrazu żywotne

pozostawały dawne wartości, co w konsekwencji spowodowało zachwianie się ideowej

jedności głównych przedstawicieli Młodej Polski. Różycki preferował wierność tradycji,

Fitelberg okazał się przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze-luto dość wcześnie

wycofał się z aktywnego życia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawał w

swych nowatorskich poszukiwaniach dźwiękowych wartości.

Pierwszym kompozytorem, któremu na przełomie XIX i XX wieku udało się osiągnąć

europejski i światowy poziom, był Mieczysław Karłowicz. Linia rozwoju artystycznego tego


275

kompozytora przebiegała od utworów kameralnych i pieśni do muzyki symfonicznej, która

miała stać się domeną całej twórczości. Do wczesnych utworów Karłowicza należą m.in.

Serenada na orkiestrę smyczkową, muzyka do dramatu J. Nowiń-skiego Biała gołąbka,

Symfonia e-moll „Odrodzenie", zdradzająca wpływy muzyki programowej. W 1902 roku

powstał Koncert skrzypcowy A-dur — jedyny koncert solowy w twórczości Karłowicza.

Koncert A-dur należy do stałych pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii

formy koncertu w muzyce polskiej stanowi on pomost pomiędzy wirtuozowskimi utworami

Lipińskiego i Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy

pierwszej części koncertu raczej uzupełniają się nastrojowo, aniżeli kontrastują z sobą, stąd

też liryczny, a nie dramatyczny charakter całego koncertu.

(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, część I, tematy)

Liryzm uwidacznia się zwłaszcza w części środkowej utworu (Roman-za), którą porównać

można do pełnej spokoju elegii rozwijanej z następującej myśli tematycznej:

(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części II)

Pogodna część trzecia koncertu to rondo sonatowe, w którym dominuje refren o tanecznym

charakterze:

(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części III)

W całym koncercie zwraca uwagę ważna rola orkiestry. Pełnia orkiestrowego brzmienia oraz

autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu pozwalają zaliczyć Koncert A-

dur do typu tzw. koncertu symfonicznego.

Pieśni Karłowicza, pisane na głos i fortepian, odznaczają się przemyślanym doborem tekstów

(Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiński). Sam kompozytor nazywał je „grzechami młodości",

jako że znacznie wyżej cenił muzykę orkiestrową. Pieśni Karłowicza reprezentują dwa

odmienne typy wyrazowości tego gatunku: ekspresywny i impresywny. Pieśni ekspresywne

nasycone są silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i melancholią, sugerowanymi już w

samych tylko tytułach: Smutną jest dusza moja, Przed nocą wieczną, Nie płacz nade mną.

Przeciwstawiają się im nastrojowe, bogate w efekty kolorystyczne, łagodne pieśni

impresywne: W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Śpi w blaskach nocy.

Pomimo krytycznej oceny samego Karłowicza wiele pieśni zalicza się do najpiękniejszych w

polskiej liryce wokalnej.

W tematyce literackiej utworów orkiestrowych przewijają się trzy „młodopolskie" wątki:

melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Wykładnię poglądów

filozoficznych kompozytora stanowią zwłaszcza poematy symfoniczne: Powracające fale,

Odwieczne pieśni (cykl składający się z trzech części: Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o

miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie,

Smutna opowieść oraz Epizod na maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez

Grzegorza Fitelberga po tragicznej śmierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne są

bardzo zaawansowane pod względem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co

prawda tonalność funkcyjna dur-moll, niemniej liczne są konstrukcje nieustabilizowane

tonalnie. Do częstych zjawisk harmonicznych należą: skomplikowane przebiegi modulacyjne,

progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty wykorzystujące materiał

skali całotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przeżyć dramatycznych, odgrywa

bardzo ważną rolę ekspresyjną. W ścisłym związku z harmoniką utworów pozostaje ich

instrumentacja. W ramach rozbudowanego składu orkiestry Karłowicz stosuje rozmaite


276

sposoby instru-mentowania, które przynoszą w efekcie rozwarstwienie fakturalne, wielość

barw orkiestrowych i poligenizację, tj. wielorakość brzmienia. Zmienność struktur

brzmieniowych przyczynia się do uzyskiwania interesujących rozwiązań w zakresie pracy

tematycznej, leżącej u podstaw kształtowania formy utworów. Migotliwość orkiestrowego

tutti kompozytor uzyskuje przez tryle, tremola, rozmaicie ukształtowane figuracje, glissanda,

repetycje motywów — stosowane równocześnie w wielu instrumentach i nakładające się na

siebie — oraz zapełnianie najwyższych rejestrów przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki

charakter programów poematów symfonicznych Karłowicza sprawia, że kompozytor

przejawia upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub też mało stopliwych, czasem wręcz

przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego

stosowania pełnego tutti, wyodrębnionych zespołów oraz partii solowych. Wśród nich

wyróżnić należy zespoły homogeniczne, tj. złożone z jednego rodzaju instrumentów

(smyczkowych, dętych drewnianych, dętych blaszanych), oraz poligeniczne, zestawione z

instrumentów należących do różnych rodzin. Interesującym pomysłem fakturalno-in-

strumentacyjnym jest u Karłowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na zazębianiu fraz

różnych partii instrumentalnych w celu uzyskania ciągłości przebiegu melodyczno-

harmonicznego. O programach swoich poematów Karłowicz informował bardzo rzadko i

niechętnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Oświecimowie dołączył krótką legendę o

nieszczęśliwej miłości brata i siostry. W przypadku pozostałych utworów tego rodzaju

kompozytor uznał, że tytuły wystarczająco tłumaczą psychologiczną treść dzieła. Karłowicz

uważał ponadto, że o realizacji kształtu artystycznego utworu muzycznego decydują w

pierwszym rzędzie walory formy dźwiękowej, a nie — nawet najbardziej wzniosłe — idee

pozamuzyczne.

Poematy symfoniczne pisali również inni kompozytorzy — Fitelberg (Pieśń o sokole),

Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Różycki, który skomponował ich najwięcej

(Stańczyk, Bolesław Śmiały, Pan Twar-dowski, Anhełli, Król Kofetua, Mona Lisa Gioconda).

Nawiązują one do konkretnych utworów literackich i plastycznych. Wiele z nich posiada rysy

narodowe dzięki wykorzystaniu tematów z rodzimej twórczości. I tak, podłoże ideowe

Stańczyka to obraz Matejki, Bolesława Śmiałego — dramat Wyspiańskiego, Pana

Twardowskiego — opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli — poemat Słowackiego. Różycki

przejął i zastosował — typową dla tego gatunku — zasadę przenikania się pracy tematycznej i

techniki wariacyjnej. Najbardziej ścisłą ideę programowości kompozytor zrealizował w

poemacie Bolesław Śmiały, bowiem partytura tego utworu zaopatrzona została w spis

tematów i motywów oraz wyjaśnienia treści dzieła.

Ważne miejsce w twórczości kompozytorów Młodej Polski zajmowały również inne utwory

instrumentalne: z udziałem orkiestry, kameralne i solowe. Wśród utworów Fitelberga na

uwagę zasługują dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe f-moll, Koncert

skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg był przede wszystkim jednak

wybitnym dyrygentem, który począwszy od 1908 roku kierował najlepszymi zespołami

orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszawskiej, Orkiestry Polskiego Radia w

Warszawie, a od 1947 roku — Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR)

w Katowicach.

Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Różyckiego zyskały

uznanie poza granicami kraju i tam zostały wydane. O popularności tych utworów

zadecydowała z pewnością ich interesująca forma i brzmienie. Budowa utworów wskazuje

wyraźnie na łączenie różnych form, dążenie do jedności tematycznej całego cyklu oraz uzys-

kania barwnych efektów fakturałno-instrumentacyjnych. Różycki był także głównym

przedstawicielem twórczości dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywał

różnorodną tematykę: średniowieczną, renesansową, fantastyczną, egzotyczną i komiczną.

Dowodem podejmowania wątków narodowych jest — wzorowany na dramacie muzycznym


277

— wspomniany już wcześniej poemat Bolesław Śmiały oraz opera Eros i Psyche,

zainspirowana dramatem Jerzego Żuławskiego.

Teksty poetów młodopolskich były silną inspiracją dla liryki wokalnej. Pieśni Karłowicza

stanowiły pierwszą próbę powiązania tej specyficznej tematycznie poezji z muzyką. Oprócz

opracowań tekstów polskich kompozytorzy adaptowali literaturę obcą, zarówno w wersji

oryginalnej, jak i tłumaczonej.

Kompozytorzy Młodej Polski tworzyli nie tylko na początku XX wieku, ale także w

późniejszym okresie, obfitującym w rozmaite kierunki i techniki. Nic więc dziwnego, że ich

twórczość podlegała rozmaitym wpływom, w całości była więc niejednolita stylistycznie.

Ową zmienność stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauważyć w muzyce Karola Szy-

manowskiego. Jego twórczość omówiona zostanie oddzielnie w dalszej części podręcznika.

Równocześnie z przedstawicielami Młodej Polski tworzyli w kraju i za granicą inni

kompozytorzy polscy, wśród nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski (1865-

1939), Emil Młynarski (1870-1935), Henryk Opieński (1870-1942), Tadeusz Joteyko (1872-

1932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twórczość reprezentuje w Polsce nurt tradycyjny,

a w stosunku do kompozytorów Młodej Polski — w pewnym stopniu opozycyjny,

niewątpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili się do podniesienia poziomu dydaktyki oraz

upowszechniania twórczości muzycznej w Polsce.

XX WIEK

Uwagi ogólne Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujęcia syntetycznego. Opracowania dotyczące tego

czasu są bardzo różne — tak różne jak kryteria porządkujące ten okres twórczości muzycznej.

Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku wynikają przede wszystkim z

ogólnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza całego stulecia. Są to na przykład wydarzenia

historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe koncepcje twórcze w sztuce światowej. Jedno

wybrane kryterium nie wystarcza; nierzadko trzeba wziąć pod uwagę ich kilka, rezygnując

tym samym ze spójności charakterystyki na rzecz pełnego zobrazowania wielowątkowości i

bogactwa muzyki XX wieku.

Wydarzenia historyczne, a w szczególności dwie wojny światowe — dotkliwe w skutkach dla

całej ludzkości — wpłynęły bardzo wyraźnie na oblicze kultury i sztuki na całym świecie.

Tradycyjnie przyjmuje się trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny światowej, czas

międzywojenny oraz po zakończeniu II wojny światowej. Oprócz konsekwencji

wynikających z wojen światowych należałoby także uwzględnić skutki innych ważnych

wydarzeń na świecie — rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii, rewolucji w Chinach, wojny

w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy wreszcie ruchów rewolucyjnych w

Afryce i Ameryce Łacińskiej. Wiele narodów pozostających dotąd raczej na uboczu włączało

się sukcesywnie w proces tworzenia kultury światowej. Ponadto amerykański jazz oraz

muzyka kultur afrykańskich i azjatyckich stały się ważną inspiracją dla kompozytorów.

W sztuce XX wieku generalnie wyróżnić można dwa nurty artystyczne:

1) oparte na ideologii postępu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe,

2) nie akceptujące ideologii postępu kierunki klasycyzujące.

W muzyce tendencje związane z ideą postępu łączono z postulatem emancypacji dysonansów

i brzmień szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzmień eufonicznych i melodycznych

układów dźwiękowych. Dzieła, które mają powstać Jutro", są — w myśl tej ideologii —

jedynymi wartościowymi utworami, wypierają i negują wartość dzieł „wczorajszych".

Rozróżnia się I awangardę („starą") — ruch przypadający na lata dwudzieste i trzydzieste XX

wieku — oraz II awangardę („nową" lub neoawangardę), zapoczątkowaną około 1950 roku.


278

Drugi nurt zasadza się na rozumieniu sztuki, która trwa i zmienia się, lecz nie podlega idei

postępu; kontynuuje ideę arcydzieła i piękna, wyraża się w klasycyzujących tendencjach,

które przynoszą w efekcie syntezy stylistyczne w twórczości współczesnej.

Obydwa nurty estetyczno-artystyczne występowały jednocześnie, przy czym w okresie

międzywojennym dominowały tendencje klasycyzujące, po II wojnie światowej —

awangardowe, a od połowy lat siedemdziesiątych ogłoszono „upadek idei postępu". Od tego

momentu zaczęto posługiwać się pojęciem „postmodernizmu" w odniesieniu do sztuki rezyg-

nującej z kultu nowości i odwołującej się do historycznych stylów. W związku z rolą, jaką

nurt postmodernistyczny odgrywa w dziejach muzyki, określa się go również mianem nowej

tonalność, nowego romantyzmu lub nowej muzyki konsonującej.

Okazuje się więc, że sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i charakterystyki

muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki zarzucone zostaną kryteria,

które porządkowały omówienia wcześniejszych epok, czyli kryterium obsadowe oraz repre-

zentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja form i gatunków muzycznych stała

się w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie drugim planem; została podporządkowana

ogólnej wizji estetycznej i rozmaitym kierunkom artystycznym. Trudniej też oddzielić

wyraźnie —jak to miało miejsce dotychczas — muzykę polską od powszechnej, ponieważ

postrzeganie rozwoju kultury muzycznej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, odbywa się w

kontekście ogólnoświatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w całej książce

muzyka powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostaną jednak omówione oddzielnie,

lecz tym razem za kryterium poznawcze i porządkujące materiał posłużą kierunki artystyczne

i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twórców, a w niektórych

przypadkach — kryterium czasowe.

Obecnie w historiografii muzycznej coraz częściej stosuje się podział dziejów na stulecia i

odchodzi się od periodyzacji opartej na określaniu ram czasowych epok oraz ustalaniu ich

wewnętrznego podziału. Jest to zupełnie nowe spojrzenie na dzieje muzyki, które ułatwia

ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdyż za podstawowe kryterium przyjmuje się

wyłącznie czas, a nie stylistykę właściwą całej epoce.

Być może w przyszłości opracowania dziejów muzyki operać się będą na takim czysto

mechanicznym podziale.

Muzyka XX wieku jawi się jako mozaika stylów, kierunków, technik komponowania,

wreszcie jako różnorodność indywidualnych cech poszczególnych twórców. Język

dźwiękowy i estetyka twórczości tego czasu są konsekwencją dotychczasowego rozwoju

muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobów wypowiedzi muzycznej.

Kolejne fazy muzyki współczesnej zachodzą jedna na drugą, pojawiają się w różnych krajach

nierównocześnie, a twórczość niektórych kompozytorów należy do różnych kierunków i

wydzielonych okresów. Obok nowych postaw estetycznych powracają w dziejach muzyki

pozornie porzucone schematy, ujawniając nagle swoje nowe — przystosowane do

pojmowania piękna w XX wieku — oblicze wyrazowe.

Wobec różnorodności w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna mnogość

terminów, pomysłów notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myśl teoretyczna odnosząca się

do muzyki współczesnej — z reguły bardzo wyspekulowana — odbiega czasem od samej

materii dźwiękowej. Poglądy pojawiające się w teorii muzyki XX wieku są nieraz bardzo

radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji określania związków pomiędzy abstrakcyjnie

traktowanymi dźwiękami na podstawie twierdzeń zapożyczonych z nauk formalnych:

matematyki i logiki. Często taka postawa teoretyków, a także niektórych kompozytorów,

powoduje zaniedbywanie realnego brzmienia utworów. Uwaga koncentruje się natomiast na

zapisie nutowym i sposobach organizowania materiału dźwiękowego. Nowa koncepcja dzieła

muzycznego zakładająca w pierwszym rzędzie jego nowatorstwo, utożsamiane z

eksperymentem akustycznym, nie zaś piękno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu


279

dyskusyjnych ujęć historii muzyki współczesnej. Nie bez powodu więc w ostatnich latach

zauważyć można rosnącą potrzebę ustalenia takiego modelu teorii muzyki, który

uwzględniałby nie tylko kunszt organizacji dźwięków w utworze, ale także jego

prawidłowości brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczyła się również jako

początek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w różnych

krajach zmierzają do poznania ogólnych praw naszej percepcji audytywnej i pamięci

muzycznej.

Postęp w dziedzinie techniki służy rozszerzaniu się zasięgu informacji i ich docieraniu do

odbiorców. Rewolucję w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodowały urządzenia

umożliwiające rejestrowanie dźwięku. Pierwszym urządzeniem tego typu był fonograf,

skonstruowany w 1878 roku, doskonalszą konstrukcją był gramofon z początku XX wieku, a

następnie — w latach trzydziestych — magnetofon. Pierwotnie dźwięk utrwalany był na

taśmie szpulowej, którą w latach sześćdziesiątych zaczęła wypierać kaseta magnetofonowa

opracowana przez firmę Philips. Ta sama firma z końcem lat siedemdziesiątych XX stulecia

wprowadziła na rynek płytę kompaktową z dźwiękiem zapisanym w systemie cyfrowym.

Urządzenia cyfrowe, stale ulepszane, przyczyniają się do upowszechniania muzyki i coraz

wyższego stopnia doskonałości rejestrowania dźwięku.

Impresjonizm Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi się z malarstwa, a dokładniej od tytułu obrazu

Claude'a Moneta Impresja — wschód słońca. Obraz ten, wraz z płótnami innych twórców,

został wystawiony w Paryżu w 1874 roku. Jeden z krytyków, wzburzony tym nowym

pomysłem w sztuce malarskiej, opuścił wystawę, zawoławszy: „Impresjoniści!" Pogardliwy

okrzyk grupa twórców postanowiła przyjąć jako nazwę nowego kierunku w malarstwie. Po

raz kolejny trzeba z dużą elastycznością spojrzeć na — ustalone dla poszczególnych epok —

kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia się i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w

XIX wieku, zaś XX wiek — zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle

silną reakcją wobec romantyzmu, że trzeba go umieścić w obszarze muzyki „nowej", której

umowny początek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznaczał nie tylko

zmianę sposobu malowania, ale również zmianę tematyki. Podczas gdy w poprzednim okresie

dominowały obrazy o treści mitologicznej i historycznej, obecnie miał dominować pejzaż i

sceny z życia.

Słowo „impresja" znaczy „wrażenie"; celem nadrzędnym stało się dążenie do przedstawienia

chwilowego, subiektywnego wrażenia, jakie może wywierać pejzaż lub przedmiot, oraz

doznań zmysłowych ściśle związanych z otaczającą rzeczywistością. Zwrócono uwagę przede

wszystkim na sprawy światła, w szczególności na jego zmienność decydującą o ulotności

przedstawianej wizji. Nie ma więc w obrazach impresjonistów wyrazistych konturów; ich

rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w różnych stopniach oświetlenia.

Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok

wspomnianego już Moneta — August Renoir, Camille

(Fotografia: Claude Monet — Impresja — wschód słońca)

Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wśród Polaków największe uznanie

zdobyli: Aleksander Gierymski, Józef Pankie-wicz i Władysław Podkowiński. W literaturze i

krytyce literackiej impresjonizm wyrażał się w powszechnym stosowaniu subiektywnych

ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniających się odczuć, wrażeń i nastrojów. W

odniesieniu do poezji używa się nazwy „symbolizm". Wiersze symbolistów pełne są aluzji,

niedomówień, a dobór słów służy w nich wywołaniu rozmaitych skojarzeń nastrojowych, nie


280

zaś budowaniu logicznych wyrażeń i zdań. Wiele takich cech odnajdziemy w twórczości po-

etów francuskich: Paula Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Włocha — Gabriela d'Annunzio.

Elementy symbolizmu w poezji polskiej wystąpiły m.in. w twórczości Leopolda Staffa i

Bolesława Leśmiana.

Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Claude

Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną wartością

impresjonizmu malarskiego: wysunięcie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazło

swój odpowiednik w kształtowaniu nowych efektów dźwiękowych m.in. poprzez długo

trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dźwięków w

dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru danego instrumentu czy specyficznej

artykulacji. Debussy realizował założenia impresjonizmu w całej swojej twórczości,

demonstrując w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku.

Impresjonizm przyniósł ważne zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii

dźwiękowej.

W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształtowania muzyki. W

większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie

improwizacyjnej „fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega głównie na

szeregowaniu odcinków — płaszczyzn brzmieniowych.

Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie „plamą

dźwiękową" lub „plamą brzmieniową". Ze zjawiskiem tym łączą się eksperymenty w zakresie

harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat barwy sprawia, że melodia często

jest raczej wypadkową brzmień akordowych i figuracji aniżeli konturem interwałowym o

znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w pewnych fragmentach utworu melodia całkowicie

zanika na rzecz nieselektywnych układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są — jak

dawniej — akordy, lecz najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za

sprawą różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej

zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także wykorzystanie w

nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych.

Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoro-mantyków faktura utworów

impresjonistycznych zyskuje na przejrzystości, zwłaszcza dzięki zerwaniu z monumentalną,

przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach przewidzianych na duży skład

orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji

polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczególnych instrumentów, stosowaniu

rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu środków artykulacyjnych.

D y n a ni i k a. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwiękowych wpłynęło na

eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej rozpiętości

głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite odcienie piano (p, pp,

ppp, pppp), dookreślane często dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wprowadził

określenia wykonawcze w języku francuskim, sugerujące rodzaj wrażeń zmysłowych, np.

„melancholijnie", „z oddali", „podobnie do fletu", „jak tęczowa mgła" i wiele innych.

Tytuły nawiązujące do utworów poetyckich świadczą o uwrażliwieniu na — właściwe poezji

— szczegóły, odcienie zjawisk. Wśród impresjonistycznych tytułów muzycznych powtarzają

się wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal, padający deszcz, wyobrażenia

nierealnych księżycowych pejzaży i inne pełne ruchu obrazy przyrody.

Z impresjonizmem łączone jest zwykle pojęcie sensualizm (łac. sensualis 'zdolny do

odczuwania'), określające pogląd filozoficzny, według

(Fotografia: Claude Debussy (1862-1918))

którego wszelka wiedza opiera się na doświadczeniu zewnętrznym, a treść świadomości


281

stanowią wrażenia zmysłowe.

Bardzo różnorodna twórczość Debussy'ego obejmuje muzykę fortepianową, utwory

kameralne, orkiestrowe, a także dzieła wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe to

przykłady bardzo interesujących efektów kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w nich całą

skalę fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów, urozmaiconą artykulację,

a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę. Preludia, obrazy (images), sztychy

(estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki fortepianowej Debussy'ego,

świadczące o dużej fantazji kompozytora oraz różnorodności formalnej i wyrazowej utworów.

Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) należą do nielicznych i najbardziej udanych przykładów tego

gatunku w muzyce (Arabeska jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijącej się

łodygi roślinnej z liśćmi i kwiatami. Ornament ten pojawił się w kulturze europejskiej pod

wpływem sztuki islamu. W muzyce termin „arabeska" oznacza utwór niewielkich rozmiarów

o fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazwę wprowadził R. Schumann (Ara-besca op. 18).).

Najliczniejszą grupę utworów fortepianowych Debussy'ego stanowią Preludia (24), zebrane w

dwóch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiów wyrażają już same tytuły, np.

Wiatr na równinie.

Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, To, co ujrzał zachodni wiatr, Dziewczę o

lnianych włosach, Taras audiencji światła księżyca, Sztuczne ognie, Ślady na śniegu, Wrzosy,

Żagle. Aby zapobiec ściśle programowej interpretacji swych preludiów, Debussy umieścił ich

tytuły na końcu, nadając im sens sugestii i swobodnych, niezobowiązujących

pozamuzycznych skojarzeń.

(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 1—14)

(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 47-57)

Powyższe przykłady ilustrują dwa odmienne typy faktury fortepianowej, z wykorzystaniem

różnych rejestrów instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektów guasi-szmerowych,

współdziałających z precyzyjnie określoną artykulacją i dynamiką.

Przykładem zastosowania skal pentatonicznej i całotonowej jest m.in. preludium Żagle:

(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 42-47)

(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 56-59)

Wśród utworów fortepianowych na uwagę zasługuje też cykl miniatur Children's corner

(Kącik dziecięcy). Ostatnią miniaturę cyklu — Taniec pajaca — można uznać za muzyczny

symbol przemijającej epoki romantyzmu, symbol dwóch różnych światów muzycznych:

wybujałego emocjo-nalizmu i zmysłowego impresjonizmu. Przywołał w niej Debussy zwrot

tristanowski, a wraz z nim dzieło Wagnera. Napisane w 1915 roku Etiudy są uwieńczeniem

jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawił w nich różne problemy techniczno-

wykonawcze, m.in. grę w tercjach, sekstach i oktawach, chromatykę, akordy, repetycje,

arpeggia i pięcio-palcówkę.

Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a „L'a-pres-midi d'un faunę"

(Preludium, do „Popołudnia fauna"), napisane według poematu S. Mallarmego, oraz trzy

tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny — I. Chmury, II. Zabawy, III. Syreny), La

mer (Morze — I. Od poranku do południa na morzu, II. Gra fal, III. Rozmowa wiatru z

morzem) i Images (Obrazy — I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne). Wspólną cechą

wymienionych utworów jest stosowanie przez kompozytora ciągłej zmienności instrumentacji

w celu uzyskania brzmienia dynamicznego i mozaikowego. Służy temu solistyczne


282

traktowanie instrumentów, które pozwala na prezentację odmiennych barw, a także różne

sposoby gry i atakowania dźwięku (gra z tłumikiem, flażolety, glissanda, gra sul tasto i sul

ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosował dwa rodzaje struktur

dźwiękowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkładalne — odpowiadające idei „plamy

dźwiękowej". Selektywności struktur sprzyja kształtowanie warstw brzmieniowych w trzech

różnych strefach skali dźwiękowej: wysokiej, środkowej i niskiej. Szybka zmienność

instrumentów i ich zespołów powoduje zróżnicowanie stanu zagęszczenia faktury i poziomów

dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo ważną rolę odgrywają

instrumenty smyczkowe i dęte drewniane. Dzięki zastosowaniu specyficznej artykulacji

oprócz brzmień tradycyjnych pojawiają się także efekty szmerowe. Źródłem nowych kategorii

brzmienia jest udział instrumentów perkusyjnych, zwłaszcza idiofonów i membranofonów.

Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część tryptyku Nokturny (Syreny), w której kompo-

zytor wprowadził chór żeński, śpiewający bez tekstu na samogłosce (wokaliza). Jest to

przykład czysto kolorystycznego potraktowania śpiewu. Najbardziej lubianym i najczęściej

wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Preludium do „Popołudnia fauna",

będące muzyczną ilustracją historii rzymskiego bożka leśnego, uganiającego się za nimfami,

mającego szczególne upodobanie w muzyce i tańcu. Podstawę rozmaitych rozwiązań

fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi główny temat utworu powierzony fletowi:

(Zapis nutowy: Claude Debussy — Preludium do „Popołudnia fauna", temat)

Dbałość o indywidualizację barw poszczególnych instrumentów zaznacza się także w

utworach kameralnych: Sonacie na flet, altówkę i harfę, Sonacie na skrzypce i fortepian,

Sonacie na wiolonczelę i fortepian oraz Kwartecie smyczkowym.

Debussy skomponował także kilka interesujących brzmieniowo dzieł wokalno-

instrumentalnych, również scenicznych. Ich łączność z tradycją wyraża się w podobieństwie

do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas i Melizanda jest

rodzajem pięcioaktowego dramatu lirycznego, Męczeństwo św. Sebastiana przywodzi na

myśl wielkie religijne misteria. Ważną dziedzinę twórczości wokalno-instru-mentalnej

stanowią pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu.

Drugim Francuzem, którego nazwisko łączy się z impresjonizmem, jest Maurice Ravel (1875-

1937). W porównaniu z muzyką Debussy'ego twórczość Ravela jest bardziej zróżnicowana

stylistycznie. Zasadniczo można w niej rozróżnić dwa nurty: impresjonistyczny i

klasycyzujący.

Rysy impresjonistyczne wykazują zwłaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau (Igraszki

wody) czy cykl Miroirs (Zwierciadła), w których regulatorem formy i wyrazu są wyszukane

efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym łączy Ravela podobne traktowanie harmoni-

ki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych walorów brzmieniowych

rozmaitych współbrzmień. Pokrewieństwo z imresjoniz-mem dzieł orkiestrowych

Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku. Kompozytor przywołał w

nim starogrecką legendę o parze pasterzy uwięzionych na wyspie Lesbos. Legenda stała się

jednak zaledwie pretekstem do stworzenia nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dzieła,

które sam kompozytor określił mianem „symfonii choreograficznej".

Nurt klasycyzujący w twórczości Ravela łączy się z poszukiwaniem wzorów w muzyce

dawnej. Wśród utworów tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone programowymi

tytułami oraz dzieła cykliczne, zachowujące dawne nazwy gatunkowe. Do pierwszej grupy

należą m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na fortepian, nawiązująca

bezpośrednio do twórczości klawesynistów francuskich, Yalses nobles et sentimentales

(Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz orkiestrowy poemat choreograficzny La

Valse, utrzymany w klimacie walca wiedeńskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na


283

fortepian, nawiązujący do stylistyki barokowego tańca. Przejawem zainteresowania formą i

estetyką klasycyzmu są natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata

na skrzypce i fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, a w zakresie klasycznego

wyważania proporcji i przejrzystości faktury — także dwa Koncerty fortepianowe (G-dur

oraz D-dur na lewą rękę (Koncert D-dur na lewą rękę napisany został dla pianisty Paula

Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej stracił prawą rękę.)). Obydwa koncerty

powstały w ostatnim okresie twórczości Ravela, w 1931 roku, tuż po pobycie kompozytora w

Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwagę wykorzystanie elementów jazzu,

przeżywającego w tym czasie okres rozkwitu i wzrastającej popularności. Koncerty stanowią

próbę pogodzenia dawnej formy cyklicznej z nowoczesną harmoniką i szatą brzmieniową.

W twórczości Ravela znaczącą rolę odgrywa ład formalny i dążenie do obiektywizmu

wypowiedzi muzycznej. Z tego właśnie powodu kompozytor bywa żartobliwie nazywany

„zegarmistrzem muzycznym", a nawet „Mozartem XX wieku". Zachowując ogromną

wrażliwość na szczegóły brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistości konturu

melodycznego:

(Zapis nutowy: Maurice Ravel — Sonatina na fortepian, część I, t. 1—12)

Wiele utworów Ravela istnieje w dwóch wersach: fortepianowej i orkiestrowej, co wiąże się

ze znamienną cechą osobowości twórczej kompozytora — badaniem różnych rodzajów

faktury jako źródła kolorystyki dźwiękowej.

Odrębną dziedzinę twórczości Ravela stanowią utwory z motywami hiszpańskimi

(kompozytor był z pochodzenia Baskiem). Należą do nich niektóre utwory z fortepianowego

cyklu Zwierciadła, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpańska) i dwa dzieła orkiestrowe

— Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpańska) oraz Bolero. Spośród wymienionych utworów

największą popularność zdobyło Bolero, będące rodzajem eksperymentu, polegającego na

wielokrotnym powtarzaniu ostinata rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w

coraz to innej instrumentacji i przy rosnącej dynamice. Słusznie więc kompozytor określił

swój utwór jako „crescendo na orkiestrę", które jest wynikiem sukcesywnego powiększania

obsady wykonawczej (począwszy od fletu po pełne tutti):

(Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki)

(Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne)

Formotwórcza rola instrumentacji i dynamiki wpływa wydatnie na formę utworu i wyznacza

największą kulminację wyrazową w jego zakończeniu. W muzyce Ravela nie brak także

elementów orientalnych (Szecherezada) i cygańskich (rapsodia na skrzypce i fortepian

Tzigane). Kompozytor pisał też pieśni do tekstów francuskich, hiszpańskich, włoskich,

greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich. Mnogość tematów, pomysłów

fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela odpowiada wyznawanej przez kompozytora

idei twórczej:

Muzyka to przecież piękna zabawa — nie ponure egocentryczne męki.

Przynależność do impresjonizmu zależy od definicji tego pojęcia i określenia jego szerszych

lub węższych granic. Jeśli za główne kryterium tego kierunku uznamy sensualistyczne

uwrażliwienie kompozytorów na jakość brzmienia nieselektywnych przebiegów

dźwiękowych oraz skłonność do poszukiwań w zakresie harmoniki i instrumentacji, nietrudno

będzie wskazać cechy impresjonistyczne w twórczości innych kompozytorów, nie tylko

francuskich. Należy do nich z pewnością Włoch Ottorino Respighi (1879-1936) — twórca

efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej poematów symfonicznych: Pini di Roma


284

(Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny rzymskie) oraz Feste Romane (Święta

rzymskie). Kompozytor hiszpański Manuel de Falla (1876-1946) dokonał połączenia

impresjonistycznego kolorytu z rodzimym folklorem. Wśród jego dzieł na uwagę zasługują

przede wszystkim opera La vida breue (Krótkie życie), balety El amor brujo (Czarodziejska

miłość) i El sombrero de tres picos (Trójgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de

Espana (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestrę. Pokrewny impresjonizmowi jest

również styl niektórych utworów Karola Szymanowskiego (1882-1937), któremu poświęcimy

osobne omówienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje twórczość

węgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza stylistyczna zaznacza

się zwłaszcza w utworach fortepianowych i kwartetach smyczkowych tego kompozytora. W

muzyce francuskiej, oprócz Debussyêgo i Ravela, cechy impresjonizmu wystąpiły także w

twórczości Paula Dukasa (1865-1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier

(Uczeń czarnoksiężnika), oraz we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937).

Możliwości dźwiękowe impresjonizmu nie były na tyle silne, by wyznaczyć kierunek całej

epoce. Kompozytorzy dążyli do dokonania w muzyce bardziej radykalnego — w stosunku do

romantyzmu — przełomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojną światową, niemal

równolegle z impresjonizmem, zaistniał całkowicie odmienny kierunek estetyczny —

ekspresjonizm (1908-1910), który silnie wpłynął na oblicze muzyki 1. połowy XX wieku.

Ekspresjonizm Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin „ekspresjonizm" na określenie kierunku

artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwinął się

zwłaszcza w Niemczech i Austrii jako bezpośredni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu

irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy twórcy, jak: Emil Nolde,

Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś — Frank Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka.

W niedługim czasie ideę nowego kierunku przejęli także artyści innych narodowości. We

wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy

artystycznej. Twórcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli

ekspresję. U podstaw ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocznych stanów

podświadomości. Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu

powodowały często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe

deformowanie zewnętrznego obrazu świata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu

ujawnia się jego opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem

konieczność ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie

zewnętrzną impresję. Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii

romantyzmu, niemniej sposoby wyrażania — nawet podobnych w istocie treści — są daleko

inne niż w muzyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywać

można w uczuciowości, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy utworu. Na tym

tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspresjonizm realizuje nowy rodzaj

emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm.

Akceptacja idei „emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalności i totalnej

chromaty-zacji materii muzycznej.

Duże zatomizowanie (rozbicie) cechuje też rytmikę i fakturę, co w praktyce oznacza

rozluźnienie więzi metrorytmicznych.

Tytuły, a w przypadku utworów z udziałem głosów wokalnych również teksty wyrażają

często nastroje pesymistyczne i odwołują się do symboliki, groteski, karykatury i abstrakcji.

Wszystkie te środki i treści złożyły się na nową, najbardziej reprezentatywną dla tego

kierunku formę — dramat ekspresjonistyczny. Dramat przedstawiał konflikt człowieka z

otoczeniem, lęk przed światem, przeżycia patologiczne, ucieczkę w mistyczną ekstazę, a


285

czasem ucieczkę w prymityw. W dramacie eks-presjonistycznym nastąpiła redukcja liczby

postaci, służąca wnikliwej analizie osobowości bohaterów i wyolbrzymieniu szczegółów.

Ekspresjonizm muzyczny nie oznaczał jednolitego stylu, lecz raczej postawę twórczą

inspirowaną modną wówczas teozofią i psychoanalizą.

Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasłynął początkowo jako świetny pianista. Muzyka

fortepianowa stanowi ważną pozycję w jego twórczości. We wczesnych utworach na

fortepian — mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach — widoczne są

wpływy romantyków, zwłaszcza Chopina i Liszta. W dojrzałej twórczości fortepianowej

pojawiają się ciekawe rozwiązania harmoniczne. Stworzenie bardzo indywidualnego języka

harmonicznego to jedno z głównych osiągnięć kompozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go

niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych trój dźwięków konsonansowych na rzecz

złożonych akordów wielodźwiękowych i — oczywiście — dysonansowych. Typowym

współbrzmieniem w harmonice Skriabina jest akord zbudowany na podstawie skali

całotonowej, przy czym możliwe są dwa uszeregowania dźwięków: c-d-e-fis-gis-ais lub cis-

dis-f-g-a-h. Między akordami dźwięki przebiegają chromatycznie, a w ten sposób normalnym

postępem dźwiękowym staje się półton, a nie — jak w tradycyjnej muzyce — postęp

diatoniczny.

