A filmelmlet egyik rgi s meghatroz feltevse, hogy a film vgs soron a renesznszig vezethet vissza olyan technolgik kzvettsvel, mint a camera obscura, az ll kamera s a sztereoszkp, vizulis tert pedig ma is nagy mrtkben a monokulris perspektva szablyai s ideolgija hatrozzk meg. Hiszen a filmen, akrcsak a fnykpen, a kamera jelli ki azt a pontot, ahonnan a ltvny rthetv vlik, a perspektivikus illzi fenntartsa pedig, a felttelezsek szerint, a nz s a kamera zkkenmentes sszekapcsolstl fgg. Christian Metz aKpzeletbeli jelentben, mindkt alkalommal, amikor a qoatrocento kpeit elemzi, azon nyomban elkezd az ltala "elsdleges" azonosulsnak, vagy az appartussal val azonosulsnak nevezett jelensg fontossgrl beszlni.1 Jean-Louis Baudry azt is fenntartja, hogy a filmekben a perspektva ideologikus hatsa a kamerval val azonosulson mlik.2 Stephen Heath pedig kifejezetten azt lltja, hogy "amennyiben a film a fnykpben gykerezik[]hordozni fogja magban annak monokulris perspektvjt, azt, hogy a nz-szubjektum a kamerval azonosulva tall r a biztos s mindent tfog nzetre."3 Mind Metz, mind pedig Baudry szmra ez az azonosuls elengedhetetlennek tnik. Metz rja, hogy: "a nz nem tehet mst, mint azonosul a kamerval[]amely mr ltta eltte, amit most nz, s amely helyzetn keresztl[]meghatrozza azt a pontot, amelybl a ltvny ttekinthetv vlik".4 Baudry pedig az elsdleges azonosulst mint az sszes tbbi azonosuls elfelttelt mutatja be.5 Ugyanis sikeresen igazodni kpzeletben a kamerhoz nemcsak a ltshoz jelent hozzfrst, hanem a nem lthat ltshoz is. Metz megjegyzi, hogy "altvnyvisszavezethet a tiszta trgyakra".6 Az ezen igazodson keresztl megkonstrult nz ltszlag egy kls pontbl szemlli a ltvnyt. Az elsdleges azonosulsbl egy, a test s az id szmra klsdleges lts is kvetkezik, ami tkletes episztemolgiai tudst eredmnyez. Metz s Baudry br mindketten sietve ideolgiai konstrukciknt blyegzik meg ezt a lthatatlan, testetlen, idtlen s mindent tud ltst mgis ennek illuzrikus lvezett a filmi lmny majdnem elkerlhetetlen kvetkezmnynek tartjk. Ebben a fikciban s ezen a fikcin keresztl konstituldik a filmnz szubjektum. A feminista filmelmlet azon felvetse, hogy a klasszikus film bizonyos nzk szmra inkbb lehetv teszi az elsdleges azonosulst, mint msok szmra, rszben mdostotta Metz s Baudry lltsait. Laura Mulvey s msok gy rvelnek, hogy Hollywood nem egyszeren kiknyszerti a "n" s a "ltvny" azonossgt, hanem zrt kapcsolatrendszert hoz ltre a kamera, a frfi szereplk s a frfi nzk kztt.7 A feminista filmelmlet amellett, hogy megmutatja, milyen sokrten befolysolja a trsadalmi nem a kamera s a szem azonossgt, implicit mdon mgis azt felttelezi, hogy az "idelis" vagy a "pldaszer" filmnz a kamerval, s ennek kvetkeztben a transzcendens ltssal val azonosuls sorn jn ltre. A "varratelmlet" hvei azonban kamera s szem kapcsolatban inkbb a kett elklnlst, st ellenttt hangslyozzk.8 Fenntartjk azt az llspontot, hogy a nz lmnye a kzvetti szempont kizrsnak s a kp ltszlagos lehatrolatlansgnak a fggvnye. m a filmi textus kzvettettsge nem rejthet el teljesen. Mg egy olyan egyszer tartozk is, mint a minden egyes felvtel kr odartend keret, emlkeztethet erre a kzvettettsgre. Abban a pillanatban, amikor a keret nyilvnvalv vlik, a nz rdbben, hogy pusztn egy eleve adott ltvnyossgot nz, s a kphez fzd eredeti viszonygynyreelvsz. A varratelmlet hvei a kamert mint "a Hinyzt" tematizljk, ezzel is tovbb hangslyozva a nz szeme s a kamera kztt hzd tvolsgot. Ez jelkpezi azt, ami megvltoztathatatlanul Ms, amiv sosem vlhat a szubjektum. Ez a