Svetlana Markovi-trbac Junakinja bajke i njeno telo

JUNAKINJA BAJKE I NJENO TELO

Svetlana Markovi-trbacSVETLANA MARKOVI-TRBAC (Beograd)JUNAKINJA BAJKE I NJENO TELO

Likovni pristup razmatranju obrednih elemenata u srpskim narodnim bajkama sa enskim junacima omoguio je praenje egzistencijalnih, inicijacionih promena na telu junakinje, kao na skulpturi u nastajanju. Shvatanje Ogista Rodena da izvajana figura predstavlja vrstu evoluiranja izmeu dve ravnotee pokazalo se vrlo primenljivim i na vajanje knjievne figure koja evoluira iz jednog u naredno egzistencijalno stanje. Na primeru bajke Zla maeha (Vuk, 33) demonstrirane su promene u telesnom stavu i obliju junakinje-pastorke koje pripremaju, simbolizuju i okonavaju prelaz devojke iz jedne ivotne etape u drugu.Kljune rei: inicijacija, neofit, skulptura, separacija, liminalna faza, agregacijaBajka je sklona da odvajanje junaka - neofita od sveta profanog I njegovo putovanje kroz svet sakralnog zaogre svadbenim ruhom, odnosno da ga fiksira u okvir svadbe kao mlaeg rituala. Formulativni poeci I zavreci pripovedaka u kojima se pominje venanje sa pravom su u dosadanjim izuavanjima tretirani kao nadopunjavanje stare, mitske osnove novim, porodino-socijalnim motivima (Meletinski), kao pogodna tehnika fabulativnog rasplitanja (Prop) ili kao okvirni ornament na planu bajkovnog stila (Maja Bokovi Stulli). Na primarni znaaj arhainog, mitskog sloja koji ini sredinji deo pripovedne kompozicije ukazuje I uestalost odreenih tipova junakinja koje se u bajci udaju. Mada usmeni pripoveda rado vezuje motiv svadbe za enske junake, u fantastinim pripovetkama ovoga tipa protagonisti su najee pastorke, a tek na poslednjem mestu po frekventnosti pojavljivanja javljaju se neveste.

Mnotvo svadbenih obrednih elemenata koje smo otkrili u bajkama pominjanim u prethodnim poglavljima u isto vreme mogu pripadati I registru obreda inicijacije, budui da oba obreda pripadaju istoj, iroj kategoriji obreda prelaza. Tendencija pripovedaa da gomila epizode prelaznog, liminalnog stanja junaka ima za posledicu osobenost bajkovnog stila fokus je sa profanog pomeren na sferu sakralnog, detalji realnog, svakodnevnog ivota markiraju okvire, a ne sredite prie. Pripoveda oigledno ne mari za distinkcije koje meu razliitim obredima prelaza prave tradicionalna kultura ili etnologija. U ii njegovog interesovanja je ono to je svim tim obredima zajedniko, a to je obeleavanje drutvene ili egzistencijalne promene u poloaju pojedinca. Tema bajke jeste promena u poloaju pojedinca koja ga sprovodi iz jednog odreenog stanja u drugo, isto tako odreeno stanje, odnosno, Propovim renikom, iz stanja naruene ravnotee ka stanju povraene harmonije. Na taj nain su se pojmovi obreda inicijacije I svadbenog obreda, na nivou bajke kao pripovedne konstrukcije objedinili pod irim pojmom prelaza uopte. Taj pojam nosi istu predstavu o realnosti I nunosti promene u ivotu svakog pojedinca.

Reprezentativni, aktivni model takve nunosti u bajkama sa enskim junacima je pastorka. Ukoliko pokuamo da proces pripovednog formiranja njene figure sagledamo kao proces nastajanja jednog likovnog dela, tela u otvorenom prostoru ili skulpture, otvara se mogunost iitavanja pojma inicijacije u jednom novom svetlu.Ogist Roden u svojim refleksijama o umetnosti otkriva posebno vienje nastajanja skulpture. Po njegovom shvatanju, izvajana figura predstavlja vrstu evoluiranja izmeu dve ravnotee. Genepov model obreda prelaza I Propov model bajkovne konstrukcije upravo se zasnivaju na kretanju neofita, odnosno junaka od jednog, naruenog statusa ka sledeem, novouspostvaljenom socijalnom, odnosno egzistencijalnom poloaju. Vrhunska skulptura donosi neosetan prelaz figure iz jednog stava u drugi, govori Roden, pri emu se spoznaji otvara deo onoga to je figura bila, ali I naznaka onoga to e biti. Pria o bajkovnom, usmeno - knjievnom junaku takoe se moe sagledavati kao pria o kretanju koje vodi metamorfozi. U tom smislu, I vajar I pripoveda su umetnici preobliavanja, demonstratori iniciranja postavljene figure u novu egzistencijalnu formu.Moemo krenuti i od teze da je fabula od sporednog znaaja za umetnost usmenog pripovedanja (to bi dokazivali kliei u razvoju radnje: odvajanje, iskuenja, venanje), da se sutinska poruka krije u pokretima koje junak ini u zamiljenom prostoru i u promenama kroz koje njegovo telo pri tom prolazi. Da li je mogue taj niz telesnih transformacija posmatrati kao alegoriju postepenog prelaska kroz proces inicijacije?

1 enska figura u stojeem stavu

( visoka kao jela, tanka kao ibika...)