W każdym utworze może pojawić się inne centrum tonalne, które oznacza nowy rodzaj

„ciążenia" tonalnego, i stąd w odniesieniu do muzyki Skriabina używa się pojęcia „harmonika

centrowa".

(Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin — fragment V Sonaty fortepianowej)

Szczególną cechą osobowości twórczej Skriabina była skłonność do wiązania muzyki z

pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje się autorstwo pracy Fantazje

prometejskie, w której zawarte zostały jego poglądy religijno-filozoficzne. Zdaniem Skriabina

zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu psychicznego, oczyszczaniu i wznoszeniu

na wyższy poziom rzeczywistości. Artystyczną realizacją tych poglądów są interesujące

dzieła muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestrę, poematy fortepianowe, m.in. Uskrzydlony

poemat, Poemat udręczenia, III Symfonia C-dur „Boski poemat" oraz Prometeusz — poemat

ognia na orkiestrę, chór i fortepian. W Poemacie ekstazy poszczególne motywy opatrzone

zostały programowymi nazwami: „motyw wzlotu", „motyw marzenia", „motyw woli",

„motyw ekstatycznej kulminacji rozkoszy". Są one przedstawiane przez rozbudowany aparat

orkiestrowy, do którego weszły organy, duży zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje

instrumentów. Skriabin opublikował nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego

znajomości z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczytać można siłę wyrazu i

stopniowo narastające napięcie dzieła. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosował tzw.

akord syntetyczny, będący rezultatem nałożenia kilku różnego rodzaju kwart. W istocie akord

ten jest oparty na wyższym wycinku szeregu alikwotowego:

Inny akord, nazwany „skriabinowskim" lub „prometejskim", jest oparty na akordzie

nonowym, w którym kwinta akordu jest równocześnie podwyższona i obniżona. Skriabin

przyjmuje dyspozycję tego akordu jako nałożone na siebie dwa akordy zwiększone, np.:

Tytuły trzech części Symfonii C-dur (Zmagania, Pożądania, Boska gra) układają się w

wyraźny program. Jest to próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego.

W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie emocjonalne oraz skrajne

kontrasty.

W Prometeuszu — poemacie ognia kompozytor dołączył do ogromnego składu orkiestry chór

śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le clavier a lumiere), który miał rzucać na

ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dźwiękami. Zmiany kolorowych świateł Skriabin

zaznaczył w partyturze utworu bardzo dokładnie, uznając je za nieodzowny element podczas


286

wykonywania dzieła (Instrument świetlny zastosowano dopiero po śmierci kompozytora, a w

czasie niektórych wykonań Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.).

Kompozytor planował skomponowanie misterium, będącego syntezą muzyki, tańca i świateł z

udziałem 2000 wykonawców, jednakże zdążył naszkicować zaledwie wstęp do tego

ogromnego przedsięwzięcia artystycznego.

Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosły na gruncie muzyki

późnoromantycznej, a w związku z tym można w nich jeszcze mówić o pewnej łagodności

współbrzmień i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne wystąpiły

najwcześniej w twórczości najstarszego z trzech wspomnianych kompozytorów — był nim

Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z

1906 roku przyniosła nowe potraktowanie zespołu orkiestrowego, sprzeciw wobec

rozbudowanej późnoromantycznej orkiestry. Schonberg przewidział ten utwór na 15 (!)

instrumentów potraktowanych solistycz-nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga

było wprowadzenie partii sopranu (z tekstem S. George'go) w dwóch ostatnich częściach II

Kwartetu smyczkowego op. 10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory

fortepianowe) op. 11 pojawiają się ostre współbrzmienia służące nieustającemu napięciu,

będące wynikiem nagromadzenia silnie dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym.

Na uwagę zasługuje też wykorzystanie flażoletów fortepianowych, uzyskiwanych przez

bezdźwięczne naciskanie klawiszy i uderzanie dźwięków położonych oktawę wyżej.

Kontynuacją poszukiwań harmonicznych są utwory orkiestrowe z op. 16 —

FiinfOrchesterstucke. Cechą szczególną ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw

instrumentów oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np. tremola tuby i puzonów w

niskim rejestrze.

Schonberg skomponował także dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung

(Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczęśliwa ręka, 1913). Forma jego

dramatów różni się zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja

rozmiarów i liczby osób. Oczekiwanie, w którym obsada wykonawcza sprowadza się do

sopranu i wielkiej orkiestry, jest właściwie monodramem i mieści się w 426 taktach.

W dramacie Szczęśliwa ręka (do własnego tekstu) oprócz głosu męskiego i orkiestry

kompozytor wprowadził chór wykonujący partie mówione.

Wśród utworów Schónberga na uwagę zasługuje też cykl 21 poematów pt. Pierrot lunaire

(Księżycowy Pierrot, 1912) na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę do

tekstów A. Girauda w tłumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest to studium możliwości

wykorzystania głosu ludzkiego w celu uzyskania jak największej ekspresji wypowiedzi.

Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem. 'mowa śpiewana'), zbliżającą się do

dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne dźwięków są precyzyjnie ustalone, a wysokości

— przybliżone (notowane jako krzyżyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewyższa

artykulację wokalną, ponieważ pełniej oddaje ekspresję ludzkiego głosu. Wyrafinowane

szczegóły emocjonalne są wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu

partii instrumentalnych, pomyślanych jako układy zmiennych barw, motywów i

kontrapunktów.

Alban Berg (1885-1935) skomponował niewiele utworów. Wśród nich ważne miejsce

zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do własnego libretta, opartego na sztuce G. Blichnera.

Treścią opery są dzieje zawodowego żołnierza cierpiącego na halucynacje. Związany z pewną

kobietą, z którą ma nieślubne dziecko, mocno przeżywa jej nienawiść, zabija ją, a potem sam

popełnia samobójstwo. Ogólna idea utworu to problem zagubienia się człowieka w świecie

bez wartości. Cały dramat nawiązuje do formuł zupełnie nietypowych dla opery:

poszczególne sceny upodobniają się do różnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi,

ronda, symfonii, scherza i passacaglii. Ekstremalne rozwinięcie tego niecodziennego pomysłu

stanowi III akt utworu, tworzący cykl „inwencji", włączając w to nawet inwencję na temat


287

jednego dźwięku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiąga dzięki mistrzowsko

zestawionym kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motywów.

Interesującą pozycję w twórczości Berga stanowi też Koncert kameralny na fortepian,

skrzypce i 13 instrumentów dętych, w którym część I pomyślana została jako ekspozycja

skrzypiec, część II — fortepianu, ostatnia zaś jako synteza formy polegająca na

koncertowaniu instrumentów.

Ekspresjonistyczna twórczość Berga, nie tracąc typowych cech tego kierunku, wyraźnie

ujawnia więzy łączące ją z romantyzmem. W kontekście muzyki ekspresjonistów

wiedeńskich utwory Berga są najmniej radykalne w zakresie stosowanych środków, o czym

przekonuje np. szczególna inwencja melodyczna kompozytora, a co za tym idzie —

łagodniejsze brzmienie.

Niemal cała twórczość Antona Weberna (1883-1945) opiera się na formach niedużych

rozmiarów. W ten sposób kompozytor zamierzał osiągnać możliwie jak największą ekspresję

w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziły w rezultacie do tzw.

totalnej minia-turowości. Najcelniejsze przykłady tego rodzaju to Sechs Stiicke fur grosses

Orchester (Sześć utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910), Sechs Baga-tellen fur

Streichguartett (Sześć bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur

Orchester (Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl utworów trwających zaledwie po

kilkanaście sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur Yioloncello und Klarier (Trzy małe utwory na

wiolonczelę i fortepian) op. 11 (1914). Wyszukana kolorystyka osiągana jest przez

rozdzielanie i krańcową zmienność barw instrumentów, a nie przez ich sumowanie. Dzięki

temu barwa zmienia się niemal od dźwięku do dźwięku, a powstające układy dźwiękowe nie

tworzą symfonicznej masy brzmieniowej.

(Zapis nutowy: Anton Webern — Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (całość))

Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedeńscy rozpoczęli

twórczość w ramach nowej techniki — dodekafonii.

Klęska Niemiec w I wojnie światowej spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym kraju.

Narodowy socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym, wpłynął także na oblicze

kultury i sztuki niemieckiej.

Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także ekspresjonizmu) przybrało na sile w

latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele propagandowe.

Zahamowanie asymilacji różnorodnych kierunków spowodowało emigrację wielu wybitnych

muzyków działających w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za „sztukę zwyrodniałą",

a manifestacją takiej postawy okazała się zorganizowana w 1937 roku w Monachium

wystawa pod nazwą Entartete Kunst ('sztuka zde-generowana').

Dodekafonia Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dziedzinie organizacji

materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś kierunek

artystyczny czy styl właściwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika

dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone 'dźwięk'),

powstała jako rezultat zaakceptowania idei „historycznej konieczności" zastąpienia 7-

stopniowych skal diatonicznych — szeregami dwunastotonowymi. Należy jednak wyraźnie

odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali chromatycznej. W

dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej funkcjonowało jako

podwyższenia i obniżenia jednego z siedmiu dźwięków skali diatonicznej. W teorii dodeka-

fonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich dwunastu klas wysokości.


288

Operowanie materiałem dodekafonicznym polega w związku z tym na systematycznym

wykorzystywaniu wszystkich dwunastu klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie,

w którym żaden dźwięk nie powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu.

Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali niezależnie dwaj

kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej, Arnold

Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który założył

występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii

pierwotnej) i jej wariantów. Kompozytor proponował, aby organizację wysokości dźwięków

w danym utworze podporządkować tylko jednej serii, która z jednej strony miała pełnić

funkcję integrującą, z drugiej zaś gwarantować ustawiczne wykonywanie kompleksów 12-

tonowych (Wydany w 1950 roku zbiór pism Schónberga Style and Idea. Selected Writings of

A. Schónberg zawiera m.in. wykład wygłoszony przez kompozytora w 1941 w roku na

Uniwersytecie Kalifornijskim. Artykuł ten jest podstawowym źródłem informacji na temat

zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji w twórczości Schónberga.). Hauer natomiast

uporządkował dwunastodźwięki w tzw. tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas

wysokości. Uważał on, że w muzyce dodekafo-nicznej tropy mogą zastąpić dawne tonacje.

Hauer próbował też zmienić zapis muzyczny, uznając, że tradycyjna „ortografia" muzyczna z

krzyżykami i bemolami w muzyce dodekafonicznej traci swą zasadność. Poszukiwał notacji,

w której każdy z dwunastu dźwięków miałby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na

układzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera się na układzie 8 (3 + 2 + 3) linii:

(Rysunek)

Powyższy system liniowy jest odbiciem układu czarnych klawiszy w klawiaturze fortepianu.

W związku z tym nuty na liniach odpowiadają czarnym klawiszom, między liniami zaś —

białym. Metoda Hauera nie spotkała się z akceptacją innych kompozytorów; na dalszych

losach muzyki zaważyć miała technika dodekafoniczna Schónberga. W jego ujęciu

abstrakcyjna seria 12 klas wysokości jest tożsama z jej lustrzanymi odbiciami i ich

transpozycjami, np.:

a) postać pierwotna:

(Rysunek)

b) inwersja (odwrócenie), czyli następstwo tych samych interwałów co w postaci zasadniczej,

ale w kierunku przeciwnym:

(Rysunek)

c) postać raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis

(Rysunek)

d) rak inwersji:

(Rysunek)

— w każdej postaci serii kolejne dźwięki traktowane są jako klasy wysokości, tzn. mogą być

realizowane w dowolnym rejestrze;

— seria jest uporządkowanym następstwem klas wysokości, które mogą być notowane

horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane.


289

W związku z zasadą tożsamości transponowanych szeregów 12-tono-wych istnieje 48

lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt:

(Rysunek)

Przedstawione powyżej postacie serii Schonberg zastosował w jednym z Pięciu utworów na

fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji — 1923 rok — uważa się zwykle za

początek dodekafonii.

Schonberg, zwolennik idei postępu, traktował technikę dodekafoniczną jako metodę

komponowania „nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W

układzie wielogłosowym możliwe są różne sposoby rozłożenia serii. Można więc mówić

odpowiednio o dodekafonii:

— wertykalnej, kiedy składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności przez

dwa lub więcej głosów;

— horyzontalnej, kiedy każdy głos operuje własną postacią serii;

— łamanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spiętrzone nad sobą w głosach.

Na zakończenie teoretycznych rozważań o serii warto jeszcze dodać, że wszystkich

możliwych uszeregowań dwunastu różnych dźwięków jest 476 001 600 (!).

Początkiem aktu komponowania jest zatem wybór serii, której należy podporządkować układ

wysokości dźwięków w partyturze. Trzeba mieć jednak świadomość, że z tej samej serii

mogą powstać całkowicie różne utwory. Obserwowanie serii w trakcie słuchania utworu jest

niemożliwe, zwłaszcza że kompozytorzy rzadko stosują jej horyzontalne ukształtowanie jako

melodyczny, powtarzalny temat. Oznacza to, że znajomość serii nie jest czynnikiem

wpływającym na odbiór, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta

interesuje więc przede wszystkim kompozytora, który notację wysokości dźwięków

podporządkowuje danej serii, oraz analityków jego partytury.

Operowanie serią nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowiąc jedynie jego

wysokościowe uporządkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia się w pozostałych

elementach muzycznych oraz umiejętności dostosowania wybranych przez kompozytora

postaci serii do ogólnej koncepcji formalnej i wyrazowej dzieła. Pięć utworów na fortepian

op. 23 i sied-mioczęściowa Serenada op. 24 na klarnet, basklarnet, mandolinę, gitarę,

skrzypce, altówkę i wiolonczelę (z głosem barytonowym w IV części — Sonecie nr 217

Petrarki) są pierwszymi utworami dodekafonicznymi Schonberga, które fragmentarycznie

opierają się na tej technice. Do kompozycji ściśle dodekafonicznych należą: Suita op. 25 na

fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty dęte, Wariacje op. 31 na orkiestrę, IV Kwartet

smyczkowy. W technice dwunastotonowej utrzymana jest również opera Moses und Aaron

(Mojżesz i Aaron) — mistrzowskie, choć nie dokończone dzieło kompozytora. Schónberg

napisał muzykę do dwóch pierwszych aktów i w takiej postaci dzieło to jest wykonywane.

Mówiona męska rola Mojżesza zapisana została na zasadzie Sprechmelodie, czyli melodii

mówionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia się natomiast zwykły recytator

(Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojżesz i Aaron — Taniec

wokół złotego cielca — wykonywany jest także w wersji koncertowej. Mojżesz i Aaron,

hymn liturgiczny Kół Nidre oraz A suruiuor from Warsaw (Ocalały z Warszawy) —

kompozycja na głos recytujący, chór męski i orkiestrę, to utwory z kręgu tematyki

żydowskiej, związane z wyraźnym opowiedzeniem się Schonberga w 1933 roku po stronie

judaizmu. W ostatnich latach życia kompozytora powstało kilka wybitnych dzieł, m.in. Trio

smyczkowe op. 45, Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po

1928 roku kompozytor wyraźnie preferował serie mające właściwości kombinatoryjne.

Wówczas dwa heksachordy dwóch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub

symultanicznie) tworzyły nowe, pełne układy 12-dźwiękowe.


290

W poszukiwaniach nowego języka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schónbergowi jego

dwaj uczniowie — Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twórczości tych

kompozytorów zastosowana jest w bardzo indywidualny sposób. Berg odniósł się do zasady

emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposób, dlatego układy dźwiękowe

podporządkowane wzorcom serialnym przypominają czasem eufoniczne zwroty muzyki

tonalnej. Kolejne klasy wysokości w jego prekompozycyjnych seriach układają się w grupy

diatoniczne, całotonowe, a nawet postępy tercjowe. W technice dwunastotonowej utrzymane

są: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczęściowy Koncert skrzypcowy oraz nie

dokończona opera Lulu. Pomimo pewnych uzależnień, jakie niosła ze sobą dodekafonia, Berg

zachował zasadnicze cechy swojej muzyki — liryzm, melodyjność i dramatyzm, czego

przykładem jest m.in. sześcioczęściowa Suita liryczna, w której do określeń podstawowych

kategorii tempa poszczególnych części kompozytor dodaje krótkie charakterystyki,

świadczące o dużym emocjonalizmie utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante

amoroso ('miłośnie'), Allegretto miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namiętnie'),

Presto delirando ('majaczące'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy należy do

najczęściej wykonywanych utworów Berga. Kompozytor poświęcił go „pamięci anioła" —

zmarłej osiemnastoletniej córce przyjaciół, której śmierć dotknęła go bardzo boleśnie. Tu

właśnie pojawia się nietypowa, bo oparta w przeważającej części na tercjach małych i

wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu skrzypcowego oscyluje

pomiędzy liryzmem a dramatyzmem, a utwór daleki jest od typowego modelu popisowego

koncertu.

Zainteresowania Weberna ukierunkowane były na muzykę opartą na krótkich nie

powtarzających się motywach, dlatego niezwykle urozmaiconą. Kompozytor wykształcił

własny, „miniaturowy" styl, w którym kolejne dźwięki (lub grupy dźwięków), zwykle

przerywane pauzami, miały odrębną dynamikę i artykulację. Webern łączył prekompozycyjną

serię ze stabilnym schematem rytmicznym i stosował tzw. kanony rytmiczne. W twórczości

dodekafonicznej Weberna miejsce szczególne zajmują zwłaszcza trzy utwory: Symfonia op.

21, Koncert na 9 instrumentów op. 24 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. Symfonia, ze

względu na dwuczęściową budowę, nieduże rozmiary i kameralny skład orkiestry, posiada

niewiele cech wspólnych z utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentów jest

przykładem operowania materiałem dwunastodźwiękowym w interesującej oprawie barwowej

z udziałem fletu, oboju, rogu, trąbki, puzonu, skrzypiec, altówki i fortepianu. Wariacje na

orkiestrę, zamknięte w kilku minutach trwania, stanowią połączenie zasad dodekafonii i cech

eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Dużą wartość artystyczną mają również

utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce, klarnet, saksofon

i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dzieła wokalne, m.in. pieśni i kantaty.

Weberna uważa się za twórcę idei amelodycznych — „rozsypanych" na skali wysokości —

układów dźwiękowych, łączonych z pojęciem „punktualizmu". Wśród najciekawszych

utworów wykorzystujących tę technikę wymienić należy: Wariacje fortepianowe op. 27,

Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30.

(Zapis nutowy: Anton Webern — Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III), technika

brzmień izolowanych)

Sama nazwa „punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dźwięku z punktem.

Dosłowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dźwięki, to sytuacja skrajna;

częściej są to wydzielone grupki dźwięków, kontrastujące na gruncie wszystkich elementów,

choć w trakcie utworu zdarza się wyodrębnianie i kontrastowanie pojedynczych dźwięków —

„punktów". Jest to zatem technika brzmień izolowanych, a owa izolacja dokonuje się przez

przeciwstawienie dźwięku i ciszy (pauza). Utwór utrzymany w tej technice stawia przed


291

słuchaczem trudne zadanie uważnego obserwowania wszystkich szczegółów związanych z

organizacją poszczególnych dźwięków. Faktura utworów punktu-alistycznych pozbawiona

jest często współbrzmień i daje wrażenie „rozsypywania" materiału dźwiękowego w

rozmaitych rejestrach. W ten sposób punktualizm staje się rodzajem muzyki eksponującej

bardzo silne kontrasty w drobnych odstępach czasu.

Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na prekompozycyjnej

serii 12 klas wysokości nie znalazła początkowo szerszego zainteresowania poza gronem jego

uczniów. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w Polsce w tym czasie był Józef Koffler

(1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera — 15 Wariacji na serię 12 tonów oraz utwory

kameralne, fortepianowe i pieśni — zostały docenione na Zachodzie dopiero w 2. połowie

stulecia.

Idea prekompozycyjnej serii została rozpropagowana przez Theodora W. Adorna, zwłaszcza

w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w której zdecydowanie złączył on ideę postępu w

muzyce z koncepcją dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2. połowie XX wieku

uznanie zyskały nieliczne próby tworzenia muzyki dodekafonicznej przez innych kompo-

zytorów — Kofflera czy Ernsta Kfeneka.

Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydziestych zaczął

wykorzystywać technikę dwunastotonową (opera Karl V, 1933). Po II wojnie światowej stał

się jednym z czołowych dodekafonistów

— teoretyków i praktyków; jest autorem podręcznika Studies in Coun-terpoint, Based on The

Twelve-Tone Techniąue (Studia kontrapunktu oparte na technice dwunastodźwiękowej),

jednego z najpopularniejszych źródeł wiedzy o dodekafonii.

Od lat czterdziestych technikę dodekafoniczną stosował działający w Polsce kompozytor

szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Ważną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o

dodekafonii odegrał, urodzony w Warszawie, Renę Leibowitz (1913-1972). Jego zasługą są

przede wszystkim książki, napisane u schyłku 1. połowy XX wieku, propagujące nowy

system: Schoenberg et son ecole (Schonberg i jego szkoła), Qu'est-ce que la musiąue de

douze sons (Czym jest muzyka dwunastotonową?), Introduction a la musiąue de douze sons

(Wprowadzenie w muzykę dwunastotonową).

Młoda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych pomysłów

Weberna, którego za życia uważano za kompozytora ekstrawaganckiego i zbyt radykalnego.

Webern najbardziej zdyscyplinował proces twórczy (tworzył serie o znamionach symetrii,

różnicował cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal każdego kolejnego dźwięku),

dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy, preferujące ideę relacji serialnych, uznało go

za swego patrona.

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej

Muzyka w Europie Po zakończeniu wojny i klęsce Niemiec Paryż stał się kulturalną stolicą Europy. Tutaj

rozwijała swą działalność Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za największy autorytet

pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wykształciła wielu wybitnych artystów różnych

narodowości. Wygłosiła wiele odczytów o muzyce, zajmowała się publicystyką muzyczną, a

także dyrygowała, występując wielokrotnie w Europie i Ameryce z repertuarem muzyki

dawnej oraz utworami współczesnych jej kompozytorów, również swoich uczniów. N.

Boulanger w sposób szczególny propagowała dzieła i estetykę Igora Strawińskiego, osiadłego

w Paryżu w 1920 roku czołowego kompozytora pochodzenia rosyjskiego.

Cywilizacja powojenna charakteryzowała się nową obyczajowością, wynikającą ze zmian w

życiu społecznym. Bliska współczesnej estetyce stała się muzyka klasyczna i przedklasyczna.

Tym bardziej ostro zarysowało się więc odchodzenie od romantycznej uczuciowości. W wielu


292

przypadkach kompozytorzy łączyli różne wzory i tradycje, unikając w ten sposób

jednokierunkowości w muzyce.

Igor Strawiński

W twórczości Igora Strawińskiego (1882-1971) wyróżnia się trzy główne okresy:

I — rosyjski, zdominowany muzyką baletową,

II — neoklasyczny (po I wojnie światowej),

III — pozostający pod wpływem techniki serialnej (po 1950 roku).

Cechy typowe dla całej twórczości kompozytora to zmienne akcenty metryczne w ramach

jednorodnego, „motorycznego" ruchu dźwięków, układy ostinatowe i polirytmiczne.

Inspiracją dla twórczości baletowej Strawińskiego stały się imprezy artystyczne

zorganizowane w Paryżu przez Sergiusza Diagilewa — założyciela Baletów Rosyjskich,

cieszących się na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Współpraca Strawińskiego z

Diagilewem zaowocowała powstaniem kilku interesujących baletów, które zdominowała

tematyka zaczerpnięta z rosyjskich podań ludowych i obrzędów rytualnych. Najważniejsze z

nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, Święto wiosny i Wesele. Premiera Święta wiosny, która

miała miejsce w Paryżu w 1913 roku, zakończyła się głośnym skandalem wywołanym przez

publiczność. Muzyka i choreografia zbyt mocno odbiegały bowiem od norm estetycznych

tamtego czasu. O charakterze muzyki zadecydował temat — barbarzyński obrzęd rodem ze

starej pogańskiej Rusi, który łączył się ze składaniem Ziemi ofiary z człowieka. Muzyka

Święta wiosny osiągnęła wyraz surowości, brutalności, połączony z maksymalną potęgą

brzmienia orkiestrowego, nacechowanego ostrością i zmiennością rytmiki. Cechą Święta

wiosny, jak i wielu innych utworów Strawińskiego, jest m.in. wykorzystanie melodycznych, a

także amelodycznych układów dźwiękowych i częste zmiany akcentów metrycznych (zdarza

się czasem, że każdy takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposób kompozytor

zapoczątkował proces odchodzenia od regularnego następstwa kreski taktowej. Podstawowe

motywy melodyczne Święta wiosny wykorzystują tylko kilka (3-4) różnych dźwięków skali

diatonicznej. Przywrócenie diatonice porządkującego znaczenia jest zresztą jedną z innowacji

wniesionych przez Strawińskiego. Diatonika stanowi tu jednak zasadę wyłącznie w horyzon-

talnym przebiegu utworu. Nie jest ona podporządkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz

składową nowych prawidłowości tonalnych, daleko wykraczających poza system dur-moll.

Okres I wojny światowej kompozytor spędził w Szwajcarii, gdzie skomponował m.in.

Historię żołnierza i kilka utworów wokalno-instru-mentalnych wykorzystujących ludowe

teksty rosyjskie. W drugim okresie twórczości Strawiński wyraźnie zwracał się ku

europejskiej tradycji muzycznej, co wiązało się z mieszaniem różnych cech i wzorów z prze-

szłości z nowoczesnymi środkami kompozytorskimi. W wielu utworach powstałych po I

wojnie światowej kompozytor zrealizował ideę szeroko pojętego neoklasycyzmu. W 1920

roku powstał balet Pulcinella, nawiązujący do barokowego stylu włoskiego, a w 1922 opera

buffa — Mawra. W Sonacie fortepianowej oraz w Concerto in Re na skrzypce i orkiestrę

widoczne są wpływy Bacha, a w operze-oratorium Król Edyp powraca

(Fotografia: Igor Strawiński (1882-1971), fot. Michael Barrie, © Michael Barrie)

klimat wielkich dzieł oratoryjnych dojrzałego baroku. Kompozytor nawiązał także do tradycji

muzyki religijnej, czego przykładem jest Symfonia psalmów na chór i orkiestrę z 1930 roku.

W obsadzie orkiestry — o nietypowym składzie — przewidział kompozytor chóry

instrumentów dętych (bez klarnetów), wzmocnił natomiast sekcję trąbek do pięciu (w tym

jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dętej uzasadnia kompozytor „żywym oddechem" tych

instrumentów. Pomimo religijnego, psalmowego klimatu nie ma natomiast organów, które

zdaniem Strawińskiego są instrumentem całkowicie pozbawionym „oddechu". W grupie


293

perkusyjnej wprowadził kotły i wielki bęben; osobliwością są też traktowane perku-syjnie

dwa fortepiany. Wiolonczele i kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane są

najczęściej na wzór barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmów 38, 39 i 150

(Exaudi orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laudate

Dominum) dostosowane zostały do trzyczęściowej koncepcji formalnej i wyrazowej utworu:

w pierwszej akcentują moment skruchy, w drugiej — stanowią prośbę o miłosierdzie, a w

trzeciej wyrażają chwałę oddawaną Panu. W celu zapewnienia dziełu szczególnej atmosfery

Strawiński wykorzystał tekst łaciński. Z pewną surowością brzmienia orkiestry korespondują

fragmenty polifonizujące, a nawet ściśle polifoniczne (fuga instrumentalna i wokalna w

drugiej części dzieła). Główny, powracający wątek tekstowo-muzyczny Symfonii psalmów,

Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana) podkreśla skupienie i uroczysty nastrój całej

kompozycji.

W latach międzywojennych Strawiński skomponował balety nawiązujące do klasycznej

tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocałunek wieszczki, Gra w karty, a także melodramat

Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj syntezy formy

symfonicznej, zwracającej się ku zdobyczom Beethovena i romantyków. W Koncercie na 2

fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia motywicznego (preludium i fuga),

konwencje klasyczne (cykl wariacji), a także klimat muzyki romantycznej (nokturn).

Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem są takie utwory, jak: Ragtime na 11

instrumentów (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestrę jazzową

(1946), stanowiący rodzaj współczesnego concerto grosso. O cechach wielu utworów

orkiestrowych Stra-wińskiego mówi się często: „śpiewająca blacha, perkusyjne smyczki".

Taki rodzaj instrumentacji zastosował kompozytor m.in. w Symfonii instrumentów dętych i

Koncercie na instrumenty dęte blaszane i fortepian.

Okres II wojny światowej Strawiński spędził w Stanach Zjedoczonych. Tam też osiadł na

stałe, przyjmując w 1945 roku obywatelstwo amerykańskie. W latach pięćdziesiątych

kompozytor zaadaptował technikę dodekafoniczną. Zastosował ją w utworach

skomponowanych w ostatnim okresie twórczości, m.in. w Canticum sacrum na głosy solowe,

chór i orkiestrę, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w Trzech pieśniach z W.

Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altówkę. W 1951 roku powstała opera Rakes

Progress (Żywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa się w Anglii w XVIII wieku i stąd

pomysły melodyczne i harmoniczne ukształtowane na wzór muzyki dawnej, a w zakresie

stylistyki operowej — nawiązania do A. Scarlattiego i W. A. Mozarta. Żywot rozpustnika —

najdłuższy utwór Strawińskiego — jest także manifestem jego poglądów filozoficzno-

artystycznych. Dzieła wokalno-instru-mentalne skomponowane w ostatnich latach życia

kompozytora to przede wszystkim utwory religijne.

Twórczość Strawińskiego znamionuje bogactwo układów formalnych, wszechstronność

operowania technikami kompozytorskimi, ciągłe poszukiwanie nowych jakości

brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego życia (Chronigue de la ma vie, Paryż 1935) i

Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Paryż-Nowy Jork 1942), oraz w publikowanych

rozmowach z Robertem Craftem próbował kompozytor określić swoje artystyczne credo i

poglądy estetyczne.

Kompozytorzy francuscy

Twórczość Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocniła pozycję Francji w międzynarodowym

świecie muzyki. Ich twórczość, bardzo samodzielna stylistycznie, przyćmiła nieco dokonania

innych kompozytorów francuskich. Jednym z nich jest — wspominany już wcześniej przy

okazji impresjonizmu — Albert Roussel (1869-1937). Impresjonizm zainteresował go jednak

jedynie w chwili największej popularności tego kierunku. Po I wojnie światowej estetykę

twórczą Roussela zdominowały idee neoklasycyzmu. Świadczą o tym liczne utwory, m.in. ///


294

Symfonia, IV Symfonia, Koncert na malą orkiestrę, Sinfonietta na orkiestrę smyczkową, a

także utwory nawiązujące do baroku: Suita F na orkiestrę i Mała suita na orkiestrę.

Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, którzy na początku

dwudziestolecia międzywojennego zawiązali tzw. Grupę Sześciu (Nazwy „Grupa Sześciu"

użyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem grupy był znany pisarz

awangardowy, grafik i teoretyk — Jean Cocteau, a w gronie kompozytorów znaleźli się:

Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre,

Louis Durey. Młodzi twórcy pragnęli być rozumiani przez każdego odbiorcę i adresowali

swoje utwory do szerokiego grona słuchaczy. Potrzeba zbliżenia się do szerokich mas była

jawnym przeciwieństwem elitaryzmu sztuki. „Nowa" muzyka miała stawić czoła nastrojom

pesymistycznym, zrodzonym przez wojnę. Ideałem więc stało się odejście od patosu i

komplikacji dźwiękowej. W to miejsce młodzi twórcy zamierzali wprowadzić muzykę prostą,

pogodną, pełną humoru, graniczącą niemal z lekką rozrywką. Program Grupy Sześciu można

więc uznać za odpowiednik Nowej Rzeczowości w Niemczech. Powstanie i program Grupy

muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy ideologiczne miały dla nich

mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu własnych form wypowiedzi Grupa Sześciu zachowała

względem muzyki Debussy'ego i Ravela należny jej szacunek, traktując ją jako przejaw

narodowego oblicza muzyki francuskiej w początkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy

Sześciu brali udział w organizowanych przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami

innych dziedzin sztuki, sprzyjających konfrontacji różnych postaw twórczych i dojrzewaniu

intelektu-alno-artystycznemu młodych muzyków.

Erik Satie (1866-1925) uważany jest za prekursora programu odnowy muzyki francuskiej.

Nie należał on co prawda do Grupy Sześciu, ale jej patronował i pozostawał bliski jej

ideałom. W swojej muzyce Satie łączył humor, satyrę, ironię, groteskę, parodię, a nawet

absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczyć dwa tytuły utworów: Sonatina biurokratyczna,

Trzy utwory w kształcie gruszki, aby przekonać się o niekonwencjonalnych pomysłach i

ekscentryczności tego kompozytora.

Powstanie Grupy Sześciu było rodzajem impulsu do rozwoju francuskiej muzyki. W krótkim

czasie działalność każdego z sześciu wspomnianych kompozytorów — o odmiennych

osobowościach twórczych — zaczęła rozwijać się własnymi drogami. Trwałą pozycję w

muzyce naszego stulecia osiągnęła twórczość zwłaszcza trzech kompozytorów: Honegerra,

Milhauda i Poulenca.

(Fotografia: Grupa Sześciu — stoją od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur

Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean

Cocteau)

Z pierwotnymi ideałami Grupy Sześciu najsilniej związany był Francis Poulenc (1899-1963).

Jego muzyka wykazuje wpływy różnych kompozytorów, zarówno XX-wiecznych, jak i

wcześniejszych. Ważną dziedzinę twórczości Poulenca stanowiły utwory kameralne i

koncertowe, przy czym kompozytor preferował kameralny skład orkiestry. Popularność

zdobyły: Suita na orkiestrę kameralną, Koncert na organy, smyczki i kotły, Koncert na 2

fortepiany i orkiestrę, Aubade — koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów,

Concert champetre (Koncert wiejski) na klawesyn i orkiestrę. Późne utwory Poulenca to w

większości dzieła o charakterze religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi

Karmelitanek), Msza, Stabat Mater, Siedem responsoriów z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy

im ton skupionej religijności, a w zakresie opracowania muzycznego — powrót stylu a

cappella.

Darius Milhaud (1892-1974) podjął w swej twórczości rozmaite gatunki muzyczne, z

dostrzegalną jednak preferencją form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i kwartetu


295

smyczkowego. W celu wzbogacenia środków rytmicznych i instrumentacyjnych Milhaud

wprowadzał oryginalne zestawy instrumentów, ze szczególnym uwzględnieniem perkusji.

Wśród symfonii spotykamy dzieła na dużą orkiestrę i małą orkiestrę, obok tradycyjnych

koncertów pojedynczych na różne instrumenty (fortepian, skrzypce, altówkę, obój, klarnet,

harfę, klawesyn) — utwory z udziałem kilku instrumentów solowych: Koncert kameralny na

fortepian i kwintet instrumentów dętych i smyczkowych, Concerto marimba na marimbę,

wibrafon i orkiestrę, Koncert na perkusję i małą orkiestrę. Interesującą pozycję stanowią też

cztery Concertina: Wiosenne na skrzypce i orkiestrę, Letnie na altówkę i orkiestrę, Jesienne

na altówkę i orkiestrę oraz Zimowe na puzon i orkiestrę. W myśl haseł Grupy Sześciu,

dotyczących przystępności muzyki i jej powiązania z codziennym życiem, Milhaud

wykorzystywał w swoich utworach elementy folkloru miejskiego, musicalu i jazzu, m.in. w

balecie La creation du monde (Stworzenie świata, 1923). Wśród kilkunastu oper tego

kompozytora zwraca uwagę rozbudowane dzieło Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb,

1928), w którym obok środków symfoniczno-dramatycznych został wykorzystany również

film. Indywidualną cechą stylu Milhauda jest wyeksponowanie roli melodyki, którą uznał on

za „samą istotę muzyki". Kompozytor szeroko wykorzystywał politonalność, zarówno

harmoniczną — poprzez piętrowe zestawianie różnych wielodźwiękowych układów

akordowych (często tercjowych) — jak i linearną, polegającą na łączeniu jednoczesnych prze-

biegów melodycznych osadzonych w różnych tonacjach.

Georges Auric (1899-1983) zasłynął głównie jako autor muzyki filmowej (Niech żyje

wolność, Tajemnice Paryża, Moulin Rouge), utworów rozrywkowych oraz muzyki pisanej dla

teatru. Ponadto kompozytor pisał balety, utwory orkiestrowe i kameralne, pieśni oraz

pojedyncze utwory z udziałem różnej obsady wykonawczej.

Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi poświęcał publikowaniu muzyki dawnej. Był także

czynnym działaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chórów ludowych i

upowszechniania muzyki. Dla jej zespołów przygotowywał wiele utworów. W czasie wojny

Durey pisał pieśni dla ruchu oporu. Wśród kompozycji innego rodzaju na uwagę zasługują

kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokój) na chór a cappella oraz Cantate de la prison

(Kantata więzienna) na chór i orkiestrę.

Wśród twórców należących do Grupy Sześciu była również kobieta, Germaine Tailleferre

(1892-1983). Komponowała opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe oraz pieśni. W

swojej twórczości dążyła do uzyskania maksymalnej przejrzystości i lekkości, nawiązującej

do sztuki klawesynistów francuskich. Do najbardziej popularnych utworów tej kompozytorki

należą: opera radiowa II etait un petit navire (Mała syrenka), Koncert na dwa fortepiany i

orkiestrę oraz utrzymane w klimacie muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry

plenerowe).

Czołowym reprezentantem Grupy Sześciu, zarazem jednym z najwybitniejszych

kompozytorów swego pokolenia, był Arthur Honegger (1892--1955). Twórca ten najbardziej

oddalił się od ideałów Grupy Sześciu. W jego muzyce zespoleniu uległy elementy różnych

kierunków muzyki XX wieku, co sprawia, że stylistyka tego kompozytora jest trudna do

jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowią zbiór różnorodnych pomysłów

estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca uwagę silny emocjonalizm i

dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych, a w jeszcze innych — fascynacja

jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania

subiektywizmu i uczuć wyjątkowych, niezwykłych. Efektowność stylu kompozytora łączy się

ściśle z zewnętrzną wirtuozerią dzieł. Tym razem chodzi o wirtuozerię orkiestrową,

włączającą nowy typ ilustra-cyjności i dosadnych efektów, które służą przekazaniu

określonych wrażeń wzrokowych i słuchowych. W bogatym dorobku twórczym Honeggera

dominują dwa nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny.

Jednym z najbardziej popularnych utworów Honeggera jest Pacific 231 (1923), w którym za


296

pomocą dźwięków orkiestry kompozytor odmalował pracę najnowszego wówczas typu

lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dzięki systematycznemu skracaniu jednostek

rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z bezruchu do coraz większej

prędkości. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch dźwięków zyskują rolę formotwórczą,

reżyserując napięcia i odmienne nastroje. Genezę tego niecodziennego pomysłu Honegger

wyjaśnił w sposób następujący:

Zawsze namiętnie kochałem lokomotywy; dla mnie są to żywe stworzenia i kocham je, jak

inni kochają kobiety lub konie.

Inna kompozycja — Mouvement symphonigue no 2 „Rugby" — to orkiestrowa ilustracja

meczu.

Sławę Honeggera wydatnie rozpowszechniły dzieła sceniczne. Najważniejsze z nich to:

tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny Król

Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie). Różnorodne

określenia gatunkowe wskazują na pewne różnice w zakresie koncepcji formalnej tych

utworów (nawiązanie do tragedii greckiej, przywołanie wzorca oratorium Handlowskiego).

Wspólne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie licznych tematów czy motywów

przewodnich oraz teatralność wyrażona bogactwem efektów scenicznych. Mistrzowskim pod

tym względem dziełem jest Joanna d'Arc na stosie. Kompozytor połączył tu największe

kontrasty: od jazzu po fragmenty polifoniczne; zastosował ogromny aparat wykonawczy,

złożony z głosów recytujących, śpiewaków, chóru mieszanego i dziecięcego oraz

rozbudowanej orkiestry, powiększonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale

Martenota — instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a

Martenota, wyposażony w klawiaturę ręczną. Dźwięk wytwarzany jest za pośrednictwem

dwóch generatorów, z których jeden przestrajany jest przez klawiaturę. Do zmiany barwy

dźwięków służą przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.).

Wśród pięciu symfonii Honeggera miejsce szczególne zajmuje 777 Symfonia „Liturgiczna"

(1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuły części symfonii: Dies irae (Dzień

gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z głębokości wołałem do Ciebie, Panie), Dona

nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posłużyły kompozytorowi do wyrażenia sytuacji

człowieka po hekatombie II wojny światowej i błagającego Boga o pokój.

Kompozytorzy włoscy

Po I wojnie światowej w muzyce włoskiej zaznaczył się powrót do form instrumentalnych, co

po okresie dominacji opery w tym ośrodku oznaczało nawiązanie do wspaniałych tradycji

włoskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wśród czołowych przedstawicieli muzyki

włoskiej w XX wieku znaleźli się m.in. Alfredo Casella (1883-1947) i Gian Francesco

Malipiero (1882-1973). Ważne miejsce w twórczości wspomnianych kompozytorów zajęły

symfonie, koncerty i muzyka kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dzieła

twórców włoskich stanowiły syntezę kierunków dwudziestowiecznych, muzyki

przedromantycznej i nowoczesnej stylizacji włoskiej muzyki ludowej. Opera zachowała

żywotność, jednak jej cechy zewnętrzne i unikanie bel canto zbliżały ją do źródeł i ideałów

estetycznych wczesnej opery włoskiej. Niektórzy kompozytorzy włoscy, np. Francesco

Pratella, Luigi Russolo, włączali do muzyki szmery, hałasy, a do instrumentarium

wprowadzali różnego rodzaju niekonwencjonalne przyrządy i maszyny. Wyodrębniono nawet

i nazwano grupy instrumentów wywołujące różne rodzaje odgłosów: wycie (ululatori),

warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), świst (sibilatori) itp. W związku z tym ruch ten

określano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'hałas') lub maszynizm.

Twórcy niemieccy

Wśród twórców, którzy znaleźli własną i oryginalną metodę pogodzenia nowoczesności z


297

tradycją, znalazł się niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (1895-1963). Uważa się go za

odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do początku lat dwudziestych naszego

stulecia panował jeszcze neoromantyzm, reprezentowany m.in. przez R. Straussa. Hasło

Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeif) (Neue Sachlichkeit — kierunek w kulturze

niemieckiej rozwijający się po I wojnie światowej do ok. 1933 roku jako reakcja na

ekspresjonizm, uznający prostotę i obiektywność środków wyrazu oraz zaangażowanie

społeczne za najważniejsze cechy sztuki.) zastosowane przez Hindemitha w muzyce

zainicjowało odwrót od estetyki romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej

Rzeczowości znalazło wyraz dążenie do odrzucenia idei „uczucia metafizycznego" i

romantycznej koncepcji sztuki--religii.

Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujących utworów pt. Kammermusik (Muzyka

kameralna), Koncertu na orkiestrę, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka koncertowa), opery

komicznej Neues vom Tage (Nowości dnia), w której orkiestra ilustruje pracę maszyn

tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chóru wystukują listy handlowe. Wszystkie

wymienione utwory odrzucają wielki zespół symfoniczny na rzecz zespołów kameralnych i

koncertującego traktowania poszczególnych instrumentów. Dotyczy to również Koncertu na

orkiestrę — gatunku wprowadzonego właśnie przez Hindemitha, będącego jakby

połączeniem koncertu i symfonii, gatunku, który w muzyce XX wieku osiągnął godną

odnotowania popularność.

Pewna grupa utworów odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne kompozytora

oraz przemyślenia na temat społecznego powołania artysty. Należą do nich: cykl pieśni 6

Lieder aus Das Marienleben (Żywot Maryi), legenda taneczna Nobilissima visione

(Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz malarz) oraz trzyczęściowa

symfonia pod takim samym tytułem.

O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany był jako twórca awangardy, to

począwszy od lat trzydziestych jego twórczość uznano za przejaw tzw. neoklasycyzmu.

Hindemith przejawiał wyraźną predylekcję do gatunków, form i technik kompozytorskich

minionych epok, lecz sam materiał muzyczny, którym się posługiwał, był na wskroś

nowoczesny.

Kompozytor napisał traktat teoretyczny — Unterweisung im Tonsatz, w którym

zaproponował nową systematykę współbrzmień. Podzielił je na dwie zasadnicze klasy: bez

trytonu (A) i zawierające tryton (B), określając ponadto stopień tzw. „ostrości" współbrzmień:

A— I bez sekund i septym

A— III z sekundami i septymami

A— V nieokreślone (np. akord zwiększony; dwie czyste kwarty nałożone na siebie)

B— II bez małych sekund i wielkich septym

B— IV z małymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub więcej) trytonem w akordzie

B— VT nieokreślone (np. akord ma-łotercjowy)

Klasyfikacja akordów uwzględnia też obecność lub nieobecność takich interwałów jak:

sekunda mała, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma mała. Akordy mają określoną

wartość harmoniczną w zależności od występujących w nich interwałów. Zdaniem

Hindemitha akordy bez trytonu są harmonicznie stabilniejsze, a zatem bardziej wartościowe

niż akordy z trytonem.

Systematyka współbrzmień Hindemitha podważa zasadę tercjowej budowy akordów i ich

wieloznaczności funkcyjnej. Zasadom sformułowanym w teorii odpowiada cykl preludiów i

fug (z przedzielającymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry tonalne).

Końcowe Post-ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstępnego Preludium. Porządek tonacji

dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E--Es-As-D-B-Des-H-Fis,

który kompozytor zaproponował we wspomnianym traktacie i który wskazuje na stopień


298

oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej.

Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporządkowanie dźwięków według malejącego

stopnia pokrewieństwa z dźwiękiem podstawowym. Drugi szereg to interwały wyprowadzone

z tonów kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych przenikają się

wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertująca, które służą kompozytorowi

do osiągnięcia charakterystycznego dla danej części cyklu typu ruchu oraz związanej z nim

ekspresji. W okresie III Rzeszy dzieła Hindemitha zaliczono do tzw. entartete Kunst,

wykreślono z życia koncertowego, a on sam musiał opuścić berlińską Hochschule fur Musik

(1937). Odtąd przebywał na emigracji, początkowo w Szwajcarii, później w Stanach

Zjednoczonych, gdzie wykładał m.in. na Harvard University. Kompozytor opublikował te

wykłady w 1952 roku pt. A Composer's World (Świat kompozytora), zawierając w nich

syntezę własnych poglądów estetycznych i założeń warsztatowych.

Wśród innych wybitnych kompozytorów niemieckich, którzy rozpoczęli swą twórczość w

okresie międzywojennym, znaleźli się: Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann i Boris Blacher.

Carl Orff (1895-1982) zajmował się szczególnie średniowiecznymi „grami" (łac. ludus)

scenicznymi, jak również antyczną kulturą teatralną. Z tego właśnie powodu styl

kompozytora pełen jest cech archaizujących, o czym informują już choćby tytuły utworów.

Wśród nich na uwagę zasługuje kantatowa trylogia Trionfi, na którą składają się: Carmina

Burana (nazwa średniowiecznego rękopisu bawarskiego zawierającego pieśni mieszczańskie),

Catulli Carmina (Pieśni Katullusa), Trionfo di Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery

podejmujące antyczne tematy: Antygona, Prometeusz, Król Edyp. To, co w sposób

szczególny interesowało kompozytora w tragedii antycznej, to jej na pół recytowany, na pół

śpiewany tekst. Wykonanie dzieł wokalnych Orffa odbywało się więc, i odbywa, z udziałem

znakomitych wykonawców, którzy godzą umiejętności dramatycznych śpiewaków i

recytatorów. W muzyce Orffa zwraca uwagę diatonika przebiegu melodycznego, unikanie

chromatyki i modulacji. Na plan pierwszy wysuwa się rytm, charakteryzujący się dużą

prężnością i żywiołowością.

Rytm — twierdził kompozytor — nie jest sprawą abstrakcyjną, jest samym życiem, jest siłą

języka, jednością między językiem, ruchem i tańcem.

Muzyka wokalna stanowi zasadniczą dziedzinę twórczości Orffa. Wśród dzieł

instrumentalnych na uwagę zasługuje Mały koncert na klawesyn i instrumenty dęte według

XVI-wiecznych kompozycji lutniowych.

Z kompozytorskich i pedagogicznych doświadczeń Orffa wyłoniła się specyficzna koncepcja

nauki muzyki, polegająca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez nauczyciela w

akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje się przede wszystkim w improwizacjach

muzyczno-ruchowych, budowaniu motywów i form dźwiękowych za pomocą instru-

mentarium złożonego z instrumentów perkusyjnych, fletów prostych oraz niedużych

instrumentów strunowych. Metoda Orffa — rozpowszechniona w wielu krajach — znalazła

zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym małych dzieci, ale także w muzyko

terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej.

Twórczość Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowała się głównie w formie

symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dęte blaszane i

perkusję, Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję). Styl tego kompozytora

świadczy o silnym wpływie ekspresjonizmu. Przekonują o tym: silnie dramatyczny wyraz

utworów, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna moty-wika oraz ostra pulsacja

rytmiczna.

W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec można wyraźne wpływy jazzu, czego

najlepszym przykładem są Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot. Indywidualną

zdobyczą tego kompozytora są tzw. metra zmienne — rodzaj oryginalnej techniki rytmicznej,

która polega na szeregowaniu taktów o różnej długości, według wybranej formuły liczbowej


299

(np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika ta stanowi podstawę ukształtowania takich utworów,

jak Ornamenty na fortepian, Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy.

Bela Bartok

Po „klasyczne" formy sięgał w swej twórczości kompozytor węgierski Bela Bartok (1881-

1945). Chętnie wykorzystywał formę sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu smyczkowego.

Bartok zachował dawne nazwy form, zasadę cykliczności, a ponadto wiele uwagi poświęcał

pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadzał oczywiście wiele innowacji,

zwłaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych, harmonicznych, artykulacyjnych oraz

rozwiązań obsadowych.

Główną pasją Bartoka okazało się zainteresowanie folklorem węgierskim. Kompozytor sam

zajmował się zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacją folkloru, którego efektowny

materiał melodyczny i rytmiczny organicznie wtopił do własnego języka muzycznego.

Świadczą o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek Sinobrodego, wykorzy-

stująca najstarsze melodie węgierskie, oraz kilka zbiorów Węgierskich pieśni ludowych na

głos (lub chór) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje Bartok zaprezentował np. w Suicie

tanecznej na orkiestrę, której wszystkie tematy mają wyraźnie ludowy charakter, a żaden z

nich nie jest cytatem. Swoje zainteresowania rozszerzył Bartok na folklor słowacki, rumuński,

arabski i turecki, wykazując dobrą znajomość wielu idiomów muzycznych. W tym miejscu

wystarczy wymienić Rumuńskie tańce ludowe na fortepian, 4 słowackie pieśni ludowe na

głos i fortepian, Taniec wschodni na fortepian.

Ze źródeł ludowych zrodziła się żywiołowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz

formowanie architektury utworów i charakteru wyrazowego poszczególnych części.

Najbardziej reprezentatywne utwory w tym względzie to balet Cudowny mandaryn (1918-

1919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1930), Allegro

barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931, 1945), 6 kwartetów

smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusję (1937) oraz jeden z

najciekawszych utworów Bartoka — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę

(1936). W dziele tym kom-

(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

fragment początkowy III części)

pozytor osiągnął efekt „muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwóch

bliźniaczych, dialogujących ze sobą zespołów orkiestrowych. W związku z pierwszoplanową

rolą rytmu bardzo ważne znaczenie mają instrumenty perkusyjne. Quast-perkusyjnie

traktowany jest także fortepian i instrumenty smyczkowe, realizujące tremolo, glissanda, ostre

pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie połączenia dwóch odległych dźwięków i

uzyskuje postać samoistnej, falującej linii. Tego typu efekty, związane ze zmiennością

rytmiki, instrumentacji, dynamiki i artykulacji, kompozytor stosuje w różnych utworach,

zapewniając im nieustanny ruch; owa ruchliwość przebiegu jest jedną z najbardziej ude-

rzających cech muzyki Bartoka.

W zakresie materiału dźwiękowego kompozytor operuje diatoniką, chromatyką, skalą

pentatoniczną, a w wielu przypadkach materiałem skal ludowych. Efekt rozwoju muzyki

uzyskuje Bartok przez konsekwentną, ewolucyjną modyfikację początkowego motywu.

Melodie u Bartoka przypominają kręty półtonowy ruch w obrębie ustalonego ambitus. Tak

pojęta melodia stanowi również budulec tematów w formach polifonicznych, zajmujących

ważne miejsce w twórczości kompozytora.

Dysonansowe współbrzmienia są rezultatem eksponowania takich interwałów, jak małe i

wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujący przegląd bogatych środków


300

harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierający 153 utwory fortepianowe.

(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, temat

fugi z I części)

(Zapis nutowy: Bela Bartok — Cantata profana, temat fugi)

Węgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzegł w ukształtowaniu wielu utworów Bartoka zasadę

tzw. złotej proporcji („złotego podziału"). Mamy z nią do czynienia wtedy, gdy jakiś odcinek

jest podzielony na dwie nierówne części w taki sposób, że jego część mniejsza (A) tak ma się

do części większej (B) jak część większa (B) do całości (A + B). Kompozytor nie pozostawił

żadnych świadectw dotyczących stosowania tej zasady, niemniej na podstawie wielu

przykładów z twórczości kompozytora mamy prawo sądzić, że realizował ją świadomie.

(Rysunki: Zasada złotej proporcji na przykładzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na instrumenty

strunowe, perkusję i czelestę)

Kompozytorzy czescy

XX wiek przynosi również dalszy, owocny rozwój muzyki w krajach słowiańskich. W

muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskała twórczość Leośa Janaćka, Aloisa Haby

— eksperymentatora w zakresie muzyki ćwierćtonowej — oraz Bohuslava Martinu.

Inspirującą siłą dla twórczości Leośa Janaćka (1854—1928) był rodzimy folklor, przy czym

kompozytor wyszukiwał w nim najbardzie niekonwencjonalne, wręcz dziwaczne zwroty

melodyczne i rytmiczne, które rozwijał w swych utworach. Harmonika Janaćka odznacza się

licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworów instrumentalnych tego kompozytora

należą: Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną, Sinfonietta na orkiestrę oraz II Kwartet

smyczkowy. Swój indywidualny styl, właściwy kompozycjom wokalno-instrumentalnym,

Janaćek zawdzięczał wnikliwym badaniom morawskiego folkloru muzycznego i prozodii

morawskiej mowy. Przekonuje o tym zwłaszcza najwybitniejsza opera kompozytora —

Jenufa, reprezentująca dramat obyczajowo-społeczny rozgrywający się na wsi morawskiej,

oraz liczne opracowania morawskich pieśni ludowych.

Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) łączyły się z przekonaniem kompozytora, że ucho

ludzkie jest uwrażliwione na mniejsze odległości niż półton i że wrażliwość tę można w

słuchaczu rozwijać. Badania kompozytora dotyczyły nowego podziału w zakresie układów

interwało-wych i współbrzmień harmonicznych. Haba nie ograniczył się tylko do stosowania

*/4 tonu, lecz wykorzystywał Ve tonu. Usiłował też konstruować nowe instrumenty, m.in.

fortepian ćwierćtonowy. Twórczość Haby obejmuje dwie odrębne grupy kompozycji:

utrzymane w systemie półtonowym (np. Fantazja symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestrę,

Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieśni na głos i fortepian) oraz kompozycje w systemie

1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2

skrzypiec, opera Matka).

Twórczość Bohuslava Martinu (1890-1959) — zdominowana formami instrumentalnymi —

jest przykładem połączenia ideałów klasycznych ze współczesnym warsztatem

kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujące i kameralne są przykładami różnorodnych

rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Martinu stosował ją w dwojaki sposób: w

różnych odmianach koncertu solowego z orkiestrą (np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na

klawesyn i orkiestrę kameralną, I Koncert skrzypcowy), a także w postaci concerto grosso

(np. Divertimento na skrzypce, altówkę i małą orkiestrę, Koncert na flet, skrzypce i orkiestrę,

Concerto grosso). W Koncercie podwójnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły

technika koncertująca przyczynia się do powstania kompleksów brzmień o wielkiej


301

intensywności i kombinacji fakturalnych z użyciem fortepianu, traktowanego perkusyjnie

bądź kantylenowo. Wśród utworów wokalno--instrumentalnych Martinu najbardziej

interesujące są dzieła o charakterze teatru operowego, m.in. Legendy o Marii, Teatr za bramą,

Julietta albo Sennik.

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy

Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegrała ważną rolę w rozwoju muzyki

europejskiej 1. połowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywał w Anglii i we

Włoszech. Cztery lata później wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, skąd przeniósł się

następnie do Francji (Paryż). Do Rosji powrócił na stałe w 1932 roku.

Pomimo różnorodności form i gatunków podejmowanych przez tego kompozytora, a także

ewolucji w zakresie środków warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominują takie cechy

jak motoryczność i skłonność do groteski. W wielu utworach zwraca uwagę autentyczna

wesołość i dowcip.

Wyraziste układy rytmiczne i motoryka ruchu dźwiękowego zauważalna jest zwłaszcza w

takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy Sarkazmy.

Agresywność brzmienia fortepianowego kompozytor osiąga za sprawą dużego wolumenu

brzmienia, silnej dysonansowości akordów, zaostrzonej dodatkowo wyrazistymi akcentami i

zmiennością metrum.

(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Sarkazm nr 5, t. 1—9)

Kontynuację doświadczeń w tym zakresie stanowią utwory orkiestrowe, wśród nich Suita

scytyjska oraz dwa balety: Błazen i Stalowy krok. Motoryczność łączy się u Prokofiewa z

prostotą i miarowością rytmu, z wyraźną skłonnością do metrum parzystego. Szczególne jest

upodobanie tego kompozytora do rytmów marsza i gawota. Z właściwym sobie poczuciem

humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy sposób, nadaje im osobliwe rysy i włącza do

wielu różnych kompozycji. Jednym z naj-celniejszych przykładów tego rodzaju jest Gawot z

Symfonii klasycznej:

(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Gawot z Symfonii klasycznej)

Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykładów nawiązania do stylu

klasyków wiedeńskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor miał się wyrazić o

swoim dziele w sposób następujący: „Tak by pisał Mozart, gdyby żył dzisiaj". Zbudowana

według wzorów klasycznego cyklu symfonicznego, składa się z czterech części, w których

dominuje homofonia. Klasycyzująca jest również instrumen-tacja, zarówno w zakresie

doboru instrumentów, jak też w sposobie ich traktowania. Podstawą harmoniki są układy

kadencyjne zestawiane w nowy sposób. Wykorzystanie konsonansowych trójdźwięków

polega na umieszczaniu ich w nieoczekiwanych, zaskakujących pochodach i modulacjach, a

nie łączeniu wedle tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym „klasycyzującym"

kształcie i charakterze utrzymane są również inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Miłość

do trzech pomarańczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz bajka

symfoniczna dla dzieci Piotruś i wilk. Spośród pięciu koncertów fortepianowych „dla

dziewięciu rąk", jak mawiał sam kompozytor, największą popularnością cieszą się dwa z

nich: III — ze słynnym cyklem wariacyjnym w części wolnej, oraz IV — na lewą rękę, który

— podobnie jak koncert Ravela — został skomponowany na prośbę Paula Wittgen-steina.

Trzecie oblicze twórczości Prokofiewa to liryzm, połączony z kantyleną, który nie oznacza

jednak dosłownego nawiązywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans należny muzyce

współczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymienić należy przede


302

wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W wielu utworach Pro-

kofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach, wszystkie trzy postawy

twórcze tego kompozytora uzupełniają się i krzyżują.

Szczególne miejsce w twórczości Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmują symfonie

(15). Ich zewnętrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, świadczą o nawiązaniu do

symfoniki Mahlera. W potraktowaniu cyklu symfonicznego u Szostakowicza zwraca uwagę

silne skontra-stowanie wewnętrzne utworów, wyrażające się w zestawianiu części o

charakterze heroicznym z ogniwami żartobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie

niektórych symfonii wiąże się z ważnymi wydarzeniami historycznymi, o czym świadczą ich

nazwy: II Symfonia C-dur „Październikowa", III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa", VII

Symfonia C-dur „Leningradzka", XI Symfonia g-moll „Rok 1905", XII Symfonia d-moll

„Rok 1917", poświęcona pamięci Lenina. Nawiązanie Szostakowicza do Mahlera wyraża się

też zastosowaniem ôsady wokalno-instru-mentalnej w dwóch symfoniach: XIII — na bas,

chór męski i orkiestrę do tekstów J. Jewtuszenki, oraz XIV — na sopran, bas, orkiestrę

smyczkową i perkusję do tekstów G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W. Kiichelbeckera i R. M.

Rilkego (poświęcona B. Brittenowi).

Szostakowicz skomponował dwie interesujące opery: Aôs, na podstawie noweli Nikołaja

Gogola, oraz Lady Makbet Mceńskiego powiatu, zainspirowana powieścią Nikołaja Leskowa,

która w późniejszej wersji otrzymała tytuł Katierina Izmajłowa. Opery te były próbą

przedstawienia ważnych problemów narodowo-społecznych. Z innych dzieł tego kompo-

zytora na uwagę zasługują utwory kameralne (15 kwartetów smyczkowych oraz Kwintet

fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wśród tych ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i

fugi, skomponowane w 200. rocznicę śmierci J. S. Bacha, wykorzystujące rozmaite pomysły

— od najbardziej tradycyjnych po niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej.

Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i zasadniczo

oszczędna harmonika, mieszcząca się w ramach systemu tonalnego. Jest w nich także miejsce

na pierwiastki rodzime — kompozytor stosuje śpiewną, liryczną melodykę, zbliżającą się do

klimatu rosyjskich pieśni popularnych i ludowych. Najcenniejszą dziedzinę twórczości

Kabalewskiego stanowią utwory fortepianowe, wśród nich preludia, sonatiny, sonaty i

koncerty. Większość utworów fortepianowych oraz pieśni została skomponowana z myślą o

młodych wykonawcach, co świadczy o zainteresowaniu kompozytora sprawą wychowania

muzycznego młodzieży. Groteskowy humor, właściwy niektórym kompozycjom (np. Koncert

skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy), świadczy o nawiązywaniu do stylu Prokofiewa.

Spośród utworów dramatycznych Kabalewskiego popularność zdobyła opera CoZas

Breugnon, w której kompozytor wykorzystał oryginalne melodie burgundzkie.

W Moskwie uczył się i działał Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego twórczość

utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie. Osobliwy styl

kompozytora jest bezpośrednim wynikiem stosowania w utworach elementów muzyki

kaukaskiej, a w szczególności — ormiańskiej. W muzyce Chaczaturiana występują dwie wy-

raźnie ze sobą kontrastujące cechy: kantylenowa, liryczna wręcz melodyka oraz żywiołowa

rytmika, której źródło tkwi w energicznych tańcach kaukaskich. Do najciekawszych utworów

tego kompozytora zalicza się Koncert fortepianowy, balety Szczęście i Gajane, ze słynnym

Tańcem z szablami, oraz Symfonia-poemat na orkiestrę, organy i 15 trąbek. Pewna grupa

utworów Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawiązania do dawnych stylów w muzyce.

Najbardziej reprezentatywne przykłady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy rapsodie

koncertowe na instrument solowy z orkiestrą: skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa.

Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma utworu — z chórami,

scenami zbiorowymi, a także jego historyczny temat — bunt niewolników pod wodzą

Spartakusa, nawiązują do idei starożytnego dramatu. Trzy rapsodie realizują zasadę

concertare i określane są jako triada koncertów.


303

Muzyka angielska

Muzykę angielską 1. połowy XX wieku cechowało nawiązywanie do minionych epok i

podstawowych kierunków muzyki XX-wiecznej zapoczątkowanych na kontynencie. Wysoce

indywidualne podejście do muzyki XIX wieku zaprezentował w swych utworach Gustaw

Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa zwykle z siedmioczęściową

suitą The Planets (Planety), skomponowaną w 1916 roku, zawdzięczającą swoją popularność

pomysłowej i barwnej instrumentacji. Narodowy charakter, wynikający z odwoływania się do

rozmaitych tradycji muzyki angielskiej, ma twórczość Williama Waltona (1902-1983) i

Michaela Tippetta (1905-1990).

Miano największego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyskał Benjamin Britten (1913-

1976). Artystyczna wartość dzieł Brittena tkwi w umiejętnym łączeniu rozmaitych zdobyczy

muzycznych, począwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez muzykę romantyczną, aż po

nowoczesne techniki XX-wieczne. Własny styl kompozytora kształtował się zgodnie z

klasycyzującymi prądami muzyki europejskiej. Jako obrońca tradycji rodzimych w muzyce

angielskiej Britten należał do inicjatorów English Opera Company i festiwali w Aldenburghu.

Zasadniczą część dorobku twórczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz

dramatyczna, zwłaszcza opery. Wśród utworów instrumentalnych na uwagę zasługują przede

wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestrę smyczkową, Koncert

fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lewą rękę), Koncert skrzypcowy d-moll oraz

Wariacje na temat Purcella na orkiestrę symfoniczną. Ostatni z wymienionych utworów to

cykl wariacji i fuga, stanowiące przykład efektownej prezentacji instrumentów i grup

orkiestrowych. Miejsce szczególne w twórczości Brittena zajmuje War Requiem (Requiem

wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci poległych podczas II wojny światowej.

Najsłynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest opowieścią o rybaku, oskarżonym o znęcanie

się nad młodym pomocnikiem i o spowodowanie jego śmierci. To obszerne studium

psychologiczne i obyczajowe kompozytor zrealizował przy użyciu odpowiednio dobranych

środków muzycznych. Role postaci dramatu powierzył nie tylko solistom, lecz także chórowi,

który potraktował w dwojaki sposób — jako jednolity zespół oraz jako pojedyncze głosy

dyskutujących członków społeczności. Niewątpliwą ozdobą całego dzieła są interludia

symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujące „obrazy" i różne stany morza. Ujęte w

rodzaj suity Cztery interludia morskie są często wykonywane jako samodzielny utwór

symfoniczny. Dalsze słynne opery Brittena to Albert Herring, Porwanie Lukrecji, Sen nocy

letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera Mały kominiarczyk. Kompozytor napisał

również wiele interesujących pieśni, w których odwołał się do późnoromantycznych

zdobyczy w zakresie tej formy, a w szczególności do pieśni Maniera.

Muzyka amerykańska W XX wieku rozkwit życia muzycznego w Stanach Zjednoczonych miał charakter bardzo

dynamiczny. Już w pierwszych dwóch dekadach rozbudowano sieć organizacji i instytucji

muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wyższe uczelnie za element ogólnego — a

zatem obowiązującego — wykształcenia wpłynęło na imponujący wzrost liczby zawodowych

muzyków. W latach 1920-1930 powstało kilka rozgłośni radiowych, dzięki czemu możliwy

stał się szeroki napływ nowej muzyki do Stanów Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki

muzyki przez radio. Kompozytorzy amerykańscy podejmowali studia w Europie, zwłaszcza w

Paryżu, Berlinie i Wiedniu, zaś wielu kompozytorów europejskich emigrowało do Stanów

Zjednoczonych, wypracowując sobie znaczącą pozycję w amerykańskim życiu muzycznym.

Większość kompozytorów amerykańskich łączyła pewna wspólna postawa, wyrażająca się w

przekonaniu, że nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk muzycznych nie

stanowi celu samego w sobie, ale jest przejawem aktywnej postawy wobec świata.


304

Bardzo istotną rolę w rozwoju muzyki amerykańskiej odegrał Charles Ives (1874-1954) —

kompozytor, który na uznanie i zrozumienie swej twórczości musiał czekać wiele lat. Swoje

poglądy estetyczne formułował Ives w licznych komentarzach do utworów, wspomnieniach

oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed Sonatą), Some Quarter-tone

Impressions (Ćwierćtonowe impresje). W kwestii terminologii odnoszącej się bezpośrednio

do muzyki zwraca uwagę para pojęć: „istota" (substance) oraz „sposób przejawiania się"

(manner). Przez pojęcie nianner Ives rozumiał styl kompozytorski, zaś substance utożsamiał z

„duchowym" przesłaniem twórczości. Ives skomponował 4 symfonie, utwory kameralne

(kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwłaszcza //

Sonata „Concord") oraz ponad 100 pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do

najbardziej cenionych — obok symfonii — utworów orkiestrowych Ivesa należy The

Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trąbkę, przy czym 2

flety mogą być zastąpione przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program tego utworu

dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to leży także u podstaw IV Symfonii

(1910-1916), w której oprócz wielkiej orkiestry kompozytor wykorzystał też chór

wykonujący wokalizę i partie z tekstem. Cztery części symfonii kontrastują ze sobą czasem

trwania (I i II są krótkie, III i IV rozbudowane), rodzajem środków wykonawczych i cha-

rakterem wyrazu muzycznego.

(Zapis nutowy: Charles Ives — II Sonata fortepianowa „Concord", część II, prototyp

klasterów)

Jednym ze sposobów zapewniających muzyce Ivesa różnorodność form dźwiękowych jest

gromadzenie zapożyczeń. W // Kwartecie smyczkowym pojawiają się motywy z 17 źródeł,

m.in. z utworów Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego. Zapożyczenia rodzime i

obce nie sprowadzają się u Ivesa do samego tylko cytowania, lecz wykorzystywane są jako

wzór do modelowania, parafrazowania lub też budowania całkowicie nowej formy na

podstawie „starej" motywiki. W sferze brzmienia utworów zarówno fortepianowych, jak i

orkiestrowych zwracają uwagę nieselek-tywne konstrukcje dźwiękowe, które uznaje się za

prototyp klasterów.

Początkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyką Ivesa

przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej należący (wraz z Ivesem) do grupy

„American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora

amerykańskiego.

Grupę „American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John Becker

i Wallingford Riegger. Ich program zakładał przezwyciężenie rodzimej tradycji o zabarwieniu

zachowawczym i wytyczenie dróg rozwoju nowej muzyki w Stanach Zjednoczonych.

Poszukiwania twórcze „American Five" koncentrowały się w różnych obszarach:

brzmieniowości utworów, kombinacji nowych efektów sonorystycznych, a także ujęć

kontrapunktyczno-harmonicznych.

Oprócz Ivesa wśród przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyróżnia się Henry Cowell

(1897-1965). Swe poglądy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawił Cowell w

rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W kolejnych rozdziałach

kompozytor objaśnił interesujące koncepcje dotyczące szeregu harmonicznego, ujęć materiału

dźwiękowego oraz złożonych zależności metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu

klaster (z ang. tonę clusters 'grono, wiązka dźwięków'). Zjawisko klasterowych brzmień stało

się jednym z podstawowych sposobów kształtowania faktury wielu utworów współczesnych

na całym świecie. W 1932 roku Cowell skonstruował wraz z L. Thereminem instrument

elektroakustyczny zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalający na uzyskiwanie efektów

polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmów,


305

zastosował kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Obszarem, na którym

najpełniej urzeczywistniły się nowatorskie rozwiązania Cowella, były kompozycje

fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmień fortepianu Cowell

stosował bezpośrednią grę na strunach (Aeolian Harp), a w wielu utworach umieszczał

wewnątrz instrumentu rozmaite przedmioty jako źródło szumów i szmerów. Na uwagę

zasługuje też pomysł Cowella nazwany przez niego elastic form, zakładający dowolność w

realizacji utworu, a zatem będący w rzeczywistości zapowiedzią formy otwartej i

aleatoryzmu.

Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cechowała twórczość Edgara

Varese'a (1885-1965) — kompozytora pochodzenia francuskiego, który w 1916 roku

wyjechał do Stanów Zjednoczonych i osiadł tam na stałe. Fenomen brzmienia dostrzegał w

odkrywaniu możliwości tradycyjnego instrumentarium, przy czym najbardziej interesowały

kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np. pojawia się 17, a w lonisation aż 37

instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny, które wypełniają rejestry akustyczne. Yarese

interesował się też muzyką eksperymentalną, zwłaszcza dotyczącą możliwości wytwarzania

dźwięku za pomocą aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczył się także jako aktywny

organizator życia muzycznego: założył New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra

Symfoniczna) w Nowym Jorku, której został dyrygentem; był współorganizatorem Pan

American Association of Com-posers (Związek Kompozytorów Amerykańskich), a także

aktywnym członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego.

Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykańskiej cechowało równoległe występowanie

i upowszechnianie dwóch odmiennych postaw kompozytorskich — obok awangardy zaistniał

kierunek będący odpowiednikiem europejskiego neoklasycyzmu, który zaznaczył się w twór-

czości m.in. takich kompozytorów, jak: Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w

pewnym stopniu — George Antheil

W twórczości George'a Antheila (1900-1959) zauważyć można zarówno —

charakterystyczną dla futurystów — fascynację nowoczesną techniką, jak i akceptację

estetyki neoklasycznej. Tytuły wielu utworów Antheila, np. Airplane Sonata (1921), Death of

Machines (1923), wskazują jednoznacznie na związki z przejawami nowoczesnej cywilizacji.