Hinyz azonban nemcsak klsdleges pozcit foglal el a nzhz kpest, hanem knyszert ert fejt ki annak ltsra. A nz Hitchcock szavaival lve "rendelsre kszlt tan".9 Noha Metz s Baudry taln minden filmteoretikusnl jobban hangslyozzk a szem azon kpessgt, hogy kpzeletben el tudja foglalni a kamera pozcijt, mgis mindkettjk rsaiban tallhatak olyan mozzanatok, amelyek ppen ezt cfoljk. Ahogy erre Mary Ann Doane mostanban rmutatott, BaudrynakAz appartusban* kifejtett rvei egszen ms nzt posztullnak, mint amit azIdeological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus[A filmi appartus ideolgikus hatsai] cm tanulmnya felttelezett.10 Amg a korbbi tanulmnyban a film eszkzknt jelenik meg, ami llandstja a transzcendentlis nz idealista illzijt, a ksbbi tanulmny ppen a nzt s a ltvnyt elvlaszt hatr tjrhatsgt hangslyozza.Azappartusban megjelentett nz tbb mr nem tisztes tvolsgra helyezkedik el a kptl, mert az krbeveszi t, st eggy is vlik vele. Baudry hangslyozza, hogy a filmen, akrcsak az lmainkban, a "bels fuzionl a klsvel",11 vagy kiss mskpp kifejezve a szem tlp a ltmezbe. MetzAkpzeletbeli jelentegyik szakaszt amelyA mindent-szlel szubjektumcmet viseli a film s a "tkr-stdium" kztti analgia bemutatsval kezdi, amely jbl megkrdjelezi nz s ltvny egyrtelm elhatrolhatsgt, br ezt a fajta azonosulst a kvetkezkben megklnbzteti a nz kamerval val azonosulstl. Azt is hangslyozza, hogy a szubjektum mr csak annak eredmnyeknt tud ilyen mdon azonosulni, hogy elzleg keresztlment a tkr-stdiumon. Egyfajta visszahat logika szerint teht az elsdleges azonosuls implicit mdon a kpen keresztl megy vgbe. Geoffry Nowell-Smith javaslata rtelmben nemcsak a filmtl fggetlenl, hanem azon bell is lehet a tkr-stdiumrl gy beszlni, mint ami megteremti a kamerval val azonosuls lehetsgt. "Az gynevezett msodlagos azonosulsok rja hajlamosak megszntetni az nmagban vett nz/ltvny viszony tiszta tkrszersgt, s thelyezni azt a tnylegesen intratextulis kapcsolatokra: pldul a belltsrl belltsra megjelen mozzanatokban a film ltal posztullt nzhz val viszonyra."12 Az thelyezs egy klnsen szembetl esetnek tnne belltsok s ellenbelltsok viszonynak tagolsa egy fiktv nzsirny tengelye mentn, amely megteremti az azonosuls lehetsgt a ltvny s a test ltal konstitult ltssal. A varrat-elmlet hvei azzal rvelnek, hogy csak ilyen tkrszer kzvettsen keresztl kpes a nz fenntartani a kamerval val azonosulst. A filmelmleten bell azonban valsznleg Jean-Louis Comolli tartott ki a leghatrozottabban kamera s nzs sszeegyeztethetetlensge mellett. "Pontosan akkor, amikor az emberi szem kielgl s elbvltetik a ltssal kapcsolatos eszkzk sokasgtl, amelyek ezerfle kpet trnak tekintete el rja ,az emberi szem elveszti srgi privilgiumt; most mr a fnykpez szerkezet mechanikai szeme nz helyette, bizonyos esetekben nagyobb biztonsggal. A fnykp egyszerre tanja a szem gyzelmnek s ll annak srjnl. Erteljes decentralizls tapasztalhat azon bizonyossg helyn, amely a renesznsz ta a nzst jellemezte."13 A fnykp azrt jelkpezi Comolli rvelse szerint a szem "gyzelmt", mert azokat a perspektvaszablyokat igazolja, amelyek rgta a nyugati lts normit alkotjk, hiszen azt mutatja meg, amit mi megtanultunk "valsgknt" elfogadni. A "srjt" viszont azrt jelenti, mert egy olyan appartus hozta ltre, amely nemcsak hogy a szemnl pontosabban kpes a valsgot "ltni", de ezt teljesen nllan teszi.14 Ebben a vonatkozsban a kamerrl el lehet mondani, hogy nem annyira megersti, hanem ppen eltvoltja az emberi ltst arrl a terletrl, amelyben lltlag a legkivlbb. Jonathan Crary