Katja KoboltSMRT U MUZEJU MODERNE UMJETNOSTI ALME LAZAREVSKE ILI : ZATO SE RATNA LITERATURA ENSKIH AUTORA (SPISATELJICA) NE RECIPIRA KAO KNJIEVNOST O RATUSarajevske Sveske br. 14prevela sa nemakog: Mira oreviZbirku pripovjedaka Smrt u muzeju moderne umjetnosti Alme Lazarevske, koja je objavljena godinu dana nakon potpisivanja Daytonskog sporazuma i govori o iskustvu opsade u gradu Sarajevu, svaki bi italac koji rezonuje na osnovu zdravog razuma uvrstio u ratnu knjievnost. Ukoliko se meutim zadrimo u domenu knjievne teorije o ratnoj knjievnosti, onda ovakva kategorizacija nije sama po sebi razumljiva. Zato priloeni rad posveujem ovoj interpretaciji u okviru kritike literature o postjugoslovenskim ratovima esto zapostavljenoj zbirci. Na pitanje zato u okviru suvremene kanonizacije kratke prie Alme Lazarevske o posljednjem ratu u Bosni najee ostaju zanemarene moe se jednoznano odgovoriti uz pomo kritikog preispitivanja teorije o ratnoj knjievnosti kroz prizmu teoretiziranja o autobiografskom pisanju, kao i uz pomo feministike knjievne teorije. To je zato to te prie prevazilaze ratno iskustvo, koje kao muko iskustvo ratovanja, jo uvijek dominira u kontekstu anrovskog odreivanja ratne knjievnosti. To je i zato to one ne izvjetavaju o herojskoj borbi na frontu, ve o unutranjoj herojskoj borbi (junaka) protiv ratnih razaranja. I zato to je, kao to u to na kraju pokazati, autorstvo ratne knjievnosti konstruisano kao muko. U jednom takvom, na ovaj nain definisanom anrovskom okviru, koji u izvjesnom smislu odreuje kanonizaciju ratne knjievnosti, tekstovi enskih autora (autorica) po pravilu se zanemaruju. Kao da u ratu nema ena. Kao da u okviru ratne knjievnosti nema mjesta za intimna, individualna ratna iskustva. Kljune rijei ove interpretacije ine pojmovi ratna knjievnost, ratno iskustvo i imena autora.Da bismo doli na trag ratnog iskustva, kako je ono inscenirano u kratkim priama Alme Lazarevske, to emo kategoriju iskustva u priloenom lanku posmatrati iz aspekta njegove diskurzivnosti. Panju emo pri tom obratiti prije svega uslovima prenoenja iskustva u odreeni diskurs. Poto to inimo u okviru knjievnonaune rasprave moramo voditi rauna i o metarefleksivnoj razini oblikovanja iskustva o razini diskurziviranja pomou pojmova nauke o knjievnosti. Jer svak onaj, ko se i nakratko uputa u teoriju diskursa zna da jedna od njegovih osnovnih premisa glasi: diskursi iako po sebi tekstualne tvorevine mogu bez daljnjega prouzrokovati i materijalne efekte. U tom smislu anrovska odrednica ratne knjievnosti, implicirana kanonom takozvane svjetske knjievnosti, sugerie ne samo to je to ratna knjievnost, ve istovremeno ukazuje i na znaaj rata tj. na ono to se uopte podrazumijeva pod pojmovima rat i ratno iskustvo.Ratno iskustvo u kontekstu ratne knjievnostiPojam ratna knjievnost se ponekad upotrebljava kao temporalna oznaka za knjievnost nastalu za vrijeme rata, ali najee se upotrebom ovog pojma oznaava tematska veza s ratom. Klasina tematska odrednica anra oslanja se uglavnom na ratne romane evropskog i amerikog realizma i modernizma, koji prije svega govore o liniji fronta, ratnim operacijama, a nakon Prvog svjetskog rata i o rovovima, novim ratnim napravama i oruju za masovno unitenje. Referencijalni okvir ratnog iskustva, impliciran u jednoj takvoj anrovskoj definiciji ratne knjievnosti, obiljeen je oigledno rodom muko iskustvo rata odreuje granice ratnog anra, a time i kulturoloki znaaj rata. Knjievnonnauna terminologija koja se odnosi na odreivanje granica anra polazi od pretpostavke specifinog ratnog iskustva, ime se zanemaruju, ne samo prikazi rata koji ovom unaprijed pretpostavljenom iskustvu ne odgovaraju, ve se na taj nain hipostazira jedno pravo iskustvo rata. Utoliko se pod pojam ratne knjievnosti svode uglavnom samo prikazi neposrednih borbi, dok se pravo iskustvo rata konstruie kao muko. Oslanjajui se na poststrukturalistiko uenje o naelnom karakteru konstruisanja znanja i odstupajui od anrovskih normi ratne knjievnosti, ovdje emo posvetiti panju diskursivnim postupcima i procesima, na kojima inae ove norme poivaju i zbog kojih se ratno iskustvo prije svega konstruie kao muko. Nagovjetene granice ratnog anra nisu u stanju da adekvatno obuhvate ratno iskustvo, kako ga Alma Lazarevska opisuje u svojim kratkim priama, a time ni mnogostrukost kulturalnih znaenja rata i ratnog iskustva, pa bi zato bilo dobro da knjievnonauna teorija proiri postojee anrovske norme.Ratno iskustvo u kontekstu Smrti u muzeju moderne umjetnosti: Kontingencija rata, kontingencija iskustvaU pokuaju da skiciram kategoriju iskustva , koja ini pozadinu interpretacije pripovjedne zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti, oslanjam se na esto citirani lanak The Evidence of Experience feministiki orjentirane historiarke Joan Scott. Iako Scottova svoja kritika razmiljanja artikulie prije svega u vezi s pisanjem povijesti, ona se mogu sasvim lijepo prenijeti u okvire knjievne nauke.U svom napisu Scottova kritikuje koncept iskustva, koji dominira klasinim povijesnim uenjima, a tumai se kao kategorija oiglednosti. Postuliranjem iskustva kao oiglednosti , takve povijesne analize, po miljenju Scottove, podmeu subjektima iskustva neku jednakost koja je toboe sama po sebi oigledna i na taj nain naturaliziraju njihove razlike. Pisanje povijesti rauna u okviru istraivanja s oiglednim povijesnim iskustvom, koje se zatim valja opisati. Za Scottovu je, meutim, iskustvo kao objekt povijesnih analiza uvijek samo konstrukcija. Pisanje povijesti se, prema miljenju Scottove, ne bi trebalo oslanjati na iskustvo po sebi, odnosno na reprodukciju povijesnog znanja, ve bi ono trebalo biti usmjereno na produkciju tog znanja, tj. na diskurziviranje samog iskustva. Scottova se zauzima za ispitivanje formiranja jednakosti(identiteta), tj. za istraivanje okvira subjektivne interpretacije. Posebna panja trebalo bi da, po miljenju Scottove, bude posveena diskursivnim postupcima i procesima, diskursivnom proizvoenju iskustva, a time i politike identiteta, koja ini okvir za ovaj postupak. Zadatak povjesniara ona vidi u historiziranju, tj. kontekstualiziranju samog iskustva.Experience is, in this approach, not the origin of our explanation, but that which we want to explain. This kind of approach does not undercut politics by denying the existence of subjects; it instead interrogates the processes of their creation and, in doing so, refigures history and the role of the historian and opens new ways for thinking about change.U jednoj drugoj studiji, kojom Scotova kategoriju roda pokuava da koncipira kao predmet pisanja povijesti,ona e napisati: We must ask more often how the things happen in order to find out why they happened.Na slian nain, kakav Scottova predlae za metodiku pisanja povijesti, postupit emo u priloenoj interpretaciji pripovjedne zbirke Alme