Najsłynniejszym dziełem Antheila jest Ballet mecanigue na 5 pianol i perkusję (1924, w

wersji późniejszej — z 1926 — na pianolę, 8 fortepianów, 8 ksylofonów, 2 dzwonki

elektryczne i szum śmigła samolotu (Podczas wykonania w Carnegie Hali w 1927 roku

Antheil przyjął jeszcze inną koncepcję wykonania — z użyciem kowadeł, trąbek

automobilowych oraz piły.)). Odmienna postawa kompozytora zaznacza się w utworach o

cechach neoklasycznych: dziełach orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert

skrzypcowy, Koncert fortepianowy) oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe,

Koncert kameralny na 8 instrumentów).

Jedna z najważniejszych właściwości stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy

wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku (np.

Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy). Cenną pozycję

repertuarową stanowią też symfonie, balety oraz kompozycje wokalne tego kompozytora.

Spośród 13 symfonii największą popularność osiągnęła III Symfonia (1938), uznana przez

ówczesną krytykę za najlepszy amerykański utwór symfoniczny. Harris zasłynął także jako

inicjator dwóch ważnych festiwali muzycznych — letniego festiwalu w Cumberland (1951)

oraz Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Pittsburgu (1952).

Wśród najciekawszych neoklasycznych utworów Yirgila Thomsona (1896-1989) wymieniane

są zwykle powstałe w latach dwudziestych:

Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej Święci w trzech

aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trąbkę, altówkę, róg i puzon, złożona z trzech części:

Chorału, Tanga i Fugi. Zderzenie „starej" i „nowej" stylistyki wyraża się w kontraście części


306

środkowej wobec części skrajnych (rytm nowoczesnego tańca obok polifonii guasi-

barokowej). Oprócz komponowania Thomson zajmował się intensywnie krytyką muzyczną.

Aaron Copland (1900-1990) początkowo eksperymentował w swej twórczości, później dążył

do maksymalnej prostoty i komunikatywności. Do najciekawszych dzieł tego kompozytora

należą: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert fortepianowy (1926), Symfonia na

organy i orkiestrę (1924), Short Symphony (1932-1933) oraz balety, w szczególności Ap-

palachian Spring (Wiosna w Appalachach, 1944), zawdzięczający swą popularność

efektownej kolorystyce instrumentalnej. Copland odegrał ważną rolę w dziedzinie

upowszechniania nowej muzyki: w czasopiśmie „Modern Musie" publikował opinie o

wydarzeniach muzycznych na świecie, był uznanym pedagogiem, a ponadto organizował

serie koncertów poświęconych nowej muzyce amerykańskiej. Podobnie jak większość

kompozytorów amerykańskich Copland był reprezentantem „Great American Symphony" —

neoklasycznego nurtu symfonicznego.

Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwóch zasadniczych

nurtów rozwojowych, nacechowana jest indywidualną, niepowtarzalną idiomatyką

stylistyczną kompozytora. To, co w twórczości Gershwina ujmuje po dziś dzień najbardziej,

to umiejętne skrzyżowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z idiomatyką jazzu. Nie bez

powodu więc o muzyce tej mówi się czasem jazz symfoniczny". Próby włączania jazzu do

muzyki poważnej pojawiały się już wcześniej (wspominaliśmy o tym w poprzednich

rozdziałach). Dotyczyły one jednak przede wszystkim dominacji rytmu i zachowania

ogólnego charakteru muzyki jazzowej. Gershwin rozszerzył te wpływy także o zwroty

melodyczne, połączenia harmoniczne, elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatarła

się granica pomiędzy muzyką poważną a rozrywkową, bez utraty tożsamości którejkolwiej z

nich. Do najpopularniejszych utworów symfonicznych Gershwina należą: Rhapsody in Blue

(Angielskie określenie blue notę ('błękitna nuta [ton]') oznacza w jazzie „smutną nutę",

ponieważ kolor błękitny w kulturze Murzynów jest kolorem smutku.) (Błękitna rapsodia,

1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny Ań American in Paris

(Amerykanin w Paryżu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura kubańska, 1932) oraz Koncert

fortepianowy F-dur (1925).

Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową (przeinstrumento-wana później na fortepian

i orkiestrę symfoniczną) powstała w niespełna miesiąc. Od momentu pierwszego wykonania

podczas koncertu zatytułowanego „Experiment in Modern Musie" w 1924 roku w Nowym

Jorku utwór ten cieszy się ogromnym powodzeniem i jest najbardziej znanym dziełem

Gershwina.

(Zapis nutowy: George Gershwin — Błękitna rapsodia, trzy tematy)

Atmosfera jazzu przenika operę Porgy and Bess (premiera 1935), której akcja rozgrywa się w

środowisku murzyńskim. Z I aktu tej opery pochodzi słynna kołysanka Summertime:

(Zapis nutowy: George Gershwin — Porgy and Bess, Summertime z I aktu)

Z myślą o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952 roku

zespół murzyński „Everyman Opera". Tournee zespołu, zakończone wielkim sukcesem

dzieła, objęło 29 krajów Ameryki i Europy, w tym także Polskę (przedstawienia w Warszawie

i Katowicach w 1956 roku).

Światową popularność przyniosły także kompozytorowi pieśni i piosenki pochodzące z rewii,

komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykańską odmianą operetki, w której

występują aktorzy śpiewający piosenki, a nie śpiewacy kreujący role sceniczne. Ważną rolę

pełnią w musicalu wstawki taneczne.), zwłaszcza La La Lucille (1919) i Lady, Be Good


307

(1924). Autorem tekstów piosenek był głównie starszy brat kompozytora — Ira. Utwory braci

Gershwinów wykonywali najwybitniejsi ówcześni wokaliści i do dziś śpiewacy jazzowi mają

je w swoim repertuarze.

Gershwin wykorzystywał często swoje piosenki jako tematy późniejszych utworów

orkiestrowych. Przykładem są Wariacje „I Got Rhythm" na fortepian i orkiestrę na temat

piosenki o takim samym tytule.

W 2. połowie XX wieku przybrał na sile dialog kulturowy w wymiarze światowym. O

kompozytorach amerykańskich nie będziemy już zatem mówić oddzielnie, lecz w ramach

ogólnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na całym świecie.

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycję wyjątkową. Jego

twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój powojennej awangardy. Messiaen był ponadto

wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Pisząc muzykę, tworzył jednocześnie jej podstawy

teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskowały się wokół jednej z najbardziej radykalnych

metod organizacji materiału dźwiękowego — koncepcji totalnego serializmu.

„Jestem ornitologiem i rytmikiem" — mówił o sobie francuski twórca. Śpiew ptaków, uznany

przez kompozytora za niewyczerpane źródło materiału muzycznego, stał się dominującą ideą

wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy ptaków o różnych porach

dnia, w zmiennej intensywności światła i rozmaitych warunkach atmosferycznych. Utworem,

w którym po raz pierwszy kompozytor przypisał w partyturze wybranym frazom określenie

jak ptak", był Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwór

ten powstał i po raz pierwszy został wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie

jenieckim w Gorlitz.). Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak

Yisions de l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie

na orkiestrę, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektórych kompozycjach Messiaen

precyzuje nawet gatunek ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków) na fortepian i

orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a Oiseaux exotiques (Ptaki

egzotyczne) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1955-1956) to z kolei prezentacja

ptaków wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z różnych prowincji Francji Messiaen

poświęcił swe najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" — Catalogue d'oiseaux (Katalog

ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera trzynaście utworów fortepianowych, z któ-

rych każdy poświęcony jest innemu ptakowi. Każda kompozycja poprzedzona jest dodatkowo

komentarzem poetyckim kompozytora, mówiącym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp.

W utworach tego rodzaju Messiaen starał się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej,

z uwzględnieniem subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwowych — przez

dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał w tym celu fortepian,

tłumacząc to ogromną operatywnością tego instrumentu, jego możliwościami

kolorystycznymi, szeroką skalą oraz łatwością repetycji dźwięku, tak charakterystycznej dla

śpiewu ptaków.

W 1944 roku Messiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de mon langage musical

(Technika mojego języka muzycznego), w której uporządkował prawidła swojego warsztatu

kompozytorskiego związane z rytmem i systemem tzw. modi. Kompozytor uważał rytm za

„genetycznie pierwotną i być może podstawową jakość muzyki". W jego utworach pojawia

się całe bogactwo ukształtowań rytmicznych: greckie stopy metryczne, hinduskie formuły

rytmiczne desi-tali, pedały rytmiczne, augmentacje i dyminucje, różne formy kanonu

rytmicznego, polirytmika, czyli jednoczesne występowanie odmiennych warstw rytmicznych,

rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne). Messiaen

zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie do niej


308

jakiejś stabilnej „wartości dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjścia i istotą rytmiki

stosowanej przez kompozytora są szeregi liczb naturalnych o uporządkowanej konstrukcji.

Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne wymienić należy: Kwartet na

koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure d'orgue (Księga na organy,

1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wśród

których miejsce szczególne zajmuje część zatytułowana Modę de ualeurs et d'intensites

(Układ wartości i intensywności)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosował serializację

różnych parametrów muzyki. Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym

znakiem graficznym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przełamywanie

metryczności łączy się u tego kompozytora z myślą filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od

mechanizmu regularności taktowej, nasuwającej skojarzenie z zamknięciem, z doczesnością.

Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas wysokości dźwięku w ramach oktawy,

które nazwał modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalność struktury interwałowej —

właściwej danemu modus — powoduje wyczerpanie materiału w ramach oktawy. W związku

z tym liczba dźwięków w poszczególnych modi jest różna. Modi mogą być przenoszone na

różne wysokości, jednak w konsekwencji określonej struktury interwałowej ich

transpozycyjność jest ograniczona (stąd nazwa wprowadzona przez samego Messiaena: modi

o ograniczonych transpozycjach).

Poniższe zestawienie obrazuje poszczególne modi i ich transpozycje:

modus I — struktura interwałowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba

transpozycji: 2

(Tabela)

modus II — struktura interwałowa: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2,

liczba transpozycji: 3 '——' '——' '——' '——'

(Tabela)

modus III — struktura interwałowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba transpozycji: 4

(Tabela)

modus IV — struktura interwałowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1,

liczba transpozycji: 6.

(Tabela)

modus V — struktura interwałowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6

(Tabela)

modus VI — struktura interwałowa: 2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2+1 + 1,

liczba transpozycji: 6

(Tabela)

modus VII — struktura interwałowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1,

liczba transpozycji: 6.

(Tabela)

Technika modalna Messiaena, która nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje oryginalne

rezultaty zwłaszcza w układach współbrzmieniowych.

Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary kompozytora, opartej

na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzymał stanowisko tytularnego organisty w

kościele świętej Trójcy w Paryżu, które piastował do końca życia. Dzięki wieloletniej

praktyce organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę organową.

(Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992))

W utworach organowych kompozytor zaprezentował ciekawe efekty fakturalno-

kolorystyczne, będące wynikiem:


309

— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi,

— indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (włączanie, wyłączanie, łączenie głosów

organowych).

Twórczość religijna Messiaena nie jest bezpośrednio związana z obrządkiem liturgicznym.

Tematy, które były najczęstszym źródłem inspiracji kompozytora, to radość Narodzin,

fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i światła. Elementem, który wiąże

dzieła religijne z liturgią, jest chorał gregoriański — przekształcone introity lub własne

melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz chorałowych. Swoiste credo artystyczne,

zakładające tworzenie „[...] muzyki, która wyraża koniec czasu, wszechobecność, ciała

niebieskie, tajemnice boskie i nadnaturalne", Messiaen wyraził zarówno w muzyce

instrumentalnej (Kwartet na koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do

Przenajświętszego Sakramentu, 1932], UAscension [Wniebowstąpienie, 1932-1933], Les

offrandes oubliees [Zapomniane ofiary, 1930] na orkiestrę, Wizje „Amen" na dwa fortepiany i

cykl fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko

Jezus, 1944]), jak również w dziełach wokalno-instrumentalnych (Trois petites liturgies de la

Presence Diuine [Trzy małe liturgie o obecności Bożej, 1943-1944] na chór żeński, fortepian,

fale Marternota i orkiestrę, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie

naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na chór i orkiestrę, opera Saint Franęois d'Assise

[Święty Franciszek z Asyżu, 1975-1983] do własnego libretta kompozytora, z udziałem

blisko 300 wykonawców). Praktyka organisty połączona ze studiami teologicznymi

Messiaena oraz pełna symboliki i pozamuzycz-nych odniesień twórczość sprawiły, że zyskał

on miano „kompozytora teologicznego".

Idee teoretyczno-kompozytorskie podjęli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez,

Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a także inni jego słuchacze — uczestnicy

Międzynarodowych Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (Odbywające się

od 1946 roku kursy obejmują swą formułą prelekcje najwybitniejszych kompozytorów i

teoretyków, a także prezentacje najnowszych osiągnięć muzycznych z całego świata.). Na

wykłady Messiaena w konserwatorium w Paryżu uczęszczali także polscy kompozytorzy,

m.in. Juliusz Łuciuk, Krzysztof Baculewski, Grażyna Pstrokońska-Nawratil.

***

Zasada prekompozycyjnej serii wysokościowego uporządkowania dźwięków w dodekafonii

wskazała kompozytorom możliwość objęcia podobnym porządkowaniem również innych

elementów dzieła muzycznego. Seria-lizacji mogą podlegać wybrane lub wszystkie elementy;

w drugim przypadku organizacja dzieła muzycznego sprowadza się do tzw. totalnej

serializacji materii dźwiękowej. Technika ta w zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu:

indywidualizacja poszczególnych dźwięków, rozrzuconych w czasie i skali wysokościowej,

spowodowała rozproszenie dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w

wymiarze horyzontalnym, jak i wertykalnym.

W 2. połowie XX wieku technikę dwunastotonową wykorzystywali twórcy różnych

narodowości, m.in. kompozytorzy włoscy — Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi Nono

(1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur. 1925) i twórca

niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady serializmu totalnego

(integralnego) sformułował Boulez. Zaproponował on taką ideę prekompozycyjnej serii

relacji, która regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich czas trwania, dynamikę i

artykulację. W związku z tym różnicowano wartości rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne

(zwykle do 12 elementów). Przykładowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej są

Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-Punkte na orkiestrę Stockhausena (1953)

i Warianty na skrzypce i orkiestrę Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiązał bezpośrednio

do Messiaena. Posłużył się taką samą serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze

swoich Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).


310

(Tabela: Pierre Boulez — I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczące

parametrów serii)

(Tabele: Pierre Boulez — Struktury, postacie serii (liczby oznaczają tu kolejne klasy

wysokości serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyżej))

Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na krótko po II wojnie światowej m.in. dzięki

zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiae-na, a także za sprawą Kursów

Wakacyjnych Nowej Muzyki, mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie zdobył jednak

powszechnej akceptacji. Wykruszanie się jego zasad spowodowane było rozdźwiękiem, jaki

powstawał pomiędzy założonym teoretycznie uporządkowaniem, różnorodnością i

zmiennością a realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie braku uporządkowania i

statycznej monotonnej „tapety" brzmieniowej. Jako przeciwwaga dla totalnego determinizmu,

tj. koncepcji podporządkowania wszystkich elementów muzycznej notacji prekompo-zycyjnej

serii, zaproponowano metodę komponowania, włączającą w proces muzyczny działanie

przypadku, czyli indeterminizm, inaczej — aleatoryzm. Nazwa tej metody łączy się z

łacińskim słowem alea 'kostka', której przypadkowe wskazania mogą determinować

formowanie materiału muzycznego. Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki,

instrumentacji, a nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego

rodzaju:

— kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być rzuty

kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków przypadkowych);

— wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu.

Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozycje Karlheiza

Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W

utworach tych poszczególne odcinki są dokładnie określone, ale ich kolejność jest dowolna.

W muzyce pozaeuropejskiej wiele przykładów aleatoryzmu przynosi twórczość kompozytora

amerykańskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie of Changes (Muzyka zmian, 1951) na

fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na strunach fortepianu. Wysokości dźwięków, ich

głośność, czas trwania i artykulacja są wyznaczone przez rzucanie kości i monet. Musie for

Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu, który jest

wynikiem nakładania przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na pięciolinię. W

Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek

pianista wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują

pozostali instrumentaliści). Muzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło

eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. prepa-rację instrumentu, która

polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np. metalowych

prętów, elementów papierowych itp. Przykładów dostarcza A Book of Musie (Księga muzyki,

1944)

(Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller)

na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na fortepian

preparowany.

Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Cage w Winter Musie

(Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w zależności od losowych ustaleń — dla

jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972) na

orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta lub bez niego. Cage decydował się

również na wprowadzanie dodatkowych źródeł dźwięku w postaci naczyń kuchennych,


311

kanistrów samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników

radiowych nastawionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie

w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942).

Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone były na przełamanie konwencji

atmosfery koncertowej. Działanie przypadku w muzyce przyczyniało się często do zaistnienia

w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce określa się to jako

happening (ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią może być np.

nietradycyjny sposób zachowania się artystów na estradzie. W tym miejscu wystarczy

powołać się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33"

(Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller)

(Cisza, 1962), który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą określony w tytule czas

w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami. Tożsamość

utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w określonym czasie oraz słuchaczy, a nie

samej gry.

Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości kompozytorów włoskich: Franco

Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i reżyser — zamiast

zwyczajowej notacji muzycznej przedstawiał najczęściej swoje utwory za pomocą

skomplikowanych obrazów graficznych.

W muzyce polskiej aleatoryzm pojawił się w latach sześćdziesiątych naszego stulecia.

Pionierskie utwory aleatoryczne są dziełem Witolda Lutosławskiego (Gry weneckie, 1961

oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosławski wprowadził termin aleatoryzm

kontrolowany, oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W myśl tej zasady

kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem

synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych

ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, zaś dzięki

sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów dzieła muzycznego oraz formy, jakość

brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach. Interesujący przykład

aleatoryzmu stanowi też A piacere Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestrę kameralną

Witolda Szalonka oraz liczne kompozycje Bogusława Schaeffera, wśród nich niektóre za-

pisane za pomocą wieloznacznej notacji graficznej (por. przykład poniżej).

Wraz z dopuszczeniem w muzyce działania przypadku zaistniała w niej tzw. forma otwarta

(ang. available form 'forma dająca się swobodnie kształtować'). Jej kształt nie jest

jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji artystycznej

przeniesiony na wykonawcę. Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako określona przez

kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast efektem założonego z góry procesu.

lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia greckiego, wypracował metodę

podporządkowania znaków muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania

rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją „muzyką stochastyczną", co oznacza zbiór

przypadkowych elementów, które zmierzają ku określonemu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy

pojedynczych wydarzeń dźwiękowych, wysokości, wartości rytmicznych itp. są wynikiem

skomplikowanych obliczeń opartych na rachunku prawdopodobieństwa. W swoich mani-

pulacjach kompozytor skorzystał również z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W

utworze ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków wyliczone zostały przez

komputer IBM, według programu ułożonego przez kompozytora. W Terretektorh na orkiestrę

Xenakis zaproponował przemieszanie muzyków z publicznością. Celem takiego eks-

perymentu było zapewnienie słuchaczom nowych wrażeń słuchowo-emo-cjonalnych,

niemożliwych do zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej. Próby tego rodzaju są

wyrazem dążenia do przełamania dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto


312

muzycznego punktu widzenia — włączaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru

dźwiękowego (do słuchacza stojącego w środku dźwięki docierają z różnych stron).

Zagadnieniom muzyki stochastycznej kompozytor poświęcił także wiele prac teoretycznych.

Teatr instrumentalny, gatunek będący połączeniem koncertu i spektaklu, przypisuje nową rolę

muzykowi — wraz ze swoim instrumentem staje się on aktorem spektaklu, a jego gra oraz

akcja teatral-no-sceniczna stają się treścią dzieła. Elementy wizualne są w nim równoprawne

z dźwiękowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dzieła tego gatunku pojawiły się w

twórczości Argentyńczyka Mauricia Kagla (Sur scenę 1960, Match 1964), Włocha Sylvano

Bussottiego oraz kompozytorów polskich — Bogusława Schaeffera i Włodzimierza

Kotońskiego.

Maurizio Kagel (ur. 1931), uważany za twórcę teatru instrumentalnego, połączył muzykę z

akcją kinetyczną — skokami, poślizgami, wyma-

(Rysunki: Bogusław Schaeffer — Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia skrzypiec)

chami, przechadzkami wykonawców. Teatr instrumentalny jest ściśle związany z ideą muzyki

audiowizualnej. Polega ona na możliwości wyboru w percepcji między czynnikiem

słuchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posługuje się takimi parametrami, jak:

dźwięk, ruch, semantyczne i foniczne słowo, gest i rytm.

Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki łączy się też wspomniany wcześniej happening,

wykraczający poza muzyczne ramy formalne, będący rodzajem nieprzewidywanej akcji,

złożonej z ruchów, obrazów, dźwięków izolowanych od rozwojowego toku właściwego

muzyce. Happening polega na nieciągłości zjawisk i emocji oraz różnorodności reakcji

zarówno obserwatorów, jak i wykonawców.

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i

nagrywania efektów akustycznych Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek nowej dziedzinie muzyki —

muzyki komponowanej za pomocą nowych technologii wytwarzania i odtwarzania

dźwięków:

1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995) utworzył „Club

d'Essaiw” (W 1951 roku w miejsce „Club d'Essai" została powołana do życia Groupe de

Recherches de Musiąue Concrete (Grupa Badań Muzyki Konkretnej) radia RTF, prze-

mianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches Musicales (Grupa Badań Muzyki).) w

ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion Television Franc.aise) i zaprezentował tam

pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę muzycznego zorganizowania hałasów (Etudes de

bruits).

2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z

niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) założył

studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk)

w Kolonii.

P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim studio i który

opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków naturalnych, wprowadził w 1950

roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane efekty akustyczne (stru-

mień wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, hałas maszyny, strzały z

karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery itp.) P. Schaeffer określił mianem

tzw. przedmiotów brzmieniowych (fr. objęci sonore).

W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków pochodzących

wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką zaczęto nazywać muzyką


313

elektronową (niem. elektronische Musik).

Granice znaczeń obu terminów: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczęły się

zacierać z powodu wzajemnego przenikania się obu zjawisk i stosowania obydwu metod

komponowania jednocześnie. Pojawiła się potrzeba wprowadzenia bardziej uniwersalnego

pojęcia. We Francji zaczęło funkcjonować określenie muzyka elektroakustyczna (fr. musiąue

elactroacoustiąue), jednak poza obszarem języka francuskiego termin ten na ogół nie przyjął

się. W języku angielskim używa się ogólnej nazwy electronic musie (czasem elctro-acoustic

musie), w niemieckim analogicznie — elektronische Musik. W języku polskim obecnie

rozpowszechniona jest nazwa muzyka elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za

pomocą aparatury elektroakustycznej i wykorzystującej jako materiał zarówno przedmioty

brzmieniowe, jak i dźwięki generowane elektroniczne.

Do połowy lat sześćdziesiątych używano także pojemniejszego pojęcia — muzyka

eksperymentalna —odnosząc je do wszelkiej muzyki awangardowej, także elektronicznej.

Jednak jako zbyt ogólne i nieprecyzyjne pojęcie to nie weszło do fachowej terminologii

muzycznej. Ponadto funkcjonowały przez jakiś czas określenia: muzyka na taśmę (ang. tape

musie), muzyka elektroniczna na żywo (ang. live elctronic), które także nie stały się

uniwersalne; mieszczą się one w zakresie ogólniejszego i dziś powszechnie uznanego terminu

muzyka elektroniczna.

Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W ślad za

pionierskimi studiami w Paryżu i w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia, m.in. w

Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955), Eidhoven, Delft i Bildhoven

(Holandia, druga połowa lat pięćdziesiątych), także w Stanach Zjednoczonych — w Nowym

Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w Kanadzie — Toronto (1959). W

1957 roku powstało w Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwszą

produkcją studia była Włodzimierza Kotońskiego ilustracja dźwiękowa do filmu

animowanego H. Bielińskiej i W. Haupego Albo rybka... Pierwszym autonomicznym

utworem na taśmę zrealizowanym w studio warszawskim była Etiuda na jedno uderzenie w

talerz W. Kotońskiego (1959).

Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane spośród

ich najbardziej reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert — Glockenspiel (Gra dzwonów,

1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno Maderna (1920-1973) — Notturno (1955) i

Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) — Mutazioni (1956) i Momenti (1960),

Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur. 1923) — Artiku-lation (1958) i Poeme

symphonigue na 100 metronomów (1962), twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur.

1929) — Elektronische Studien I oraz II (1954), Argentyńczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) —

Trcmsición I (1958-1960) i Transición II na fortepian, perkusję i 2 taśmy (1958-1959), a w

muzyce polskiej Włodzimierz Kotoński (ur. 1923) — wymieniona wyżej Etiuda na jedno

uderzenie w talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dźwięku harmonicznym

(1970) oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) — Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór

chłopięcy i taśmę (1975).

W drugiej połowie XX wieku wystąpiło zjawisko dotąd nieznane, związane z pojawieniem

się komputerów. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie). Spośród pierwszych

dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić należy: Illiac Suitę na kwartet

smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona, Computer Cantata na sopran,

taśmę magnetyczną i zespół kameralny (1963) L. A. Hillera we współpracy z Robertem

Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynów i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a.

Rozmaite programy komponowania komputerowego zakładają, że rola kompozytora polega

na dokonaniu wyboru reguł i wyjściowych danych liczbowych oznaczających wszystkie

paramerty dzieła. Wyliczenia i szczegółowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje

komputer. Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę,


314

w której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się komputerem —

w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w sterowaniu urządzeniami

elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur. Zastosowanie komputera w muzyce jest dziś

ogromne — poza dziedziną samej kompozycji wykorzystuje się komputery do sterowania

nagraniami muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu muzycznego, a także zjawisk

akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.

W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz specjalistyczne instytuty

w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także laboratoria amerykańskie, m.in. w Stanford

i San Diego.

Różnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, mają jednakże istotną

cechę wspólną — wskazują na sonoryzm (Termin wprowadził i teorię sonorystyki jako

techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologię, sformułował wybitny muzykolog polski Józef M.

Chomiński (1906—1994).) jako wynik zainteresowania czysto brzmieniowymi

właściwościami materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość otrzymał materiał o ustalonej

i nie ustalonej wysokości. Regulacja sonorystyczna obejmuje rozmaite czynności

kompozytorskie:

1) wykorzystanie nowych sposobów wzbudzania dźwięku w instrumentach tradycyjnych;

2) generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i

elektronicznych;

3) przetwarzanie istniejącego już materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń

elektroakustycznych i elektronicznych;

4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urządzeniami elektroakustycznymi i

elektronicznymi.

Technikę sonorystyczna znacznie wzbogaciły środki wokalne. Oprócz normalnego śpiewu

kompozytorzy wykorzystują mówienie, chrząkanie, chrapanie, śmiech, krzyk, łkanie, wycie,

dmuchanie, syczenie, szept i inne odgłosy. Nowe jakości brzmieniowe stosuje się zarówno we

współdziałaniu z instrumentami, jak i a cappella.

Powszechnie stosowanym w muzyce współczesnej środkiem stał się klaster. Duże

zagęszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzającej się do

małych i wielkich sekund, wypełnianych ponadto mikrointerwałami. Klaster notowany jest na

ogół jako zaczer-niony pas pomiędzy skrajnymi dźwiękami z podaniem obok tego znaku

dźwięków składowych. Termin „klaster" obowiązuje wyłącznie w odniesieniu do

wielodźwięków instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej używa się pojęcia

„wielodźwięk". W utworach różnych kompozytorów spotykamy dwie formy klasterów:

— klaster stały, w którym wszystkie dźwięki składowe atakowane są równocześnie;

— klaster zmienny, w którym nawarstwianie dźwięków składowych rozłożone jest w czasie.

Miejscem konfrontowania współczesnego myślenia o muzyce i samej muzyki są obecnie

festiwale, seminaria naukowe i różnego rodzaju imprezy artystyczne na całym świecie,

łączone z wykładami prowadzonymi przez wybitnych twórców muzyki XX wieku. Wśród

wielu przedsięwzięć tego rodzaju największą renomę mają Festiwale Międzynarodowego

Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), których kolejne edycje organizowane są w

różnych miastach, Festiwale Muzyki Współczesnej w Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od

1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od 1961 roku). Do najważniejszych

międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej zalicza się też odbywająca się od 1956

roku w naszej stolicy „Warszawska Jesień".

Zmierzch partytury? Nowe propozycje w zakresie brzmień wykorzystywanych w muzyce spowodowały

konieczność wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej rozwinęły


315

się w dwóch kierunkach:

— do partytury wprowadzono wiele nowych określeń słownych i znaków graficznych,

odnoszących się najczęściej do — oczekiwanych przez kompozytora — sposobów

artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych;

— w miejsce tradycyjnych znaków notacji muzycznej zaczęto stosować całkowicie nowe

formy zapisu.

Wiele utworów współczesnych jako formę notacji parametrów dźwięków przyjmuje rysunek,

zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy, rebus,

skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogość sposobów i niejednoznaczność

zapisu utworu muzycznego jest poważnym utrudnieniem dla wykonawców, którzy często w

obawie przed złą interpretacją utworu rezygnują z próby jego odczytania. Utrudnia to

rozpowszechnianie wielu utworów współczesnych, nawet bowiem obszerne legendy i

komentarze kompozytorów okazują się czasem dla wielu wykonawców niewystarczające.

Dotychczas nie udało się utworzyć jednolitego katalogu nowych oznaczeń stosowanych w

muzyce współczesnej. Jednym z bezpośrednich powodów jest niechęć kompozytorów do

podporządkowywania się ustalonym normom i dążenie do wprowadzania indywidualnego

sposobu notacji. Czasami jest to wariant zapisu już stosowanego, ale zdarzają się też próby

radykalnych zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa również podawanie określeń

wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w językach lokalnych, co wskutek barier

językowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym.

W twórczości kompozytorów XX wieku notacja muzyczna pełni różne funkcje — może być

przekaźnikiem wyobrażonych wizji brzmieniowych lub też rezultatem prekompozycyjnych,

abstrakcyjnych relacji — szkicem rezultatów dźwiękowych.

(Rysunek: Karlheinz Stockhausen — Zyklus (1959), fragment)

(Rysunek: Kazimierz Serocki — A piacere (1963), segmenty)

(Rysunek: Sylvano Bussotti — Siciliano)

(Fotografie: Anestis Logothetis — Cycloide, utwór zaszyfrowany w rysunku)

Postmodernizm W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego sztukę trzech ostatnich

dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie używać nazwy „postmodernizm". Ustalenie

uniwersalnej definicji postmodernizmu jest sprawą bardzo kłopotliwą. Nie jest to termin

nazywający jakiś jeden konkretny styl, technikę czy metodę tworzenia, lecz określający nowe

tendencje we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu społecznym i politycznym. W

węższym kontekście określenie to dotyczy epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapoczątkowanej

w latach siedemdziesiątych XX wieku. Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć

postmodernizm jako „coś po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić

modernizm w sztuce i kulturze, tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie dogmat

wtórnego zjawiska, jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim

sposobem myślenia, a nie gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany „fenomenem

świeżej daty" pozwala na wykorzystywanie całej skali środków technicznych i wyrazowych,

co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i

powszechnie obowiązującym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych przez twórcę

zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a także od oczekiwań ze strony

odbiorców. W związku ze swą niedookreślonością postmodernizm jest zjawiskiem bardzo


316

dynamicznym i otwartym na przyszłość.

Postmodernizm w muzyce charakteryzuje się najogólniej nawiązaniem do muzyki minionych

epok, do historycznych stylów. Oznacza to rezygnację z awangardowego kultu nowości.

Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza różnorodność, tj. zarówno kontynuację idei

awangardowych, jak i uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń. Tradycję przywołuje się

poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych elementów w nowych

kontekstach, często przez pryzmat ironii, także z wykorzystaniem collage'u (fr. collage

'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze muzycznym różnych materiałów, zjawisk i

elementów niespójnych estetycznie, na wzór techniki stosowanej w sztukach plastycznych.

Prowadzi to do odstąpienia od przyjmowania jednej, określonej postawy wobec tradycji —

dogmatycznej afirmacji lub całkowitej negacji. Muzyczna twórczość postmodernistyczna jest

sztuką mieszania stylów

— polistylistyką, w ramach której możliwy staje się pluralizm i hete-rogeniczność zjawisk,

poglądów i dążeń twórczych kompozytorów.

Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejętności pogodzenia środków „tradycyjnych" z

jego własną, indywidualną stylistyką, od słuchacza — rozpoznawania różnych stylistyk oraz

reagowania na kontekst, w jakim zostały użyte.

U schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się w twórczości amerykańskiej tzw.

minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najważniejszego wówczas nurtu w

całej sztuce amerykańskiej, określanego jako minimal art ('sztuka minimalistyczna'). Minimal

musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania

tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu widzenia metod komponowania minimal

musie polega na daleko idącym ograniczeniu poszczególnych elementów muzyki lub

materiału muzycznego bądź też na wariacyjnych powtórzeniach krótkich i prostych motywów

(tzw. repetitive musie 'muzyka repetycyjna'). Muzykę minimalistyczna tworzyli m.in. Terry

Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej

oryginalnych utworów Reicha

— Clapping Musie dla dwóch klaskających wykonawców (1971) — nie wymaga udziału

żadnych instrumentów poza ludzkimi dłońmi.

Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal musie, piszą

kompozytorzy różnych narodowości — amerykańscy, m.in. wspomniany Steve Reich,

William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy — Edison Denisow (ur.

1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), Włoch Luciano Berio (ur.

1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwłaszcza

Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953) oraz Paweł Szymański (ur. 1954).

Częstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w której

wyodrębnia się mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty (rozpoznawalne

fragmenty utworów). Celnym przykładem kompozycji z mikrocytatami jest Komedia na

osiemnasto-wieczną orkiestrę W. E. Bolcoma. Jeden z czterech utworów A. Schnittkego

określonych mianem concerto grosso zespala zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego,

Handla z argentyńskim tangiem. Sztukę cytowania najszerzej rozwinął L. Berio. W jego

Sinfonii na 8 głosów wokalnych i orkiestrę pojawiają się cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa,

Berlioza i wielu kompozytorów współczesnych, m.in. Schónberga, Berga, Stra-wińskiego,

Bouleza, Stockhausena.

Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworów w dawne nazwy

gatunkowe — suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada, divertimento itp. — które

często są jedynym nawiązaniem do tradycji i historycznych stylów; obsada wykonawcza,

pomysły brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są przejawem nowoczesności. Są to

zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np. wspomniana Sinfonia oraz Concerto na

dwa fortepiany i orkiestrę Beria, w którego obsadzie pojawia się jeszcze trzeci fortepian,


317

organy, duża orkiestra, a niektóre partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym

(!)).

Postmodernizm w muzyce i całej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie neguje

w zasadzie żadnej jej odmiany, związany jest raczej ze zmianą w sferze świadomości.

Muzyka polska Ważnym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej było otwarcie w 1901 roku

Filharmonii Warszawskiej. Rozpoczął się ożywiony ruch koncertowy i wydawniczy.

Stworzenie w Warszawie stałej orkiestry symfonicznej, co w dużej mierze przyczyniło się do

wzrostu zainteresowania kompozytorów polskich muzyką z udziałem orkiestry — symfonią,

koncertem, poematem symfonicznym, a także różnymi rodzajami muzyki kameralnej. Bliski

stał się kontakt z muzyką Zachodu, sławni kompozytorzy europejscy przybywali do

Warszawy i osobiście dyrygowali własnymi dziełami. Z początkiem XX wieku rozwinęło się

także zainteresowanie historią muzyki (Pierwsza praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w

zarysie autorstwa Aleksandra Polińskiego zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.).

Powstały pierwsze uniwersyteckie zakłady muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze

Zdzisławem Jachimeckim na czele, i w roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybińskim, a

później — w 1922 roku w Poznaniu i po II wojnie światowej w Warszawie.

Jednym z pierwszych wybitnych polskich twórców muzyki symfonicznej był Mieczysław

Karłowicz. Niestety, tragiczna śmierć kompozytora w lawinie tatrzańskiej (1909)

przedwcześnie przerwała tę świetnie rozwijającą się karierę. Znaczącą rolę w całej 1. połowie

wieku odegrali również kompozytorzy Młodej Polski. Ich działalność obejmowała różne

dziedziny kultury muzycznej: kompozytorską, popularyzatorską, wydawniczą, pedagogiczną i

dyrygencką. Najsilniejszą osobowością twórczą w gronie kompozytorów Młodej Polski był

Karol Szymanowski.