mostanban tovbbfejlesztette s sokkal bonyolultabb tette Comolli rvelst. ATechniques of the Observerben taln a film vizulis szervezdsnek egyik legalapvetbb feltevst krdjelezi meg, egy olyan meggyzdst, amelyet mg Comolli sem von ktsgbe: azt, hogy a camera obscurtl a kamerig optikai eszkzk megszakts nlkli sora vezet. Crary meggyzen rvel amellett, hogy a XIX. szzad tanja volt a "geometriai" optika "pszicholgiai" optikv alakulsnak.15 ATechniques of the Observera camera obscurt hasznlja a geometriai optika klnleges pldjaknt, ami a hagyomnyos perspektivikus szerkezetektl eltren semmifle fix pozcit nem r el a nz szmra, s bizonyos fok fizikai mozgs engedlyezsvel ersti szabadsgnak illzijt. Minthogy a nznek fizikailag kell belpnie a camera obscurba, hogy lthassa a kpeket, ez utal az "emberi szubjektivits s az[optikai]kszlk trbeli s idbeli szimultaneitsra"16 s a szem hatrozott visszavonulsra a vilgtl.17 Kvetkezskppen nemcsak a "szabad fggetlen egyn"18 mintaszer esete, hanem egy olyan lts is, amely lesen elvlik attl, amit lt, amely teht fggetlen a testtl.19 Amg Crary szmra a XVII., XVIII. szzadi geometriai optika elsdleges metaforja a camera obscura, a XIX. szzadban ltrejtt pszicholgiai optika jelkpes eszkze a sztereoszkp. Ez a sttusz nemcsak azrt jutott neki, mert a homogn s perspektivikus trfelfogs helyett egy heterogn s skszer trfelfogst nyjt, hanem mert eltrbe helyezi a sajt szervezdsi elvei s az emberi lts kztti klnbsgeket. A sztereoszkpban kt kp tallhat, egy a bal, egy pedig a jobb szem szmra. A sztereoszkp nzje viszont egyiket sem ltja. Az binokulris ltrendszere egy fiktv kpet jelent meg, amely a kt valdi kp egyvelege, ltszlag a trben megjelentve. A sztereoszkp esetben gy gykeresen ms a viszony a nz s a vizulis reprezentci kztt, mint a camera obscura vagy a perspektivikus festmny esetben. Tbbrl van itt sz, mint a szem s az optikai szerkezet drmai sztvlasztsrl. A sztereoszkp pontosan azt a megklnbztetst krdjelezi meg, amin az effle kpessg alapul, a nzett trgy s a nzs megklnbztetst. Mikor a szem beletekint a sztereoszkpba, nem egy visszatkrzd rendet lt, amelytl el van vlasztva, hanem "egy elhatrolatlan terepet, ahol a bels rzetek s a kls jelek hatra megmsthatatlanul sszemosdott".20 A sztereoszkp teht referencilis krzist vlt ki. Ez a referencilis krzis kevsb fgg ssze azzal, hogy a ltszat felvltja a valsgot, inkbb a szem azon kpessgbe vetett hit elvesztse okozza, hogy valban azt ltja, ami "ott van". A test "instabil pszicholgijn s mulandsgn"21 bell thelyezve, az emberi lts tbb mr nem mr fel s nem ural mltsgteljesen egy magtl klnllnak kpzelt terletet. Crary rvelsben a sztereoszkp jelkpezi, hogyan gondolkodtak a XIX. szzadban a szemrl, amennyiben bizonyos rtelemben maga is errl a szervrl "szl". A sztereoszkp ugyanis annak a felfedezsnek a kzvetlen kvetkezmnye, hogy az emberi szem binokulris, nem pedig monokulris ltssal rendelkezik. ATechniques of the Observerszerint az 1820-as vektl kezdve a lts egyre inkbb az optikai tuds trgyaknt s nem pedig szubjektumaknt funkcionlt. A szemnek ez a fajta felfogsa aztn tovbb cskkentette az objektivitsba s autoritsba vetett hitet. Nemcsak felfedeztk a vakfoltot abban a pontban, ahol a ltideg a retinba fut22, hanem az is nyilvnvalv vlt, hogy a vizulis felfogs idben vltoz.23 A szneket sokkal inkbb a nz lelkillapotnak kiterjesztseknt, mint a trgyak inherens tulajdonsgaknt kezdtk elgondolni.24 Az utlagos kp felfedezse, amely mr egyenesen a filmhez vezet, jra azt mutatta, hogy az emberi szem kpes a valsgostl