Bio nekakav oek vrlo bogat i imao zlu i preopaku enu s kojom se drugi put vjenao,a imao je od prve ene samo jednu er blagu kao andio, dobru kao kruh, da joj u onome mjestu nije druge bilo, a pritom bijae i lijepa kao vila od gore, visoka kao jela, a tanka kao ibika, a rumena kao jabuka i u licu bijela kao gorski lijer. (Zla maeha, Vuk, 33)

Figura koju vaja pripoveda bajke Zla maeha (bajka u celini nalazi se u Prilogu 8) inicijalno ima uspravan stav. Ona je visoka kao jela i tanka kao ibljika. Njenoj visini i tananosti analogije su postavljene u svetu prirode, odnosno u svetu bilja (drvo jele, prue, iblje). Uspravan stav i visina asociraju na oblik stabla, to nam ukazuje na postojanje ravnotee, ukorenjenosti, inicijalne vrstine figure. Jela analogno boru simbolie besmrtnost: trajnost lia, nepokvarljivost smole, ivotnu snagu, strpljenje.Ono to ovoj predstavi preti naruavanjem jeste vitkost, tananost ibike koja je sklona lomljenju i koja anticipira budue dogaaje (spoznaji se otkriva ono to je figura bila, ali i naznaka onoga to e biti, kako kae Roden).

Na licu figure prisutne su dve boje bela osnova i rumenilo. Analogiju svetlom tenu junakinje pripoveda je takoe naao u svetu prirode sneg sa gorskih vrhova. Gorski vrh jo jednom potvruje visinu devojke. Kao to sneg blista na vrhu planine, tako na vrhu ove enske figure blista belina njenog lica. Bela boja oznaava odsustvo ili prisustvo svih drugih boja, drugih mogunosti, ona se nalazi na poetku ili na kraju dnevnog ivota i vidljivog sveta i to joj pridaje idealnu vrednost. Takoe, prema reniku simbola, belo-candidus je boja kandidata, onoga koji e promeniti status, boja prelaza, privilegovana boja obreda kojima se menja bie prema klasinoj shemi svake inicijacije smru i novim roenjem.Bela boja zapada je priguena boja smrti...bela boja istoka je boja povratka, to je belina praskozorja kada se iznova pojavljuje nebeski svod, jo bez boja, ali pun mogunosti ispoljavanja...Boja lica na pripovedaevoj skulputri je takoe anticipirala, otvorila spoznaji deo onoga to e figura nastati u medijalnoj poziciji osakaena, polumrtva masa, vraena u ivot, regenerisana.

Na beloj podlozi junakinjinog lica javlja se rumenilo jabuke, drveta spoznaje.Rumena boja je tradicionalno boja zdravlja, vatre i krvi, najdublje povezana sa principom ivota. U inicijalnoj poziciji ona je odraz devojake ivosti, jedrine, mladosti. Meutim, u podtekstu ovo rumenilo simboliki korespondira sa rumenilom krvi koja e u medijalnoj poziciji potei sa odseenih ruku junakinje.Tada e postati mistino, nono crvenilo koje je doputeno videti samo u toku inicijacijske smrti kada dobija svetotajnu vrednost ( posveeni u misterije Kibele sputani su u jamu gde su prskani krvlju bika ili ovna ritualno rtvovanih nad jamom...) Tamno, inicijacijsko crveno krije i pogrebno znaenje: grimizna boja, prema Artemidoru, u vezi je sa smru.

Pripoveda povezuje rumenilo sa lica figurine sa rumenilom jabuke, uvodei jo jednom floralnu simboliku u njen portret.Ambivalnetno znaenje rumenila potie od ambivalencije simbola jabuke, spoznaje dobra i zla. Spoznaja koju donosi plod jabuke moe podariti besmrtnost ili uzrokovati pad. Na pomenutoj skulpturi rumenilo jabuke ima prvenstveno atributivnu funkciju sa posebnim znaenjem u okviru deskriptivnog segmenta (opis devojake lepote), a potom i funkciju anticipiranja spoznaje zla u medijalnoj poziciji ( blizina smrti, sakaenje).

Sve ove, pojedinane aspekte junakinjinog portreta ( visina, vitkost, belo a rumeno lice), pripoveda je objedinio tradicionalnom epsko-lirskom komparacijom lijepa kao vila od gore i time inicijalnu postavku figure izloio posebnom osvetljenju. U narodnoj poeziji junaci se najee sreu sa gorskim vilama, natpevavaju se sa njima, sestrime ih, primaju savete...Natprirodne lepote i nenadmanog glasa, vile mogu biti htonine prirode, ali je mnogobrojnija kategorija onih vila koje su po svome postanku demoni prirode.One su zatitnice gajeva, izvora, planina. Analogije koje pripoveda u svetu prirode pronalazi i uspostavlja kada je re o telu junakinje tiu se gorskog miljea jela, iblje, gorski lijer. U inicijalnoj poziciji figura devojke je postavljena uspravno kao planinska jela. Njena povezanost sa planinskim enskim demonom bie jo jednom naglaena u medijalnoj poziciji kada je sluge zavedu duboko u jednu oblinju goru, u nekakvu gustu umu i sveu za neko drvo. U psihikom razvoju vile oznaavaju stanje izmeu procesa prilagoavanja stvarnosti i prihvatanja sebe sa svojim linim granicama. Simbolika gore kao mesta susreta neba i zemlje podupire ovu tezu o egzistencijalnom stanju izmeu. Gora je i boravite bogova i cilj ljudskog uzdizanja...

Upravo ovakva, vilinska, natprirodna lepota devojke imae funkciju motivacione karike u daljem pripovedanju. Fizika lepota pastorke bila je ne samo dar prirode, ve i odraz unutranjeg, duhovnog sklada koji je devojka blaga kao andio, dobra kao kruh, posedovala. Pripoveda e prilikom vajanja njene figure najpre navesti ova, duhovna svojstva koja bi trebalo u svesti sluaoca da prizovu viziju odreenog izraza lica (belo-isto, rumeno-zdravo).Inicijalno predstavljen sklad etinosti i telesne lepote stvara savrenu figuru u antikom smislu. Ta harmonija, usklaenost figure same sa sobom, ini junakinju nadmoom nad maehom, izaziva njenu zavist i odluku o unitenju.