Lazarevske Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Pitanju Zato?, kojim su meusobno povezane i proete sve kratke pria Alme Lazarevske, pokuat emo se priloenom interpretacijom pribliiti razjanjenjem pitanja Kako?. Zato se tek u gradu pod opasadom javlja elja, da se dopre do one druge strane grada, do njegove granice, iako smo u mirnodopska vremena uvijek bili suvie zaposleni, a da bismo dospjeli tamo (Pozdrav iz opkoljenog grada). Zato nas u podrumu, gdje se skrivamo od granata, mora spopasti uasna e, dok samo nekoliko spratova vie stoji friider, prepun mlijeka (e na broju devet). Zato se djeca vie ne smiju igrati na ulici. Zato vie nema tekue vode, pa se voda mora donositi s udaljene esme. Zato smo u svom iskustvu uvijek usamljeni. Zato uopte mora postojati grad pod opsadom, koji gaaju usijanim kulglama, od kojih se ljudska tijela za tren pretvore u krvavu hrpicu mesa ... Najstranije, ali na alost ne i najrijee, je kad nad takvom hrpicom majka krikom doziva svoje dijete. Tad poeli da je svijet knjiga iji kraj pie Otilija T. (Pozdrav iz opkoljenog grada).Dafna Pehfogl prelazi most izmeu tamo i ovdje : Rat i mir, dva roakaOsim prve prie, Dafna Pehfogl prelazi most izmeu tamo i ovdje, koju pripovijeda heterodiegetski glas veeg broja pripovjedaa, ostale prie zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti pripovijeda samo autodiegetski glas autorice. Iako je ta prva pria jedina u zbirci, koja nema jednoznano autobiografski peat, ona se, kako u pogledu svoje vremenske strukture tako i u pogledu kompozicije i tematske omeenosti, istie kao neka vrsta predteksta za prie koje slijede.Vrijeme pripovijedanja ove prve prie obuhvata no uoi Dafninog prelaska mosta izmeu okupirane strane i one druge, strane Sarajeva pod opsadom, i traje sve do njene sahrane, poto je ova starica pri prelasku ubijena. Tako se Dafnin prelazak semantiki posreduje ne samo postupno ve i egzistencijalno, kao prelazak iz ivota u smrt. I ivot i smrt ini se da slijede isti zakon zakon sluaja. Na taj nain pria posreduje uvid u ivot Dafne Pehfogl, koji je sav u znaku nesretnih sluajeva.Ljuta, to si je stiui zube prilikom poroaja slomila sjekuti, i zato to je sluavka preprila kafu, to se obino tumai kao lo znak, i zato to novoroena beba nije naslijedila njenu ljepotu, majka je glavnoj junakinji prve prie nadjela ime Dafna. Nadimak Pehfogl Dafna je dobila od strica, kada je razbila olju iz skupocjenog porodinog servisa marke Alt Wien. Svjesna svoje nespretnosti, Dafna prilikom spremanja jedne porodine svadbe ne eli da dira stakleno i porcelansko posue, ve pokuava da pomogne pri mljevenju kafe. Elektrini mlin za kafu joj meutim smrvi domali prst (prstenjak) na lijevoj ruci. Tako na njenu lijevu ruku nikada nee moi da se stavi vjenani prsten ve i zato to Dafna zbog jedne jedine podrugljive primjedbe svoje sestre definitivno odbija svog posljednjeg prosca. Tako Dafna ostari i ostaje sama. Na no uoi njenog prelaska mosta, preko kojeg Dafna eli da stigne svojim roacima u okupirani dio Sarajeva, je svjetlo svijee suvie slabo, a da bi Dafna, koja je inae umjela da ita iz karata, mogla da predvidi svoj sutranji dan. Inae bi vjerovatno vidjela, da e joj njeno naredno jutro biti i posljednje. Na mostu se ljevoruka Dafna okree, kako bi mahnula vojnicima koji su organizovali njen prelaz i na taj nain odagnala nesreu:Srce joj otkucava neprekindo, iako vie ne uzvraa zvuku starinskog sata. U nosnicama joj miris preprene kafe. Da dolazi iz nje, pourila bi i izmakla mu. Ali on stie sa obale kojoj se pribliava. Tamo su i bljesak krivog sjekutia ispod punane usne, zlatni ig raspoluen po sredini, zlokobno zveckanje davnog porcunala. Moda, ako pouri, preduprijedi pucanje lijepog znaka. Moda izmakne pogledu onog to je, sa helebardom u ruci, gleda u ledja. Okrenut e se i napravit kniks. Mahnut e mu. Na pola je puta i pokuat e umilostiviti sreu. Moda vie ne bude Pehfogel. Maler to je stvar djelia sekunde a onda ispata godinama.Jedan vojnik, koji je iznerviran zbog gubitka na kartama prethodne noi vidi u njenom pokretu uvrdljivu gestu- Dafna naime na lijevoj ruci nema domali prst - i on je ustrijeli.U koga e sada pogledati statista kad gromko vikne Pehfogl? Nakon to je izdahnula nesretna ptica Dafna, na mostu izmedju tamo i ovdje?Zavrnu rije Dafna oblikuje u nekoj vrsti kristoloke stilizacije, ali njeno rtvovanje nikog ne spasava. Ali to je znak, da na putu odavde do tamo svako moe da bude sljedei.Iskustvo rata je ve u ovoj prvoj prii konstruisano s obzirom na pozadinu predratnog perioda. Rat se istovremeno prikazuje i kao kontrast periodu mira, i kao njegova paralela. Ovaj je postupak u ostalim priama ak produbljen. Moramo se sloiti s Barbarom Beyer i njenom interpretacijom ove pripovjedne zbirke, kada kae da ona plijeni ukrtanjem viestruko piramidalno postavljenih vremenskih slojeva, kao i savreno oblikovanom strukturom, u kojoj tekstovi meusobno stoje u odnosu unutranjeg dijaloga, te uporednim sueljavanjem iskustava iz dva konteksta, iz dvije kulture, koje su meusobno razdvojene markantnom cezurom poetka opsade, poetka jednog novog naina raunanja vremena Ipak su ove dvije realnosti, realnost rata i realnost normalnog (dok se u zbirci poentiraju jo i smrt i ivot) na jeziv nain srodne i ivot od ranije kao i ivot u ratu odreeni su fenomenom sluajnosti.U opkoljenom gradu sve je neobino a sve je ipak svakodnevno. (Pozdrav iz opkoljenog grada).Tokom pripovijedanja o intimnom iskustvu zaraobljenosti u gradu pod opsadom, koje se oblikuje kao sjeanje, kontrastiranje a ponekad i paraleliziranje predratne normalnosti u odnosu na rat, ini se kao da je autorica neto od ove kategorije sluajnosti, ako ve ne savladala, a ono barem otkrila. Na taj nain se prikazi rata Alme Lazarevske otimaju svakoj instrumentalizaciji koja bi rat prikazala kao svrsishodno i opravdano sredstvo, i ukazuju na mogunost prevladavanja nacionalno orijentisane perspektive poslednjeg rata, na koju inae esto nailazimo u bosanskoj, hrvatskoj i srpskoj ratnoj knjievnosti. Iako se u zbirci radi o intimnim konturama ratnog iskustva, one se naziru tek tokom tematiziranja modaliteta njihovog oblikovanja u diskurs.Pozdrav iz opkoljenog grada, Tajna Kaspara Hausera i e na broju devet Pripovjedna tehnika zgunjavanja motiva i pripovijedanje kao strategija preivljavanjaS pozadinom parafraze na prvu kratku priu Alma Lazarevska pripovijeda jednim autodijegetskim glasom iz opkoljenog grada (Sarajevo), u kojoj agiraju tri glavna lika pripovjedaica, on (njen suprug) i djeak (njen sin). Strategije otuenja, koje ovdje dolaze do izraaja u izbjegavanju linih imena i imena mjesta Sarajevo, koje se neprestano oznaava sintagmom opkoljen grad, odnosnograd pod opsadom, u znatnoj mjeri doprinose ocrtavanju gore pomenute bikulturalnosti ratnog i predratnog vremena. I dok je poetak prve prie smjeten u vrijeme rata, slijedee