Karol Szymanowski Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrastał w utalentowanej i roz-muzykowanej rodzinie.

Dzieciństwo spędzone w Tymoszówce wspominał później kompozytor jako czas

doświadczania miłości rodzinnej, miłości ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a także

pierwszych doświadczeń muzycznych. Dom Szymanowskich był miejscem regularnych

spotkań rodziny, sąsiadów i znajomych. W każdą niemal sobotę śpiewano, grano,

organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa obfitowała m.in. w

dzieła polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena, Wagnera, R. Straussa.

W latach 1901-1905 Szymanowski studiował w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta

Noskowskiego. Poznał wówczas swoich przyszłych, wiernych przyjaciół: skrzypka Pawła

Kochańskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego pianistę Artura

Rubinsteina. W lutym 1906 roku odbył się pierwszy koncert z udziałem muzyki Szyma-

nowskiego. Koncert ten, w którego programie znalazły się także utwory Fitelberga,

Różyckiego, Szeluty i księcia Lubomirskiego — finansowego mecenasa Spółki Nakładowej

Młodych Kompozytorów Polskich — okazał się wielkim wydarzeniem; uznano go za

początek nowego okresu w historii muzyki polskiej.

W latach poprzedzających I wojnę światową Szymanowski wiele podróżował Częste wyjazdy

do Wiednia zaowocowały podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejszą firmą wydawniczą

Uniyersal Edition, która przez 10 lat troszczyła się o wydawanie, wykonywanie i

upowszechnianie

(Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))


318

dzieł kompozytora. Przełomową dla rozwoju osobowości artystycznej Szymanowskiego

okazała się wyprawa na Sycylię, do Włoch i północnej Afryki w 1914 roku. W latach 1921-

1922 kompozytor odbył tournee koncertowe do Stanów Zjednoczonych, Londynu i Paryża.

Od 1922 roku datują się też częste pobyty Szymanowskiego w Zakopanem. Chętnie bywał

wszędzie tam, gdzie można było posłuchać góralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie

studiował góralską kulturę. Kilkakrotnie występował w Zakopanem z recitalami

fortepianowymi lub uczestniczył w koncertach z udziałem innych muzyków. Związki z

Zakopanem, folklorem podhalańskim i miłość do Tatr wyraził Szymanowski w wielu swoich

utworach, zarówno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych.

W 1927 roku kompozytor objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w

Warszawie, a po reorganizacji szkoły w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wyższą Szkołę

Muzyczną był jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony został (1930)

tytułem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni — Uniwersytetu Jagiellońskiego w

Krakowie. Lata 1933-1936 były czasem licznych koncertów, wyjazdów za granicę, głównie w

celu ratowania zdrowia, oraz bardzo intensywnej pracy twórczej. 29 marca 1937 roku Karol

Szymanowski zmarł na gruźlicę w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciało kompozytora

przewieziono do Polski i złożono w krypcie kościoła na Skałce w Krakowie. W

zamieszkiwanej przez kompozytora willi w Zakopanem, której nazwa wywodzi się z

sanskrytu i brzmi „Atma" ('dusza'), mieści się od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego.

Obfity dorobek twórczy Szymanowskiego powstał w trzech zasadniczych etapach, które

ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycznego i zainteresowań kompozytora:

— I okres, ok. 1900-1914, odznaczający się wpływem twórczości Chopina, Skriabina i

późnych romantyków, zwłaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera;

— II okres, ok. 1914-1923, wykazujący zainteresowanie Szymanowskiego impresjonizmem

oraz kulturami Wschodu i starożytności;

— III okres, od ok. 1923 roku, określany mianem „narodowego".

Ważną dziedzinę w I okresie twórczości Szymanowskiego stanowiła muzyka instrumentalna.

W tym czasie powstały liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op. l, Cztery etiudy op. 4

— inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll op. 3, Wariacje na polski

temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-dur (op. 21) oraz Sonata na

skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Doświadczenia wyniesione z pracy nad Preludiami,

dotyczące zwłaszcza sztuki rozwijania formy z jednego jądra moty-wicznego, Szymanowski

wykorzystał szeroko w postaci techniki wariacyjnej, zarówno we wspomnianych cyklach

wariacyjnych, jak i w innych utworach cyklicznych — sonatach fortepianowych i dwóch

symfoniach z tego czasu: f-moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa A-

dur mają budowę dwuczęściową. Ograniczenie cyklu do dwóch części rzutuje na plan

harmoniczny tych utworów. Duża ruchliwość tonacyjna sprawia, że sposób eksponowania

tematów pierwszej części zbliża się do pracy tematycznej. Szczególne znaczenie w obydwu

utworach mają części drugie, które dzięki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu techniki

wariacyjnej stanowią ekwiwalent układu cyklicznego.

Z I okresu twórczości pochodzą też liczne pieśni na glos i fortepian do tekstów młodopolskich

poetów, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Micińskiego, J. Kasprowicza. W jednym z Trzech

fragmentów z poematów Jana Kasprowicza op. 5 kompozytor wykorzystał cytat pieśni

religijnej Święty Boże. Partię fortepianową pieśni Szymanowskiego cechuje duża aktywność,

która decyduje niejednokrotnie o — zamierzonej przez kompozytora — wyrazowości całego

utworu. Postromantyczny i młodopolski okres w twórczości Szymanowskiego zamykają

Pieśni miłosne Hafiza do parafraz Hansa Bethgego wg tekstów arabskich — wierszy

perskiego poety Hafiza. Sześć wierszy Szymanowski opracował z fortepianem (op. 24), osiem

z orkiestrą (op. 26, przy czym wśród pieśni orkiestrowych znajdują się opracowania trzech

pieśni z op. 24). W pieśniach orkiestrowych zwraca uwagę kolorystyka instrumentalna, dobór


319

instrumentów (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja, a w

zakresie dynamiki — różne odcienie piano.

Bezpośrednim źródłem zainteresowań kompozytora w II okresie twórczości okazały się

wspomniane podróże kompozytora do Włoch, na Sycylię i do Afryki w 1914 roku. Droga

powrotna z tych odległych obszarów wiodła przez Paryż i Londyn, gdzie Szymanowski miał

okazję zetknąć się z muzyką Debussjêgo i Ravela. Utwory, które stworzył w tym czasie,

noszą cechy impresjonistyczne.

Drogę do powstania 777 Symfonii „Pieśń o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo różnej od

poprzednich dzieł tego gatunku, utorowały Pieśni miłosne Hafiza. III Symfonia jest utworem

wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chór i orkiestrę, a za podstawę warstwy

słownej posłużyły Szymanowskiemu teksty średniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma

budowę trzyfazową ze scherzem jako ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzystał

czysto brzmieniową (barwiącą) rolę chóru, którego partia ogranicza się wyłącznie do

powtarzania partykuły „ach". Formotwórcze działanie kolorystyki w utworze przejawia się w

„impresjonistycznym" rodzaju instrumentacji oraz w silnym zróżnicowaniu poziomów

dynamicznych.

Trwałe miejsce w repertuarze światowym zdobyły Mity — cykl trzech poematów na skrzypce

i fortepian op. 30 z 1915 roku. Są one bezpośrednio związane z wrażeniami z podróży po

Sycylii, a powstały we współpracy z Pawłem Kochańskim (któremu zadedykował

kompozytor kilka utworów skrzypcowych). Pierwszy z Mitów, zatytułowany Źródło Aretuzy,

nawiązuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, która — ścigana przez bóstwo rzeki

peloponeskiej — schroniła się na Sycylii i tam przemieniła w źródło. Legendy stały się też

osnową dwóch pozostałych utworów należących do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan.

Efekt brzmieniowy, jaki osiągnął Szymanowski w Mitach, określany bywa jako „współczesny

liryzm" lub „efekt powietrza". Jest on wynikiem interesującego i bardzo specyficznego

potraktowania partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia

fortepianu łączy się z melodyczną partią skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej

kantyleny, lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijającego się w całej przestrzeni

skalowej skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Płynne zmiany rejestrów,

bogata ornamentyka i różnorodna artykulacja w połączeniu z ruchliwością agogiczną

powodują naturalną zmienność barwy skrzypiec, a tym samym wpływają na kolorystyczną

jakość partii skrzypcowej.

Analogiczny rodzaj cyklów poematów, tym razem fortepianowych, reprezentują Metopy op.

29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem słowa „metopa" — płaskorzeźba przedstawiająca

sceny mitologiczne, tytuły trzech kolejnych metop wywodzą się z Odysei Homera: Wyspa

syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to muzyczne parodie trzech postaci. Utwory

noszą następujące tytuły: Szecherezada, Tantris (Tristan w przebraniu błazna) oraz Serenada

Don Juana. Oprócz Metop i Masek do dzieł fortepianowych powstałych w II okresie

twórczości Szymanow-skiego należy zbiór 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, będąca w

zasadzie utworem jednoczęściowym. Można w niej jednak wyodrębnić cztery fazy

odpowiadające cyklicznemu układowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i finał w

formie fugi. Z innych dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują: I Koncert skrzypcowy op.

35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawiał w dal-

szym ciągu formę pieśni. Wśród nich wyróżniają się Pieśni muezina szalonego (Muezin —

sługa przy muzułmańskim meczecie, który pięć razy dziennie śpiewnym głosem wzywa

wiernych do modlitwy.) op. 42 do słów Jarosława Iwaszkiewicza.

Ostatnim dziełem Szynianowskiego pozostającym w orbicie jego zainteresowań kulturą

wschodnią jest opera Król Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-1924). Akcja

utworu rozgrywa się na Sycylii w XII wieku. Spośród arii tej opery największą popularność

zyskała Pieśń Roksany, wykonywana często w transkrypcji skrzypcowej.


320

(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Pieśń Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a) wersja

oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa)

Niewątpliwy wpływ na zmianę stylistyki Szymanowskiego wywarła muzyka Strawińskiego,

pobyty w Zakopanem natomiast skierowały jego uwagę na folklor góralski. Muzyka góralska

stała się zasadniczą kanwą narodowego stylu kompozytora w interesujących dziełach

powstałych w ostatnim okresie jego twórczości. Do wzrostu zainteresowania folklorem

rodzimym jako źródłem inspiracji przyczyniła się także podobna tendencja u innych

kompozytorów europejskich (m.in. Bartok, Strawiń-ski, Janaćek). Obok folkloru

podhalańskiego ważne miejsce zajął też folklor kurpiowski (Pieśni kurpiowskie, będące

opracowaniem ludowych autentyków z publikacji W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w

pieśni). Kompozytor wprowadzał elementy ludowe zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i

wokalno-instrumentalnej — pieśniach solowych, chóralnych i rozbudowanych utworach

dramatycznych. Szymanowski sięgał bezpośrednio do ludowych zasobów melodycznych.

Szczególnie cenił oryginalność i surowe piękno polskiej muzyki ludowej tkwiące w rytmie,

właściwościach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Starał się więc je

zachowywać, uwypuklać i rozwijać, wzbogacając o własne pomysły melodyczne i

harmoniczne. W praktyce oznaczało to niejednokrotnie uproszczenie struktury dzieła,

przewagę myślenia harmonicznego, zerwanie z chromatyką na rzecz diatoniki i modalizmów

oraz klarowność formy utworu. Dzieła napisane w III — „narodowym" okresie twórczości

Szymanowskiego świadczą o zainteresowaniu kompozytora problematyką stylu narodowego

— szczególnie ważną w czasie po odzyskaniu przez Polskę niepodległości.

Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości kompozytora znajdujemy dzieła

należące do różnych gatunków muzycznych, zróżnicowane pod względem formy i wyrazu;

łączy je narodowy charakter. Grupę tych utworów otwierają Słopiewnie do tekstów J.

Tuwima op. 46 bis, pieśni o silnym zabarwieniu ludowym, a wśród nich: Słowi-sień, Zielone

słowa, Święty Franciszek. Idąc za przykładem Chopina, Szymanowski zwrócił się do formy

mazurka. Cykl 20 Mazurków na fortepian op. 50 to interesująca postać stylizacji muzyki

góralskiej, zrealizowanej w fakturze fortepianowej, zawierającej ciekawe rozwiązania

harmoniczne. Nawiązanie do ludowej praktyki góralskiej wyraża się w stosowaniu nut

stałych, figur ostinatowych, współbrzmień kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurków jest

dalekie tonalności dur-mołl. Występuje tu rozwarstwienie tonalne wynikające z

samodzielności melodyki i harmoniki, które powoduje, że nawet prosty stosunek akordów w

powiązaniu z autonomiczną, często modalną melodią traci wyraziste, funkcyjne znaczenie.

Zjawisko to ilustruje poniższy fragment:

(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28)

Najbardziej czytelny wpływ muzyki góralskiej daje się zauważyć w balecie Harnasie na tenor,

chór i orkiestrę op. 55. Materiał muzyczny baletu składa się z przetwarzanych cytatów z

muzyki góralskiej oraz własnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu, przedstawiona w

trzech obrazach: Hala, Wnętrze chałupy, Hala, jest mało rozbudowana, ponieważ za główny

cel utworu Szymanowski przyjął wyrażenie klimatu życia tatrzańskich górali. W związku z

tym wiele miejsca zajmują w nim tańce i obrzędy (Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki, Taniec

góralski, Cepiny, Napad Harnasiów). Melodią przenikającą cały utwór jest nuta Sabałowa,

utrzymana w skali podhalańskiej. Rozpoczyna ona muzykę baletową, a następnie —

przeprowadzana przez różne instrumenty — pojawia się w toku całego baletu jako czynnik

służący osiągnięciu jedności tematycznej. Libretto utworu powstało przy udziale góralskiego

małżeństwa — Heleny i Mieczysława Rytardów (pewnych rad udzielił także J. Iwasz-


321

kiewicz). O atrakcyjności brzmienia Harnasiów decyduje połączenie melodii ludowych,

charakteryzujących się dużą prostotą, z nowoczesną, XX-wieczną harmoniką. Znaczącą rolę

pełnią instrumenty dęte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duży dynamizm rytmiczny. W

niektórych fragmentach wyczuwa się brzmienie kapeli góralskiej, uzyskane przez

odpowiednie traktowanie orkiestry.

Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę

należy do najwybitniejszych utworów religijnych w nnszej literaturze muzycznej. Jest to

dzieło oratoryjne, a w zasadzie łączące cechy oratorium i kantaty. Tekst łacińskiej sekwencji,

przełożony na język polski przez Józefa Jankowskiego, decyduje o podziale utworu na sześć

odcinków. Poszczególne fragmenty cechuje zmienność w zakresie obsady wykonawczej i

opracowania muzycznego. Obok nowatorskich rozwiązań harmonicznych i barwowych

kompozytor zastosował też archaizmy. Należą do nich: wąskozakresowe rozwijanie melodii,

uproszczenia harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie części IV

utworu w stylu a cappella w żeńskiej obsadzie chóru.

(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Stabat Mater, część IV. Spraw niech plączę z Tobą

razem, Krzyża zamknę się obrazem)

Partie solistów odznaczają się silną chromatyzacją materiału, co podkreśla dramatyczny

charakter dzieła. Ostatnia część Stabat Mater przynosi nadzieję, której muzycznym wyrazem

jest bardzo długie zakończenie symbolizujące trwanie i wieczność.

II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertująca (op. 60, 1932) oraz II

Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestrę reprezentują styl klasycy żujący.

W czasie powstawania tych dzieł neo-klasycyzm był najpopularniejszym kierunkiem

artystycznym na świecie. W każdym z wymienionych utworów Szymanowski zaprezentował

ciekawą koncepcję formalną i wyrazową, dokonując połączenia cech dawnych i nowych.

Symfonia koncertująca i II Kwartet smyczkowy są trzyczęściowe, natomiast w II Koncercie

skrzypcowym kompozytor zredukował układ cykliczny do dwóch części. Związek z dawnymi

formami zaznacza się zwłaszcza w pierwszych częściach cyklu, ukształtowanych według

zasad formy sonatowej, z kontrastującymi tematami, partią przetworzeniową i repryzą. Ważną

cechą tych utworów jest obecność materiału ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii

koncertującej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga część II Kwartetu

smyczkowego przynosi nawiązania do muzyki góralskiej.

Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym. Przenikają się w nim

elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, żywotne wciąż echa

romantycznej uczuciowości, a także indywidualne przymioty stylistyki tego kompozytora.

Szymanowski pozostawił także prace literackie i rozprawy o charakterze publicystyczno-

muzycznym, m.in. powieść Efebos z 1918 roku, zawierającą etyczno-estetyczne credo

kompozytora, oraz liczne artykuły (wydane w dwóch tomach: Karol Szymanowski. Pisma,

tom 1. Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski, Kraków 1984, tom 2. Pisma

literackie, zebrała i opracowała T. Chylińska, Kraków 1989).

Muzyka polska w latach międzywojennych Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku stworzyło całkowicie nową sytuację w

muzyce polskiej. Centrum życia i ruchu muzycznego stała się Warszawa; tu zaczęli się

osiedlać na stałe niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wśród nich także wracający po

długoletnim pobycie za granicą. W Ministerstwie Oświecenia Publicznego powstał osobny

Departament Sztuki i Kultury. Na nowych podstawach oparto system szkolnictwa

muzycznego — upaństwowiono konserwatoria w Warszawie, w Poznaniu i Katowicach,

ustanowiono nagrodę państwową dla wybitnych i zasłużonych kompozytorów. Obok


322

Warszawy także inne miasta miały status ważnych ośrodków życia kulturalnego — Kraków

ze swoją Filharmonią, Poznań ze stojącą na wysokim poziomie Operą, Lwów z Teatrem

Wielkim dającym kilkadziesiąt spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwinął się

muzyczny ruch wydawniczy; niemal równocześnie powstało kilka czasopism muzycznych,

m.in. „Przegląd Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesięcznik „Muzyka" w

Warszawie.

W kręgu dawnych tradycji

Równolegle z Karolem Szymanowskim działali i komponowali m.in. Feliks Nowowiejski,

Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisław Niewiadomski, Bolesław Wallek-

Walewski, Ludomir Rogowski.

Spośród dzieł Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwagę zasługują oratoria: Quo vadis

(wg H. Sienkiewicza), Powrót syna marnotrawnego oraz Znalezienie Świętego Krzyża. Na

obfitą twórczość wokalno--instrumentalną tego kompozytora składają się również msze,

offertoria, pieśni solowe i chóralne oraz opery, wśród których największą popularność

zyskała Legenda Bałtyku. Nowowiejski jest twórcą muzyki Roty do słów M. Konopnickiej.

Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki ważne miejsce jako kompozytor i

pedagog (jego uczniem był m.in. Witold Lu-tosławski). W jego dorobku twórczym

wyróżniają się: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy na tematy

ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestrę. Maliszewski pisał też

muzykę kameralną, fortepianową oraz pieśni.

W twórczości Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyły się wpływy muzyki

francuskiej (efekt studiów i pobytu w Paryżu). W niektórych kompozycjach zauważyć można

silne wpływy impresjonizmu francuskiego, zwłaszcza w sposobie instrumentowania i

wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisał 3 balety (Krak i Smok,

Świtezianka oraz Miłość), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll) oraz zaginione oratorium

Boska Komedia i Mszę Częstochowską; podjął również formę koncertu instrumentalnego,

komponował muzykę kameralną, fortepianową, pieśni oraz muzykę do sztuk teatralnych.

Stanisław Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieśni solowej i

chóralnej, kontynuator zdobyczy Moniuszki. Do najpopularniejszych pieśni

Niewiadomskiego należą: Kołysanka, Dzwony, Nie swatała mi Cię matka. Rytmika polskich

tańców i pieśni, obecna często w twórczości tego kompozytora, świadczy o silnym związku z

polską muzyką ludową. Nowowiejski napisał dwa, cieszące się w swoim czasie dużą

popularnością, podręczniki: Wiadomości z muzyki zasadnicze i ogólne oraz Historia muzyki,

a obok nich także monografię S. Moniuszko i kilka prac o Chopinie.

Bolesław Wallek-Walewski (1855-1944) działając w Krakowie współorganizował Instytut

Muzyczny w Krakowie, założył Krakowskie Towarzystwo Operowe, Towarzystwo

Śpiewacze „Echo" w Krakowie. Był również cenionym recenzentem i publicystą muzycznym.

W twórczości B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe znaczenie mają opery oraz utwory

na chór męski. Opery mają charakter narodowy i nawiązują do tradycji Moniuszki. Do

ważniejszych utworów tego rodzaju należą: Legenda o królewnie Wandzie, Twardowski,

Kochanek Maryli oraz Pomsta Jont-kowa, pomyślana jako dalszy ciąg Halki Moniuszki. Z

innych utworów wokalno-instrumentalnych tego kompozytora na uwagę zasługują: oratorium

Apokalipsa, Kantata ku czci św. Pawła, msze, cykl pieśni Cztery pory roku, Suita pieśni

góralskich. Przejawem nawiązania do romantycznej muzyki programowej są poematy

symfoniczne — Zygmunt August i Barbara oraz Gawęda o Pawle i Gawle.

W twórczości Ludomira Rogowskiego (1881-1954), który spędził wiele lat poza granicami

kraju, krzyżują się wpływy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu oraz pierwotnej

kultury słowiańskiej. W swoich utworach Rogowski posługiwał się często skalami:

pentatoniczną, całoto-nową i perską. Z połączenia różnych skal utworzył tzw. skalę


323

słowiańską (c-d-e-fis-g-a-b-c), którą zastosował w Symfonii radosnej (w rzeczywistości skala

słowiańska jest konglomeratem skali podhalańskiej i lidyjskiej, wobec czego nie stanowi

nowego pomysłu tonalnego. Jako publicysta Rogowski postulował zbliżenie kulturalne

krajów słowiańskich. W swojej twórczości uprawiał różne formy i gatunki muzyczne, pisząc

symfonie, poematy symfoniczne, suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chóralne oraz

miniatury fortepianowe.

Oprócz wymienionych kompozytorów tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko (1872-

1932), Stanisław Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr Rytel (1884-

1970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o dzieła oratoryjne,

operowe, symfoniczne oraz pieśni solowe i chóralne. W zakresie techniki kompozytorskiej

nawiązywali do osiągnięć klasyków i romantyków, o czym świadczy kontynuacja gatunku

poematu symfonicznego, symfonii z elementami wokalnymi czy zwiększona obsada

orkiestry. Rodzimy charakter utworów był przede wszystkim efektem nawiązań do polskiej

muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki rodzimy pierwiastek twórczości zaznacza się

już silnie w samych tytułach utworów (Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat

symfoniczny Samuel Zborowski, Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita

tatrzańska, Suita legionowa).

Popularność form oratoryjnych i operowych łączyła się z zainteresowaniem śpiewem

chóralnym. Typ oratorium chóralnego rozwinął Stanisław Kazuro w kilku interesujących

kompozycjach: Lot, Morze, Słońce, Moja pieśń wieczorna. Z ważniejszych znanych oper —

poza wspominanymi wcześniej operami B. Wallek-Walewskiego — odnotować należy takie

dzieła jak: Ijola, Krzyżowcy P. Rytla, Zygmunt August T. Joteyki, Mazepa R. Koczalskiego.

Nowe kierunki

Najmłodsze pokolenie przedwojennych twórców pozostawało pod silnym wrażeniem i

wpływem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemałe znaczenie miało też

oddziaływanie muzyki innych ośrodków europejskich. O ile kilka pokoleń kompozytorów

polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło swą wiedzę w

Niemczech lub pod wpływem muzyki niemieckiej, to po I wojnie światowej uwaga świata

muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie zaś'na Paryżu. Tu działali m.in. C.

Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach dwudziestych ogromnego znaczenia

nabrała działalność pedagogiczna Nadii Boulanger. Swój warsztat kompozytorski doskonaliło

u niej wielu muzyków z całego świata, w tym także kilka pokoleń kompozytorów polskich. W

zamyśle dydaktycznym N. Boulanger dominowała wysoka dyscyplina warsztatowa i dbałość

o logikę konstrukcji utworu, określone później jako „paryski neoklasycyzm". W szkole N.

Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili

ideały antyromantyczne, zwłaszcza niechęć do przesadnego patosu, sentymentalizmu,

wyrażania muzyką uczuć i opisywania poza-muzycznych programów.

W gronie pierwszych wychowanków N. Boulanger znaleźli się m.in. Piotr Perkowski (1901-

1990), Michał Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963); kolejni to:

Stanisław Wiechowicz (1893-1963), Bolesław Woytowicz (1899-1980), Jan Maklakiewicz

(1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973), Roman

Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grażyna Bace-wicz (1909-1969),

Michał Spisak (1914-1965). Studia w Paryżu miały najczęściej charakter uzupełniający,

doskonalący warsztat kompozytorski.

Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył polską

szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych kompozytorów, którzy następnie z

dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu u N. Boulanger i innych

kompozytorów francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela. Kazimierz Sikorski jest autorem

podstawowych i do dziś aktualnych podręczników: Instrumento-znawstwo, Harmonia,


324

Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikor-skiego na uwagę zasługują symfonie (6)

oraz koncerty na instrumenty solowe, a wśród nich Koncert klarnetowy nawiązujący do

techniki dode-kafonicznej.

Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli

Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za

granicą. Stowarzyszenie nie było grupą kompozytorską, która by występowała z określonymi

manifestami artystycznymi lub realizowała konkretny program w zakresie twórczości, jak to

miało miejsce np. w przypadku Grupy Sześciu czy kompozytorów Młodej Polski. Muzycy

Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne — urządzanie

koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim

przyjeżdżającym z Polski. Niektórzy kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak,

pozostawali na stałe w Paryżu bądź emigrowali dalej. Twórcy z Polski działający na

obczyźnie deklarowali się jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali

do muzyki rodzimej.

W okresie międzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym

kierunkiem okazał się neoklasycyzm. Zmienił on w sposób zasadniczy stan ilościowy polskiej

literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony został o symfonie, koncerty,

sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej. Preferowanie gatunków

muzyki czysto instrumentalnej łączyło się też z charakterystycznymi zdrobnieniami:

concertino (mały koncert), mała uwertura, sonatina, sinfonietta (mała symfonia),

wyrażającymi tendencję ograniczania rozmiarów utworów, zmniejszonej obsady orkiestrowej

i do użycia typowych zespołów kameralnych. Nawiązano do tradycyjnych technik

kształtowania muzyki (wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych

jakości brzemienia i sposobów organizacji muzycznego czasu.

Ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją kierunku

wytyczonego przez Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów melodyczno-rytmiczno-

brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala,

Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjęli głównie Ma-

klakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. Świadectwem zainteresowania

polskim folklorem są m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa

Zbójnicy na fortepian i małą orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel

(1926) oraz liczne pieśni chóralne Wiechowicza, Mała symfonia góralska „Obrazy na szkle"

na 16 instrumentów (1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem

mazowieckim, 1933) Kondrackiego, Żywioły Tatr (Tryptyk góralski) na kwintet

instrumentów dętych (19341 Malaw-skiego, uwertura Z chłopa król (1928), suita orkiestrowa

Kaziuki (1928) Szeligowskiego. Niektórzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki,

Tansman, podjęli próbę kontynuowania gatunku mazurka pisząc utwory pojedyncze, a zatem

odbiegające od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurków Chopina i

Szymanowskiego. Powstały jednak też cykle stanowiące formalną całość — 4 Mazurki

Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938).

Szczególną odmianę neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujący, który

można uznać za kontynuację stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym miejscu

odróżnić utwory archaizujące, czyli będące wynikiem świadomego nawiązania do dawnych

środków fakturalnych i warsztatowych, od utworów uproszczonych — pisanych w związku z

zapotrzebowaniem zespołów chóralnych. Granica pomiędzy tymi rodzajami utworów jest

płynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje często raczej intencja kompozytora niż użyte

środki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych utworów archaizujących powstałych w

okresie międzywojennym zaliczyć należy: Małą kantatę na pochwałę Bozi i słońca

Woytowicza (1931), motet Angeli słodko śpiewali Szeligowskiego do tekstu z XV wieku

(wyd. 1934), Trzy utwory religijne Wiechowicza, skomponowane na wzór Gomółki z


325

wykorzystaniem tekstu psalmu, tekstu liturgicznego oraz łacińskiej pieśni religijnej. W

twórczości Maklakiewicza zwracają uwagę: II Symfonia „Święty Boże" (1927), w której

kompozytor nawiązał do formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chórem, oraz Koncert

wiolonczelowy (1929) oparty na tematach śpiewów gregoriańskich.

Nawiązywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowało — wskutek odmienności

stylistycznej tych epok — obecność różnych zasad konstrukcyjnych. Uzewnętrznieniem

„klasyczności" utworów była nadrzędność praw konstrukcji dzieła, cykliczność utworów oraz

stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem nawiązania do barokowej faktury

natomiast — polifonia, zastosowana zarówno w sposób lokalny, jak i formotwórczy.

Komponowanie muzyki ilustrującej ruch uliczny, odgłosy miasta czy urządzeń technicznych

nie budziło większego zainteresowania wśród kompozytorów polskich.

Nieliczne przykłady oddziaływania tzw. Nowej Rzeczowości możemy znaleźć np. w

utworach orkiestrowych Kondrackiego: Żołnierze (1932), z cytatami piosenek legionowych

na tle realistycznie przedstawionych kroków zbliżającego się i oddalającego wojska, oraz

obraz symfoniczny Mecz (1935), a także balet Wielkie miasto (wyst. 1932) Tansmana.

Technika dodekafoniczna nie miała w latach międzywojennych większych szans na adaptację

w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie był Józef Koffler

(1896-1943), który nawiązywał do seryjnej dodekafonii szkoły wiedeńskiej, głównie do

Schonberga, indywidualnie łącząc wzorce neoklasyczne z dodekafonią. Do najwybitniejszych

utworów Kofflera należą m.in. Trio smyczkowe (1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata

Miłość (1931), 777 Symfonia (ok. 1935). Tuż przed II wojną światową dodekafonią zaczęła

budzić zainteresowanie także innych kompozytorów.

W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej rozpoczął działalność jeden z naszych

najwybitniejszych twórców XX wieku, Witold Lutosławski (1913-1994). Twórczość tego

kompozytora będzie przedmiotem osobnego omówienia w dalszej części podręcznika.

Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie Rozwijający się w latach międzywojennych neoklasycyzm polski nie osiągnął wówczas

swego apogeum. Kierunek ten okazał się bardzo żywotny również w muzyce lat II wojny

światowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego kierunku, jako

najbardziej dojrzały etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej, przyniosła wiele

przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym działali kompozytorzy tej samej

generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szałowski, G. Bacewiczówna, M.

Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono twórców polskich powiększało się o nowe

pokolenia kompozytorów.

Wybuch II wojny światowej okazał się początkiem wielkiego dramatu ludzkości. Nic więc

dziwnego, że w naszym kraju, doświadczonym szczególnie boleśnie skutkami wojny,

normalny tok życia muzycznego został całkowicie sparaliżowany. Lata okupacji oznaczały

dla muzyki polskiej zagrożenie podstaw jej istnienia. Był to przede wszystkim wynik polityki

niemieckiej, zmierzającej do zniweczenia polskiej sztuki i myśli twórczej. Z repertuaru

koncertowego i operowego wyłączano dzieła Polaków. Wprowadzono też zakaz

rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertów. Wstrzymano

ponadto sprzedaż polskich utworów wydanych drukiem, a w katalogach niemieckich firm

wydawniczych wykreślano nazwiska polskich kompozytorów. W tych warunkach kon-

tynuowanie pracy twórczej stało się jednym z najważniejszych przejawów oporu wobec

polityki okupantów. Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego,

przygotowywanie planów dotyczących muzyki na okres powojenny to tylko niektóre formy

podziemnej działalności polskich kompozytorów. Zważywszy na warunki wojenne, trzeba

tym mocniej podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w okresie okupacji jest

znaczna. Wielu twórców działało w izolacji — poza granicami kraju, w obozach


326

koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w wyniku wojennych działań.

Polską twórczość muzyczną z czasu wojny można ująć w dwie podstawowe dziedziny:

użytkową i artystyczną. Pierwszą stanowiły opracowania pieśni ludowych oraz patriotyczne

pieśni walki podziemnej. W tworzenie zbiorów takich pieśni, najczęściej w postaci tajnych

śpiewników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski, Bolesław Woytowicz, Andrzej

Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje:

— tytuły programowe o wymowie patriotycznej,

— sięganie do tematyki religijnej,

— kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.

Do najbardziej interesujących dzieł programowych tego czasu należą: Rapsodia polska oraz

VI Symfonia „In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycięstwa Michała

Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura tragiczna

Andrzeja Panufnika. Wśród dzieł o treści religijnej na szczególną uwagę zasługują: Stabat

Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chór żeński oraz Ave Maria na

(Fotografia: Karta tytułowa pieśni Witolda Lutosław-skiego powstałych w latach 1942-1944,

wyd. Kraków 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne))

głosy solowe, chór i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chór mieszany i

orkiestrę Bolesława Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiły grupę najliczniejszą,

przy czym największą popularnością cieszyły się utwory symfoniczne i kameralne.

Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z większą możliwością wykonywania

w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyło się dążenie

kompozytorów do nowego monumentalizmu symfonicznego, do ustanowienia nowych relacji

pomiędzy wielką formą symfoniczną a rodzajem ekspresji dramatycznej. Do wielkich

utworów symfonicznych włączano także niektóre pieśni patriotyczne.

Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach w

domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie — na koncertach publicznych dozwolonych

przez władze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach organizowanych przez Radę

Główną Opiekuńczą. Prywatną inicjatywą Bolesława Woytowicza było utworzenie Salonu

Sztuki, gdzie wykonywano zabronioną oficjalnie muzykę polską; podobną działalność podjął

Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny Polskiego Radia.

Szkolnictwo muzyczne także funkcjonowało dwutorowo — jawnie i konspiracyjnie. Tajne

nauczanie prywatne, w którym brali udział najwybitniejsi polscy pedagodzy, m.in. Zbigniew

Drzewiecki, Józef Chwed-czuk, Bronisław Rutkowski, Stefan Śledziński, miało szczególne

znaczenie, ponieważ oficjalne formy nauczania zezwalały najczęściej wyłącznie na

kształcenie muzyków orkiestrowych. Półkonspiracyjną działalność prowadzili kompozytorzy

przebywający poza granicami kraju, m.in. Aleksander Tansman, Antoni Szałowski, Michał

Spisak, Michał Kondracki, którzy pod patronatem Stowarzyszenia Młodych Muzyków

Polaków organizowali koncerty i audycje radiowe.

Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie zginęło ponad 150 muzyków —

kompozytorów, wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych. Utraconych istnień

ludzkich i talentów nic nie mogło przywrócić. Wiele utworów napisanych w czasie wojny

zaginęło. Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej nie publikowane. W War-

szawie spłonął Zamek Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasińskich, Filharmonia, w

których znajdowały się cenne zbiory nutowe.

Pierwsze lata po wojnie trzeba było poświęcić na odbudowę form życia muzycznego we

wszystkich jego zakresach. Stopniowo następowała reaktywacja lub tworzenie na nowo

instytucji koncertowych, opery, chórów, ośrodków szkolnictwa muzycznego oraz czasopism.

Pomimo ogromnych problemów w pierwszych latach po wojnie istniała wymiana i


327

współpraca ze światowymi ośrodkami życia muzycznego. Utwory pol-

(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945))

skich kompozytorów wykonywano na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki

Współczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory kompozytorów

mieszkających za granicą były wykonywane na koncertach w kraju.

Jedną z najważniejszych spraw stała się reorganizacja szkolnictwa muzycznego. Projekt z

1945 roku przewidywał podział szkół na trzy stopnie: niższy, średni i wyższy. W tym samym

roku powołano Komisję Programową Szkolnictwa Muzycznego, która zajęła się

opracowaniem planów i programów oraz działalnością wydawniczą w zakresie dydaktyki

muzycznej. Z biegiem lat wiele szkół upaństwowiono, a szkołom wyższym przyznano status

Akademii Muzycznych. W 1955 roku ukończono odbudowę Filharmonii w Warszawie i od

tego czasu nosi ona nazwę Filharmonii Narodowej. W ciągu kolejnych lat tworzono filhar-

monie w innych dużych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry

operowe i operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny

publicysta, założył w 1945 roku czasopismo „Ruch Muzyczny". W 1945 roku utworzono

Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Ochlewskiego.

Przejawem dbałości o zachowanie rodzimej kultury było także zorganizowanie akcji zbierania

folkloru muzycznego, której pionierami byli Jadwiga i Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiński.

W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej w pierwszych latach po wojnie ogromne

zasługi położył Grzegorz Fitelberg. W 1947 roku objął on kierownictwo Wielkiej Orkiestry

Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach i przyczynił się do

rozpowszechniania polskich kompozycji (w tym celu przeinstru-mentował liczne utwory J.

Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki i in.).

W pierwszych latach powojennych główna rola przypadła w udziale grupie kompozytorów,

którzy jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją indywidualność i zaprezentować

oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester, Andrzej Panufnik,

Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski (ich twórczość będzie omówiona dalej) oraz Artur

Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapoczątkowały brawurowe Etiudy symfoniczne na

fortepian i orkiestrę (1947). Duże uznanie zyskały też utwory symfoniczne i kameralne tego

kompozytora. Balet-pantomima Wierchy (1950, prapremiera 1962) — najbardziej popularny

utwór Malawskiego — to hołd złożony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor

przeżył okres wojny.

Nowe warunki społeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczająca coraz szersze kręgi

ideologia socjalistyczna spowodowała wiele dyskusji dotyczących zagadnień estetycznych,

stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce, w tym także dla

twórczości muzycznej, nadszedł czas trudny. W sierpniu 1949 roku odbył się historyczny

Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Ła-gowie Lubuskim, na

którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego i przy

współudziale wybitnego muzykologa — Zofii Lissy, ustalono formułę określającą nowy

obowiązujący model polskiej twórczości muzycznej. U jego podstaw leżało odejście od

kierunków muzyki okresu przedwojennego, które oceniono negatywnie zarzucając im izolację

twórcy od społeczeństwa, poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych, brak

emocjonalizmu, dehumanizację sztuki powodującą nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczkę w

mistycyzm bądź nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w Łagowie

dopatrywali się takiego stanu rzeczy również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał

nastąpić konieczny — w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji muzyki

polskiej od kultury światowej. Tzw. „żelazna kurtyna" miała zapewnić oczyszczenie muzyki

polskiej z wpływów obcych i wyeliminowanie nowatorskich kierunków 1. połowy wieku,


328

które uważano za „zjawisko przeszłości i odwróconą kartę historii". Podporządkowanie

twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu prowadziło do uproszczenia formy,

utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów ludowych oraz nawiązania do XIX-

wiecznych technik kompozytorskich. W ten sposób miały się zrealizować nadrzędne

postulaty i tendencje mecenatu państwowego, zmierzające do jak najszerszego

upowszechniania muzyki i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych przeciętnego

odbiorcy. Rezultatem tych postanowień było uprzywilejowanie dzieł wywołujących silną

reakcję emocjonalną, zabarwionych optymizmem, realizowanych przy użyciu środków

tradycyjnych i związanych tematycznie z folklorem. Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni

masowe oraz kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej. Bardzo często

utwory tego rodzaju komponowano na zamówienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki.

W pieśni masowej bardzo szybko i wyraźnie zaznaczył się schematyzm, wynikający z po-

wszechnego stosowania rytmów marszowych, walca, łączenia polskiej rytmiki tanecznej z

melodyką nie mającą nic wspólnego z twórczością narodową. Wartość pieśni obniżały często

również same teksty, których treść sugerują już same tytuły tego typu utworów (np. Hejże

mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego Młodziejowskiego). Pieśni masowe były

często dziełem amatorów. Kompozytorzy zawodowi traktowali tę „obowiązkową" twórczość

najczęściej marginesowo. Odrębną dziedzinę stanowiły kompozycje o tematyce pokojowej,

np. Symfonia pokoju Andrzeja Panufnika, Kantata o pokoju Stanisława Skrowaczewskiego,

Kantata na cześć pokoju Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie

ujawniły się też różne sposoby podejścia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury —

często szablonowej — pieśniowej i tanecznej powstawały dzieła o wysokich znamionach

artystycznych.

Reakcje poszczególnych kompozytorów na tendencje socrealistyczne w muzyce były bardzo

różne — od akceptowania oficjalnych postulatów, poprzez próby znalezienia wyjścia

kompromisowego, aż po podejmowanie środków zaradczych przed przeszczepianiem

ideologii do muzyki, ale to mogło doprowadzić kompozytora do uznania go za „formalistę"

hołdującego zachodnim wzorcom, a z takim piętnem nie było można dalej tworzyć w kraju.

Muzyka polska po 1956 roku Jednym z pierwszych przejawów walki o nową muzykę była Grupa 49, utworzona przez

trzech młodych kompozytorów: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana Krenza.

Inicjatywy Grupy 49 i innych twórców, którzy dołączali do grona poszukujących nowych

dróg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjały stopniowemu przełamywaniu zasad socrealizmu w

życiu artystycznym. Serocki i Baird — ówcześni wiceprezesi Związku Kompozytorów

Polskich — wypracowali formułę festiwalu muzyki współczesnej, którego celem miało stać

się zmniejszenie dystansu dzielącego muzykę polską od zachodnioeuropejskiej. Tak powstała

„Warszawska Jesień" — międzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji źródło informacji

o bieżącym stanie twórczości na całym świecie. Pierwsza edycja festiwalu miała miejsce w

październiku 1956 roku, roku politycznej „odwilży", który przyniósł podniesienie „żelaznej

kurtyny" i możliwość swobodnego przyswajania przez polskich twórców zachodnich idei

awangardowych, propagowanych ni.in. na Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej

Muzyki w Darmstadcie. Sukces „Warszawskiej Jesieni" stał się poważnym impulsem do

rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniosłe znaczenie miały również inne

przedsięwzięcia: wznowienie „Ruchu Muzycznego", reaktywacja Sekcji Polskiej w Między-

narodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej (Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki

Współczesnej (International Society for Contemporary Musie) powstało w 1922 roku w

Salzburgu. Sekcja polska pod nazwą Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej działała w

latach 1923-1939, 1949-1960 i ponownie istnieje od 1979 roku.), udział Polaków w pracach

UNESCO oraz utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu.


329

Wszystko to przyczyniało się do uzyskiwania przez kompozytorów polskich większej

swobody twórczej. Przez jakiś czas nie ustawały natomiast administracyjne restrykcje wobec

niektórych kompozytorów polskich przebywających za granicą, zwłaszcza Romana Pa-lestra i

Andrzeja Panufnika.

Rozwój muzyki polskiej po 1956 roku można najogólniej scharakteryzować jako nakładanie

się i zazębianie różnych kierunków stylistycznych. Podejmowano rozmaite postaci

dodekafonii, wzrastało zainteresowanie sonorystyką, renesans przeżywały duże formy

muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy różnych

stylów. Neoklasycyzm przyjął postać bardzo ogólnie rozumianej tendencji, dopuszczającej

indywidualne rozwiązania formalne i wyrazowe.

Z grona twórców polskich XX stulecia przedstawimy bliżej kilka postaci, aby zobrazować

nowe tendencje w muzyce polskiej i zachęcić do bardziej wnikliwych studiów nad muzyką.

Wśród kompozytorów, którzy zdobyli trwałą pozycję w dziejach muzyki światowej, znaleźli

się przede wszystkim: Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Tadeusz

Baird, Włodzimierz Kotoński, Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj

Górecki oraz Bogusław Schaeffer.

Grażyna Bacewicz Grażyna Bacewicz (1909-1969) należy do grona najwybitniejszych twórców polskiej muzyki

współczesnej. Część przedwojennego dorobku kompo-zytorki uległa niestety zniszczeniu (w

sytuacji przymusowych powtórnych debiutów kompozytorskich znaleźli się także m.in.

Bolesław Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym, powojennym okresie twórczości Bacewi-

czówny szczególną uwagę zwrócił jej Koncert na orkiestrę smyczkową

(Fotografia: Grażyna Bacewicz (1909-1969), © PAP AF)

(1948). Jako świetna skrzypaczka skomponowała wiele utworów charakteryzujących się

znaczącą rolą skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7). Jest

ponadto autorką 4 symfonii i wielu utworów na orkiestrę smyczkową. Za podstawowe cechy

stylu kompozytorskiego Bacewiczówny należy uznać dążenie do obiektywizmu w muzyce,

antyprogramowość, wszechstronne wykorzystanie formy sonatowej. Twórczość

Bacewiczówny, pozostająca w orbicie neoklasycyzmu, łączy wpływy barokowe, klasyczne,

romantyczne i współczesne. Do cech barokowych zaliczamy operowanie całymi grupami

instrumentów na zasadzie powierzania tego samego materiału różnym grupom jednocześnie

lub na przemian. Na wzorach klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrębne plany:

tematyczny, harmoniczny i wypełniający (często figu-racyjny), oraz położenie szczególnego

nacisku na projekcję horyzontalną utworu, wyprowadzoną z tematów i motywów. Przejawem

tradycji romantycznej jest z kolei rozwinięta szeroko praca tematyczna i ekspresyjność

utworów. Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe łączenie instrumentów w

celu rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej

ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec można około 1950 roku. W tym czasie zaznaczyło

się jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonują np. Pensieri notturni na 24 instrumenty,

Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestrę. Poszukiwanie nowych barw łączy się ze

stosowaniem przez kompozytorkę wszystkich znanych sposobów gry i uderzeń, łącznie z

perkusyjnym traktowaniem instrumentów smyczkowych. Walory instrumentacyjne występują

najpełniej w takich utworach, jak: Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958), Diuertimento

na orkiestrę smyczkową (1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestrę

(1967), Koncert na altówkę (1968).

Wiele ciekawych rozwiązań w zakresie zmienności faktury, która pełni funkcje

formotwórcze, przynoszą np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na waltornię i


330

zespól kameralny (1965), Trio na obój, harfę i perkusję (1965), II Kwintet fortepianowy

(1965). Podejmowanie przez kompozytorkę gatunków kameralnych, symfonicznych,

koncertu, w tym także — modnego w XX wieku — koncertu orkiestrowego (Koncert na

wielką orkiestrę symfoniczną, 1962), jest właściwe całej jej twórczości. Świadczy o

preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z czytelnie nakreślonym

układem napięć i odprężeń.

Witold Lutoslawski Stylistyka kompozytorska Witolda Lutosławskiego (1913-1994), którego twórczość rozciąga

się od czasów przedwojennych po lata dziewięćdziesiąte, podlegała przemianom. W swoich

wczesnych utworach Lutosławski nawiązywał do neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego

przykładami są: Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian, Mała suita na orkiestrę, oparta na

autentycznych pieśniach i tańcach ludowych z okolic Rzeszowa, Wariacje symfoniczne, I

Symfonia, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosławskiego

wspólnie z Andrzejem Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestrę z 1954

roku, który zamyka pierwszy okres twórczości tego kompozytora.

Koncert na orkiestrę powstał z inicjatywy ówczesnego kierownika artystycznego Filharmonii

Warszawskiej — Witolda Rowickiego, i jemu został dedykowany. Związek z tradycyjnym

koncertem wyraża się w cyklicznej, trzyczęściowej budowie utworu: Intrada — Capriccio

notturno e arioso — Passacaglia, Toccata e Chorale. Ciekawym elementem jest solistyczne

traktowanie różnych instrumentów orkiestry. Koncertowanie odbywa się więc na różnych

poziomach: pomiędzy solistami, grupami instrumentów, a także w ramach całego zespołu

orkiestrowego traktowanego w sposób wirtuozowski. Nazewnictwo części oraz pewne frag-

menty utworu stanowią nawiązanie do muzyki wcześniejszych epok. Barokowe formy:

passacaglia, toccata, chorał, łączą się z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie

uzewnętrznionej w Intradzie koncertu.

„Nigdy nie byłem neoklasykiem" — mówił o sobie Lutosławski. Twierdził, że „[...] Muzyka

musi sięgać po rzeczy nowe, zawsze po nie sięgała". Zdecydowanie bardziej odpowiadało

kompozytorowi określanie go mianem „klasyka współczesności".

(Fotografia: Witold Lutosławski (1913-1994), fot. Adam Hawłej, © PAP AF)

W latach sześćdziesiątych Lutosławski wykorzystał w swojej twórczości aleatoryzm

kontrolowany, polegający na wprowadzaniu odcinków muzycznych, których nie obowiązuje

wspólna miara metroryt-miczna, i zestawianiu ich z fragmentami całkowicie dookreślonymi.

Najważniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux uenitiens (Gry weneckie, 1960-

1961), Livre pour orchestre (Księga na orkiestrę, 1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz

Trois poemes d'Henri Michaux (Trzy poematy Henn Michaux, 1961-1963) na chór 20-

głosowy i orkiestrę — utwór wymagający udziału dwóch dyrygentów oddzielnie

dyrygujących chórem i orkiestrą. Pierwsze wykonanie Gier weneckich miało miejsce w 1961

roku na Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji — stąd drugi człon nazwy utworu. Słowo

„gry" oznacza natomiast wyzwolenie z rygorów rytmicznych. W I części odcinki aleatoryczne

występują na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy grają w

niezależnym rytmie i tempie, wobec czego układy rytmiczne bez kresek taktowych

realizowane są w przybliżeniu. O długości segmentów decyduje dyrygent, który daje znak do

ich rozpoczęcia i zakończenia. W takim momencie muzycy przerywają swoją partię bez

względu na miejsce, w którym się znaleźli. Część II wypełnia partia fortepianu „ad libitum"

(według uznania), w III pierwszoplanową rolę odgrywa partia fletu, do której inne

instrumenty muszą się dostosować. W części IV orkiestra gra początkowo większymi

grupami, po czym pojawiają się coraz częstsze wejścia grup instrumentów realizujących


331

przybliżone wartości rytmiczne. Po osiągnięciu kulminacji następuje uproszczenie faktury i

spadek natężenia dynamiki. W Kwartecie smyczkowym kompozytor zrezygnował z partytury,

zapisując jedynie poszczególne głosy.

Utwór składa się z wielu segmentów (mobili), w ramach których instrumentaliści grają

niezależnie od siebie. Ich partie zbiegają się najczęściej tylko na styku sąsiednich segmentów.

W latach osiemdziesiątych kompozytor wprowadził tzw. formę łańcuchową, w której odcinki

muzyczne zachodzą na siebie jak ogniwa łańcucha. W ramach cyklu utworów zatytułowanych

ogólnie Łańcuch kompozytor przedstawił trzy różne postaci tej formy: Łańcuch I na orkiestrę

kameralną (1983), Łańcuch II na skrzypce i orkiestrę (1985) oraz Łańcuch III na orkiestrę

(1986).

W wielu utworach Lutosławskiego znalazł zastosowanie dwufazowy model formalny. Ogólny

sens tego modelu sprowadza się do następstwa dwóch faz rozwojowych, z których pierwsza

zawiera szereg epizodów przedzielanych refrenem powracającym w różnych wariantach,

druga faza natomiast charakteryzuje się ciągłością przebiegu dźwiękowego. Faza pierwsza

wytwarza atmosferę oczekiwania, druga prowadzi do kulminacji i jej rozwiązania.

Odwzorowanie modelu dwufazowego występuje nie tylko w utworach dwuczęściowych

(Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale także w utworach wieloczęściowych, np.

czteroczęścio-wej Liure pour orchestre czy jednoczęściowym Mi-parti.

Pamięci Beli Bartoka Lutosławski poświęcił utwór Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową

(1954-1958), rozpoczynający się ścisłym kanonem nawiązującym do fugi z I części Muzyki

na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartoka.

(Zapis nutowy: Witold Lutosławski — Muzyka żałobna, początek)

Wśród innych utworów Lutosławskiego, powstałych w różnym czasie, na uwagę zasługują:

Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1972), Koncert wiolonczelowy (1970),

Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę (1980), Koncert fortepianowy (1988), pieśni

dziecięce (m.in. Spóźniony słowik, O Panu Tralalińskim do słów J. Tuwima), opracowania

wielu kolęd. W koncertach Lutosławskiego zwraca uwagę zwłaszcza różnorodność

ukształtowania partii solowych — od dramatycznych odcinków recytatywnych, poprzez

płynne kantyleny, aż po wirtuozowskie figuracje. Preludia i fuga na 13 instrumentów

smyczkowych to utwór poliwersyjny (wielowersyjny). Spośród siedmiu preludiów można

wykonać dowolną ich liczbę i w dowolnej kolejności. Fuga natomiast może być zagrana w

całości lub w — ustalonych i zaznaczonych przez kompozytora w partyturze — wersjach

skróconych. Kompozytor pisał także muzykę teatralną, filmową oraz muzykę do słuchowisk

radiowych.

Ciesząc się ogromnym autorytetem w środowiskach artystycznych i naukowych w kraju i za

granicą, Lutosławski był wielokrotnie uhonorowany przez wiele stowarzyszeń i uczelni

członkostwem honorowym, a także (przez 16 uczelni) tytułem doktora honoris causa. Wśród

licznych laurów i wyróżnień, jakie otrzymał, do najcenniejszych należy Order Orła Białego

— jedno z najwyższych polskich odznaczeń państwowych.

Od 1990 roku odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im.

Witolda Lutosławskiego.

Kazimierz Serocki Wraz z twórczością Kazimierza Serockiego (1922-1981) odżyła w muzyce polskiej idea

dodekafonii. Po pierwszych próbach zastosowania tej techniki w pieśniach, Suicie preludiów i

Musica concertante (1958) kompozytora zainteresowały możliwości wynikające z

aleatoryzmu, tj. zastosowania swobody w układzie utworu. Znalazły one wyraz w kompozy-

cjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad libitum (Swobodnie) na


332

orkiestrę (5 utworów, 1973-1977). W utworze A piacere pianista może stosować dowolny

układ części, a w Ad libitum wykonawcy przed koncertem ustalają w drodze losowania

kolejność pięciu zasadniczych części utworu oraz porządek segmentów w obrębie każdej z

nich. Podczas koncertu przewiduje się dwukrotne wykonanie utworu, w dwóch różnych

układach.

W Musica concertante na orkiestrę Serocki zastosował totalną seriali-zację, obejmując

porządkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przeniósł też zasady

dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek — pieśń solową z towarzyszeniem

instrumentalnym — Oczy

(Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)

powietrza do słów J. Przybosia (1957). Utwór ten znalazł kontynuację w dziełach innych

kompozytorów (Strofy Pendereckiego, Monologi Góreckiego, Ekspresje, 4 Dialogi oraz

Muzyka epifaniczna Bairda).

Odrębną grupę utworów Serockiego stanowią dzieła będące bezpośrednim efektem

zainteresowania sonorystyką. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestrę (1967) fortepiany

połączone są z generatorami dźwięku pozwalającymi na swobodne kształtowanie barwy i siły

brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi się do partii fortepianów, podczas gdy orkiestra

realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny. Głównym czynnikiem organizującym utwór jest

przeciwstawianie fragmentów wykonywanych forte i piano — stąd tytuł kompozycji.

Sonorystyczne walory utworu Forte e piano są wynikiem umiejętnego kolorystycznego

różnicowania brzmień fortepianowych (ostro uderzane dźwięki typu perkusyjnego, różnej

wielkości klastery, akordy o rozmaitej budowie interwałowej rozrzucane we wszystkich

rejestrach, figury biegnikowe, tryle i tremola na różnych dźwiękach skali w dynamice fff).

Migotliwości ruchu, błyskotliwości brzmienia w całym utworze służą też zmieniające się

barwy orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje sześcioma odmianami

fletu podłużnego i różnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na każdym z tych

instrumentów rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstępy i intermezza pomiędzy nimi. Fascynacja

Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalazła swój wyraz także w Arrangements na 1-4 flety

(1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w Arrangements czy Ad libitum określa się

mianem formy otwartej.

Innym rodzajem poszukiwań sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z elektroniczną

transformacją dźwięku i orkiestrę (1976-1978); Serocki zrealizował tu ideę tzw. live

electronic musie (ang. 'elektronika na żywo'). Oryginalną kompozycją jest także Swinging

musie z 1970 roku, w którym spotykamy się niemal wyłącznie z niekonwencjonalnymi (poza

pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach. Zasadniczym materiałem kompozycji

są tu barwy brzmieniowe. Kompozytor zastosował 40 różnych barw: 8 klarnetowych, 10

puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13 fortepianowych, ponadto barwę głosów wokalnych

(głoska „cz" emitowana przez muzyków w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzystał w

tym utworze niezwykle pomysłowe sposoby artykulacji, uzyskując w efekcie różne dźwięki i

szmery. I tak np. w partii fortepianu stosowana jest gra na strunach (rękami lub przyrządami),

na metalowych i drewnianych częściach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery uderzane

dłońmi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plasteliną). Wiolonczelista gra za

podstawkiem, uderza w struny dłonią lub prętem, uderza rękami w pudło rezonansowe,

rozkręca kołki, wykonuje różne rodzaje glissand. W partiach instrumentów dętych

kompozytor zaplanował grę na samym ustniku włożonym w tłumik (puzon), bezdźwięczne

dmuchanie w rurę po wyjęciu ustnika, uderzanie ręką w rurę lub ustnik, frullato z

przyciśnięciem stroika zębami (klarnet).

Próby tworzenia nowych jakości brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych metod


333

wzbudzania dźwięku znajdują potwierdzenie w zapisie utworów, oddalającym się nierzadko

od tradycyjnej partytury:

(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Swinging musie, fragment)

(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Poezje, do słów T. Różewicza, pieśń III, fragment)

Tadeusz Baird Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstałe u schyłku lat czterdziestych i na

początku pięćdziesiątych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i 1952),

Uwertura w dawnym stylu na orkiestrę (1950), Suita w dawnym stylu „Colas Breugnon" na

orkiestrę smyczkową z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestrę (1953), nawiązywały do

kierunku klasycyzującego. Symfonizm tych utworów charakteryzowało dążenie do

monumentalizmu (duże formy, myślenie tematyczne, rozwinięta i eksponowana praca

tematyczna, a nawet skłonność do patosu). Suita „Colas Breugnon" składa się z 6 części

sugerujących wykorzystanie elementów tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I

— Basse danse, Chant triste, Taniec II — Gaillarde, Postludium. Pojawiły się tu, jak również

w 4 Sonetach miłosnych na baryton i orkiestrę do słów Williama Szekspira (1956), tendencje

archaizujące, wyrażone takimi środkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach,

melodyczne mo-dalizmy powstałe głównie wskutek unikania dźwięków prowadzących, a

także wahania fakturalne pomiędzy fakturą homofonizującą a poli-fonizującą. W wielu

utworach Bairda nadrzędnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm — cecha bardzo typowa

dla twórczości tego kompozytora. Jest ona nieodłącznym elementem Erotyków do słów

Małgorzaty Hillar (1961), 5 Pieśni do słów Haliny Poświatowskiej (1968)

(Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)

i jednego z ostatnich utworów — Głosów z oddali do poezji Jarosława Iwaszkiewicza (1981).

Sam kompozytor wypowiadał się na temat możliwości wyrazowych muzyki w sposób

następujący:

Największą siłą muzyki jest to, że potrafi przekazać emocje i stany uczuciowe, i w

znaczniejszych, największych i najpiękniejszych przypadkach robi to z intensywnością

nieporównywalną z oddziaływaniem jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki.

W kompozycjach z lat pięćdziesiątych Baird stosował także chętnie dodekafonię. Do

najciekawszych utworów utrzymanych w tej technice należą: Cassazione per orchestra

(1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1959).

Emocjonalizm twórczości Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej.

Liczne są utwory z udziałem głosów wokalnych. Jednocześnie głos ludzki jest u Bairda —

podobnie jak u innych kompozytorów polskich — terenem poszukiwań i eksperymentowania

w zakresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej reprezentatywnych przykładów tej

tendencji jest Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm

zostały zespolone w dwóch interesujących kompozycjach — /// Symfonii (1969) oraz

Concerto lugubre (wł. lugubre 'posępnie') na altówkę i orkiestrę (1975). Wyrazem poszu-

kiwań nowych koncepcji formalnych są np. Wariacje bez tematu na orkiestrę (1962) oraz

Wariacje w formie ronda na kwartet smyczkowy (1978), prezentujące zakłóconą, choć z

pozoru tradycyjną, idiomatykę tych form.

Wyobraźnię twórczą Bairda pobudzał także teatr i film. Dziełem kompozytora są ilustracje

muzyczne do ok. 50 przedstawień teatralnych oraz muzyka do ponad 20 filmów (m.in.

Samson Andrzeja Wajdy, Pasażerka Andrzeja Munka, Ludzie z pociągu Kazimierza Kutza).

Poza muzyką Baird pozostawił szereg cennych artykułów o sztuce, tradycji i własnych


334

kompozycjach.

Włodzimierz Kotoński Jednym z pierwszych entuzjastów muzyki elektronicznej i innych form muzyki

eksperymentalnej był Włodzimierz Kotoński (ur. 1925). Styl kompozytora kształtował się

ewolucyjnie — od zainteresowań folklorem góralskim (Tańce góralskie na orkiestrę, 1950) po

awangardowe techniki twórcze. Ten nowy okres twórczości rozpoczęła punktualistyczna

Muzyka kameralna na 21 instrumentów i perkusję (1958). We wszystkich utworach

Kotońskiego, bez względu na zastosowaną metodę komponowania, elementem nadrzędnym

jest technika sonorystyczna, przy czym kompozytor wykazywał szczególne zainteresowanie

barwami delikatnymi i pastelowymi. Chętnie operował instrumentarium perkusyjnym,

wykazując duże znawstwo w wykorzystaniu ich możliwości dynamicznych i agogicz-nych.

W Musigue en relief na orkiestrę (1959) kompozytor zastosował efekty przestrzenne, a w Trio

na flet, gitarę i perkusję (1960) — elementy aleatoryzmu. Zespół instrumentów perkusyjnych

obejmuje w tym utworze płaski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, parę bongosów, wielki bęben

jazzowy z pedałem, 2 talerze średniej wielkości na stojakach, hi-hat o małych i cienkich

talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4 koreańskie tempelbloki.

(Fotografia: Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)

W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoński wykorzystał różne efekty akustyczne

powstające w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dźwięku talerza. Wprowadził

też sześć różnych poziomów głośności. W tym celu zastosował takie eksperymenty jak: samo

„zarwanie" dźwięku, jego brzmienie ciągłe, przydźwięki, wybrzmiewanie. Etiuda na jedno

uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem na taśmę, łączącym materiał „konkretny"

z techniką serialną właściwą dla ówczesnej muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor

był ściśle związany ze Studiem Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej

współpracy powstało wiele utworów muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoński

skomponował Gry dźwiękowe, które stały się jednym z pionierskich przykładów muzyki typu

live electronics ('elektronika na żywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizował ideę

muzyki komputerowej.

Z innych utworów Kotońskiego, napisanych w różnych okresach twórczości kompozytora, na

uwagę zasługują: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na flet i fortepian (1962),

Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dźwięku harmonicznym

(1970), cykl 4 utworów symfonicznych: Róża wiatrów, Bora, Sirocco, Terra incognita (1976-

1984) oraz Żywe obrazy w ogrodach w stylu angielskim na syntezator i taśmę (1986). W

utworach kameralnych i orkiestrowych istotną rolę pełnią niemal koncertujące instrumenty

dęte, decydujące o kolorycie całości.

W latach siedemdziesiątych kompozytor zainteresował się ideą teatru instrumentalnego, którą

zrealizował w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay na 6 instrumentów dętych

blaszanych, Musical games na kwintet dęty lub dowolny zestaw 5 przenośnych instrumentów

oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon, wiolonczelę i dwa syntezatory. Kotoński jest

ponadto autorem muzyki do filmów fabularnych, krót-kometrażowych, dokumentalnych,

oświatowych, animowanych, a także muzyki do przedstawień teatralnych.

Krzysztof Penderecki Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym

świadczy podejmowanie przez niego różnych form i gatunków muzycznych. Z jednej strony

jest eksperymentatorem, z drugiej zaś — nawiązuje chętnie i świadomie do tradycji.

Kompozytor interesuje się efektami sonorystycznymi wynikającymi z wykorzystania zarówno


335

instrumentarium tradycyjnego, jak i urządzeń elektroakustycznych oraz elektronicznych.

Ulubioną obsadą wykonawczą są głosy ludzkie oraz in-

(Fotografia: Krzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)

strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowiących istotną dziedzinę twórczości

Pendereckiego, ważną rolę odgrywa ekspresja słowa. Efekty kolorystyczne kompozytor

osiąga głównie dzięki ciekawej obsadzie wykonawczej oraz bogatej artykulacji.

Dorobek twórczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w

pierwszym rzędzie na uwagę zasługują takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry

smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestrę smyczkową i perkusję (1960), Tren ofiarom

Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentów smycz-

kowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę (1962), De natura sonoris I i II

na orkiestrę (1966, 1971). Ostatni tytuł — O naturze brzmienia — sugeruje rozumienie dzieła

jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych przykładów na temat aktualnej wiedzy

o dźwięku muzycznym. De natura sonoris to doświadczanie dźwięku, którego złożona natura

pełna jest niespodzianek i głębszych znaczeń. W grupie utworów instrumentalnych znajdują

się symfonie, sinfonietty, utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe,

dwa wiolonczelowe, jeden na altówkę). Formę symfonii podjął Penderecki w 1973 roku (/

Symfonia na wielką orkiestrę symfoniczną) i powracał do niej w różnych fazach swojej

twórczości (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie

wcześniejsze — IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznając ją za jedną z najbardziej

pojemnych struktur muzycznych.

Tren ofiarom Hiroszimy znalazł się w repertuarze najsłynniejszych orkiestr na całym świecie.

Obsadę wykonawczą w Trenie stanowią wyłącznie instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, 10

altówek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasów. Całość dzieła dzieli się na pewną liczbę segmentów

wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy wiele nowych znaków dotyczących

przede wszystkim sposobów artykulacji. Należą do nich: gra między podstawkiem i

strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato, bardzo wolne wibrato w obrębie

ćwierćtonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty perkusyjne (uderzanie ręką lub żabką w

górną płytę skrzypiec), gra smyczkiem na strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato,

wykorzystywanie najwyższych dźwięków skali o trudnej do określenia wysokości. Brzmienie

zbliżone do klasterów osiągane jest w grupach smyczków przez granie ciasnych pasm

złożonych z najbliższych sobie dźwięków. W całym utworze nadrzędną rolę gra brzmienie,

które jest przyczynkiem całej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizującej się w

narastaniu i rozładowywaniu napięcia. W kształtowaniu kulminacji duże znaczenie mają

momenty ciszy oddzielające fragmenty utworu. Kompozytor zaprzeczał, jakoby utwór miał

wyraźnie sprecyzowany podtekst programowy — atak atomowy na miasto (pierwotny tytuł

8'37" wskazywał wyłącznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a raczej

programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wątpliwości.

Równie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia się twórczość wokalno-

instrumentalna kompozytora. Wiele miejsca zajmują dzieła o treści religijnej: Psalmy Dawida

na chór i perkusję (1958), Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962), Pasja wg św. Łukasza

na głosy solowe, chóry i orkiestrę (1965), Jutrznia na głosy solowe, 2 chóry i orkiestrę (1970-

1971), Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę

(1974), Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę (dedykowane Janowi Pawłowi II, 1980),

Polskie Requiem na głosy solowe, chór i orkiestrę (1980-1984), Veni creator na chór a

cappella (1987), Benedicamus Domine na chór męski (1992), Siedem bram Jerozolimy na

potężny aparat wykonawczy — pięcioro solistów śpiewaków, recytatora, trzy chóry i

orkiestrę o bardzo rozbudowanej grupie perkusyjnej (1996).


336

Wystarczyłoby właściwie — powiedział w roku 1975 Penderecki — mieć tylko jedną

książkę: Pismo święte, żeby można było komponować.

Pasja wg św. Łukasza jest dziełem o niezwykłej ekspresji i interesujących rozwiązaniach

natury brzmieniowej. W ogólnej koncepcji jest to utwór dwuczęściowy (Męka i Śmierć), w

czym przejawia się nawiązanie do architektoniki pasji barokowej. Na całość składają się 24

odcinki z tekstem pochodzącym z różnych źródeł (wybrane fragmenty Ewangelii wg św.

Łukasza, uzupełnienia w postaci hymnów, psalmów i antyfon, sekwencja Stabat Mater oraz

części nabożeństwa Wielkiego Piątku). W obsadzie chóralnej występują aż trzy

czterogłosowe chóry mieszane i dwugłosowy chór chłopięcy. Z punktu widzenia koncepcji

dzieła Pasja Pendereckiego jest próbą połączenia starej formy z nowymi środkami

fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy dawne to: śpiew a cappella, recytacja tekstu,

nawiązanie do techniki organum, obecność tradycyjnych numerów muzycznych (arie i

recytatywy), mówione partie Ewangelisty, sceny z turbą, czyli tłumem. Nowoczesnymi

środkami są tu przede wszystkim: materiał dodekafoniczny (jako człon jednej z serii

wprowadził Penderecki strukturę B-A-C-H), obecność klasterów i stosowanie odległości

ćwierćtonowych. Na szczególną uwagę zasługują też sposoby operowania chórami, m.in.

interesujące efekty brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz środki artykulacyjne

takie jak guasi-staccato, śpiew przy zamkniętych ustach, gwizdanie, eksponowanie

pojedynczych samogłosek. W ten sposób Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku różnych technik

brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz

sonorystycznej. Utwór rozpoczyna się hymnem o drzewie Krzyża, a kończy fragmentem

chóralnym wyrażającym nadzieję i ufność (In te, Domine speravi). Monumentalny charakter

mają opery Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) wg A. Huxleya, Raj utracony (1978) wg

J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G. Hauptmanna, Ubu Król (1991) wg sztuki A.

Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z wyjątkiem opery komicznej Ubu Król) zaznacza się

dążenie do syntezy formy oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworów koncentruje

się wokół elementarnych kategorii, takich jak dobro i zło, prawda i fałsz, radość i cierpienie,

miłość i nienawiść, życie i śmierć. W celu osiągnięcia dramatycznego wyrazu kompozytor

stosuje rozmaite środki ekspresji — lamentację, patos, emfazę, kontemplację, tragiczne

uniesienie, a nawet histerię).

Kompozycją wyjątkową, o znamionach syntezy doświadczeń Pendereckiego z formami

wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwór został

skomponowany na zamówienie władz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech tysiącleci

Świętego Miasta. Penderecki wykorzystał wybrane teksty psalmów i wersety ksiąg Starego

Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dzieła — akcentującego związki z tradycją

judeochrześcijańską — odbyło się w styczniu w 1997 roku w Jerozolimie z udziałem solistów

i chórów z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i

Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram Jerozolimy jest z jednej strony kompozycją

okazjonalną, z drugiej zaś — wielką syntezą stylu kompozytora zrealizowaną w dziele

uniwersalnym i ponadczasowym.

W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych Penderecki

zwrócił się w stronę brzmień kameralnych, o czym przekonują: Sinfonietta nr l na smyczki

(1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestrę kameralną (1992), Kwartet na

klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i smyczki (1994), Koncert na

klarnet i orkiestrę kameralną (1995).

Krzysztof Penderecki jest także cenionym w kraju i za granicą dyrygentem i pedagogiem.

Wśród kompozytorów, którzy kształcili się pod jego kierunkiem, znaleźli się m.in. Marek

Stachowski i Krzysztof Meyer.

Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczególnie kreatywnych

muzyków na całym świecie. Wielokrotnie nagradzany był prestiżowymi nagrodami w kraju i


337

za granicą. W roku 2000 na 34. międzynarodowych targach muzycznych MIDEM w Cannes

Penderecki otrzymał MIDEM Classical Award — nagrodę za całokształt twórczości dla

największego żyjącego kompozytora.

Poglądy kompozytora przedstawione w jego książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na

koniec wieku (Warszawa 1997, także wydanie w języku angielskim), zyskały mu miano

jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorów naszych czasów.

Od roku 1980 odbywają się w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980, 1988,

1993, 1998), prezentujące dorobek kompozytora, jak również dzieła innych twórców, które

odegrały szczególną rolę w muzyce XX wieku. Festiwale te są ważnym wydarzeniem

artystycznym o zasięgu międzynarodowym.

Wojciech Kilar W twórczości Kiłara (ur. 1932) wyróżnia się zwykle trzy zasadnicze okresy: neoklasyczny,

sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach należących do pierwszego okresu,

pozostających pod wpływem muzyki Strawińskiego i Bartoka, charakterystycznymi cechami

są: formotwórcza rola rytmu, motoryzm, duże kontrasty dynamiczne oraz wprowadzanie

elementów muzyki ludowej.

Stylistykę wczesnego okresu twórczości Kiłara odzwierciedlają m.in.: Sonata na róg i

fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestrę (1955), / Symfonia na smyczki (1955), Suita

beskidzka na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę (1956), II Symfonia concertante na

fortepian i orkiestrę

(Fotografia: Wojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, © Cezary Pecold)

(1956). Neoklasyczny etap twórczości zamyka dzieło poświęcone Bartokowi — Oda Bela

Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoły perkusyjne (1957).