2 enska figura u leeem stavu

(...te probude evojku...)

Ujutru u prosvitanje ustanu sluge i priprave se na put, i otidu te probude evojku kazujui joj da im je gospoa njezina maeha naredila...

Dok se sluge na izmaku noi uveliko pripremaju da junakinju povedu u smrt, ona spava nita ne slutei. U odnosu na inicijalnu poziciju, stav figure se promenio. Mada i dalje veoma statina, ona vie nije u vertikalnom, ve u horizontalnom poloaju, ispruena na leaju. Ovo stanje usnulosti, privremene obamrlosti i nepokretnosti sa aspekta toka pripovedanja zauzima poetak medijalne pozicije i veoma kratko traje. Mada je dato u vidu uzgredne napomene, u sklopu motiva zavere, ova faza mirovanja figure anticipira bliskost susreta sa smrtnim asom. Ova faza, takoe, u prenesenom smislu govori o nebudnosti, neosveenosti junakinje u pogledu spoznaje o postojanju zla.

3 enska figura u stavu koraanja

(...da je vode u proetnju...)

...naredi da im sjutra zorom odvedu ovu sirotu evojku kao u proetnju u jednu oblinju goru i kad je u goru uvedu, da je zavedu stramputicama i zbande od puta...kazujui joj da im je gospoa njezina maeha naredila da je vode u proetnju, na koje ona ne znajui ta joj se pripravlja dobrovoljno pristane i njima se uputi.

Iz horizontalnog stava figura devojke je ponovo podignuta u vertikalan poloaj i po prvi put postavljena u stanje kretanja.Meutim, u tom njenom kretanju nema ivosti. Njeni pokreti su pokreti pokornog sleenja, u odsustvu sopstvene volje i jasne vizije cilja. Dinamizacija pripovedanja je potekla sa postavljanjem figure u hodajui stav, ali e pripovedanje na ubrzanju dobiti tek na najvioj taki putovanja na vrhu gore, pored drveta za koje e sluge vezati devojku. Na ovom mestu, meutim, pripoveda nee kulminaciju graditi prikazom telesnog, fizikog gesta otimanja devojke ubicama ve onomatopejskim doaravanjem glasovne skale enskog plaa.

4 enska figura u stavu sputanosti

(...sveu je za jedno drvo...)

Kad dodju u nekakvu gustu umu zavedu je kako im je ona bezdunica naredila, sveu je za jedno drvo i hoahu je ubiti, ali je stade piska i videi da je prevarena pone moliti, plakati i zaklinjati da je ne ubiju...

Po trei put figura junakinje biva predstavljena kao statina: najpre je bila visoka jela, vrsto ukorenjena, potom figura u leeem stavu, pa, nakon kratke dinamizacije bezvoljnim hodom, preobraava se u oblije krajnje sputanih pokreta. Vezana je uz drvo. Pripoveda se ne zadrava na detaljima vezivanja, ali sakaenje koje e uslediti sugerie sluaocu da joj nisu mogle biti vezane ruke (iza stabla o koje je naslonjena leima ili stomakom) jer bi konop skliznuo sa njih nakon odsecanja aka. Mogua vizija je figura devojke iji je ceo trup privren konopima za stablo.

Inicijalno statina pozicija junakinje stav gorske jele, u direktnoj je analogiji sa vezivanjem njenog tela za drvo u dubini gorske ume u medijalnoj poziciji. Njeno telo postaje jedno od stabala u gustoj umi, simbolu dvojne misterije. Jer, gusta uma moe biti snaga planine koja joj omoguuje da stvori kiu, blagodat, a moe biti i uma koja prodire. U psiholokom smislu, uma kao neispitano, tajanstveno podruje nesvesnog, moe da urodi i teskobom i svim velikim ispoljavanjima.

Ovoga puta nije precizirano o kojoj vrsti drveta je re. Ukoliko bi se na trenutak vratili etnolokom pristupu, u ovoj epizodi bismo mogli nai obilje potvrda o univerzalnoj scenografiji obreda inicijacije preodevanje devojke ( na poziv sluga, sprema se za etnju), izdvajanje devojke na posebno, posveeno mesto u umi, telesno i mentalno iscrpljivanje, podnoenje zlostavljanja, kontakt enskih peta, dlanova, podlaktica, lopatica, temena sa drvetom, venanje sa drvetom kao totemom odreene zajednice, privremena smrt sa aspekta zajednice...Teina liminalne faze, meutim, potpuno je itljiva na prostornom odnosu tela i stabla. Nepoznato drvo u gori je za junakinju u ovom trenutku i drvo ivota i drvo smrti.Ono je simbol njene sutinske prirode ( visina i vrstina jele) i moe je odrati u uspravnom stavu, stavu ivota, bez obzira na okolnosti. U isto vreme ono moe biti i stradalniki stub za kojim e iskrvariti do smrti.

Dinamizaciju pripovedanja autor je u ovoj epizodi postigao skretanjem fokusa sa statinosti tela na nagle promene u izrazu pastorkinog lica. U inicijalnoj poziciji crte prelepog lica gorske vile i anela, sada se, pod uticajem snanog straha, iskrivljuju. Deformitet mimike podstaknut je naglim i brzim pokretima usana koje isputaju pisak, a zatim, gradativnim sledom, molitvu, pla, zakletvu. Auditivni elementi efektno nadometaju izostanak gestikulacije svojim onomatopejskim karakterom pitanje kao tradicionalno, bolno oglaavanje ptice, ene, vile ( stade pisak vile niz planinu...), sugestivnost tihe molitve, potresajueg plaa i gra zaklinjanja.