tri prie zbirke poinju u predratnom periodu. Izbijanje rata prikazuje se kao usijek, koji barem za jedan tok pripovijedanja, odnosno razvoj radnje predstavlja prekretnicu. U sve tri kratke prie - Pozdrav iz opkoljenog grada, Tajna Kaspara Hausera i e na broju devet neprestano se razvija vei broj motiva paralelno kao mogui zaeci radnje (E.Frenzel 1992). Poto se meutim ovi motivi tematski snano sueljavaju, tj. poto oni svojim ukrtanjem dovode do tzv. semantikog zgunjavanja, to se sveukupnost ovih motiva unutar svake od ovih kratkih pria realiziju kao topos postupak, koji je primjenjen ve na prvu priu Dafna Pehfogl prelazi most izmeu tamo i ovdje. U nastavku interpretacije emo saeti sve tri prie i iz njih izvui najznaajnije tokove radnje, kako bismo mogli prikazati kakvu oni imaju funkciju u postupku zgunjavanja.Druga pria u zbirci, Pozdrav iz opkoljenog grada, poinje reenicom Trinaest za deset!, to se odnosi na jednu scenu u Dubrovniku, gdje je porodica pripovjedaice dvije godine prije rata bila na ljetovanju. Djeak, koji je uzviknuo tu reenicu, prodavao je kiaste razglednice lepezastog oblika, na kojima je bilo naslikano sunce kako potanja u more s natpisom Pozdrav s Jadrana. Iako su inae ona (pripovjedaica) i on (njen mu) prezirali takve scene kia i iako ih je djeak s razglednicama potsjeao na sentimentalne slike tipa Djeak sa suzom u oku slika koja je krasila mnoge gostinjske sobe irom bie Jugoslavije pripovjedaicu je ova scena ganula. Djeaku koji je stajao pored Onofrijeve esme i mahao snopom razglednica u obliku lepeze, dala je u sebi ime Djeak kod Onofrijeve esme ili Djeak s razglednicama! a poto se stidjela svoje sentimentalnosti, ovaj doivljaj i svoje oduevljenje nije podijelila s muem. Motiv djeaka s lepezastim razglednicama u rukama, koga je pripovjedaica oznaila i kao Djeak koji dovodi u prvo iskuenje! pretvara se u motiv djeije knjige Seviljska lepeza. Kada je pripovjedaicu njezin sin, koji je ve i sam znao itati, jednom prilikom molio da mu glasno ita ovu knjigu, dola je u iskuenje da izmijeni kraj prie. Na kraju naime umire glavni junak ove knjige, djeak Pablo. Pripovjedaica razmilja o tome, kako da kao roditelj svom djetetu objasni injenicu smrti.Ali, ne pie li u nekom znaajnom pedagokom tivu da knjige djecu, izmedju ostalog, navikavaju na injenicu smrti. Poduka blijedi kad se ispostavi da se na djeije navikavanje na smrt jednako bolno mora navii i njegov roditelj. Jednom su se roditelji naeg djeaka (da izbjegnem sentimentalno mi!) uveliko upustili u ovu vrstu spekulacije te je jedan od njih skratio raspravu (urei da pogleda snimak fudbalske utakmice na TV!): Bit e najbolje da mu damo da ita knjigu Smrt Vladimira Jankelevicha. I to obavezno na francuskkom. U originalu. Tako e se, prije nego se navikne na smrt, navii na francuski jezik. Poslije sve ide ko mlijeko ...Po miljenju Vladimira Jankelevitcha smrt se moe posmatrati ili s intelektualnog motrilita ili iz iste ljudske radoznalosti u odnosu na misterij. Po miljenju Barbare Beyer pripovjetke Alme Lazarevske fenomenu smrti pribliavaju se na oba naina koje pominje Jankelevitch. Jer iako bi autorica najradije izostavila smrt, ona to u svojim sopstvenim (autobiografskim) priama ne uspijeva. Zbog ovog neuspjeha ona se sjea svoje kolegice sa studija svjetske knjievnosti Otilije T.Ona je sljedei motiv prie. Otilija T. je talentovana studentica, koja je meutim prilikom jednog usmenog ispita izjavila da se Ana Karenjina na kraju knjige udaje za Vronskog, jer bi po njenom miljenju sve knjige ovoga svijeta trebalo da imaju happy end. Zbog ovog ispita studij knjievnosti Otilije T. nije zavren happy end(om). Promijenila je struku, zasposlila se u nekoj firmi, s nekim neznancem dobila dijete, koje sama odgaja. Pri posljednjem sluajnom susretu izmeu pripovjedaice i Otilije T. s njenim malim sinom, Otilija ve boluje od ozbiljne duevne bolesti i ne prepoznaje svoju nekadanju kolegicu sa studija. Od tog susreta pripovjedaica je u sjeanju zadrala scenu u kojoj Otilija T. u crvenoj haljini i njen sin, koji u ruci dri ruiasti balon, postaju sve manji na horizontu. Ovo sjeanje ona oznaava naslovom Majka i djeak sa ruiastim balonom. Godinu dana nakon ovog susreta s Otilijom T. Sarajevo je opkoljeno i zasuto granatama. Pripovjedaica zavidi Otiliji T. na njenom ludilu, koje ju titi od sueljavanja s injenicom smrti. Tri motiva Djeak s razglednicama, Seviljska lepeza i Majka i djeak s ruiastim, balonom su predhistorija radnje koja se dogaa u ratu i u kojoj su objedinjena sva tri motiva. U trenutku kad zapoinje opsada Sarajeva, porodica pripovjedaice pakuje dva kofera s najvanijim linim stvarima, kako bi ih u sluaju poara na brzinu mogla ponijeti u podrum.[...] osim to postoji put na sjever, jug, istok, zapad, postoji i put u podrum [...]U jednom koferu pripovjedaica pronalazi razglednicu iz Dubrovnika: Djeak s razglednicama. Njen mu, koji je scenom s djeakom oigledno bio u istoj mjeri ganut kao i ona, potajno je kupio razglednice i poslao ih svojim roditeljima. U jedan kofer je bila spakovana i djeija knjiga Seviljska lepeza. Poto su koferi deponirani na ormaru, knjiga je sigurna od djeaka koji u meuvremenu ita iskljuivo sam. Jer iako je ve jedna granata usmrtila djeakovog najboljeg druga, a on je u opkoljenom gradu neprestano konfrontiran sa smru, majka mu jo uvijek taji onu u knjizi opisanu smrt djeaka Pabla. Kada su pripovjedaica i njen sin jednom prilikom trali nekom ulicom opsjednutog grada, i kada su naletjeli na jednu rozetu - kako su ljudi u Sarajevu nazivali granatom izdubljene rupe s procvjetanim asfaltom u okruenju - , rupu u kojoj se stvorila lokva krvi, djeak upita majku, da li je, kada je Pablo umirao, bilo isto toliko krvi. Pria zavrava metanarativnim postupkom, koji reflektira o njenom kraju:urim da ispriam priu. Ona mora imati srean kraj. Otilija T. je to zasluila. Samo, kad bih ja znala ta je srean kraj! Jesam li znala, pa zaboravila? Kao Ana Karenjina kojoj je Tolstoj najzad dopustio da ne skoi pod voz. I sad ona stoji na peronu stoji, stoji, stoji i ta? Sunano je poslijepodne i prizvat u, kao u spiritualistikoj seansi, sliicu Majka Djeak sa ruiastim balonom. Dvije crvenokose glave, ruiasti balon, ruka u ruciali ta dalje. ta dalje!I sljedea pria tematizira bespomonost u odnosu prema dogaajima pa tako i iskustvo apsolutne nemogunosti da se na bilo ta utie. Ba kao i obje upravo prepriane pripovjetke, radnja prie Tajna Kaspara Hausera poinje jo u predratnom vremenu. Pripovjedaica je prvi put u svom novom stanu i tu se upravo savjetuje s jednim arhitekome. Iz njoj potpuno nepoznatog razloga on kae Spavaa soba ide na sjvernu stranu!. Iako se ureenje stana na kraju povjerava arhitekti, spavaa e soba zaista biti na sjevernoj strani i samo e u ranim jutranjim satima biti obasjana jednim jedinim trakom sunca. Pripovjedaica razmilja o itavoj