eltr szlelsre. A sztereoszkp felfedezse ugyan ksbbi, mint a fnykpezgp, Crary mgis gy rvel, hogy a fnykpezgp ugyanannak az episztemolgiai trsnek a rsze, mint a sztereoszkp25. A fnykp, akrcsak a sztereoszkp "rsze a fogyaszts s krforgs j s homogn terepnek, ahova a megfigyel is elhelyeztetett".26 A "megfigyel" az a terminus, amit Crary kvetkezetesen hasznl annak a nznek a jellsre, aki a vilgot tbb mr nem az lltlagos transzcendens s tkletes rltst biztost nzpontbl figyeli, hanem akit sajt megbzhatatlan s fizikailag korltozott ltsa a tuds s lts mezejnbellhelyez el. Crary br sosem fejti ki pontosan vlhetleg azt lltja, hogy a fnykp, amely fggetlen az emberi szemtl s kpes mskpp "ltni", mint az, szintn kizi ezt a szervet a camera obscurban elfoglalt ltszlagos privilegizlt helyrl. ATechniques of the Observerben ksbb Crary felteszi, hogy a sztereoszkpnak el kellett tnnie, mivel tlzottan nyilvnvalv tette kamera s nzs sztvlasztst. A fnykp s ksbb a film azrt tudott megmaradni, mert klnsen a perspektva terletn korbbi kpi kdokat fenntartva gy tnt, mintha az emberi lts kiterjesztse lenne, ezrt visszahelyezte a nzt a vizulis autorits pozcijba.27 Akrcsak Comolli, Crary is felveti, hogy a fnykp illuzrikus "gyzelmet" biztost a szemnek. Furcsa mdon azonban, mg a fnykpszeten bell is a referencilis illzi fenntartsnak vagy az "igazsgh" lts tulajdontsnak nyilvnval felttele, hogy elklntsk a kamert az emberi ltstl. A korai filmelmlet egyik legfontosabb rsban Andr Bazin felveti, hogy a kamera s az emberi nzs elklntsnek ismerete elgsges lehet, ha a fnykp a "valsg" szinonimjnak tnik, ami utlagos hozzfrst biztost a nz szmra ahhoz, amit egybknt elmulasztott volna. Bazin arrl is meg van gyzdve, hogy ez a tuds alkalmanknt szksges felttelnek tnhet a fnykp s a referencia ekvivalencijba vetett hit fenntartshoz m csak akkor, amikor a kamert mint a szemtl fggetlen, de megbzhat trgyat kezelik. "Elszr trtnik rja aFnykp ontolgijacm cikkben ,hogy semmi nem iktatdik be az brzols trgya s az brzols kz. Elszr trtnik, hogy a kls vilg kpe az ember teremt beavatkozsa nlkl, szigor determinizmus jegyben, automatikusan formldik meg.[]Az objektivits ugyanis az elhihetsg olyan erejvel ruhzza fel a fnykpet, amelyet hiba keresnnk a festmnynl.[]Knytelenek vagyunk elfogadni az brzolt, azaz trben s idben tnylegesen jelenvalv tett dolgok ltezst."28 Termszetesen az egyik kitntetett plda, amelyrl elmondhat, hogy belle fejldtt ki a film, Muybridge get lovakat brzol fnykpsorozata. A kpek pontosan azrt kszltek, hogy eloszlassk a szem illzijt, miszerint a mozg lnak legalbb egyik lba mindig a fldn van.29 Itt a kamera nyilvnvalan azt ltja, amire a nzs kptelen. gy azt a lehetsget is fontolra kell vennnk, hogy a perspektva kdjai anlkl is fennmaradhatnak a kamerban s a filmen, hogy brmi megkzelten a szem s az optikai appartus camera obscura ltal felttelezett szoros azonosulst. A kamera s az emberi optikai szerv kapcsolata inkbb egymst kiegsztnek, mint analgnak tnik: a kamera gretet tesz arra, hogy helyrehozza a szem hinyossgait, s hogy fenntartja azt a klnbsget, amire a szem nmagban kptelen: lts s ltvny klnbsgt. Ez a megfogalmazs azonban jobb sznben tnteti fel a kamera viszonyt a szemhez, mint az a legtbb esetben igaz. A kamera gyakran sokkal kevsb hasznlati trgy, mint inkbb egy eszkz, amely felhasznlja az emberi szubjektumot. Ahogy Crary mondja, a kamera inkbb szerkezet, mint szerszm.30 Vilm Flusser a fotelmlet egy msik fontos alakja pedig felveti, hogy a fnykpsz a legjobb esetben is csak a gp "beosztottja".31 A "megfigyel" koncepcibl teht nemcsak egy begyazott s lthatv tett szem fogalma kvetkezik, hanem az is, hogy ennek mkdse komplex racionalizcis folyamatoknak van kitve, teht az egy trsadalmilag produktvv vlt szem fogalma. "Majdnem egy idben azzal, hogy a lts transzcendens megalapozottsga vgrvnyesen szertefoszlik, eszkzk sokasga jelenik meg, hogy jrakdoljk a szem tevkenysgt rja Crary. Eszkzk a fegyelmezsre, a termelkenysgnek nvelsre, s annak megakadlyozsra, hogy elkalandozzon. A kapitalista fejlds imperatvuszai teht, mikzben leromboltk a klasszikus ltmezt, ltrehoztak technikkat a vizulis figyelem kiknyszertsre, az rzkels racionalizlsra s az szlels irnytsra."32 A kamera ltrejtte utn a szemre nyilvnvalan mint egy klnleges fajta lts indukcis helyre lehet tekinteni, egy olyan ltsra, ami nemcsak hogy "hasznos" trsadalmilag, hanem elre meg is van hatrozva. Ezt az utols pontot mg rszletesebben ki fogom fejteni a kvetkez fejezetben, az "eleve adott ltsa" kategria alatt.* Hrom dolog miatt foglalkoztam ilyen hosszasan aTechniques of the Observerrel. Elszr is, mert alapjaiban krdjelezi meg azt a filmelmletben mig uralkod meggyzdst, hogy a nzs vagy legalbbis a frfi nzs knnyen igazodik a kamerhoz, s azt, hogy kamera s nzs viszonybl mindig az emberi ltsnak szrmazik elnye. Msodszor, mert gazdag s sokoldal beszmolt ad ennek a kt terminusnak a valdi kapcsolatrl. Vgl pedig, mivel a kamerrl alkotott elkpzelse a lnyeges pontokon megegyezik Harun Farocki filmjben, aBilder der Welt und Inschrift des Kriegesben tallhatkkal. Erre a filmre pr oldallal ksbb trek r. ATechniques of the Observerfelbecslhetetlen segtsget nyjt szem s kamera viszonynak kifejtshez, mindazonltal egy dnt terminust kihagy a kpletbl: a tekintetet [gaze].Crary nem szmol azzal az alapul szolgl ltssal, amelybe kamera s szem oppozcija bele van gyazva. A tmt kizrlag egyfajta trtneti szemvegen keresztl ltja, gy nem veszi szre, hogy knyszert s definil erejt a kamera egy nla sokkal rgebbi terminushoz fzd metaforikus kapcsolatbl merti. Szlesebb rtelemben vve, valjban elmulaszt klnbsget tenni akztt, ami a lts tern trsadalmi s trtneti szempontbl relatv, s amely a trsadalmi struktrk vltozsain tl is megmarad. Most nzznk meg egy olyan szveget, amelyre pont ennek az ellenkezje igaz, amelyben a vizulis terlet teljesen idtlennek tnik: LacanFour Fundamental Concepts of Psycho-Analysist. Ahogy majd ltni fogjuk, Lacan egy hatsos, trtnelem feletti modellt javasol, hogy elmleti keretbe foglalja tekintet s nzs kapcsolatt. A kamert is felhasznlja, mint az elbbi terminus metaforjt. Kamera s tekintet viszonyt azonban sosem vizsglja meg megfelelen, s nem is felttelezi, hogy mostani ltsunk szempontjbl kzponti szerepe lenne. Miutn Lacant is bevontam az rtekezsbe, hogy tisztzzam, mi maradand a vizualits tern az egyik korszaktl a msikig, ktelessgem lesz kritizlni is t, mivel figyelmen kvl hagyja, hogy mi nem az.

* A fordts alapja: Silverman, Kaja:The Threshold of the Visible World. London: Routledge, 1996. Ch. 4. The Gaze. pp. 125137.1 Metz, Christian:The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49, p. 97. [Magyarul: Metz, Christian:A kpzeletbeli jelent.Filmtudomnyi Szemle. (1981) no. 2. pp. 5103. (ford. Jzsa Pter)]2 Baudry, Jean-Louis:Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.):Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. p. 295.3Heath, Stephen:Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 30.4Metz:A kpzeletbeli jelent.p. 65. [Az idzett rszletet Szemz Hanna fordtsban kzljk. a szerk.]5Baudry:Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. p. 295.6Metz:The Imaginary Signifier.p. 97. [Ezt a rszt a magyar kiads nem tartalmazza. a szerk.]7Mulvey, Laura:Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 326. Ld. mg de Lauretis, Teresa:Alice Doesnt. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. pp. 136; Williams, Linda: Film Body. An Implantation of Perversions.Cin-Tracts 3(1981) no. 4. pp. 1935; Fischer, Lucy: The Image of Woman as Image. The Optical Politics ofDames. In: Altman, Rick (ed.):Genre: The Musical. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. pp. 7084; Flitterman, Sandy: Woman, Desire and the Look. Feminism and the Enunciative Apparatus in the Cinema.Cin-Tracts 2(1978) no. 1. pp. 6368; Silverman, Kaja:The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 222236.8 A varrat-elmlet hvei: Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the Logic of the Signifier.Screen 18(1977/78) no. 4. pp. 2934.; Oudart, Jean-Pierre: Notes on Suture.Screen 18(1977/78) no. 4. pp. 3547.; Heath, Stephen: Notes on Suture.Screen 18(1977/78) no. 4. pp. 4876. s Heath, Stephen: Anato Mo.Screen 17(1976/77) no. 4. pp. 4966.; Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.):Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 438451.; Silverman, Kaja:The Subject of Semiotics. pp. 194236.9gy jellemzi magt Scotty/Johnny, miutn felfedezte, hogy lefnykpeztk, vagyis "bekereteztk". [John Scottie Ferguson aSzdlscm Hitchcock-film fszereplje a szerk.]* Magyarul lsd sszelltsunkban pp. 1023. a szerk.10Doane, Mary Ann:Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. p. 85.11 Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In:Rosen, Philip (ed.):Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1992.p. 31112 Nowell-Smith, Geoffry: A Note on History/Discourse.Edinburgh 76 Magazine: Psychoanalysis/Cinema/Avant-Garde(1974) no. 1. p. 31.13 Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In: de Lauretis, TeresaHeath, Stephen (eds.):The Cinematic Apparatus. New York: St. Martins Press, 1980. p. 123.14 Comolli azt is hangslyozza, hogy a kamera tlszrnyalja a szemet: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field.Film Reader 2(1977) pp. 135136.15 Crary, Jonathan:Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA.: MIT Press, 1990. pp. 1416.16 ibid. p. 41.17 ibid. p. 39.18 ibid.19 ibid. p. 55.20 ibid. p. 24.21ibid. p. 70.22ibid. p. 75.23 ibid. p. 98.24ibid. pp. 6771.25ibid. p. 5.26ibid. p. 13.27ibid. p. 136.28 Bazin, Andr:What is Cinema? I.Berkeley: University of California Press, 1967. p. 13. [Magyarul: Bazin, Andr:Mi a film?Budapest: Osiris, 1995. pp. 2021. (ford. Barti Dezs)]29 Muybridge fnykpeinek s a fotogrfia lltlagos "realizmusra" gyakorolt hatsuk problmjnak rdekes trgyalsa tallhat a kvetkez mben: Williams, Linda:Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. pp. 3448. Mieke Bal lenygzen rvel a Muybridge s a mozi kztti folytonossg ellen The Gaze in the Closet. In: Brennan, TeresaJay, Martin (eds.):Vision in Context. London: Routledge, 1996 , br is azt hangslyozza, hogy Muybridge kpei azt mutatjk, amit a szem nem lthat.30Crary:Techniques of the Observer.p. 131.31 Flusser, Vilm:Towards a Philosophy of Photography. Gttingen: European Photography, 1984. p. 19. [Magyarul: Flusser, Vilm:A fotogrfia filozfija. Budapest: Tartshullm, 1990.]32Crary:Techniques of the Observer.p. 24.*cf. Silverman:The Threshold of the Visible World. pp. 175179. [ a szerk.]