Pripoveda je doarao deformaciju pastorkine mimike tako to je nijansirao tonove koji silaze sa njenih usana. Sugestivnost, ubedljivost tog vilinskog glasa ogleda se u odluci sluga da joj potede ivot. Takoe, deformacije na crtama lica najavljuju telesnu deformaciju koja e uslediti.

5 Osakaena enska figura

(...te joj samo ruke osjekoe...)

Raali se slugama te joj samo ruke osjekoe, a za srce dogovorie se da odgovore gospoi da su ga putem izgubili, i tako se natrag vrate a nju nesretnicu onako ostave samu u pustinji bez ruka i bez iesove pomoi.

Na kraju medijalne pozicije pripoveda je postavio statinu ensku figuru odseenih aka koja ima oslonac u drvetu. Junakinja je sauvala srce kao ivotni centar, boravite duha (...i srce bih vam svoje dala kad bih znala da bih bez njega mogla ivljeti), ali je ostala bez aka ( ...i njezine dvije ruke osijeene do iza aka...). U njenom telu je sauvano ivotno naelo, ali je figura jele iz inicijalne pozicije izgubila mo delanja (desna aka) i dar mudrosti ( leva aka), snagu, mogunost dominacije i vladanja egzistencijalnim prolazima. Analogno krilima ptice ili vilinskim okriljima, aka je ovde znak zamaha, kretanja. Nedostatak ovog dela tela na figuri pojaava utisak statinosti i pribliava je predstavi mrtvog tela. Pastorka e delovati mrtvo i svojim spasiocima u finalnoj poziciji:...kad li nau evojku vie mrtvu nego ivu, neto od muke bez ruka, neto od gladi i samotinje a neto od straha.

Etnoloki pristup bajci bi sugerisao da u motivu odsecanja aka postoje relikti obrednog sakaenja inicijanta ( ensko obrezivanje), odsecanja neega to ima veze sa prethodnim statusom, adolescencijom ili devojatvom.U iznurivanju gladovanjem mogu se prepoznati posebni tabui vezani za uzimanje hrane u periodu izolacije, a u vezivanju i sakaenju, obredno podnoenje zlostavljanja...

6 enska figura zlatnih ruku

(...i druge joj ruke iznikoe ne od mesa, nego od suhog zlata.)

Poto je otac vie zaplaka se pa pade nad njom, i videi je bez ruka posu je onijem prahom od repova konjskijeh, te ona oivlje u onaj as i druge joj ruke iznikoe...Tada on svoju zlatnoruku odvede doma...U finalnoj poziciji na enskoj figuri odvija se fantastina kompenzacija na patrljcima njenih ruku pojavljuju se nove ake, ali ne od mesa, ve od zlata. Stav celog tela se preobraava iz poloaja vezanosti, mirovanja ka oslobaanju i hodanju. Ovoga puta junakinja koraa u obrnutom smeru u odnosu na medijalnu poziciju od gore ka roditeljskoj kui. I dinamizacija pripovedanja je naglaena toliko da narator izostavlja itavu epizodu o tome kako je vest o zlatnorukoj devojci dola do cara ili carevog sina i kako ju je ovaj uzeo za enu. O postojanju takvog, ireg raspleta svedoe varijante iste pripovesti, otkrivene u italijanskim Mirakulima slavne deve Marie i grkim udesima presvete bogorodice. Pavle Popovi u svojoj studiji Pripovetka o devojci bez ruku sklon je da izvorite Vukovoj varijanti bajke trai u prevodu italijanskog dela:

Razlozi za to ovo su. Prvi je taj to je pripovetka, kao to smo videli, i suvie promenjena i oteena te teko moe biti mlada porekla, tek iz kraja XVII veka ili i docnije, kao to bi bilo da je postala iz udesa, nego je, mora biti, starija, tako da je mogla postati samo iz Mirakula, koji su iz kraja XV veka. A pripovetka je odista mnogo oteena i promenjena. To se vidi najpre po tome to joj je samo poetak ostao a cela ona druga istorija o gonjenju junakinje posle njene udaje za carevia prosto otpala, kao i sama ta udaja.

I da ne postoje pomenuti dokazi o postojanju obimnijih, hristijanizovanih pripovesti u kojima Bogorodica pomae progonjenoj devojci nagraujui je udesnim darovima za pretrpljene patnje, atribucija junakinje zlatnom akom bila bi dovoljan trag postojanju epizode u kojoj knjievna figura pastorke stie kraljevsko dostojanstvo. Ukoliko simbolika same ake sadri ideju dominacije, moi i kraljevstva , dodavanje atributa zlatna samo pojaava simboliku vladanja, zauzimanja prestola. Znaenje ovog metala obuhvata plemstvo, ast, nadreenost, bogatstvo. Kao to leva i desna aka oznaavaju ravnoteu mudrosti i vladanja i zlato simbolie ravnoteu razliith metalnih svojstava. U alhemijskoj tradiciji, kao proizvod meudelovanja sumpora i ive, mukog i enskog principa, zlato oznaava veliko delo, dospevanje u sredite, na cilj, celovitost. Objedinjavanje mukog i enskog principa u simbolici zlatne ake takoe upuuje na zakljuak da je iz finalne pozicije Vukove varijante izostala muka figura kraljevskog ranga, neveto zamenjena figurom junakinjinog oca koji je iz gore odvodi kui.