ovoj prii, i razmiplja da li da ispria muu, zato spavaa soba gleda prema sjeveru. To je jedan od tri osnovna motiva ove pripovjesti, koji se kao i motivi prie Pozdrav iz opkoljenog grada zgunjavaju u jedinstveni semantiki vor.Sljedei motiv je Kaspar Hauser, prema kome pripovijest i dobiva naslov. Jednog dana ( jo u vremenu prije rata) autorica na jednoj cedulji nalazi ime, za koje vjeruje da ga je nekada morao napisati njen mu, da ne bi zaboravio na film o Kasparu Hauseru, koji je moda bio na programu televizije. Cedulja se u neko vrijeme nala u smeu. Kasnije e pripovjedaicu, koja radi kao novinarka, neka kolegica upitati da li moda zna ko je bio Kaspar Hauser? Pripovjedaica joj ukratko ispria priu kako je ovaj 1828. g., ne znajui da govori, pronaen u Nrnbergu i kako je postao nauna atrakcija. Ovaj motiv se u prii dalje ne razvija, meutim na kraju prie igra centralnu ulogu.Trei motiv prie Tajna Kaspara Hausera je motiv skuhanog jajeta, o kojem sini pripovjedaicee eli da sazna, dali se u kuhanom jajetu nalazi kuhano pile.Grad je opkoljen i poele su iliti stvari, dragocjena rekvizita naih jutara. Ostala je srebrna kaiica ali su nestala jaja i fino pakovane vreice sa ajem. Ponekad, na mjestu gdje je nekad bila arena pijaca, nabavim dva-tri jajeta. Platim mnogo, onoliko kolikom kota svih dvaneast srebrnih kaiica. Jaja uvam za djeaka. Prije nego ih skuhana pojede, po jedno svaki trei dan, on po tjemenu jajeta ara vrkom obojene olovke. Ne pominje pile ali i dalje, dok jede jaja, ima saaljiv izraz lica.Motiv kuhanog jajeta odnosno motiv zajednikog doruka pripovjedaice i njenog mua ukrta se sa spavaom sobom koja gleda na sjever, gdje se nalazi bolnica, u trenutku kada je mu pripovjedaice ranjen. Kada on u rano jutro, leei pored nje u spavaoj sobi stenje od bolova, pripovjedaica hvata jedini traak sunca koji zorom osvjetljava sobu i rukom dodiruje ranjeno mjesto na tijelu supruga. On se pomjera u bolu i pita je to to radi? Ona odgovara da eli da osjeti da li ga boli. I... boli li me? upita je. Za vrijeme doruka narednog jutra on joj pria kako ju je posmatrao iz bolnice preko puta, i kako je za to vrijeme dva puta izlazaila iz spavae sobe da si donese neku odjeu. Imao je utisak da joj je bilo hladno. I ... je li mi bilo hladno? upita ga ona, na to joj nije odgovorio. Oni se gledaju i pripovjedaica mu konano eli rei, zato spavaa soba gleda na sjever. Ali to ga ne interesuje.Kad bismo nas dvoje nestali ovog trenutka, kad bi naiao pa se povuko veliki val, kad ispod njegovog ohladjenog nanosa otkrio tragove biveg ivota, nita ne bi bilo zapisano na papir. [...] Ipak, i na prazan papir, uvijek i bilo kakvom olovkom, moe dopisati, bez usklinika, bez upitnika ili take:Tajna Kaspara HauseraU Nrnbergu je zapisniar Velikog vijea iza ovih rijei stavio dvije take.Pria zavrava opisom ispitivanja mozga Kaspara Hausera. Nakon dvotake u pitanju, ta se nalazilo u Hauserovom mozgu, pripovjedaica odgovara da nije bilo niega.Uprkos sumnji, temetiziranoj u obje upravo prepriane prie, mogu li se iskustva saoptavati drugome i moe li se na tajnu ivota ili smrti u ratu dati jednoznaan odgovor, naredne tri prie Alme Lazarevske nagovjetavaju izvjesni meuprostor u okviru kojega ljudsko djelovanje, ma koliko besmisleno, moe da proizvede barem malo nade i smisla. I u pripovjesti e na broju devet ponavlja se postupak zgunjavanja motiva. Motivski splet ovih pria sastoji se iz (naknadno doivljenog) iskustva ei, odnosno motiv mlijeka, Ruskinje Galine Nikolajevne kao stare susjede porodice, te iz slova z, koje je jedan kolega s posla u lanku jedne kolegice umetnuo u rije animacija, naprosto iz vica.Vremenska struktura pripovjetke slina je objema upravo preprianim priama. Predhistorija , odnosno razvijanje motiva mlijeka poinje ve u razdoblju prije rata. Kada je pripovjedaica prvi put potraila domara stambenog bloka, u koji je porodica upravo uselila, dobiva tucavicu, koju upravo ima sve troje domareve djece. Uvijek kada ih vidi, djeca jedu ajno pecivo, pri tom ne piju nita i zato onda uvijek dobiju tucavicu. Ona svaki put osjeti elju da im da malo mlijeka, koje je pohranila u svom friideru. To ipak nikada ne ini, jer ne eli da bude nametljiva. Nadalje opisuje kako se postepeno navikava na novi stambeni blok, pod brojem 9, na mirise i umove iz susjednih stanova. Samo iz susjednog stana se ne uje nita. Primjeuje meutim da je kroz pijunku susjednih vrata posmatra jedno plavo oko i to uvijek kad naputa stan i kada se vraa kui. To plavo oko je fascinira. Poto je ustanovila da je vlasnica plavog oka Ruskinja po imenu Galina Nikolajevna, njena se fantazija jo vie razbuktava. Ona se sjea izreka svog tetka, koji je izmeu ostalog jednom rekao da svaka Ruskinja nosi raskonu haljinu s dugakim skutom (lepom), i ako ovjek useli u kuu, u kojoj stanuje neka Ruskinja, tu e i ostariti:U ulazu broj devet jo nisam doekala starost (tetak nije rado pominjao smrt) ali sam doekala prvi veliki prasak koji je pao na grad i ovaj je ubrzo postao opkoljen. Sva su se vrata skoro u istom trenu otvorila i stanari sjurili u podrum. Strani zvukovi ovjeka tjeraju u dubinu, makar ona bila smrdljiva i vlana kao podrum u ulazu broj devet. Pod jedinom sijalicom u podrumu, slabom i treperavom, ugledala sam dva sitna plava oka i znala: To mora da je ona! Galina Nikolajevna!Autorica posmatra staru, bijedno obuenu Ruskinju i osjea razoarenje.. Razmilja o tome ta je sve u ivotu ula i ta sve treba da smatra istinitim i pita se, nije li sve samo luda bajka.Lijepa pitanja u noi u kojoj po opkoljenom gradu padaju usijane kugle. Grlo mi je suho.ujem djeiji vrisak. Djeak kae: Mama, ja sam edan. To je dakle, to. To to treba da bude! Spusti se u podrum, osjeti silnu edj a gore, iznad tebe, u hladnjaku, nedokuivo, mnogo je tetrapaka punih mlijeka. Mnogo je boca sa sokovima. U ovom je podrumu tek strana edj i runa satenska haljina [Galine Nikolajevne].Nakon tog prvog susreta u podrumu Galina Nikolajevna ee dolazi u posjetu svojim susjedima, da bi s njihovog telefona, koji je u itavom bloku jedini u funkciji, nazvala svoga sina u drugom dijelu grada. Jednom pilikom ona pria priu kako su obje njene tetke dobile ime Avdogfja. Sveeniku koji je obje krstio jednostavno je prilikom oba krtenja palo na pamet ime Avdogfja i tako su obje tetke postale Avdogfje. Drugom prilikom Nikolajevna opominje pripovjedaicu da sauva mlijeko, jer ono e uskoro nestati. U to vrijeme je u Sarajevu bilo jo samo mlijeka u prahu, koje je pripovjedaica ljubomorno uvala za svog djeaka. Za jednu au dnevno.Na pravoslavni Boi ujutro, prvi boini praznik u opkoljenom gradu Nikolajevna izlazi iz svoga stana da bi autorici, koja uri na posao estitala Boi (Hristos se rodi!). Pripovjedaica je gleda u nedoumici i sjea se svojih nedavnih snova, u kojima je ula neobine umove, kao da smrznute ptice ispadaju iz svojih gnijezda. U tom trenutku