Poszukiwania sonorystyczne znalazły wyraz w poszerzaniu materiału brzmieniowego,

uzyskiwanym w szczególności przez zwiększanie obsady i roli instrumentów dętych

blaszanych, zespołu perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej artykulacji

(np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pięścią, gra za podstawkiem instrumentów

smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu należą Riff 62 na fortepian

solo, instrumenty dęte, 2 grupy instrumentów perkusyjnych i smyczki (1962), w którym

kompozytor wprowadził ponadto elementy konstrukcyjne muzyki jazzowej, Generigue na

orkiestrę (1963), Diph-thongos na chór i orkiestrę (1964). Ich wspólną cechą jest duża

„energe-tyczność", wywołana kontrastami dynamicznymi i barwowymi. W utworze Upstairs-

Downstairs na 2 chóry dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę (1971) zwraca uwagę

wykorzystanie burdonowej struktury brzmieniowej — dwudźwięk al-c2 brzmi przez cały

utwór.

Kompozycje z trzeciego okresu twórczości Kilara mieszczą się w dwóch nurtach

estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza się w nich odrzucenie skomplikowanego

warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia środków, a nawet powrotu do

romantycznych założeń harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne tendencje

pojawiły się także w twórczości innych kompozytorów polskich w latach siedemdziesiątych

naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego służyło często wykorzystanie

odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kościelec 1909 (1979) Kilara nawiązują do

dawnej formy poematu symfonicznego, a powstały z inspiracji folklorem podhalańskim

Krzesany opiera się na motywach melodycznych i rytmicznych zaczerpniętych z muzyki

góralskiej, częściowo wykorzystuje skalę podhalańską. Pod koniec utworu pojawia się cytat

— tzw. „nuta Sabałowa", która stopniowo staje się tłem i znika w końcowej improwizacji.

Kościelec jest poświęcony pamięci Mieczysława Karłowicza, który zginął u stóp Kościelca w


338

Tatrach. Świadectwem umiłowania Tatr i ich muzyki są jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa

mgla na głos męski i orkiestrę (1979) oraz Orawa na orkiestrę kameralną (1986).

Nurt religijny w twórczości Kilara wypływa z głębokiej wiary kompozytora; jest także

odbiciem istotnych wydarzeń religijnych i społecznych w Polsce. W utworach należących do

tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chór mieszany i orkiestrę, Króluj nam Chryste

na głos i fortepian, Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę) eksponowany jest przede

wszystkim tekst. Pociąga to za sobą uproszczenie języka muzycznego. Kilar uwydatnia

element melodyczny, stosuje skończone, zamknięte myśli tematyczne — w tym także cytaty

pieśni (np. Bogurodzica), a w sferze harmoniki odwołuje się do struktur burdonowo-osti-

natowych i tercjowo-kwintowych, bliskich systemowi funkcyjnemu.

Znaczącą dziedzinę twórczości Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich walorach

artystycznych decyduje doskonała integracja z innymi współczynnikami dzieła filmowego.

Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmów; współpracował głównie z Krzysztofem

Zanussim (m.in. Struktura kryształu, Barwy ochronne, Spirala, Rok spokojnego słońca, Z

dalekiego kraju), Andrzejem Wajdą (m.in. Ziemia obiecana, Korczak, Pan Tadeusz),

Kazimierzem Kutzem (Sól ziemi czarnej, Perła w koronie i in.), także z Romanem Polańskim

i Francisem Fordem Coppolą.

Henryk Mikołaj Górecki Wczesne utwory Góreckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duży dynamizm, wynikający z

zastosowanej metrorytmiki (motoryczność, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziwą

sensację wywołały Scontri (Zderzenia) na orkiestrę, zaprezentowane podczas „Warszawskiej

Jesieni" w 1960 roku. O jakości artystycznej tego utworu stanowi jego brzmienie, sięgające

niejednokrotnie granic wytrzymałości słuchu, charakteryzujące się gęstymi pasmami

dźwiękowymi. Są one rezultatem m.in. potężnych kla-sterów, złożonych czasami z ponad 80

dźwięków. Znaczącą rolę w kształtowaniu topofonii brzmienia odgrywa rozbudowana

perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w rogach sali. Tworzywem utworu jest

seria dwunastodźwiękowa, z której kompozytor wyprowadził serie pochodne dla różnych

grup instrumentów: dętych drewnianych, blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych.

Dynamizm Scontri i innych utworów utrzymanych w podobnej stylistyce „dynamizmu"

Górecki osiąga przez stosowanie dużej głośności, szerokiej skali rejestrowej, częstej

zmienności rejestrów oraz tworzenia kulminacji na małej przestrzeni utworu. W niektórych

kompozycjach zaznacza się tendencja do zwiększania aparatu wykonawczego, np. w

Symfonii „1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistów (1959) oraz Scontri

dla 136 wykonawców.

Włączanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw poszukiwania

przez kompozytora nowych zasad organizacji utworów. Wśród kompozycji tego rodzaju,

oprócz Scontri, na szczególną uwagę zasługuje trzyczęściowy cykl Genesis (I. Elementi na

trzy instrumenty smyczkowe, II. Śpiewy instrumentalne dla 15 wykonawców, III. Monodram

na sopran, perkusję i 6 kontrabasów; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959).

Ostatni z wymienionych utworów jest równocześnie eksperymentem aleatorycznym.

Diagramy składają się z 5 części, przy czym trzy środkowe mogą być wykonywane w różnej

kolejności, dając 6 różnych wersji każdego utworu. W ten oto sposób Diagramy stanowią

połączenie formy otwartej z zamkniętą.

Ruch potężnych mas dźwiękowych i awangardowe techniki nie są jednak stałym rysem

stylistyki Góreckiego. W jego ewolucji twórczej

(Fotografia: Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, © PAP AF)

zaznaczyło się dążenie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie — do precyzyjnego doboru


339

środków i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do utworów

przezwyciężających awangardowe prądy estetyczne i techniki kompozytorskie używa się

często określeń: minimal musie, redukcjonizm albo wręcz muzyka „uboga". Terminy te, bez

zabarwienia pejoratywnego, oznaczają ograniczenie środków, maksymalną selekcję i prostotę

brzmień, powodujące nierzadko ograniczenie, tj. zredukowanie materiału muzycznego.

Przykładem takiej kompozycji jest Muzyka staropolska na zespół złożony z sekcji

instrumentów dętych oraz instrumentów smyczkowych (1969). Podstawą utworu są dwa

polskie dzieła dawne: organum Benedicamus Domine z początku XIV wieku, powierzone

instrumentom dętym blaszanym, oraz główny motyw pieśni Już się zmierzka Wacława z

Szamotuł, z połowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu kształtowana jest

poprzez prezentację materiału tematycznego, ulegającego stopniowym przekształceniom.

W Koncercie na klawesyn i orkiestrę (1980) rolę czynnika redukującego materię dźwiękową

pełni ostinatowy motyw pojawiający się w partii solisty i orkiestry. Redukowanie środków

prowadzi w niektórych fragmentach tego utworu do świadomego powrotu do tonalności i

funkcyj-ności. Skojarzenie dawnej harmoniki z nowoczesnymi współbrzmieniami sprawia, że

Koncert można uznać za przejaw „neotonalności".

Na kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieśni żałosnych" (1972) —

trwające blisko godzinę dzieło na sopran i orkiestrę. Jako tekst Górecki wykorzystał

autentyczny zapis więźniarki zamkniętej w hitlerowskiej katowni, ludową pieśń matki o synu-

po-wstańcu poległym na Opolszczyźnie, a także Lament świętokrzyski z Pieśni łysogórskich

z XV wieku. Utwór ten zdobył ogromną światową popularność; w Wielkiej Brytanii uznano

go za bestseller roku 1992 w dziedzinie muzyki poważnej.

Ważną dziedzinę twórczości Góreckiego stanowią utwory z tekstami religijnymi, zarówno

łacińskimi, jak i polskimi. W chóralnym Amen na klasyczny układ czterogłosowy a cappella

(1975) Górecki korzysta z materiału skal modalnych: eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formuła

„amen" powtarza się 16 razy i wyznacza 16 długich fraz muzycznych, determinowanych

różnymi strukturami brzmieniowymi. W klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia

instrumentów, utrzymane są także: Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybądź Duchu

Święty (1993). Przeciwstawną tendencję obsadową reprezentują skomponowane w latach

siedemdziesiątych rozbudowane dzieła o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II

Symfonia „Kopernikowska" (4 wersety z psalmów oraz cytat z De reuolutionibus Mikołaja

Kopernika), wspomniana już III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir został

zamówiony przez kardynała Karola Wojtyłę dla uczczenia uroczystości związanych z 900.

rocznicą męczeńskiej śmierci św. Stanisława. Dedykowany został Ojcu Świętemu Janowi

Pawłowi II, który obecny był podczas prawykonania utworu w 1979 roku w Krakowie.).

Utwory te wyróżniają się pierwszoplanową rolą starannie dobranych tekstów oraz

monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii składa się z 114

instrumentów, w psalmie Beatus vir obsadę regulują specjalne uwagi kompozytora: archi —

molti strumenti oznacza możliwie największą ich liczbę i podobnie — molto grandę w

odniesieniu do chóru. W utworach Góreckiego skomponowanych w latach

dziewięćdziesiątych, m.in. Concerto-Cantata na flet i orkiestrę (1992), Koncert fletowy

(1992), Małe requiem dla pewnej Polki na fortepian i 13 instrumentów (1993), zaznacza się

zainteresowanie kompozytora możliwościami osiągania przestrzenności brzmienia środkami

instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego wielobarwności.

Bogusław Schaeffer Bogusław Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a także

dramatopisarzem, związanym przede wszystkim ze środowiskiem krakowskim.

Wszechstronny talent ujawnia się w jego twórczym dorobku obejmującym blisko 200

utworów. Zróżnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, że zamiast


340

sztucznego porządkowania ich w określone nurty estetyczne należy w nich raczej dostrzec

„encyklopedię" współczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to zresztą odzwierciedlenie

postawy kompozytora, który każdorazowo pragnie zrealizować inny temat techniczny i

wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposób wysoce indywidualny, wyciąga z nich

najdalej idące konsekwencje, przedstawia niezliczone pomysły. Nowatorstwo Schaeffera

dotyczy w szczególności — o czym wspomnieliśmy już wcześniej — oryginalnych

propozycji graficznych, będących odpowiednikiem awangardowych technik. W dorobku tego

kompozytora znalazło się miejsce na dodakafonię, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr

instrumentalny, collage. Szeroko pojęty sonoryzm realizuje kompozytor zarówno przy użyciu

instrumentarium tradycyjnego, jak również muzyki elektronicznej. Intrygujące są już same

tytuły jego dzieł: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory, Heraklitiana

czy TIS MW2.

Jako przykłady różnorodności muzyki Schaeffera wymienić można kilka wybranych

utworów. Studium w diagramie na fortepian (1959),

(Fotografia: Bogusław Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyński, © PAP AF)

pozbawione tradycyjnej notacji, jest według kompozytora utworem „o milionowych

wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kusząca, 1973) stanowi realizację koncepcji

„maksymalnej obsady", w tym przypadku wyrażonej udziałem 159 instrumentów. Szokujące

zderzenie „starego" i „nowego" stanowi Missa electronica (Msza elektroniczna) na chór

chłopięcy i taśmę magnetofonową (1975), w której kompozytor dokonał zestawienia litur-

gicznych części mszy z przerywnikami elektronicznymi. Każda kolejna część wokalna

utrzymana jest w stylu następujących po sobie epok rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica

na 40 instrumentów jest terenem eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto

per sei e trę na zmienny instrument solowy i orkiestrę (1960) to przejaw oddziaływania

przypadku w dziedzinie wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chętnie

podejmowany przez Schaeffera, przyniósł w efekcie utwory „na jednego", „dwóch" lub

więcej aktorów oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy starości. W zakresie

wyrazu twórczość Schaeffera oscyluje pomiędzy patosem a swoistym humorem. Muzykę tego

kompozytora cechuje charakter wysoce spekułatywny, a sam Schaeffer potwierdza tę opinię

słowami: „Ja po prostu od najmłodszych lat piszę dziwną muzykę".

Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu należą: Almanach polskich

kompozytorów współczesnych (1956), Mały informator muzyki XX wieku (1958), Nowa

Muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (1958), Klasycy dodekafonii

(1961-1964), Wstęp do kompozycji (1976), pomyślany jako wybór przykładów i ćwiczeń z

kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki — style i twórcy (1979).

Inni twórcy Wydawać by się mogło, że mnogość opracowań dotyczących muzyki XX wieku — samego

choćby Schaeffera — dostarcza dostatecznie dużo informacji na jej temat, wyjaśniając i

porządkując złożoność muzyki naszych czasów. Tymczasem to, co przynosi twórczość

kompozytorów współczesnych, jedynie częściowo daje się umieścić w ramach powszechnie

stosowanych i nazwanych kierunków, stylów i metod kompozytorskich. Styl i orientacja

wielu kompozytorów polskich i obcych — zwłaszcza tych najmłodszych — jest jeszcze nie

zawsze sprecyzowana i z trudem poddaje się analizie, gdyż dotychczasowe terminy, pojęcia

oraz sposoby badania muzyki okazują się niewystarczające; one także podlegają rozwojowi.

Do grona kompozytorów urodzonych przed II wojną światową, którzy wzbogacili polską

twórczość w 2. połowie XX wieku, a swą działalnością pedagogiczną i publicystyczną

przyczyniają się do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, należą także m.in.: Tadeusz


341

Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumańska-Nazar (ur. 1924), Juliusz Łuciuk (ur. 1927), Adam

Walaciński (ur. 1928), Bernadetta Matuszczak (ur. 1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933),

Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziński (ur. 1938),

Zygmunt Krauze (ur. 1938).

Marek Stachowski należy do grupy kompozytorów preferujących techniki sonorystyczne,

łączone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w muzyce M.

Staehowskiego łączą się bezpośrednio z kryterium obsadowym: z jednej strony w twórczości

tego kompozytora spotykamy dzieła wielkoobsadowe, z drugiej — przewidziane dla kame-

ralnego grona wykonawców. Do pierwszej kategorii należą utwory orkiestrowe: Z Księgi

nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z gr. iris 'tęcza'; iryzacja 'mienienie się

barwami tęczy') oraz Ody safickie na mezzosopran i orkiestrę do poezji Safony. Utwór Z

Księgi nocy (1990) określany jako symfoniczny nokturn, porównywany bywa z 777

Symfonią „Pieśń o nocy" Szymanowskiego i — wraz z nią — zaliczany do najpiękniejszych

dzieł tego gatunku w muzyce polskiej XX wieku. Do grupy utworów małoobsadowych należą

kwartety smyczkowe, Chamber Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieśni, jak np. Ptaki do

wierszy polskich poetów. Owe dwa nurty w twórczości M. Staehowskiego odzwierciedlają

dwie odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w dużej forriie i z udziałem

wielkiej obsady lub w obrębie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury dźwiękowej.

Efektom sonorystycznym pod-porządkowai także M. Stachowski budowę swoich utworów.

Jest to twórczość o wielkiej rozmaitości rozwiązań formalnych: od dzieł cyklicznych trzy- i

czteroczęściowych po zwarte utwory jednoczęściowe, obfitujące w liczne kulminacje

wyrazowe i towarzyszące im kontrasty i pulsacje brzmieniowe.

Poszukiwania sonorystyczne są także cechą twórczości innych kompozytorów, m.in.

Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudzińskiego. Pomysłowość

twórców zdradzają często już same tylko tytuły utworów, np. Sygnały na orkiestrę Z.

Penherskiego, Trytony na zespół perkusyjny, Trzy portrety romantyczne na 12 saksofonów Z.

Rudzińskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestrę smyczkową Z. Bujarskiego czy wreszcie

trzy inne utwory tego kompozytora, o różnej obsadzie wykonawczej, wspólnym zaś

specyficznym tytule — Lęk ptaków I — na skrzypce, altówkę i perkusję, 1993; II — na dwa

klarnety i perkusję, 1995; III — na skrzypce, altówkę, 2 klarnety i jednego perkusistę, 1995).

W wielu utworach Bujarskiego czytelne jest sięganie do tradycji historycznej. Dokonuje się

ono zwłaszcza przez powrót do utrwalonych tradycją gatunków (koncert, kwartet, oratorium,

serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje jako

naturalne źródło inspiracji; czerpie z nich i twórczo je przetwarza. I tak np. w Concerti per

archi — koncertach na skrzypce solo i orkiestrę oraz wiolonczelę solo i orkiestrę —

instrument solowy pełni rolę melodyczną, guasi-tematyczną, natomiast partia orkiestry

smyczkowej zdominowana została przez fakturę ruchową, wirtuozowską. Bu-jarski jest

ponadto wybitnym kompozytorem pieśni. Ich geneza jest ściśle związana z ważnymi

momentami powojennej historii Polski. Pieśni z lat pięćdziesiątych XX wieku poruszają

pokoleniowy problem — pamięć wojny (np. Krzewy płonące do tekstu T. Sliwiaka), podczas

gdy pieśni komponowane w latach osiemdziesiątych i później dotyczą sprawy odzyskania

riepodległości, wyzwolenia człowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary

chrześcijańskiej (Da Bóg nam kiedyś zasiąść w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka

religijna zajmuje wiele miejsca w twórczości Bujarskiego; są to zarówno dzieła wokalno-

instrumen-talne (np. oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chór mieszany, orkiestrę

smyczkową, dwie trąbki i perkusję, 1999), jak również utwory instrumentalne opatrzone

tytułami: Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielką orkiestrę

symfoniczną (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na

Wielkanoc, 1990). Mówiąc o swojej muzyce religijnej, kompozytor określają terenem

uzewnętrzniania ważnych stanów emocjonalnych i sposobem notowania rozmyślań ludzkich,


342

dotykających spraw eschatologicznych.

Krzysztof Meyer (ur. 1943) nawiązuje do tradycji wielkich klasycznych form

instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentrują się wokół formy symfonii,

koncertu solowego i sonaty z uwzględnieniem specyfiki różnych instrumentów (m.in.

fletowe, skrzypcowe, wiolonczelowe, fortepianowe) oraz kwartetu smyczkowego. Spośród 6

numerowanych symfonii K. Meyera wyróżnia się stylizowana VI Symfonia „Polska",

skomponowana w 1982 roku, w której symbolicznego znaczenia nabierają zabiegi

archaizacyjne (modalna melodyka, organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty

pieśni Boże coś Polskę, Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest także twórcą oper, Mszy na

chór i organy oraz licznych utworów kameralnych, m.in. 10 kwartetów smyczkowych.

Do grona wybitnych talentów twórczych i temperamentów artystycznych generacji

kompozytorów polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny światowej i po jej zakończeniu

należą: Marta Ptaszyńska (ur. 1943), Elżbieta Sikora (ur. 1943), Grażyna Pstrokońska-

Nawratil (ur. 1947), Krzysztof Knittel (ur. 1947), Sławomir Czarnecki (ur. 1949), Krzysztof

Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej Krzanowski (1951-1990), Rafał

Augustyn (ur. 1951), Aleksander Lasoń (ur. 1951), Paweł Buczyński (ur. 1953), Lidia

Zielińska (ur. 1953), Paweł Szymański (ur. 1954).

Przyglądając się dziełom wielu kompozytorów młodego pokolenia mówić można o

synkretyzmie stylistycznym, który polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze bardzo

różnych środków i technik twórczych. Pluralizm możliwości, stylów i technik sprawia, że

stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych środków wyrazu, sposobów

kształtowania formy jest u poszczególnych kompozytorów bardzo różny. Cechą wspólną

natomiast wydaje się odwrót od patosu i monumentalizmu, który wyraża się w kameralizacji

zespołów i stonowaniu kontrastów. Tym, co zwraca uwagę w wielu utworach, jest często

melodyka, piękno dźwięku, współbrzmienia, frazy i formy. Kompozytorzy poszukują

własnych systemów i reguł, odnoszących się niejednokrotnie tylko do jednego utworu.

***

Polskich kompozytorów i muzykologów zrzesza od 1945 roku Związek Kompozytorów

Polskich, który popiera i promuje ich twórczość w kraju i za granicą, organizując koncerty,

konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje naukowe. Wśród festiwali, oprócz

wspominanego już Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska

Jesień", bardzo istotną rolę odgrywa coroczna impreza pod nazwą Dni Muzyki

Kompozytorów Krakowskich, która odbywa się w Krakowie od 1989 roku. Szeroka formuła

Dni pozwała na prezentację nie tylko środowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co

do liczebności środowisko kompozytorskie w Polsce), ale również na uwzględnienie w pro-

gramach koncertów szeroko pojętego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzieł światowych.

Do 1989 roku odbywały się Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sandomierskim), a w ich

ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorów polskich, debiuty twórców młodego

pokolenia, warsztaty studenckie, seminaria i sympozja z udziałem muzykologów, historyków

i teoretyków sztuki. Dzięki różnorodnym formom działalności artystycznej festiwal w

Baranowie służył budowaniu i integrowaniu środowiska muzycznego w Polsce.

Oprócz rozmaitych organizowanych przez ZKP ogólnopolskich konkursów kompozytorskich

w Polsce odbywają się także międzynarodowe konkursy wykonawcze zrzeszone w Federacji

Międzynarodowych Konkursów Muzycznych (Federation des Concours Internationaux de

Mu-siąue) z siedzibą w Genewie: Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka

Chopina w Warszawie, Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego

w Poznaniu oraz Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w

Katowicach.


343

Kompozytorzy polscy na emigracji Wśród polskich twórców, którzy opuścili Polskę, nie mogąc pogodzić się z narzuconymi po II

wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobód twórczych, znaleźli się Roman Palester

(1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991). Kompozytorzy-emigranci na długo

wyeliminowani zostali z życia kulturalnego w Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury

nie były publikowane i wykonywane niemal do końca lat siedemdziesiątych.

Roman Palester (1907-1989) — już przed wojną uznany za wybitnego kompozytora — był

też ważną postacią polskiego życia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia Kompozytorów

Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki

Współczesnej). Jego dzieła skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Mała uwertura,

Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestrę, utrzymane są w stylistyce

neoklasycznej. Muzykę skomponowaną pod wpływem dramatu wojny charakteryzuje

bogactwo środków ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; są to m.in.: Koncert skrzypcowy

(1941), Requiem na 4 głosy, chór i orkiestrę (1947) oraz kantata Wisła na głos recytujący,

chór i zespół instrumentalny do słów Stefana Żeromskiego (1948). W latach trzydziestych i

czterdziestych Palester opracowywał muzykę do sztuk teatralnych (m.in. Wyzwolenie

Stanisława Wyspiańskiego, Dziady Adama Mickiewicza — obie w reżyserii Leona Schillera),

polskich filmów (m.in. Dziewczęta z Nowolipek w reżyserii Józefa Letesa, Zakazane piosenki

w reżyserii Leona Buczkowskiego), a także publikował artykuły na temat muzyki

współczesnej. Wiele rękopisów kompozytora uległo zniszczeniu podczas Powstania

Warszawskiego. Twórczość powojenna powstała w większości już na emigracji.

Roman Palester wyjechał z Polski w 1947 roku do Paryża, a cztery lata później podjął

ostateczną decyzję o emigracji. Mieszkał 20 lat w Monachium, gdzie kierował działem

kulturalnym polskiej sekcji Radia „Wolna Europa", a następnie znów w Paryżu. Po utworach

reprezentujących stylistykę neoklasyczną i ekspresyjnych kompozycjach z okresu okupacji

hitlerowskiej, w latach pięćdziesiątych powstały dzieła dode-kafoniczne, m.in. Passacaglia na

orkiestrę (1953), Wariacje na orkiestrę (1955), Piccolo concerto na orkiestrę kameralną

(1958) czy wreszcie widowisko muzyczne, nazwane przez kompozytora „akcją muzyczną",

śmierć Don Juana (1959-1961) — kulminacyjny punkt twórczości Palestra. Utwory powstałe

w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych cechuje dążenie do syntezy, wyrażające się

obecnością rozmaitych XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalności, aleatoryzmu i

sonory-styki. W utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zrealizował założenia

formy otwartej i aleatoryki w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Elementy aleatoryczne

występują też w Metamorfozach na orkiestrę symfoniczną (1966-1968). Obok odcinków

metrycznych występują odcinki ametryczne z czasem podanym w sekundach. Oprócz partii

instrumentalnych o ściśle oznaczonym rytmie pojawiają się linie swobodne, nierytmizowane.

Hymnem Te Deum laudamus na trzy chóry (dziecięcy i 2 mieszane) oraz zespół

instrumentów, skomponowanym w 1979 roku, uczcił Palester wybór Polaka na papieża.

Utwór ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku w Krakowie, w obecności kompozytora,

który przybył do kraju po ponad trzydziestu latach. Te Deum laudamus zwraca uwagę

ciekawymi efektami sonorystycznymi, wynikającymi ze zderzenia łaciny z kompleksami

dwunastotonowymi. W latach osiemdziesiątych kompozytor wiele czasu poświęcał na po-

rządkowanie swojej twórczości oraz sporządzanie nowych wersji wcześniejszych utworów.

W ostatnim okresie powstały dwa interesujące dzieła: Trio na flet, altówkę i harfę (1985) oraz

kantata Listy do Matki do słów Juliusza Słowackiego na baryton i małą orkiestrę (1984-1987)

— utwór w rodzaju creda emigranta, doświadczającego samotności i oddalenia.

Andrzej Panufnik (1914-1991) był nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale także

uznanym dyrygentem. W czasie II wojny światowej wiele jego dzieł spłonęło (ocalały

zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na początku

pięćdziesiątych uwaga kompozytora koncentrowała się wokół zagadnień sonorystycznych i


344

interesujących zestawień instrumentów, np. Kołysanka na 29 instrumentów i 2 harfy (1947) z

zastosowaniem skali ćwierćtonowej, Koncert gotycki na trąbkę, orkiestrę smyczkową, harfę i

kotły (1952). W latach 1945-1954 Andrzej Panufnik odbył jako dyrygent wiele podróży po

Europie i Chinach. Opuścił Polskę w 1954 roku i osiadł w Anglii. W 1990 roku otrzymał

brytyjski tytuł szlachecki Sir. Inspiracją dla niektórych utworów Panufnika był kraj ojczysty,

jego historia i tragiczne losy. Należą do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka,

oberka, góralskiego marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana

na tysiąclecie chrześcijaństwa polskiego, Epitafium Katyńskie (1967) — muzyczny hołd

złożony ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia

votiva (1981), złożona w ofierze Matce Boskiej Częstochowskiej.

W symfoniach Panufnika (10) ważną rolę odgrywają zagadnienia formalne. Podczas gdy

wspomniane już Sinfonia sacra i Sinfonia votiva są dwuczęściowe, Sinfonia mistica (1977) i

Metasinfonia (1978) to dzieła jednoczęściowe. Sinfonia di sferę (1975) jest z kolei utworem

trzyczęściowym, w którym każda z trzech części rozpada się na 3 odcinki. Stosowane przez

kompozytora układy formalne odzwierciedlają fascynację geometrią i symetrią. Wiele uwagi

poświęca też Panufnik sonorystyce, co przejawia się już choćby w obsadzie utworów. I tak

np. Metasinfonia napisana została na organy, smyczki i kotły, Uniuersal Prayer na 4 głosy

solowe, 3 harfy, organy i chór (1969), Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to

the Yirgin Mary na sekstet smyczkowy (1987).

Kompozytor odwiedził Polskę w 1990 roku jako gość honorowy festiwalu „Warszawska

Jesień". Podczas autorskiego koncertu wykonano aż 11 jego utworów, w tym trzy pod

dyrekcją samego kompozytora.

Wśród innych kompozytorów polskich działających poza granicami kraju znaleźli się m.in.:

mieszkający w Paryżu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973) oraz

Michał Spisak (1914--1965), w Szwajcarii — Konstanty Regamey (1907-1982). Kilku

polskich kompozytorów działało w Stanach Zjednoczonych, m.in. Tadeusz Zygfryd Kassern

(1904-1957), Michał Kondracki (1902-1984) oraz bracia Ła-buńscy — Feliks Roderyk (1892-

1979) i Wiktor (1895-1974), którzy zajmowali się głównie pracą pedagogiczną i działalnością

wydawniczą.

Epilog Dzieje muzyki obejmują nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale także bardzo długi — choć

zdecydowanie słabiej udokumentowany — czas przed naszą erą. Muzyka od tysięcy lat

towarzyszy człowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposób wyrażenia swoich emocji,

czy to jako środek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy też jako dzieło sztuki służące

medytacji, wychwalaniu Boga lub wyłącznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i twórcy na

przestrzeni wieków zmieniała się, różne były sposoby wykonywania utworów muzycznych,

rozmaicie też kształtowała się teoria muzyki i refleksja filozoficzna nad specyfiką sztuki

muzycznej, niezmienna pozostaje natomiast ciągła potrzeba obcowania z muzyką. To właśnie

owa potrzeba sprawia, że muzyka zarówno współczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu,

trzystu czy czterystu, jest stale obecna w naszej kulturze muzycznej, jest ciągle żywo

odbierana przez coraz to nowe pokolenia słuchaczy oraz stanowi niewyczerpane źródło badań

historycznych i teoretycznych.

Moment historyczny, w którym się znajdujemy — przełom wieków i tysiącleci — pełna

symboliki cezura dziejowa — skłania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i znaczeniu w

życiu i świadomości człowieka, prowokuje do formułowania nowych oczekiwań wobec

sztuki przyszłości. Muzyka współczesna odzwierciedla atmosferę obecnego czasu. Przemawia

językiem należącym do współczesnej kultury. Każda głębsza myśl o muzyce umieszcza ją w

szerszym kontekście kulturowym. Rozważań na temat muzyki nie sposób odizolować od


345

sfery estetyki i filozofii; wszelkie próby przewidywania przyszłego oblicza muzyki są więc

bardzo trudne, a nawet ryzykowne.

Obecnie na wszystkich stopniach aktu twórczego kompozytor ma do dyspozycji — nieznaną

dotąd w dziejach muzyki — wielość i rozmaitość możliwych do zastosowania technik

kompozytorskich, muzycznych rodzajów, gatunków i form oraz absolutną swobodę w

wyborze stylu i estetyki. Twórcy jednak z pewnością nie zrezygnują z poszukiwań nowych

środków wyrazu i metod komponowania potrzebnych do wypracowania własnej,

indywidualnej idiomatyki dźwiękowej, która z kolei niezbędna jest artyście do wyrażenia

owych specyficznych muzycznych „treści", do nawiązania kontaktu z odbiorcą, przez którego

pragnie być zrozumiany.

[...] najpiękniejszym [...] zadaniem [muzyki — M. K.] jest z pewnością uchylanie tego

małego rąbka niebios, za którym kryje się rozległa kraina poetyckiej „nieskończonej

przygody".

A jeśli przygoda ta stawia nam czasem właśnie znak zapy tania, wina tego na pewno nie leży

po stronie tych, którzy uczciwie, w miarę skromnych możliwości, z dwunastu dźwięków

oktawy klecą z takim uporem coraz dziwniejsze budowle.

Roman Palester

Bibliografia Encyklopedie, słowniki, przewodniki, opracowania ogólne

Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentów muzycznych, przekł. Małgorzata

Zięba-Szmaglińska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibórz 1995. Chomiński Józef, Historia

harmonii i kontrapunktu, t. I—III, Polskie Wydawnictwo

Muzyczne (Dalej w skrócie: PWM), Kraków 1958-1990. Chomiński Józef, Wilkowska-

Chomińska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM,

Kraków 1974-1987. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki, cz.

I-II, PWM,

Kraków 1990. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki polskiej,

cz. I-II,

PWM, Kraków 1995-1996. Chylińska Teresa, Haraschin Stanisław, Schaeffer Bogusław,

Przewodnik koncertowy,

PWM, Kraków 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego,

Wydawnictwo Interpress,

Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, pod red. Elżbiety

Dziębowskiej,

t. I-VI (A-M), Kraków od 1979; suplement A-B, Kraków 1998. Encyklopedia muzyki, pod

red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe

PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przekł. Zbigniew

Skowron, Musica

lagellonica, Kraków 1997.

Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Kraków 1996.

Hanuszewska Mieczysława, 1000 kompozytorów. Maly leksykon, PWN, Kraków 1986.

Hanuszewska Mieczysława, Schaeffer Bogusław, Almanach polskich kompozytorów

współczesnych, PWN, Kraków 1982.

Kański Józef, Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1985.

Kydryński Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Kraków 1989.

Kydryński Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Kraków 2000.

Poniatowska Irena, Słownik szkolny. Muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,


346

Warszawa 1997.

Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, przekl. Stanisław Olędzki, PWM, Kraków

1989.

Schaeffer Bogusław, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983.

Schaeffer Bogusław, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1987.

Słownik muzyków polskich, pod red. Józefa Chomińskiego, t. I-II, PWM, Kraków 1964-

1967.

Śmiechowski Bogusław, Z muzyką przez wieki i kraje, Wydawnictwo Oświatowe „DELTA

W-Z", Warszawa 1983.

Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Kraków 1989.

Wójcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Kraków 1996.

Z dziejów polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I—II,

PWM, Kraków 1958-1966.

Prace szczegółowe

Baculewski Krzysztof, Polska wspólczesna twórczość kompozytorska 1945-1980, PWM,

Kraków 1987.

Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przekł.

Stanisław Haraschin, Irena i Wacław Pankowie, PWM, Kraków 1991.

Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przekł. Elżbieta Dziębowska, PWN, Warszawa

1970.

Chechlińska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 1971-1973.

Chechlińska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina, Musica lagellonica,

Kraków 1995.

Długołęcka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK „Kraj", Warszawa-

Kraków 1992.

Droba Krzysztof, Twórczość Henryka M. Góreckiego, PWM, Kraków 1984.

Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniów, przekł. Zbigniew Skow-ron,

Musica lagellonica, Kraków 2000.

Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przekł. Michalina i Stefan Jarocińscy, PWM,

Kraków 1983.

Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Kraków 1976.

Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego renesanasu i baroku, PWM, Kraków 1980.

Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, PWM, Kraków 1979.

Gołąb Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987.

Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Kraków 1985.

Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech, pod red. Zygmunta M. Szwey-

kowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichóralna, Musica lagellonica, Kraków

2000.

Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Sutkowski Edition, Warszawa,

m.in:

t. I: Katarzyna Morawska, Średniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna Morawska,

Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz, Klasycyzm (1750-1830),

1995; t. VII: Krzysztof Baculewski, Współczesność, cz. 1: 1939-1974, 1996; t. X: Beniamin

Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do

II wojny światowej, 1995.

Jarzębska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica lagellonica, Kraków

1995.

Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, Warszawa 1993.

Kotoński Włodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Kraków 1989.


347

Malinowski Władysław, Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, PWM, Kraków 1981.

Paja-Stach Jadwiga, Dzieło otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Uniwersytet

Jagielloński, Kraków 1992.

Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Kraków 1955.

Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Kraków 2000.

Rudziński Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,

Warszawa 1995.

Sachs Gurt, Muzyka w świecie starożytnym, przekł. Zofia Chechlińska, PWM, Kraków 1988.

Schaeffer Bogusław, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie, Kraków

1990.

Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykańska, Musica lagellonica, Kraków 1995.

Zieliński Tadeusz, O twórczości Kazimierza Serockiego, PWM, Kraków 1985.

Zieliński Tadeusz A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek

Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981.

Monografie kompozytorów

Alszwang Arnold, Czajkowski, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1979.

Bażanow Mikołaj, Rachmaninow, przekł. Andrzej Szymański, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa 1972.

Berkovec Jifi, Dworzak, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków 1976.

Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977.

Chomiński Józef, Chopin, PWM, Kraków 1978.

Chylińska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,

Warszawa 1990.

Clarson-Leach Robert, Berlioz, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 2000.

Cowell Henry, Ives, przekł. zbiorowy, PWM, Kraków 1982.

Dowley Tim, Bach, przekł.- Ewa Gabryś, PWM, Kraków 2000.

Dowley Tim, Schumann, przekł. Łukasz Litak, PWM, Kraków 1999.

Einstein Alfred, Mozart, przekł. Adam Rieger, PWM, Kraków 1983.

Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Kraków 1984.

Gąsiorowska Małgorzata, Bacewicz, PWM, Kraków 1999.

Geiringer Karl, Haydn, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1985.

Golachowski Stanisław, Karol Szymanowski, PWM, Kraków 1982.

Gołąb Maciej, Józef Koffler, Musica lagellonica, Kraków 1995.

Grigoriew Władimir, Henryk Wieniawski. Życie i twórczość, przekł. Iwona Winiarska,

Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Poznań 1986.

Helman Zofia, Roman Palester. Twórca i dzieło, Musica lagellonica, Kraków 1999.

Holmes Paul, Brahms, przekł. Maria Skiba, PWM, Kraków 1998.

Holmes Paul, Debussy, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 1999.