U samom tekstu postoje eksplicitne naznake porekla u hristijanizovanim pripovestima. Re je o opoziciji Vrag Bog koju pripoveda uvodi govorei o maehinim namerama ( Ali vrag koji vazda o zlu nastoji, potakne ovu maehu da nije mogla svoju pastorku koliko krv na oima vieti...) i o snu koji e pomoi ocu da spasi erku ( Ali bog kao bog hvala njemu i slava! u oni as u koji su njojzi ruke osjeene, uini te ocu njezinu doe u snu nekakav oek...). Interesantno je da se u srpskoj verziji ove bajke nijednom rei ne pominje Bogorodica. Pastorkini pomonici su bog, ovek iz sna i otac, tri muke figure, mada je dokazano da pripovetka ima izvorite u priama o udesima isceljenja koje je poinila deva Marija.

Reminiscencije na Bogorodicu mogu se otkriti jedino na licu same junakinje (koja je, kae pripoveda, blaga kao andio i dobra kao kruh) i u nainu na koji se pastorka obraa slugama u planini (a to su molitva i pla: Ah, nemojte me ubiti, a proste vam moje ruke, evo ih posjecite, a i srce bih vam svoje dala kad bih znala da bih bez njega mogla ivljeti.).Aneo kao posrednik izmeu Boga i sveta je duhovno bie prozranog tela koje od ljudi moe da dobije samo spoljanost. Poreenje devojine fizike lepote sa vilom kao poluboanskim biem takoe otkriva tenju pripovedaa da junakinju priblii idealu enske duhovnosti.

Graenje unutranjeg portreta, eksplicitno navoenje karakternih crta devojke ( blaga, dobra), gradativno nijansiranje njenog glasa koje reflektuje promene u mimici, nije uobiajeno za bajku kao anr. Biblijske analogije kada je re o formiranju duhovnog portreta pastorke ( andio, kruh) takoe su dokaz o uticaju hristijanizacije na eventualno postojeu varijantu stariju od petnaestovekovnih Mirakula. Sa aspekta karakterizacije, kruh predstavlja duhovnu hranu, patnju usled odricanja ( rtveni hleb), pripremu za oienje od grehova (hostija), duhovni preobraaj (kvasac), istou. Simbolika anela i kruha pribliavaju samu junakinju idealu enske duhovnosti, Bogorodici, koja je kao isceliteljka iezla iz Vukove varijante bajke Zla maeha.

Eksplicitno iznoenje karakternih crta pastorke (blaga, dobra) i nijansiranje njenog glasa (pisak, molitva, pla, zaklinjanje) omoguili su pripovedau da publici sugerie odreeni izraz lica na izvajanoj knjievnoj figuri i da tako vizuelno i auditivno nadomesti statinost njenih telesnih stavova ( stajanje, leanje, vezanost za drvo).

Svaki umetnik se uzda u alat i materiju kompozitor u instrument i zvuk, slikar u kist i boje, vajar u dleto i kamen. ime raspolae pripoveda? Samo jezikom i zamiljenom, vizuelnom predstavom. Jezik ne moe biti manje zahvalna alatka nego to su violina, kist ili dleto. Ali, zamiljena predstava, vizija, svakako nije uobiajena materija za obradu poput zvuka, boje i kamena.

Ako vajar dubi kost, drvo, kamen, pripoveda ne moe nita drugo negoli da dubi ve postojee predstave, zamiljene oblike koje deli sa svakim pripadnikom ljudske vrste. On, u stvari, doradjuje ve postojee vizuelne modele prostora i ljudskih figura koje svi nosimo u svesti.

ta ovo moe da govori o prirodi usmene knjievnosti u odnosu na druge umetnosti, osim toga da njoj nisu potrebni materijalni posrednici u komunikaciji sa publikom. Na koji nain je ta preica u sporazumevanju postignuta? Kako je mogue jezikom izvajati maglu i dim sluaoeve vizije?

Neobinost i fleksibilnost materije koju oblikuje omoguava pripovedau da podjednako koristi obe tradicionalne tehnike oblikovanja i odbijanje i dodavanje. Tako, kada junak izgubi neki od atributa koje poseduje na poetku prie ( ake, na primer), govorimo o tehnici odbijanja. Ako junak stekne neki novi izraz lica (pla) ili pratei atribut zlatne ake, konja, ma, arobno sredstvo, govorimo o tehnici dodavanja.

Pripoveda oblikuje preutne, svedeljive, svima pripadajue predstave eksterijera, raskonog ili ubogog enterijera, ali, pre svega, predstave ljudskog tela i njegovog kretanja kroz prostor. Dakle, primarna materija za umetnika usmene rei je sluaoeva vizija telesnog pokreta junaka. Avantura tradicionalnog knjievnog heroja moe se, u krajnjoj liniji, svesti na nekoliko zasebno uraenih odlivaka odlivak figure koja stoji, odlivak figure koja jae na konju i odlivak figure koja sedi meu figurama visokog ranga.Inicijantsko putovanje pastorke iz bajke Zla maeha svedeno je na odlivke figure koja stoji, koja lei, koraa, koja bez ruku, osakaena, stoji vezana uz drvo, i koja, na kraju, ponovo koraa regenerisana.

Mogunost da se nekoliko pozicionih promena tela sagleda u kraem vremenskom intervalu ( vreme sluanja bajke), u sukcesivnom nizu, podaruje pripovedaevoj skulpturi trodimenzionalnost i ivost. U tome lei velika prednost umetnosti pripovedanja nad umetnou vajanja. Skulptor moe da predstavi samo jednu fazu neke radnje, samo jednu etapu u duhovnom razvoju neke linosti. Ako je vrhunski umetnik, poput Rodena, nastojae da taj jedan uhvaeni momenat nosi naznake onoga to je figura bila i onoga ka emu stremi. Pripoveda moe da u nizu predstavi vie etapa u razvoju radnje ili karaktera. Za razliku od vajara koji poseduje samo prostor, umetnik pripovedanja poseduje i vreme.