ona osjeti intenzivni bol u grudima, slian bolu koji jer osjetila kada je prvi put dojila svoga sina. Kada je toga jutra uletjela u redakciju, tj. u WC svog ureda, tom trenuku u priu ulaze i posljednji motivi motiv tamparske ale jednog od njenih kolega, i motiv jedne naljepnice, jednu od onih, kakve je prije rata sakupljao njen sin. Na ogledalu WC-a ona ugleda naljepnicu, koja je jo kao posljednja nedostajala u albumu njenog sina, s kojim bi on onda u fabrici slatkia mogao dobiti poklon dodue u mirnodopskom vremenu. Pored ove naljepnice na ogledalu je ruom za usne ispisana rije (z)animacija. Dan ranije je u redakciji bilo guve, kada je jedan sportski novinar u tekst kolegice iz kulturne redakcije, kojim je ona ivot u opkoljenom gradu uporedila sa svijetom post-Disney(eve) ere, ubacio kritino slovo z. Tako je posljednja reenica napisa glasila: Zavrni potez je milost granate. Nakon njenoga dejstva ni poslovino svemona zanimacija ne uspijeva rastavljeno sastaviti. Autorica pogleda obje stvari na ogledalu i osjea kako joj u tom trenutku izbija mlijeko iz prsa.Neu spustiti pogled. Niti u dlanovima iskuati da li je tkanina na mojoj odjei, tamo u visini prsa zaista vlana. Ponekad, zbog velikih a neizrecivih razloga, mora vjerovati svojoj utrobi, ne samo oima.Ve se vidi da je u priama iz zbirke Smrt u muzeju moderne umjetnosti rije ne samo o iskustvu proizvoljnosti koja u ratu dominira jo mnogo veom snagom nego u mirnodopskim vremenima, ve je rije i o otporu protiv te proizvoljnosti. Taj otpor ima vrsto mjesto u samom procesu pripovijedanja. Pripovijedanje Alme Lazarevske povezuje naime izabrane dogaaje stvarnosti s elementima imaginarnog i na taj nain uspijeva da uprkos svemu potpuno prodre u ivot zarobljen proizvoljnostima i da na taj nain otvori prostor u kojem alternativa nije samo smrt ve i ivot. U posljednje dvije prie to s jedne strane postaje jo jasnije, dok je s druge strane u njima nagovjetena tragedija, do koje dolazi kad ovjek vie nema snage da sam sebe uva od rata.Kako smo ubili mornara i Smrt u muzeju moderne umjetnosti (Ne)komunikativnost iskustva i ratno razaranje iznutraPria Kako smo ubili mornara proizlazi iz jednog imaginarnog akta otpora, koji je meutim podloan sili stvarnosti, stvarnosti rata. Kao i u prvoj prii zbirke (Dafna Pehfogl prelazi most izmeu tamo i ovdje), tako i poetak obiju posljednjih pria pada u vrijeme rata. Na taj nain poredak pria unutar zbirke utie na to da se itanje ovih tekstova doima kao putovanje u samo sredite rata. Prve tri (autobiografske) prie imaju istu vremensku strukturu: Radnja ovih pria poinju u mirnodopskom periodu, a izbijanje rata je u svakom pojedinom sluaju neka vrsta prekretnice za razvoj motivskih tokova, kao da se autorica u prvim priama jo ne moe suoiti srealnou rata i kao da ne moe vjerovati svojim iskustvima njegove apsurdnosti. U pretposljednjoj prii Kako smo ubili mornara rat je gotovo prodro u iskustveni svijet autorice. Ova pria poinje opisom razgovora koji je autorica/pripovjedaica jedne ratne veeri vodila sa svojim muem, tokom kojeg ga opominje na tednju. Iako je njihov stan u toj nonoj sceni obasjan svjetlou svijee, on svoju cigaretu pali ibicom. itava ibica za jednu jedinu cigaretu to je u opkoljenom gradu, u kojem nedostaje svega osim granata, isto rasipnitvo. Ona ga pita zato to ini.On me gleda kao da je stao pred blesavo dijete koje nita ne shvata i sve mu treba potanko objanjavati.Ne mogu!ta ne moe?Pripaljivati cigaretu s svijeom!Zato?Svaki put kad to neko uradi, negdje u svijetu umre neki ovjek!Iako se i pripovjedaica prisjea statistike da svake minute na ovoj planeti umire po jedan ovjek, odjednom osjea kao da i nju obavezuje tajna spasavanja ljudskih ivota . Potajno poinje da uvijek, kad on pui i baci izgorenu ibicu, istu pokupi i spremi u praznu limenu kutiju.Moda mu jednom prospem na dlan sva ova palidrvca i kaem: Evo koliko si ljudi potedio umiranja!Tada nee padati usijane kugle po opkoljenu gradu i ljudi u njemu nee ginuti sa siunim komadima vrelog eljeza u tijelu. Umirat e opet od bolesti i starosti. Svijetlit e opet sijalice i niko nee biti primoran da cigarete pripaljuje svijeom. Bit e toga jo samo u filmskim slikama.Ne samo da se trudi da i dalje skuplja spasene due, ve poinje da skuplja kuglice voska, koje on puei pored svijee pravi od rastopljenog voska. Ona ih uva u jednoj drugoj kutijici s namjerom da od njih napravi svijeu, kad skupi dovoljno loptica.Kad skinem poklopac sa limene kutije i brojim palidrvca, osjeam samo preostali miris kreme. Slatkast je, kao dezodorisana ljetna enska pazduha. U njima, uerene, poivaju spaene due. Za sada ih je dvadeset i pet. Kad zatvorim kutiju, oive. Oslukujem im umove dok mi kutija poiva na dlanu. Dvadeset i pet spaenih dua poiva mi na dlanu. Dana je u opkoljenom gradu od jedne vatrene kugle (stigla je sa tamnog brda na koja su se ispeli zli ljudi) poginulo petnaest ljudi. Njih niko nije htio da spase. Sutra u im lica vidjeti u novinskim omsrtnicama. A ove spaene due, na mom dlanu? Koliko su one stare? Kakva lica imaju?Koliko je dobra u njima? Znaju li da negdje na svijetu postoji opkoljeni grad i u njemu uvari njihovih ivota?Kao to je ovaj mali ritual od njegaa krenuo tako ga on i prekida. Jedne veeri, kada je se vratio s linije kui pali on cigaretu na svijei. Poslije te veeri je tri dana otsutan od kue - U opkoljenom gradu mukraci imaju obaveza zbog kojih mnogo izbivaju iz kue. Po njegovom povratku autorica sebi po prvi put pripaljuje cigaretu takoe na svijei. Ona poeli da mu pokae sadraj limene kutijice, umjesto toga meutim pui snjim i pita se pritom , ada bi jednog dana u stanu pronala obje kutije, da li bi se mogla sjetiti nije li ona bila ta, koja je vjerovala u ritual spasavanje ljudskih dua, koji je bio opisanu nekoj knjizi.I posljednja, pria Smrt u muzeju moderne umjetnosti , po kojoj je itava zbirka dobila naslov, izvjetava o intimnom otporu protiv rata i smrti. U ovoj prii e u okviru jednog umjetnikog projekta Muzeja moderne umjetnosti iz New York(a) devedesetiosam graana opkoljenog grada biti pozvano da ispune odreene upitnike, koji e onda zajedno s fotografijama dotinih ispitanika biti deponirani u muzeju. Upitnik izmeu ostalog sadri pitanje o tome ta je srea, strah, gdje bi bilo najbolje ivjeti, te pitanje o tome kako bi trebalo da izgleda lijepa smrt. Pria zapoinje pitanjem Kako biste eljeli umrijeti? Pripovjedaici, koja ovaj upitnik zbog povrede ruke ne moe da ispuni sama, pitanja ita mu. Pod upitnik on stavlja Timesov Atlas svjetske povijesti, pitajui ju kako bi eljela umrijeti. Ona ovo pitanje osjea kao pritisak i prisjea se, kako je jednom prije rata kupila par cipela samo zato to je prodavaica bila nametljiva. Na pitanje odgovara Kod Kristine Verek, to on meutim ne razumije.Mukarci nisu itali rubriku koja je godinama, svakog utorka, izlazila u lokalnim novinama. Gospoa Kristina Verek, diplomirani kozmetiar, vanredni predava Vie kozmetiarske kole, bila je omiljeno tivo mojih redakcijskih kolegica.Strujom sjeanja (unutranjim monologom) autorica e tokom pripovjetke objasniti vezu izmeu umiranja i diplomirane kozmetiarke Kristine Verek.