Iwaszkiewicz Jarosław, Chopin, PWM, Kraków 1983.

Iwaszkiewicz Jarosław, Jan Sebastian Bach, PWM, Kraków 1985.

Jachimecki Zdzisław, Moniuszko, PWM, Kraków 1983.

Jachimecki Zdzisław, Wagner, PWM, Kraków 1983.

Jankelevitch Yladimir, Ravel, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1961. {

Jarociński Stefan, Mozart, PWM, Kraków 1983. |

Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Kraków 1983.

Kaczyński Tadeusz, Lutosławski — życie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej,

pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994. ,

Kaczyński Tadeusz, Messiaen, PWM, Kraków 1984.

Kański Józef, Ludomir Różycki, PWM, Kraków 1985. <


348

Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn-Bartholdy, przekł. Janusz Bronowicz, PWM, Kraków 1980.

Kościów Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa

1999.

Krause Ernst, Ryszard Strauss. Człowiek i dzieło, przekł. Karol Bulą, PWM, Kraków

1983. ;

Kydryński Lucjan, Gershwin, PWM, Kraków 1982.

Kydryński Lucjan, Jan Strauss, PWM, Kraków 1985.

Łobaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Kraków 1983. i

Marek George R., Beethoven, przekł. Ewa Życieńska, Państwowy Instytut Wydawniczy,

Warszawa 1976 (wyd. II 1997).

Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Kraków 1974.

Markiewicz Leon, Bolesław Szabelski (1896-1979), Związek Kompozytorów Polskich,

Katowice 1991.

Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Kraków 1986.

Morrison Bryce, Liszt, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.

Orga Ates, Chopin, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.

Paja-Stach Jadwiga, Lutosławski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Kraków 1997.

Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Kraków 1996.

Pociej Bogdan, Makler, PWM, Kraków 1992.

Powroźniak Józef, Paganini, PWM, Kraków 1982.

Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980.

Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, przekł. Stanisław Krupowicz, Wydawnictwo

Naukowe PWN, Warszawa 1996.

Reiss Józef, Wieniawski, PWM, Kraków 1985.

Rolland Romain, Haendel, przekł. Michalina Jarocińska, PWM, Kraków 1985.

Rudziński Witold, Moniuszko, PWM, Kraków 1978.

Sandelewski Wiarosław, Donizetti, PWM, Kraków 1982.

Sandelewski Wiarosław, Rossini, PWM, Kraków 1980.

Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przekł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza, PWM,

Kraków 1987.

Smoleńska-Zielińska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne

i Pedagogiczne, Warszawa 1995.

Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1989.

Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

1962.

Strumiłło Tadeusz, Juliusz Zarębski, PWM, Kraków 1985. Stuckenschmidt Hans Heinz,

Schónberg, przekł. Stanisław Haraschin, PWM, Kraków

1987.

Swolkień Henryk, Musorgski, PWM, Kraków 1970. Swolkień Henryk, Robert Schumann,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

1973.

Swolkień Henryk, Verdi, PWM, Kraków 1983. Szenic Stanisław, Franciszek Liszt,

Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

1969.

Talbot Michael, Vivaldi, przekł. Helena Dunicz-Niwińska, PWM, Kraków 1988. Thomas

Adrian, Górecki, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1998. Tomaszewski Mieczysław,

Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Wydawnictwo Podsied-

lik-Raniowski i Spółka, Poznań 1999.

Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Kraków 1994. Vlad Roman,

Strawiński, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1974. Yogel Jaroslav, Janaczek, przekł.


349

Henryk Szwedo, PWM, Kraków 1983. Westrup Jack A., Purcell, przekł. Małgorzata

Karczyńska-Bielas, PWM, Kraków

1986. Wightman Alistair, Karlowicz: Młoda Polska i muzyczny fin de siecle, przekł. Ewa

Gabryś, PWM, Kraków 1996.

Woodford Peggy, Mozart, przekł. Aleksandra Hawro, PWM, Kraków 2000. Woodford Peggy,

Schubert, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1997. Zavarsky Ernest, J. S. Bach, przekł.

Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków

1979.

Zieliński Tadeusz A., Bartok, PWM, Kraków 1969.

Zieliński Tadeusz A., Chopin. Życie i droga twórcza, PWM, Kraków 1993. Zieliński Tadeusz

A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Kraków 1997.

Indeks osób (numery stron tak jak w książce czarno drukowej)

Aaron z Brunvillare 93

Abbatini Antonio Maria 227

Adam Adolphe 474, 476

Adam de la Halle 74

Adam z Wągrowca 288

Adams John 623

Adorno Theodor Wiesengrund 570

Agostini Paolo 227

Agricola Martin 162

Ajschylos 31

Albeniz Izaak 426, 445

Albert Wielki 101

Alberti Domenico 237

Alcuinus Flaccus 88

Allegri Gregorio 137

Amati Nicola 233

Ambroży, św. 45

Anchieta Juan de 144

Andrysowic Łazarz 174

Anerio Felice 154

Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227

Animuccia Giovanni 137

Antheil George 597

Apollinaire Guillaume 591

Arcadelt Jacob 116, 154

Ariosto Lodovico 153

Arystoksenos 210

Arystoteles 26, 86

Asnyk Adam 526, 532, 535

Astorga Emmanuel 225

Athenaios 27

Attaignant Pierre 165

Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474

August II Mocny, król polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, król polski 258, 277, 279,

371


350

Augustyn Rafał 670 Auric Georges 575, 576, 577

Bacewicz Grażyna 637, 640, 644, 646-648 Bach

Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314

Bach Johann Christian 244, 263, 303-304

Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304

Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 240, 243, 244,

245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317, 414, 420, 572, 591,

624

Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304

Bach, rodzina 263

Baculewski Krzysztof 606, 670

Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656

Baker Robert 616

Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192

Bałakiriew Milia 428

Banchieri Adriano 155

Bardi Giovanni 212

Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662

Battaille Gabriel 149

Baumgarten Alexander Gottlieb 312

Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188

Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477

Becker John 596

Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 344, 346, 348,

349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421, 426, 427, 450, 452,

455, 456, 459, 488, 574, 595, 626

Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477

Bembo Piętro 146, 153

Benedykt, św. 54

Benevoli Orazio 228

Beranger Pierre Jean de 514

Berent Wacław 532, 628

Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624

Berio Luciano 616, 623, 624

Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 474, 475, 487,

488, 624

Bernier Nicolas 225

Bethgeg Hans 628

Beydale Cecylia 403

Bielińska Halina 615

Binchois Gilles 89

Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520

Blacher Boris 582, 583

Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369

Boecjusz 48, 86, 87-88, 179

Boesset Antoine 149

Boguchwał, franciszkanin 101

Bogusławski Wojciech 375, 377, 378, 381, 398

Bohdanowicz Bazyli 392, 394

Bbhm Georg 249


351

Bohomolec Franciszek 279, 375, 388

Boieldieu Franęois Adrien 474

Bolcom William Elden 623

Bolechowski Józef 382, 383

Bolesław I Chrobry, król polski 95, 96

Bolesław III Krzywousty, król polski 95

Bolesław II Śmiały, król polski 97

Bologna Jacopo da 76

Bona Sforza, królowa polska 173

Bononcini Giovanni Battista 242

Bonporti Francesco Antonio 249

Borek Krzysztof 144, 181, 183

Borodin Aleksandr 428

Bosąuet Emile 508

Boulanger Nadia 571, 637

Boulez Pierre 606, 607, 608, 624

Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465, 468, 488,

595, 624

Brant Jan 278

Britten Benjamin 591, 593

Bronarski Ludwik 531

Bruch Max 465

Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488

Buchner Georg 561

Buchner Hans 170

Buczkowski Leon 672

Buczyński Paweł 670

Bujarski Zbigniew 668, 669

Buli John 170

Bulow Hans von 456

Buonarroti Michelangelo zob. Michał Anioł

Buonarroti Michelangelo Młodszy 153

Bussotti Sylvano 610, 611, 620

Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249

Byrd William 152, 170

Byron George 412, 437, 460

Cabezón Antonio de 169, 170, 248

Cabezón Juan de 170

Caccini Giulio 206, 212, 213

Cage John 608-610, 616

Campion Thomas 152, 164

Campra Andre 217, 225, 297

Cannabich Christian 306

Capirola Yincenzo 164

Cara Marco 147

Carissimi Giacomo 220-221, 224

Casa Giovanni delia 153

Casella Alfredo 579

Cassiodorus Magnus Aurelius 88

Cataneo Claudia 213


352

Cato Diomedes 164, 181, 192

Cavalieri Emilio de 212, 220

Cavalli Francesco 200, 214, 224

Cavazzoni Girolamo 170

Certon Pierre 148

Cesti Marc' Antonio 214, 224

Cćzanne Paul 546

Chaczaturian Aram 592

Chambonnires Jacąues Champion de 298

Chamisso Adalbert von 437

Charpentier Marc Antoine 221

Cherubini Luigi 314, 370

Child William 226

Chomiński Józef Michał 505, 616

Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447, 449, 465,

467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636, 639

Chopin Justyna z Krzyżanowskich, matka kompozytora 495

Chorosiński Jan 643

Chwedczuk Józef 642

Chybiński Adolf 625

Chylińska Teresa 634

Cimarosa Domenico 369

Ciołek Stanisław 104-105

Clemerss non Papa, właśc. Jacąues Cle-ment 116, 144, 148

Clementi Muzio 314, 368-369

Clerambault Nicolas 225

Cocteau Jean 575, 576

Coleridge Samuel Taylor 417

Collet Henri 575

Collin Heinrich Joseph von 338

Colloredo Hieronim 322

Compere Loyset 147

Cooke Captain 226

Copland Aaron 597, 598

Coppola Francis Ford 663

Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624

Gorsi Jacopo 212

Gorsi, rodzina 213

Costeley Guillaume 144

Couperin Francois 298, 299, 300, 314

Cowell Henry 596

Craft Robert 574

Cramer Johann Baptist 369, 441

Creąuillon Thomas 148

Cristofori Bartolomeo 232

Cruce Petrus de 71, 73,88

Cui Cezar 428

Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595

Czarnecki Sławomir 670

Czartoryscy 394


353

Czeczot Jan 515

Czerny Carl 313, 445

D'Annunzio Gabriele 546

Dallapicola Luigi 606

Dalza Arnold 164

Damon z Aten 26

Damse Józef 401, 404

Dandrieu Jean-Francois 298, 300

Danican Francois Andre, zwany Philidor 297

Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393

Dante Alighieri 460

Daąuin Louis-Claude 298, 300

Dargomyżski Aleksandr 474, 485

Dawid, król izraelski 58 Daza Esteban 149

Dąbrowski Jan Henryk 388

Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637

Degas Edgar 546

Delavigne Casimir 402

Delibes Leo 475

Dembowska Konstancja 403

Denisow Edison 623

Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297

Diabelli Anton 357

Diagilew Sergiusz 572

Dittersdorf Karl, właśc. Karl Ditters 297

Długoraj Wojciech 164, 181, 192, 194

Długosz Jan 104

Dobrowolski Andrzej 645

Dobrucki Mateusz 191

Dobrzańska-Fabiańska Zofia 14

Dobrzyński Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513

Donato (Donati) Baldassare 147

Doni Giovanni Battista 52

Donizetti Gaetano 429, 474, 477

Dowland John 152, 164

Draghi Antonio 221

Drzewiecki Zbigniew 642

Dufay Guillaume 89, 90, 133

Dukas Paul 556, 637

Dumas Alexandre (syn) 471

Dunstable John 89

Duranowski August Fryderyk 406

Durante Francesco 227

Diirer Albrecht 162

Durey Louis 575, 576, 577

Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486

Eccard Johannes 143

Eichendorff Joseph von 437

Eichner Ernst 306

Eimert Herbert 614, 615


354

Elsner Józef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643

Encina Juan del 150

Engel Jan 392

Ernst Heinrich 445

Escobar Pedro de 144

Esterhazy Miklós Jozscf 341, 358

Eurypides 32

Evangelisti Franco 610

Faidit Gaucelmo 74

Falla Manuel de 426, 556, 637

Farnaby Giles 159, 170

Faure Gabriel 427, 429, 492

Feliński Alojzy 405

Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155

Ferrari Benedetto 214, 224

Ferrari Teodor 406

Festa Constanzo 137, 154

Festa Sebastiano 147

Fetis Francois-Joseph 418

Field John 369, 406, 467, 501

Finek Heinrich 151

Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643

Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513

Forkel Johann Nicolaus 254

Forster Kacper 221

Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II)

Franciszek Józef I, cesarz austriacki 478

Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456

Franek Melchior 233

Franco z Kolonii 73, 88

Fredro Aleksander 412, 486, 527

Frescobaldi Girolamo 170

Freyer August 513

Fricken Ernestytna von 442, 443

Friedemann Wilhelm 304

Friedrich Johann Christoph 304

Fryderyk II Wielki, król pruski 248, 307

Fuenllana Miguel de 150

Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170

Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288

Gaetano (Kajetani), wlaśc. Kajetan Mayer 375, 376-377

Gaffurius Franchinus 118, 179

Galilei Yinzenco 212

Gali Anonim 95

Gali Jan Karol 525

Galuppi Baldassars 237

Garlandia Johannes de 73, 88

Gassmann Folrian Leopold 297, 308

Gastoldi Giovanni Giacomo 147

Gawara Walenty 184


355

Geminiani Francesco 240, 243

George Stefan 560

Gerle Hans 164

Gershwin George 598-600

Gershwin Ira 600

Gibbons Orlando 152, 170, 233

Gide Andre 574

Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561

Glareanus, właśc. Heinrich Loriti 118

Glass Philip 623

Glinka Michaił 428, 474, 485

Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470

Goethe Johann Wolfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491

Gogol Nikołaj 591

Goldoni Carlo 296, 361

Gołąbek Jakub 382, 384, 392, 394

Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184

Gombosi Otto 48

Gomółka Mikołaj 181, 188-190, 639

Gorączkiewicz Wincenty 404

Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287

Gorczyn Jan Aleksander 276

Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475

Górecki Henryk Mikołaj 646, 652, 663-666

Górski Artur 532

Gradstein Alfred 639

Granados Enriąue 426, 445

Grandi Alessandro 224

Graun Carl Heinrich 307

Graupner Johann Christoph 224

Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314

Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468

Grobliczowie 191

Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo

Grochowski Stanisław 185, 186

Grzegorz I Wielki, papież 44, 45, 49

Guarneri Giuseppe 233

Guedron Pierre 149

Guerrero Francisco 159

Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88

Guillaume de Machaut 76, 79, 80-81, 91

Gutenberg Jan 117, 174

Haba Alois 587, 588

Habel Antoni 392

Haczewski Adam 392

Haffnerowie 338

Hafiz 628

Halevy Jacąues Fromental 474

Halle Adam de la zob. Adam de la Halle

Haller Jan 174


356

Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245-246, 250,

251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624

Harris Roy 597

Hart Antoni 379-380

Hartleben Otto Erich 561

Hartmann Karl Amadeus 582

Hartmann Wiktor 446

Hasse Johann Adolf 296

Hassler Jacob von 159

Hauer Joseph Matthias 564, 565

Haupe Włodzimierz 615

Hauptmann Gerhart 660

Hausmann Yalentin 233

Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330, 331, 335,

337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415

Heine Heinrich 431, 433, 437, 535

Henryk I Brodaty, książę 75, 103

Herder Johann Gottfried von 417, 418

Herold Louis Joseph Ferdinand 474

Herve, właśc. Florimond Ronger 476

Hillar Małgorzata 654

Hiller Johann Adam 218, 297

Hiller Lejaren A. 616

Hindemith Paul 580-581

Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470

Hofhaimer Paul 170

Hofmann Leopold 308

Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396

Holst Gustav 592-593

Holzbauer Ignaz 306

Homer 629

Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637

Horacy 146

Hucbald 88

Hugo Wiktor 412, 414

Humfrey Pelham 226

Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467

Huxley Aldous 660

Ibsen Henrik 463

dlndy Yincent 427, 429

Isaac Heinrich 116, 143, 147

Isaacson Leonard 616

Isouard Nicolas 474

Ives Charles 594-596

Iwaszkiewicz Jarosław 629, 630, 632, 655

Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrowąż, św. 96, 98, 101

Jachimecki Zdzisław 625

Jadwiga, św. 96, 98, 103, 104

Jakub z Iłży 186


357

Jakub z Todi 56

Jan XXII, papież 98

Jan II Kazimierz, król polski 279

Jan Paweł II, papież 666, 672

Jan III Sobieski, król polski 279, 391

Jan z Kępy, herbu Łodzią 103

Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191

Janacek Leoś 486, 587-588, 630

Janeąuin Clement 148

Janiewicz Feliks 393-394, 406

Jankowski Józef 526, 633

Jarecki Henryk 486, 514, 527

Jarecki Tadeusz 636

Jarry Alfred 660

Jarzębska Alicja 14

Jarzębski Adam 276, 288, 290

Jehan de Braine 102

Jennens Charles 269

Jerzy I, król angielski 266

Jerzy II, król angielski 270, 271

Jewtuszenko Jewgienij 591

Jezierski Kazimierz 287

Johannes de Grocheo 73

Johannes de Muris 77, 88, 179

Johnson Robert 143

Jommelli Niccoló 216, 225, 296

Josąuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184

Joteyko Tadeusz 538, 636, 637

Juliusz III, papież 137

Kabalewski Dymitr 592

Kadłubek Wincenty 95

Kafka Franz 557

Kagel Mauricio 611, 616

Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467

Kamieński Maciej 279, 375, 386, 391, 394

Kamiński Jan Nepomucen 400

Kant Immanuel 312

Karłowicz Mieczysław 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663

Karpiński Franciszek 385, 389, 391

Kasprowicz Jan 532, 628

Kassern Tadeusz Zygfryd 673

Kaszewski Jan Nepomucen 405

Kazimierz IV Jagiellończyk, król polski 105

Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni książę polski 95

Kazuro Stanisław 636, 637

Każyński Wiktor 513

Kątski Antoni 513

Kątski Apolinary 494, 514

Kilar Wojciech 646, 661-663

Kirnberger Johann Philipp 307


358

Kisielewski Stefan 643

Klabon Krzysztof 181, 185

Kleber Leonhard 170

Kleczyński Jan 394, 406, 494

Knapik Eugeniusz 670

Kniaźnin Franciszek Dionizy 391, 407

Knittel Krzysztof 623, 670

Kobierkowicz Józef 287

Kochanowska Franciszka 403

Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516

Kochański Paweł 626, 629

Kochel Ludwig 330

Koczalski Raoul 636, 637

Kodaly Zoltan 556

Koffler Józef 570, 640

Kokoschka Oskar 557

Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526

Komorowski Ignacy Marceli 525

Komorowski Stanisław 191

Kondracki Michał 637, 638, 639, 641, 642, 673

Konopnicka Maria 526, 635

Koń Seweryn 181

Kopernik Mikołaj 665

Korzeniowski Józef 515

Kosmowski Piotr 289

Kosseczky Gasparus 181

Kostrzewski Wojciech 382

Kotoński Włodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657

Kotowicz 281

Kotter Hans 170

Kotzebue August von 339

Kozłowski Józef 382, 383-384

Krasiński Zygmunt 412, 510, 526, 535

Kraszewski Józef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537

Krause Christian Gottfried 307

Krauze Zygmunt 668

Kfenek Ernst 570

Krener Jan 282

Krenz Jan 645

Kreutzer Rodolphe 314, 344

Kriehuber Joseph 445

Krogulski Józef 407, 512, 513

Kromer Marcin 178, 179

Krzanowski Andrzej 670

Ktesibios z Aleksandrii 29

Kiichelbecker Wilhelm K. 591

Kuhnau Johann 236, 314

Kurpiński Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525

Kutz Kazimierz 656, 663

Lalo Edouard 429


359

Lamartine Alphonse de 462

Landi Stefano 213

Landini Francesco 76, 77, 82

Lang Feliks Michał 391

La Rue Pierre de 116

Lasoń Aleksander 670

Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso

Lechoń Jan 669

Lecocą Charles 476

Le Doux Francois Gabriel 379, 381

Legrenzi Giovanni 221, 224

Leibowitz Renę 570

Le Jeune Claude 144, 149

Lendvai Ernó 586

Lenin Włodzimierz 591

Leo Leonardo 227, 295-296

Leonardo da Vinci 295, 296

Leoncavallo Ruggero 429, 479

Leoninus 66, 67, 68

Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364

Leopold z Kóthen, książę 262

Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185

Leseur Jean Francois 370

Leskow Nikołaj 591

Lessel Franciszek 403, 407, 515

Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404

Leszczyński Józef 403

Leśmian Bolesław 546

Letes Józef 672

Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180

Ligeti Gyorgy 616

Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289

Linde Samuel Bogumił 396

Lipiński Karol 404, 405-406, 443, 534

Lissa Zofia 644

Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463, 465,

468, 487-488, 495, 533, 558

Locatelli Piętro 236, 240, 243

Locke Matthew 233

Loewe Carl 429, 437

Logothetis Anestis 621

Lorca F. Garcia 591

Lortzing Albert 474, 480

Lotti Antonio 225

Lubomirski Stanisław 276

Lubomirski Władysław, książę 533, 626

Ludford Nicolas 143

Lully Jean-Baptiste 217, 245

Luter Marcin 141, 143, 455

Lutosławski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651


360

Łabuński Feliks Roderyk 673

Łabuński Wiktor 673

Łuciuk Juliusz 606, 668

Machaut Guillaume de zob. Guillaume

de Machaut Machl Tadeusz 668

Maciejewski Roman 639

Maderna Bruno 615

Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593

Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641

Malawski Artur 638, 639, 640, 644

Malczewski Antoni 516

Malczewski Jacek 532

Malipiero Gian Francesco 579

Maliszewski Witold 635

Mallarme Stephane 546, 552

Manchicourt Pierre de 148

Manelli Francesco 214, 224

Manet Edouard 546

Marc Franz 557

Marceli II, papież 138

Marcello Alessandro 236

Marcello Benedetto 236

Marchetto da Padova 77

Marcin z Warty zob. Wartecki Marcin

Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin

Marek z Płocka 178

Marenzio Luca 154, 156-159

Marpurg Friedrich Wilhelm 307

Marschner Heinrich 474, 480

Martenot Maurice 579

Martin Frank 606

Martinu Bohuslav 587, 588

Marx Adolf Bernhard 313, 418

Mascagni Piętro 429, 479

Massenet Jules 475

Matejko Jan 537

Matuszczak Bernadetta 668

Mauduit Jacąues 149

Mazzocchi Yirgilio 227

Mehoffer Józef 532

Mehul Etienne Nicolas 370

Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452, 453,

455, 463, 465, 466-467, 495

Merula Tarąuinio 278

Merulo Claudio 129, 170, 288

Messiaen Olivier 601-606

Metastasio Piętro 295

Meyer Krzysztof 661, 669-670

Meyerbeer Giacomo 427, 474

Meyer-Eppler Werner 614


361

Michał Anioł, właśc. Michelangelo Buonarroti 153

Michałowski Kornel 634

Miciński Tadeusz 532, 628

Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672

Mielczewski Marcin 229, 281, 283, 288

Mikołaj I, cesarz rosyjski 459

Mikołaj z Chrzanowa 181

Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182

Mikołaj z Ostroroga 103, 107

Mikołaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110

Milan Luys don 149, 151, 164

Milano Francesco Casanovą de 164

Milhaud Darius 575, 576, 577

Milton John 360, 660

Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392

Miłosz Czesław 58

Mioduszewski Michał Marcin 526

Miraval Raymon de 74

Mirecki Franciszek 404

Mirowski Antoni 382

Miśkiewicz Maciej Arnulf 282

Młodziejowski Jerzy 645

Młynarski Emil 538

Molino Antonio 153

Monet Claude 545, 546

Monetarius Stefan 178

Moniuszko Elżbieta z d, Madżarska, matka kompozytora 516

Moniuszko Stanisław 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527, 635,

636, 643

Monn Matthias Georg 308

Monsigny Pierre Alexandre 297

Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154

Monteclair Michel de 225

Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214

Morales Cristóbal de 144, 150

Morawski Eugeniusz 635

Morin Jean-Baptiste 225

Morley Thomas 159, 164, 170

Moscheles Ignaz 369, 441, 467

Moszumańska-Nazar Krystyna 668

Moulinie Etienne 149

Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330-332, 335,

337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358, 359, 361-365, 368,

391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626

Mudarra Alonso 164

Muffat Georg 239

Miiller Wilhelm 432

Munk Andrzej 656

Muris Johannes de zob. Johannes de Muris

Musorgski Modest 427, 428, 446, 474, 485, 489


362

Mycielski Zygmunt 637

Myszkowski Piotr 188

Namieyski 392

Napoleon I, cesarz Francuzów 335

Naruszewicz Adam 391

Narvaez Luis de 149, 164

Navas Francisco Juan de 218

Nebra Jose de 218

Neidhardt Johann Georg 210

Neri Filippo 219

Newsiedler Hans 164

Nicolai Carl Otto 480

Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512

Niemcewicz Julian Ursyn 403

Niewiadomski Stanisław 635-636

Nikomachos 87

Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289

Nono Luigi 606, 607

Norwid Cyprian 412

Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626

Nowakowski Józef 512, 513

Nowiński Józefat 533

Nowowiejski Feliks 635

Nyman Michael Lawrence 623

Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148

Ochlewski Tadeusz 642

Ochsenkun Sebastian 164

Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148

Offenbach Jacąues 429, 476

Ogińscy ze Słonimia 276

Ogiński, hetman 379

Ogiński Karol 289

Ogiński Michał Kazimierz 391

Ogiński Michał Kleofas 395, 404, 406

d'Ogny, hrabia 329

Opieński Henryk 538

Orff Carl 582

Orlando di Lasso, właśc. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148, 154, 184,

288

Orłowski Antoni 407, 512

Osiński Ludwik 510

Otton III, cesarz niemiecki 96

Owidiusz 146

Pachelbel Carl 229

Pachelbel Johann 229, 245

Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532

Paganini Niccoló 405, 427, 442, 446^47, 460, 465, 467, 521

Paisiello Giovanni 225, 296, 372

Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675

Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288, 414,


363

488

Paligon Marcin 184

Pankiewicz Eugeniusz 526

Pankiewicz Józef 532, 546

Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673

Pardecki Józef 382

Paris Salomea 403

Paszczyński G. 392

Paumann Conrad 170

Pedrell Felipe 426

Peńalosa Francisco de 144

Penderecki Krzysztof 56, 646, 652, 657-660

Penherski Zbigniew 668, 669

Pepusch John Christopher 218

Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321

Peri Jacopo 212, 213

Perkowski Piotr 637, 646

Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68

Perti Giacomo Antonio 242

Pesenti Michele 147

Petrarca Francesco 146, 154, 517

Petrucci Ottaviano 117, 165

Pękiel Bartłomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289

Philidor zob. Danican Francois Andre

Picander, właśc. Christian Friedrich Henrici 257

Piccini Nicoló 225, 296, 321

Pierszyński (Pyrszyński) Kasper 287

Pietrowski Karol 392, 393

Piotr z Grudziądza 103/104, 107, 109

Pisador Diego 149

Pisano Bernardo 147

Pissarro Camille 545/546

Pitagoras 86, 87

Platon 26, 86, 87

Platti Giovanni 237

Podbielski Chrystian Wilhelm 394

Podbielski Jan 290

Podkowiński Władysław 546

Poi Wincenty 510

Polak Jakub, właśc. Jakub Reys 164, 181, 192, 193

Polak Piotr 103

Polański Roman 663

Poliński Aleksander 625

Poniatowska Irena 14

Poniatowski Józef, książę 371

Porter Walter 226

Poświatowska Halina 654

Potocka Laura 403

Poulenc Francis 575, 576

Pratella Francesco Balilla 579


364

Pres Josąuin des zob. Josąuin des Pres

Prokofiew Siergiej 589-591, 592

Przyboś Julian 652

Przybyszewski Stanisław 532

Pstrokońska-Nawratil Grażyna 606, 670

Ptaszyńska Marta 670

Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479

Purcell Henry 217-218, 226, 266

Puszkin Aleksandr 406, 412, 485

Pych Leopold 281

Quantz Johann Joachim 243, 307, 308

Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447

Radziwiłł Antoni Henryk 404

Radziwiłł Karol 391

Radziwiłł Krzysztof 276

Radziwiłł Maciej 377, 394

Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314

Ramos de Pareja Bartolomeo 141

Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637

Redford John 143

Regamey Konstanty 570, 673

Reger Max 427, 429, 627

Regnault Pierre 148

Reich Steve 623

Reinken Johann Adam 249

Rej Mikołaj 174, 186

Rellstab H. F. Ludwik 433

Renoir Auguste 545

Respighi Ottorino 556

Reutter Johann Adam Georg 308

Reymont Władysław Stanisław 532

Richter Frantiiek Xaver 306

Riegger Wallingford 596

Riley Terry 623

Rilke Reiner Maria 591

Rimski-Korsakow Nikołaj 427, 428, 463, 474, 486

Rinuccini Ottavio 213

Riąuier Guiraut 74

Rode Pierre 314

Rogowski Ludomir 636

Roguski Gustaw 527

Rohaczewski Andrzej 289, 290

Rore Cipriano de 116, 154

Rosseter Philipp 152, 164

Rossi Luigi 224

Rossi Michelangelo 213

Rossi Salomone 236

Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495

Roussel Albert 556, 575, 637

Rowicki Witold 648


365

Różycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289

Różycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626

Rubinstein Antoni 521

Rudnicki Edmund 642

Rudolf, arcyksiążę 356, 366

Rudziński Zbigniew 668, 669

Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596

Rungenhagen Carl Friedrich 513

Russolo Luigi 579

Rutini Giovanni Marco 237

Rutkowski Bronisław 642

Ryszard I Lwie Serce, król angielski 74

Rytardowie Helena i Mieczysław 632

Rytel Piotr 636, 637

Rzewuski Wacław 403

Sadkowski Szymon 289

Safona 668

Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492

Sand George, właśc. Dudevant Aurora 495

Satie Erik 575

Scacchi Marco 278

Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574

Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314

Schaeffer Bogusław 611, 612, 616, 646, 666-667

Schaeffer Pierre 614

Schaffer Joseph Peter 362

Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415

Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477

Schiller Leon 672

Schlegel August Wilhelm 415

Schlegel Friedrich 415

Schlieck Hans 164

Schnittke Alfred 623/624

Schónberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640

Schopenhauer Arthur 415-416

Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515

Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453, 455, 458,

465, 487, 511, 515, 548

Schiitz Heinrich 221, 223, 226

Schweitzer Anton 297

Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32

Senfl Ludwig 143, 151

Sermisy Claudin de 148

Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654

Sienkiewicz Henryk 529, 635

Sienkiewicz Karol 402

Sierakowski Wacław 395, 396

Sikora Elżbieta 670

Sikorski Józef 494

Sikorski Kazimierz 637-638, 641


366

Sinding Christian 426

Skierkowski Władysław 630

Skobicki Franciszek 403

Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627

Skrowaczewski Stanisław 645

Słowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672

Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486

Sobiescy Jadwiga i Marian 643

Sofokles 31

Sokorski Włodzimierz 644

Sołtys Mieczysław 527

Soriano Francesco 227

Sowa Jakub 184

Sowiński Wojciech 512

Spisak Michał 637, 638, 640, 642, 673

Spohr Louis 474, 480

Spontini Gasparo Luigi 474 S

tachowicz Damian 284, 286

Stachowski Marek 661, 668-669

Stadler Anton 349

Staff Leopold 546

Stamic Anton 306

Stamic Carl 306

Stamic Franz Danzi 306

Stamic Jan 306, 314

Stanisław August Poniatowski, król polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 384,

388, 391

Stanisław, św. 96, 97, 98, 107, 666

Staromieyski J. 287

Starowolski Szymon 276

Statkowski Roman 538

Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643

Stefani Józef 407

Stęplowski Franciszek 406

Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624

Stojowski Zygmunt 538

Stoltzer Thomas 151

Stradella Alessandro 221, 224, 225

Stradiyari Antonio 233

Strauss Johann (ojciec) 429

Strauss Johann (syn) 476

Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627

Strawiński Igor 571-574, 624, 630, 661

Strzeszkowski Mikołaj 192

Siissmayr Franz Xaver 365

Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248

Syrokomla Władysław 514, 515

Szabelski Bolesław 642

Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184

Szalonek Witold 611


367

Szałowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673

Szarzyński Stanisław Sylwester 229, 284, 286, 287, 289

Szczedrin Rodion 623

Szczurowski Jacek 287

Szekspir William 218, 355, 463, 471, 475, 654

Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642

Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626

Szopski Felicjan 538

Szostakowicz Dmitrij 591

Szymanowska Maria z Wołowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515

Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639, 644, 668

Szymański Paweł 623, 670

Ścigalski Franciszek 382, 392

Śledziński Stefan 642

Śliwiak Tadeusz 669

Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578

Tallis Thomas 143, 170

Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673

Tartini Giuseppe 236-237, 243

Tasso Torąuato 153, 266

Taverner John 143/144

Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246

Tespis 31

Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628

Theremine Leon 596

Thomas Ambroise 475

Thomson Yirgil 596, 597-598

Tieck Ludwig 415

Tinctoris Johannes 118, 119

Tippett Michael 593

Toeschi Carl Joseph 306

Toller Ernst 557

Tomasz z Celano 56

Tomkins Thomas 159

Torelli Giuseppe 241-242

Tozzi Antonio 225

Traetta Tommaso 216, 296

Transillo Luigi 153

Tromboncino Bartolomeo 147

Troszel Wilhelm 525

Trzecieski Andrzej 186

Tuotilo 55

Turczyński Józef 531

Turner William 226

Tuwim Julian 631, 651

Tye Christopher 143

Tyers Jonathan 272

Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276

Tyzenhauz Antoni 379

Ungler Florian 174


368

Yalderrabano Enriąuez de 150

Yalentini Giuseppe 240

Yalls Francisco 229

Yarese Edgar 596-597

Yecchi Orazio 154

Yenosa Gesualdo Carlo da 154

Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243

Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479

Yerlaine Paul 546

Yicentino Nicola 118-119, 129, 154

Yictoria Tomas Luis de 144, 150

Yiganó Salvatore 338

Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369

Yitali Filippo 213

Yitali Giovanni Battista 249

Yitry Philippe de 76, 77, 88

Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624

Wackenroder Wilhelm Heinrich 415

Wacław z Szamotuł 144, 181, 184, 186-188, 276, 665

Wagenseil Georg Christoph 308

Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551, 560,

595, 626, 627

Wagner Wacław 281

Wajda Andrzej 656, 663

Walaciński Adam 668

Waldstein Ferdynand, hrabia 355

Wallek-Walewski Bolesław 635, 636, 637

Walsegg Franz, hrabia 365

Walter Johann 143, 151

Walter von der Yogelweide 75

Walther Johann Gottfried 231

Walton William Turner 593

Wański Jan 382, 392

Wartecki Marcin 184

Watson Thomas 159

Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474, 479-480

Webern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570

Wedekind Frank 557

Weinert Antoni 375, 394

Werckmeister Andreas 210

Wergiliusz 146

Wessendonck Mathilde 481

White Robert 143

Widmann Erasmus 233

Wiechowicz Stanisław 637, 638, 639

Wieck Clara 435, 442

Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534

Wieniawski Józef 521, 527

Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170

Wincenty z Kielc 97, 98


369

Win ter Peter von 370

Wirtemberska księżna Maria Danuta z Czartoryskich hr. Chodkiewiczowa 403

Wittgenstein Paul 554, 591

Witwicki Stefan 510

Władysław IV Waza, król polski 278, 279

Władysław z Gielniowa, św. 108

Wojciech, św. 96, 97, 98, 100, 101

Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II Wolf Hugo 429, 489, 533

Wolski Włodzimierz 517

Wordsworth William Brocklesby 417

Woroniec Antoni Arnulf 396

Woytowicz Bolesław 637, 639, 641, 642, 646

Wulf Jan z Ornety 289

Wybicki Józef 388

Wygrzywalski Józef 404

Wyspiański Stanisław 532, 537, 672

Xenakis lannis 606, 611

Zabłocki Franciszek 376

Zaleski Bohdan 510

Zanussi Krzysztof 663

Zapolska Gabriela 532

Zarębski Juliusz 428, 530-531

Zarlino Gioseffo 119, 129

Zarzycki Aleksander 525

Zaydler Józef 382

Zelter Carl Friedrich 255

Zieleński Mikołaj 144, 181, 181, 194-195

Zielińska Lidia 623, 670

Zumsteeg Johann Rudolf 297

Zwierzchowski Mateusz 382

Zygmunt II August, król polski 185, 387

Zygmunt I Stary, król polski 173, 177, 191

Zygmunt III Waza, król polski 185, 180, 275, 278

Zygmuntowski Mikołaj 394

Żebrowski Marcin Józef 282, 287, 332, 384

Żelechowski Piotr 289

Żeleński Władysław 428, 474, 486, 526-527, 527-528

Żeromski Stefan 532, 671

Żuławski Jerzy 538

Żywny Wojciech 495

Documents

Kowalska Małgorzata - ABC historii muzyki