Tako junak prie postaje pokretna figurina koja gubi ekstremitete ili stie atribute u hodu po zamiljenom, neodreenom bajkovitom prostoru kao po sceni. Ovakva tehnika oblikovanja junaka preinauje usmenu priu u pozorite. U tome je tajna preice koju pripoveda poznaje u komunikaciji sa publikom u sceninosti onoga to kreira.

Jasnoa prenoenja knjievne ideje usmenih tvorevina nalikuje pozorinoj. Prvo to pripoveda, kao i reiser, mora razjasniti publici jeste fizika radnja likova: ko je figura u datom prostoru i ta hoe. Pastorka je devojka vilinske lepote. Ona eli da ostane u ivotu, ma koliko neprijatelji i okolnosti oko nje to ne dozvoljavaju. Radnja pripovetke je posledica njene potrebe za kretanjem koja je svojstvena mladosti, uprkos dominaciji statinih faza. Radnja bajke je i odgovor na njeno kretanje (udaljavanje od porodinog doma, boravak u sakralnom, tamnom prostoru, izbavljenje).

Lic Pisk savetuje glumcima: ...oblik tvog tela je spoljna granica unutranjih sadraja. Usmeni pripoveda se takoe odnosi prema svojim likovima kao telesnim granicama duhovnih sadraja. Likovi usmene proze svojim telom saoptavaju unutranje drame. Odsustvom aka pastorka govori o svojoj nemoi da vlada egzistencijalnom situacijom nakon majine smrti. Njeno telo u leeem poloaju govori o njenoj neosveenosti u pogledu postojanja zla. Njeno posluno koraanje za slugama govori o nemogunosti odreivanja cilja...Kao i u pozoritu, karakter se kree u skladu sa svojim namerama, da bi postigao ono to hoe. Figura pastorke je dva puta u stavu koraanja, jedanput u medijalnoj poziciji kada sledi sluge, drugi put u finalnoj poziciji kada se sa ocem vraa kui. Nemogunost inicijanta da samostalno proe kroz etape prelaza ka narednom drutvenom i psiholokom stepeniku, potreba za vostvom pri tom prelasku, odraava se u njenom poslunom sleenju drugih. Meutim, pastorke iz drugih bajki ne pokazuju svoju sputanost neiskustvom u ovolikoj meri.

Glumac ulazi u sadanji trenutak s fizikalnou definisanom u prolosti. U asu ulaska, on je rezultat svega to je bio i to je inio. Novi uticaji e reagovati sa starim fizikim oseanjima. Isto je i sa knjievnim likom. Fizikalnost pastorke je definicija telesne i duhovne lepote, savrenstva. Iskustvo zla i privremene smrti (oliene u bezrukosti), u reakciji sa duhovnom istotom (olienom u savrenstvu tela) donee novo iskustvo iskustvo celovitosti saznanja olieno u alhemijskoj simbolici zlata.

Scenska i pripovedna umetnost svojim smislom za predstavljanje tela u pokretu pretvaraju se u vizuelno doaravanje egzistencijalnog putovanja, u pokrenute plastine umetnosti, u oivljenu skulpturu. I pozorina i knjievna umetnost znaju da su mogunosti izraavanja pokretom ogromne. Glumac i knjievni lik kadri su da svojim stavom i pokretima, svojim fizisom stvore karikaturu, satiru, grotesku, veselje, ali, kao to je sluaj sa pastorkom, i deformaciju, tragiku, sentimentalnost i uzvienost.

Pokret dovodi do preobraaja likova ( pastorkin hod vodi je ka bezrukom obliju), do izlaenja iz sebe ( izlazak iz savrenstva vilinske lepote), do udvostruavanja, multipliciranja izraza ( izraz piske, moljenja, plakanja, zaklinjanja), do relativiteta prostora i vremena ( negde u gori, nepoznato mesto, neko vreme ne zna se koje, polumrtva bez iesove pomoi).

Postoji, meutim, jedna vana razlika u sagledavanju pokreta kreirane figure, kada je re o scenskoj i knjievnoj umetnosti.U toku pripovedanja recipijent prati kretanje vizuelno zamiljene knjievne figure.Budui da mora svojim sposobnostima vizualizacije da konstantno uestvuje u kreiranju njenih pokreta i mimike, u vremenskom intervalu pripovedanja, angaman sluaoca ili itaoca u formiranju umetnikog sveta je mnogo prisutniji negoli angaman pozorinog gledaoca.

Dok pripovedanje tee usmeno, knjievni likovi su nalik glumcima na sceni. Od trenutka kada ih zarobi tekst, otisak na papiru, vie su nalik nizu crtea ili skulpturi koja poseduje mo preobraavanja i pomeranja.Junakinja usmene prie nije figurina portret, jer nije oblikovana prema nekom individualnom, realnom modelu. To je figurina alegorija i utoliko je semantika njenih pokreta slojevitija. Ona moe biti odevena ili akt, sa telom svedenih, stilizovanih linija, deformisana, figura sa izrazom i gestom, u statinom ili dinaminom stavu...

Pastorka je devojka vila.Njena telesna metamorfoza poinje koraanjem ka gori. Dotle je stav njenog tela bio stav mirujueg savrenstva.Nakon dinamizacije, hodanja, slede brojne promene u izrazu lica, nasilno fiksiranje za stub-stablo i gruba deformacija tela, odvajanje delova sa prvobitne kompozicije skulpture.