U svojim kolumnama u lokalnim novinama, za koje je radila i autorica prie, gospoa Verek je obino pisala: Ope je poznato da svi elimo dugo ivjeti, niko ostariti. Jednom prilikom, korigujui kolumnu, autorica je glagol stariti svjesno zamijenila glagolom umrijeti. Sljedeeg dana je oekivala poziv Kristine Verek, i kada je kozmetiarka uzbuena nazvala redakciju, slagala je, da to mora da je tamparska greka. Gospoa Verek se zadovoljila odgovorom i pozvala pripovjedaicu da svakako posjeti njen kozmetiki salon. Ova je prihvatila poziv i podvrgla se tretmanom istovremeno s jednom drugom muterijom. Ne moe se dodue sjetiti da li je ona ili pak ta druga ena izjavila kako bi bilo lijepo zaspati s maskom na licu. Isto se tako ne moe sjetiti da li je ona ili ta druga ena upotrijebila rije spavati ili rije umrijeti. Dok njen mu oekuje odgovor, ona se prisjea i jedne druge scene, kada se kao mala djevojica po prvi put susrela s bolom. Pratila je majku zubaru i ula kako majka vriti od bola.Nisam eljela pobjei. Niti sam osjeala saaljenje. ak ni onaj sebini osjeaj koji dijeli srene od nesrenih, zdrave od bolesnih, ive od mrtvih. To se ne deava meni, pomislimo kad se vraamo sa pogreba. Blatnjave cipele otiremo o travu, vrat uvuemo izmedju ramena, ake skupimo u pesnice i porinemo duboko u depove.Da bi mogla razumjeti majin vrisak, ona se kasnije namjerno izlae bolu. Preuuje svojoj uiteljici da zbog alergije ne smije primiti cjepivo i prijavljuje se ak dobrovoljno da bude cijepljena prije ostalih. Nakon toga nekoliko dana trpi bol i ponosna je zbog toga.U svom unutranjem monologu pripovjedaica motiv posjete kozmetikom salonu razvija i na osnovu prie one druge ene muterije Kristine Verek -. enu iz kozmetikog salona, ije ime ne pominje, susree ona jednom prilikom ponovo, sasvim sluajno na aerodromu. Kasnije, nakon poetka opsade grada, ona vidi njenu fotografiju u novinama. ena je umrla u Rimu od neke bolesti. U osmrtnici kao tugujui pominju se tri imena. Nekoliko sedmica nakon toga ona ita obavijest da su urnu dotine ene prenijeli u Sarajevo, kako bije tu sahranili.Nadalje se autorica prisjea prie koju je ispriao njen mu, koji je grad ponekad morao naputati avionom. Na povratku u opkoljeni grad morao je obino dugo ekati i dok eka on moe mnogo toga da vidi. Tako je jednom prilikom vidio kako je jedan putnik koji namjerava letjeti u opkoljeni grad, a u rukama nosi urnu, mora iz svog prtljaga izbaciti neke stvari, poto teina prevazilazi granicu dozvoljenog.Prije nego je slavodobivi izraz vonjikova lica preao u glasnu objavu, ruka koja je deset sati poivala na udnoj kutiji ve je otvorila prvu torbu i odatle nasumice izvukla veliku limenku kompota sa ananasom i veliko pakovanje cigareta koji sadri deset kutija. Teina je najzad bila manja od dozvoljene. Moda su cigarete bile nepotrebno izdvojene? Ali putnik vie nije gledao vagu i vojnika. Zagrabio je svoje dvije torbe. U jednu od njih ubacio je onu kutiju. udna kutija putuje ostakljenim tunelom koji vodi do aviona. Prah mlade ene koja je jednom leala sa moje desne trane, u kozmetiarskom salonu gospodje Kristine Verek, putuje za opkoljeni grad. a urtb velike limenke kompota od ananasa! Ili na utrb deset kutija cigareta.Pripovjedaicu, kod koje je pitanje o eljenom nainu smrti izazvalo sjeanje na upravo ispriane dogaaje, mu vraa u sadanjost ratne veeri. On misli da ljudi u njujorkom Muzeju nee moi razumjeti njen odgovor, prema kojem ona eli da umre kod Kristine Verek. Na to autorica pokuava da opie osjeaj eventualnog umiranja kod Kristine Verek.Ne znam tano. Unutra si i vani si. I pokriven i otkriven. I ne vidi nikoga i tebe vide li ti to ne smeta ... nekako ...On je upita, da li da kao odgovor napie u snu, kao to je i sam odgovorio na ovo pitanje. Pripovjedaica nevoljko pristaje na ovakav odgovor. On je jo upozorava, da ne eli da joj namee odgovor, ali ona se ne buni protiv odgovora u snu.Tako je ovaj odgovor odtampan u raskonom asopisu Muzeja za modernu umjetnost u New Yorku. Kada je jedna od anketiranih ena umrla od teke bolesti, pripovjedaica je pogledala u asopis i vidjela da je ista odgovorila da bi rado umrla bez dugog bolovanja i s lijepim sjeanjima. Od tog vremena pripovjedaica, pored ijeg imena u asopisu stoji odgovor da bi rado umrla u snu vie ne moe spavati.Grad je jo uvijek opkoljen. Noi su esto duge i puste. Tad imam nesanice i podonjaci su mi duboki. On kae da mu se ini da se ja otimam snu a ne san meni. U naroito pustim i gluhim noima, priini mi se maska ispod koje se pojavljuje lijepo lice tamne ene. Osmehuje se. Ne govori nita. Ali ja sam ve nauila poziv itati izmedju redova. Hou da je upitam iji je glasone veeri rekao da bi bilo dobro zaspati. Maska se pretvara u premaz korektorom. Ispod njega se pomalja pobrisana rije Preplavi me uas djevojice ije se noge klate iznad utih vinas-ploica, pred vratima iza kojih dopire straan vrisak. Vrisak bude prebrisan i uas umeni jo jai.Na kraju prie zarasta ozljeda na ruci pripovjedice, zbog koje joj je na nezgodno pitanje bio iznuen problematian odgovor.Ako ikada stignu nova pitanja, sama u pisati svoje odgovore. I ovo to piem, sve ovo, piem svojom rukom. Pod listove papira podmeem Timesov Atlas svjetske povijesti. No je. U Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku noas bdije moj iznudjeni odgovor.Iskustvo kao autobiografska kategorija i anr ratna knjievnost iz aspekta imena autoraU ovdje preprianim autobiografskim priama Alme Lazarevske nailazimo na binomijsku strukturu koja se sastoji iz prije i od tada, koja se istie kao razlika izmeu pripovjedakog Ja` odnosno subjekta koji se sjea i subjekta o kome se pria , tj. na koga se odnose sjeanja. Iskustvo rata se pretae u diskurs s obzirom na ivot prije rata, ono je uhvatljivo tek zahvaljujui predratnom iskustvu. Ratno iskustvo se profilira dodue potpuno drugaije, no u procesu narativizacije autorica prihvata ovu promjenu i na taj nain stie izvjesnu kontrolu nad stvarnou, odnosno nad ratom obiljeenom promjenom svog identiteteta. Promjeni ratnog iskustva suprotstavlja se sjeanje pripovjedakog Ja` na svoj predratni karakter. Kao razorni efekat rata javlja se pored bombardovanja, gladi, te straha za sopstveni, kao i za ivot svojih srodnika, i strah da ovjek izgubi samog sebe, tj. da se zahvaljujui ratu u tolikoj mjeri promijeni, da se poslije rata, kad sve opet bude bljetavo osvjetljeno vie ne moe prepoznati (Kako smo ubili mornara).Kao narativni postupak u sjeanju se oblikuje rekonstrukcija nekadanje normalnosti u najtjenjoj vezi s dekonstrukcijom - tog za sadanjost vanog iskustva, koje valja zadrati procesom pripovijedanja, a zahvaljujui kojem je tek evocirano sjeanje kao sredstvo za ovladavanje stvarnou .Na osnovu razlike izmeu pripovjedakog i ispripovijednog Ja` Beyerova oznaava autobiografske prie Alme Lazarevske kao autobiografsku fikciju, gdje nije potvrena identinost izmeu autora i protagonista, ali gdje je italac sklon da protiv volje autora (...) pronalazi slinosti` Poto ne samo prie Alme Lazarevske ve i neki drugi pripovjedni tekstovi enskih autora o postjugoslovenskim ratovima - kao na pr. Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrei ili Umiranje u Torontu Dae Drndi, te Canone di Duerra kao i Leica format imaju izrazitro autobiografske crte, to emo anr autobiografije posmatrati prije svega u povezanosti sa anrom ratne knjievnosti, kao i s funkcijom verifikacije i autorstva. Na taj nain je zkljunim dijelom priloenog rada otvorena prije svega trea razina takozvanog teoretiziranja iskustva - razina (knjievno)naunog konceptualiziranja rodno obiljeenog ratnog iskustva.Autobiografija izmeu vantekstualnog i tekstualnog subjektivitetaGore opisanim motivom male djevojice koja se, da bi shvatila vrisak svoje majke, sama izlae bolu, dodatno je naglaeno pitanje komunikatibilnosti iskustva u pripovjednoj zbirci Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Prije svega je glavni motiv - anketa koju sprovodi muzej u New Yorku taj, u ijem se okviru razvijaju ostali motivi sjeanja iz upravo prepriane pripovjesti i koji poentirano otvara ovo pitanje. Da li je uopte mogue iskusiti iskustvo nekog drugog? Da li se moemo sjeati na iskusktvo nekog (drugog) subjekta ne postaje li iskustvo, a time i subjekt, svakim aktom sjeanja, svakim postupkom narativizacije u tolikoj mjeri izmijenjen(o), da se ono, odnosno on, vie ne moe smatrati kao identian sa samim sobom? Sa oba ova motiva je u ovu pripovjednu zbirku uveden izvjestan momenat skepse, kako u pogledu jezika tako i u pogledu identiteta. Tematizira se sumnja u predstavu jezika kao neutralnog, transparentnog prenosnog kanala`. Ova sumnja prikazuje ne samo autobiografske crte ove pripovjedne zbirke, ve i samu zbirku u okviru ratne knjievnosti u sasvim specifinom svjetlu.Zahvaljujui (studiji) Philippa Lejeune, na osnovu ije koncepcije autobiografskog anra Beyerova pripovijedanje Alme Lazarevske oznaava kao autobiografsku fikciju`, autobiografija kao anr se odlikuje sljedeim osobinama: autobiografija pripovijeda priu pojedinanog ivota u prozi i to sluei se postupkom retrospekcije kao i pripovjedaem, koji je istovremeno identian s autorom i s glavnim likom. Poto je meutim u zbirci Smrt u muzeju moderne umjetnosti razlika izmeu pripovjedakog i isprianog Ja` izrazito naglaena to se postie efektima otuenja, kao to je izbjegavanje vlastitog imena glavnog lika, vremenskom strukturom kod koje je snano markirana razlika izmeu predratnog i ratnog razdoblja to Beyerova pojam autobiografska fikcija` smatra adekvatnim modelom opisivanja u autobiografskoj prozi Alme Lazarevske. Lejeune govori o autobiografskoj fikciji u sluaju da autor(ica), pripovjeda(ica) ili protagonist(ica) nekog teksta nisu identini(e), ve kad meu njima samo postoje odreene slinosti. U okviru razvoja novije teorije o autobiografiji ovaj nam se pojam ini suvinim i moe se apsolutno zamijenitio pojmom autobiografija. Jer teorija autobiografije je najkasnije od vremena tzv. linguistic turn poela da zahtijeva kritiko preispitivanje reprezentacije.Poststrukturalistika teorija znaka nije samo misaona pozadina skepse jezika koju nalazimo kod Alme Lazarevske, ve se na nju naslanjaju i novi teorijski pristupi autobiografiji kao i gore razmatrano teoretiziranje iskustva. Iako su poststrukturalisti svoju predstavu o sistemu znakova preuzeli od strukturalista, proces osmiljavanja, posmatran poststrukturalistikim naoarima izgleda znatno drugaije, nego li kada se o njemu sudi na osnovu strukturalistike paradigme. Slino strukturalistima, i poststrukuralisti su upozoravali na konvencionalnost, tj. proizvoljnost znaenja nekog znaka, pri emu su oni, usmjeravajui svoju panju prije svega na dijahrone procese, znakovni sistem u znatnoj mjeri historizirali. Time je postalo jasno da razlika meu signifikantima ne moe garantovati ahistorijsko, univerzalno znaenje, ve da ona stoji u znaku procesa neprestanog pomjeranja signifikanata. Znakovni sistem na taj nain postaje fluidan, neprekidan lanac signifikanata`. Jednoznanost nekog signifikata, na koji bi trebalo da ukazuje izvjesni signifikant, postaje prema tome u poststrukturalizmu krajnje upitan.To za teoretiziranje autobiografije ima odreene posljedice, koje se sastoje u injenici da se neizbjeno naknadno djelovanje svake reprezentacije nekog subjekta odlikuje kvalitativnom razliitou. Ni vantekstualno Ja` (autor/ica), niti pak pripovjedako Ja` (pripovjeda/ica) ne poklapaju se u potpunosti sa ispripovijedanim Ja` - glavnim likom i prema tome ne mogu vaiti kao identini . Zato to autobiografija kao vrsta poiva upravo na identinosti ovih triju instanci knjievne komunikacije, to je ova injenica za mladu disciplinu knjievnonaunog razvijanja teorije autobiografskog pisanja u okviru upravo skicirane poststrukturalistike teorije znakova poseban izazov. Razvoj teorije o autobiografiji doivio je u prosljednjih trideset godina ne samo izvjesnu konjukturu ve i plodonosnu hibridizaciju, i to zahvaljujui prije svega upravo uvozu proststrukturalistike teorije. Poto u okviru ovog napisa neemo decidno slijediti tehnologije subjektiviteta u tekstualnom tkivu`, ve emo ovdje, usmjeravanjem pogleda prema pitanju zato u okviru savremene kanonizacije bosansko-hrvatsko-srpske ratne knjievnosti proza Alme Lazarevske uglavnom nema mjesto koje zasluuje, uglavnom raspravljati o tzv. funkcijama suavanja` autobiografskog diskursa. Jer odreene instance suavanja` doputaju da se, uprkos legendarnoj disperzivnosti (autobiografskog) subjekta, izvjesna vrsta ili odreeni dijelovi teksta prepoznaju kao autobiografski. U okviru poststrukturalistike teorije autobiografskog pisanja ne uzima se samo u obzir destabilizacija znakovnog sistema, ve se vodi rauna i o instancama stabiliziranja, koje nastoje ograniiti pomjeranje signifikata u lancu signifikanata`.Ja` je u autobiografskom tekstu dakle deiktiki znak, koji ukazuje na ime autora. Tek aktom autorizacije, to znai signiranjem teksta linim ili imenom autora ovo Ja` se u tekstu moe profilirati kao autobiografsko Ja`, odnosno kao deiktiki znak. Identinost imena` autora/autorice, pripovjedaa/pripovjedaice, i protagoniste/protagonistice je po miljenju Lejeune od presudnog znaaja za svrstavanje teksta u okvire autobiografskog anra. Ova identinost, prema Lejeune, moe biti uspostavljena implicitno ili eksplicitno. Pod implicitnim postupkom identinosti imena podrazumijeva on naslovljavanje, koje signalizira, da bi tekst trebalo itati kao autobiografski (na pr. Pria mog ivota) i da bi stilizaciju pripovjedaa kao autora trebalo opisati kao poklapanje u tekst impliciranog autora i instance pripovijedanja. U kratkim priama Alme Lazrevske se identinost imena autorice i protagonistice, iako oznaeno cezurom, postie stilizacijom pripovjedaice kao autorice.Ime autora i vlastito ime dvije instance suavanja anra autobiografijeAko naim razmatranjima poveemo akt autorizacije nekog teksta kao akt signiranja, ime se tekst podreuje imenu nekog autora s konvencijama ratne knjievnosti, onda se vlastito ime` pokazuje kao centralna strategija stabilizacije, koja recepciju tekstova i dijelova pojedinih tekstova usmjerava u prema autobiografiji. Tematiziranjem centralne pozicije vlastitog imena za odreivanje anra autobiografije trebalo bi na kraju prije svega ukazati na avove koji povezuju ovaj sa anrom ratne knjievnosti. Kao to se moe vidjeti iz anrovskog odreenja ratne knjievnosti, to se okviru anrovskih normi, obaveznih za ratnu knjievnost, neposrednom iskustvu rata od strane (mukih) autora pripisuje centralna uloga.Knjievnonaune studije o djelima o Prvom svjetskom ratu, koji uveliko odreuje konture anrovskih normi ratne knjievnosti, decidirano slijede estetiku neposrednog iskustva fronta, zbog ega bi se tu upravo moglo raditi o uzurpiranju autorstva u okviru ratne knjievnosti od strane jedne muke, vojnike subjektivnosti. Muko vlastito ime autora literarnog prikazivanja rata u stanju je da jedan tekst o ratu uvrsti u anr ratne knjievnosti i da mu osim toga da izvjesnu verifikaciju, odnosno autentinost. Ratna knjievnost dakle slijedi sline principe kao autobiografija: Ja` u jednom tekstu o ratu ukazuje isto kao autobiografsko Ja` na ime autora. Utoliko se tekstualno Ja` u ratnoj knjievnosti uglavnom oblikuje kao muko`. Moglo bi se ak govoriti o autobiografskom paktu` u okviru ratne knjievnosti. Upotrebom identinog (mukog) (vlastitog) imena autora i pripovjedakog i ispripovijedanog Ja` ili pak autodiegetskim modeliranjem pripovjedakog glasa kao i istovremenim fikcionaliziranjem uspostavljanja odgovrajueg konteksta, koji osim toga ukazuje na jednoznanu bliskost u odnosu na kontekst nastanka nekog knjievnosg teksta, prikaze rata ne samo da doivljavamo kao ratnu knjievnost` , ve oni kao takvi bivaju verificirani. Kako se moe zakljuiti na osnovu ovdje interpretiranih pria Alme Lazarevske, ali i na osnovu nekih drugih ratnih tekstova enskih autora, i spisateljice se u prikazivanju rata i njegove verifikacije slue autobiografskim tehnikama`. Postavlja se meutim pitanje, moe li u sluaju prikazivanja rata od strane enskih autora primjena autobiografskog diskursa preuzeti funkciju verifikacije. Poto se u okviru ratne knjievnosti ratna iskustva enski obiljeenih pripovjedakih, odnosno ispripovijedanih Ja` , oblikuju tek kao posredna iskustva rata, to se enskim` autorima (autoricama) osporava pravo ne autorstvo prave` ratne knjievnosti.Pozitivan odgovor na ovo pitanje mogu je samo ukoliko anrovske tradicije dobrim dijelom instaliramo diskurzivno ,a istovremeno ih shvatimo i kao jedan povijesno i socijalno promjenjivi fenomen. Jer sve dok u okviru anra ratna knjievnost`, u imenu autora, kao instanci suavanja diskursa` presudnu ulogu ima rodno markirano vlastito ime, nee biti prave` ratne knjievnosti ena.U kontekstu ratnog anra se tek na osnovu rodno markiranih vlastitih imena formiraju inteligibilna autorska imena uz funkciju odreivanja vlasnikih odnosa nad tekstom kao i klasifikacije tekstova i njihovog svoenja u okvire koherentne signature, pri emu su isto toliko vane klasifikatorske funkcije naina recipiranja i svrstavanja jednog diskursa u odreeni okvir:Na kraju bi se moglo doi na ideju, da se ime autora ne kree kao vlastito ime od untranjosti jednog diskursa prema realnoj, vanjskoj individui, ve da ono na izvjestan nain prodire do granice tekstova, da ih kroji, da slijedi njihove rubove tako da otkriva njihov nain bitisanja ili da ih barem na neki nain obiljeava. Ono dogaaj izvjesnog diskursa ini vidljivim i odnosi se na status tog diskursa u odreenom drutvu i kulturi. Ime autora nije odreeno branim stanjem, niti se nalazi u fikciji djela, ve u raspuklini, koju je proizvela izvjesna grupa diskursa i njihov nekadanji nain bitisanja.Iako Focaualt svoja razmatranja razvija na osnovu opreke izmeu vlastitog imena i imena autora kao elementa unutar jednog diskursa (koji moe da bude subjekt ili dopuna, koja se nadalje moe zamijeniti zamjenicom itd.) i koji zacijelo ima funkcije koje su u vezi s diskursom - , o funkciji vlastitog imena u konstrukciji autorskog imena on izriito ne razmilja. Inae on u opisanoj eksplikaciji funkcije autorskog imena ne bi izmeu jednog i drugog povlaio tako otre granice . Posmatramo li ulogu rodno markiranog vlastitog imena koju ono ima u konstrukciji imena autora, posmatrano u kontekstu ratnog anra i kanoniziranja knjievnih prikaza rata, vidjet emo da upravo rodno markirano vlastito ime prodire do granica tekstova, da ih kroji, odnosno da odreuje rubove tekstova .U feministikoj nauci o knjievnosti se s ovom temom - s interferencijom izmeu vlastitog i autorskog imena, koja je prije svega vana u odnosu na knjievnu produkciju ena - rauna ve odavno. Ovdje ne moemo odgovorit na pitanje zato se knjievnonauna teorija o ratnoj knjievnosti i dalje uporno brani od uvoza feministike nauke o knjievnosti.Ako posmatramo suvremenu kanonizaciju bosanko-hrvatsko-srpske knjievnosti o postjugoslovenskim ratovima mogue je formulisati sljedea zapaanja: Sve dok se u kanonizaciju ratne knjievnosti na bosanskom, hrvatskom i srpskom jeziku ne uvrste tekstovi, koji prikazuju intimna iskustva rata ili ratni tekstovi enskih autora, ne mogu kanoni koji rezultiraju iz takvog stava biti oznaeni drugaije ve kao patrijarhani i belicistiki. O takvim kanonima se ne moe rei da su reprezentativni za pojam opteg, to je kao to je poznato, zapravo trebalo biti zadatak kanona. Jer to bi znailo da u okviru opteg nema mjesta za knjievnost enskih autora, pa ni ena. A ako jo pomislimo na povijesnopolitiku mo kanona ratne knjievnosti, koja se tragino potvrdila upravo prilikom diskurzivne pripreme postjugoslovenskih ratova, onda je vrijeme da si jugo-slavistika u svojoj knjievnionaunoj kanonizaciji ratne knjievnosti postavi neka pitanja etike prirode. A pitanje rodno markirane knjievnonaune pojmovnosti, koja kao rezulat ima konstituisanje patrijarhalnog kanona, samo je jedno u itavom nizu pitanja na koje bi trebalo odgovoriti da bismo doli do nauno promiljene teorije knjievnosti. U kulturi koja eli da se dokae kao demokratska i koja nastoji da stekne barem onaj higijenski minimum samorefleksije, trebalo bi da i u okviru naunih diskursa neprestano preispituje primjerenost modela opisivanja i naune pojmovnosti. Samo u tom sluaju nauka moe zaista ispuniti funkciju samoposmatranja jedne kulture.