Na samom poetku pastorka devojka je tek ki u oca. Kao takva ona se potpuno uklapa u tradicionalnu predstavu o enskoj figuri iz ruralnog okruenja. To je njena inicijalna pozicija deo je miljea, zatvorenog prostora kue i okunice. Prva pripovedaeva intervencija na ovoj predstavi ticala se njenog karaktera i lepote. To ju je izdvojilo, uvelo u fazu separacije u odnosu na okruenje ( da joj u onom mjestu nije druge bilo). Tehnikom dodavanja, tradicionalnoj enskoj figurini pripisane su aneoske i vilinske crte lica, a potom, tehnikom oduzimanja, u medijalnoj fazi, ovoj fantastinoj, savrenoj formi uklonjeni su delovi tela. Izraz lica izmenjen trenutkom susreta sa smru i gruba deformacija tela oznaavaju medijalnu ili liminalnu fazu inicijacije. Sledea metamorfoza u savrenu ensku figuru zlatnih aka oznaava fazu uskrsnua iz mrtvih, reintegraciju u porodinu zajednicu. Da je sauvana sekvenca udaje za carevia, faza agregacije, prijema u novu drutvenu grupaciju bila bi kompletnija.

Pastorka iz bajke Zla maeha je za razliku od drugih junakinja iz istog kruga bajki upadljivo pasivna. Pastorke su, inae, najaktivniji enski junaci srpske fantastine pripovetke. U ovom sluaju, figura junakinje pasivno doputa lanovima porodine zajednice da je provedu kroz etape inicijacije, privremenu smrt i povratak u svet ivih. Prvi vodi je maeha sa svojim slugama ( osoba istog pola, enski, negativan princip), a drugi je otac pod vostvom nepoznatog oveka iz sna ( osoba suprotnog pola, muki, pozitivan princip).Dominacija statinih stavova figure ( vertikala, horizontala, vertikala mirovanja) nad stavovima kretanja ( hod ka umi, hod iz ume) kao da reflektuje tradicionalnu brigu cele zajednice da neiskusnog inicijanta bezbedno, putem utvrenih obrednih postupaka, prevede iz jednog drutvenog statusa u drugi.

Ono to je u pogledu kretanja razlikuje od mukih junaka bajke jeste odsustvo jahanja. enski junaci retko imaju pomonike u vidu konja. ivotnje koje im pomau ili ije oblije preuzimaju su raznovrsne - golub, krava, mi, patka, ovca, petao, va, lav. Ne postoji karakteristina ivotinja za enske junake bajke u smislu u kome muki junak poseduje konja.

Mada se nee popeti na konja, pastorka je jedan od retkih enskih junaka koji e imati kontakt sa ovom ivotinjom. Konj e joj, na poseban nain, omoguiti povratak ivotu i kretanju. Taj kontakt se deava posredstvom oca koji je u vojnom pohodu i koji e, po savetu nepoznatog oveka iz sna, u svom, ratnikom okruenju, morati da pronae etiri konja specifinih odlika: dva crna konja od kojih jedan nema nijednu belegu, a drugi nikada nije bio uzjahan i dve kobile, jednu belu bez ijednog belega, a drugu drebnu. Po tri dlake iz repa svakog od ova etiri konja, spaljene nad ranama pastorke, omoguie svojim prahom regeneraciju izgubljenih delova tela (izrastanje novih, zlatnih aka).

Konja i oveka povezuje posebna dijalektika nagonskog i duhovnog.On je simbol impulsivnih, mladalakih udnji i snage koja je obamrloj devojci u gori ponestala.Simbolika konja obuhvata i tminu i dan, htonsko i solarno, itav kosmos.Crni konj i bela bedevija koje pripoveda pominje predstavljaju univerzum, celokupnu mo prirode koja je neophodna da se devojka na samrti povrati u ivot, da iskuenik koji je proao iskustvo telesnog bola, smrtnog straha i usamljenosti u mranoj umi ponovo ugleda svetlost uskrsnua.

Po tri dlake iz repa crnog konja bez belega i vranog, nejahanog ata sadre u malom sve odlike ovih ivotinja tminu htonskog sveta, meseinu, galop nalik na strujanje krvi u venama, snagu udnje, borbenost, nagon osloboen kontrole. Dlake iz repa bele bedevije i drebne kobile donose pastorkinim ranama sledee lekovite elemente dodir Majke Zemlje, Demetrinu plodnost, nebesku uzvienost, lepotu ostvarenu vlau duha nad ulima, kontrolu nad sublimiranim instinktom, plemenitost, mogunost raanja.

Supstitucija rtve delom njenog tela sastavni je deo mnogih obreda. Otac, zarad zdravlja svoje keri, u stvari rtvuje etiri konja.Na to upuuju brojne obredne paralele iz antikog Rima i iz Afrike. rtvovanje se obavlja u momentu ratovanja, vojnog pohoda. Stari Rimljani su svakog avgusta, nakon etve prinosili Marsu, bogu rata i useva, konja na rtvu. Rep ubijene ivotinje bio bi brzo noen u kraljevu kuu kako bi krv koja jo iz njega kaplje pokropila ognjite, odnosno donela obilje u itu i ratnom plenu i naredne godine. U Africi je, po svedoanstvu Frejzera, postojao obiaj odsecanja repa govedima. Ti repovi su bili prinoeni na rtvu kako bi bila dobra etva.Konj predstavlja duh penice i obilje uopte, a mo oplodnje mu se nalazi u repu. Rep sadri svu snagu ove ivotinje. Motivaciju leenju pastorkinih rana dlakom iz konjskog repa bi trebalo traiti u ovakvim, tradicionalnim predstavama o udesnoj snazi i moi konja. Magina kombinacija brojeva etiri (konja) i tri (dlake) upuuje na celinu ljudskog bia etiri predstavlja telo, a tri duu. etriri konja sa po tri dlake vratie pastorkino bie celini, omoguie regeneraciju njenog tela i due, odnosno, vratie je u ivot.Osakaenoj, statinoj enskoj figuri tako e konji povratiti izgubljene delove ruke i postaviti je ponovo u stav kretanja, dinamizacije.

Niz oivljenih skulptura se na ovom mestu zavrava:

1. statina, visoka, tanka enska figura vilinske lepote,

2. statina enska figura u stavu leanja,

3. dinamina enska figura u stavu poslunog koraanja,

4. statina enska figura privrena konopom za stablo

(dinamina mimika),

5. osakaena, statina enska figura bez aka i

6. dinamina enska figura zlatnih aka.

Ako bismo navedene vizije tela preveli na plan etnologije, prva i druga figura bi pripadale fazi separacije, izdavajanja iz raznopolne grupe (porodica) u jednoplonu, ensku grupu (maeha, pastorka), izdvajanja od okoline posebnim karakteristikama (naoitost, lepota).

Trea, etvrta i peta figura pripadale bi liminalnoj ili marginalnoj fazi u kojoj inicijant prolazi kroz privremenu smrt (vezanost, osakaenost).Inicirati, uputiti u neku tajnu znai usmrtiti na odreeni nain, izazvati smrt. Meutim, u obrednom smislu, smrt je izlaz, otvaranje vrata kroz koja se ulazi negde drugde, u svet zlatnorukih.Nakon izlaska sledi ulazak. Upuenik savladava vatrenu zavesu koja deli svetovno od posveenog; pastorka prelazi iz jednog sveta u drugi i zbog toga je podvrgnuta preobraaju, menja nivo, postaje drugaija. Inicijantska smrt nije fizioloka, to je smrt u odnosu na svet, prevladavanje svetovnog ivota.

U etnolokom smislu, pozicija pastorke je pozicija preobraenika koji doivljava regresivan proces, njeno ponovno raanje se moe uporediti sa povratkom u fetalno stanje, u majinu utrobu ( figura majke nedostaje u inicijalnoj poziciji; gusta, tamna gora analogno utrobi...). Ona prodire u tamu koja se tie samo nje i koja se moe uporediti sa tamom majine utrobe. U irem smislu, ona prodire u tamu kosmosa.

Obred inicijantskog umiranja moe se sastojati od posebnih postupaka. Inicijant moe biti smeten u grob iskopan za njega, moe biti pokrivan vatrom, posipan prahom od kojega bi pobeleo kao mrtvac (otac posipa erku prahom sagorelih konjskih dlaka). I u hrianskim obredima preobraenje je povezano sa razliitim iskuenjima i patnjama.

Poslednja, esta figura oznaila bi ulazak u fazu agregacije, u ovom sluaju reintegracije u prvobitnu porodinu zajednicu, budui da je epizoda venanja sa careviem izostavljena. Predstavljen niz razliitih figura jedne iste junakinje na ovaj nain dobija znaenje preoblikovanja individue u naporu samopoznanja. Literatura:1. Karadi Stefanovi, Vuk, Srpske narodne pripovijetke, Nolit, Beograd, 1969. godine

2. Van Genep, Arnold, Obredi prelazi, SKZ, Beograd, 2005. godine

3. Gzel, Pol, Ogist Roden o umetnosti, Metaphysica, Beograd, 2003. godine

4. Gerbran, Alen, evalije, an, Renik simbola, Stylos, Novi Sad, 2004. godine

5. Kuper, D. K, Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola, Nolit, Beograd, 2004. godine

6. ajkanovi, Veselin, Stara srpska religija i mitologija, V, SKZ, BIGZ, Prosveta, Partenon, Beograd, 1994. godine

7. Popovi, Pavle, Pripovetka o devojci bez ruku, Dravna tamparija Kraljevine Srbije, Beograd, 1905. godine

8. Pisk, Litz, The Actor and His Body, Harrap, London, 1975.

9. Denis, En, Artikulisano telo, IP FRTV, FDU, Beograd, 1997. godine10. Glii, Bora, Pozorite, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1964.

Svetlana Markovi-trbac

Serbian Folk Tales Female Character and Her Body

Summary

A static, tall female figure of divine beauty or a static female in a reclining position belongs to the phase od dissociation (as the heroin distinguishes herself from the environment with her extraordinary features beauty and spiritual perfection). An energetic walking female figure or a static female form tied up against a tree and mutilated, shapeless with no hands, is associated with a liminal, marginal phase in wich the novice experiences temporary death. A dynamic female figure with newly sculpted golden hands denotes the beginning of the phase of aggregation or reintegration into the original family communion. As the outcome, this sequence of different shapes, or heroins body positions, brings in the meaning of transformations of an individual through the effort of self-discovery. Tekst je preuzet iz doktorske disertacije pod naslovom Elementi obreda inicijacije u srpskoj narodnoj bajci sa enskim junacima, odbranjene ne Filolokom fakultetu u Beogradu 07. 11. 2009.

Van Genep, Arnold, Obredi prelaza, SKZ, Beograd, 2005. godine, str.7

Gzel, Pol: Ogist Roden o umetnosti, Metaphysica, Beograd, 2003. godine

Renik simbola, str.81-82

Isto, str. 51

Isto, str. 113

Isto, str. 301

ajkanovi, Veselin:Stara srpska religija i mitologija, V, SKZ, BIGZ, Prosveta, Partenon, Beograd, 1994, str.230

Renik simbola, str. 1042

Isto, str. 239.

Renik simbola, str. 946

Isto, str.868

Renik simbola, str.791

Popovi, Pavle: Pripovetka o devojci bez ruku, Dravna tamparija Kraljevine Srbije, Beograd, 1905, str. 93-95

Isto, str.97-98

Renik simbola, str. 791

Kuper, str. 192

Renik simbola, str. 17

Pisk, Litz: The Actor and His Body, Harrap, London, 1975, p.9

Denis, En: Artikulisano telo, IP FRTV, FDU, Beograd,1997.

Glii, Bora: Pozorite, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1964, str. 188.

Isto, str. 189.

Renik simbola, str. 382-392.

Kuper, str.21

Renik simbola, str. 292-293