Frecleric Jameson

El posmodernismoO la lógicaculturaldel capitalismoavanzado

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Paidós Studio

Título original: Postmodernism or the Cultural Logic o( Late CapitalismPublicado en inglés por New Left Review Ud., Oxford

Traducción de José Luis Pardo Torío

Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martín

1.' edición, 19911.. reimpresión, 1995

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del ..Copyright.., bajolas sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquiermétodoo procedimiento, comprendidos la reprografíay el tratamientoinformático, y la distribuciónde ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos,

© 1984 by New Left Revíew Ud., Oxford© de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelonay Editorial Paidós, SAICF,Defensa, 599 - Buenos Aires

ISBN: 84-7509-705-7Depósito legal: B-20,129/1995

Impreso en Edim, S.C.C.L.,Badajoz, 145 - 08018 Barcelona

Impreso en España - Prínted ín Spaln

SUMARIO

Introducción ................. ... ... .... .. .. ... .. .. . 9El triunfo del populismo estético 11El posmodernismo como pauta culturaldominante l.............. 1S

I. La desconstrucclón de la expresión 23«Zapatos de labriego» 23«Zapatos de polvo de diamante» ~ . 27El ocaso de los afectos 30Euforia y autoaniquilación 35

11. La posmodernidad y el pasado ......... 41De cómo el pastiche eclipsó a la parodia 41De cómo el «historicismo» eclipsó a laHistoria ....... .. ... .... .. ... ... .. ... . ... 45La moda «Nostalgia» 46El destino de la «historia real» 53La pérdida del pasado radical 57

111.' La ruptura de la cadena significante.. 61«China» .:..................................... 66El collaze y la diferencia radical 72

IV. Lo sublime histérico 75La apoteosis del capitalismo 79

V. El posmodernismo y la ciudad 87El hotel Bonaventura 88La nueva máquina 98

VI. La abolición de la distancia crítica.... 101La necesidad de mapas 111El símbolo y la cartografía social 117

INTRODUCCION

Estos últimos años se han caracterizado por unmilenarismo invertido en el que las premonicionesdel futuro, ya sean catastróficas o redentoras; hansido sustituidas por la convicción del final de estoo aquello (el fin de la ideología, del arte o de ,lasclases sociales; la crisis del leninismo, la socíalde­mocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): to­mados en conjunto, todos estos fenómenos puedenconsiderarse constitutivos de lo que cada vez conmayor frecuencia se llama posmodernismo. La cues­tión de su existencia depende de la hipótesis de una

.ruptura radical o coupure que por lo general se re­monta al final de la década de los años cincuentaoa principios de la de los sesenta. 'Ial Y como el,~­

término mismo sugiere, tal ruptura se relaciona casisiempre con la decadencia o la extinción del ya cen­tenario .movimiento modernista, (o bien con su re-

10 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 11

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pudio estéticoo ideológico). Así, el expresionismo, abstracto en la pintura, el existencialísmo en la fi-

. losofíat las formas finales de la representación en ~

la novela, las películas de los grandes auteurs o la ~

escuela modernista en poesía (tal y como se ha ins­titucionalizado y canonizado en la obra de Walla­ce Stevens), son todos ellos considerados hoy comoel final, extr~rdinariamente floreciente de un pri­mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des­gaste ellos mismos dan fe. El catálogo de sus suce­sores presenta, pues, un aspecto empírico, caóticoy heterogéneos.AndyWarhol y el pop art; pero tam­bién el realismo fotográfico y, más allá de él, el«neoexpresíonísmo»; en música, la impronta deJohn Cage, pero también la síntesis de los estilosclásico y «popular» que encontramos en composi­tores como Phil Glass y Terry Riley, e igualmenteelpunk y el rock; de la nueva ola (los Beatles y losStones representarían ahora el momento modernistade esta tradición más reciente y de rápida evolución);en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, asícomo el cine y el vídeo experimentales, pero tam­bién un nuevo tipo de películas comerciales (sobrelas que se hablará 'Con detalle más adelanteuBu­rroughs, Pynchon o Ishmael Reed~'::Por una parte,y el nouveau roman francés )l sus herederos, porotra, pero también las formas nuevas y provocati­vas de crítica literaria basadas en una nueva estéti-.

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ca de la textualidad o écriture... La Iista podría am­pliarse indefinidamente; pero, ¿implica todo ello uncambio o una ruptura más fundamental que los pe­riódicos cambios de estilo y de moda determina­dos por el antiguo imperativo modernista de la in­novación estilística?'

El triunfo del populismo estético

ESt no obstante, propio de la arquitectura el quelas modificaciones de la producción estética seanen ella más espectacularmente visibles y el que susproblemas teóricos se hayan elaborado y articula­do de forma más notoria; en realidad, fue a partirde los debates de la arquitectura cómo empezó..aemerger mi propia concepción del posmodernismo,que expondré en las páginas siguientes. Más deci­sivamente que en otras artes o medios, las posicio­nes posmodernistas en arquitectura son insepara­bles de una implacable recusación del modernismoy del llamado «estilo internacional» (Frank LloydWright, Le Corbusier, Mies); en tal recusación, el

1. El presente ensayo es una reelaboración de algunas con­ferencias y otro material previamente publicado en The Anti­Aesthetic, compilado por Hal Foster (Port Townsend, Was­hington: Bay Press, 1983) y en Amerika Studien/AmericanStudies; 29/1(1984).

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12 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 13

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'. análisis y la crítica formal (de la transformación mo­dernista del edificio en algo cercano.a la esculturao en un «pato» monumental, .según el término deRobert Venturi) se.acompañan de una reconsidera­ción de los niveles urbanísticos y de las institucio­nes estéticas. El modernismo se asienta pues en ladestrucción del tejido urbano tradicional y de suvieja cultura de vecindario (mediante la ruptura ra­dical del nuevo edificio utópico modernista con elcontexto que le rodea); además, el elitismo proféti­co y el autoritarismo del movimiento moderno sondespiadadamente denunciados como un gesto im­perial del Maestro carismático.

En consecuencia, el posmodernismo en arqui­tectura se presenta lógicamente como una especiede populismo estético, tal y como sugiere el propiotítulo del influyente manifiesto de Venturi, Apren­diendo de Las Vegas. Sea cual sea la forma en quevaloremos en última instancia esta retórica popu­lista, le concederemos al menos el mérito de dirigirnuestra atención a un aspecto fundamental de to­dos los posmodernismos enumerados anteriormen-1 te: a saber, el desvanecimiento en ellos de la anti­gua frontera (esencialmente modernista) entre lacultura de élite y la llamada cultura comercial o demasas, y la emergencia de obras de nuevo cuño, im­buidas de las formas, categorías y Contenidosde esa«industria de la cultura», tan apasionadamente de-

nunciada por todos los ideólogos de lo moderno,desde Leavis y la «nueva crítica americana» hasta:i\dorno y la escuela de Francfort. En efegQ, lo quefascina a los posmodernismos es precisamente todoeste paisaje «degradado», feísta, kitsch, de seriestelevisivas y cultura de Reader's Digest, de la pu­blicidad y los moteles, del «último pase» y de laspelículas de Hollywood de serie B, de la llamada«paralíteratura», con sus categorías de lo gótico ylo románico en clave de folleto turístico de aero­puerto, de la biograffa popul~, la novela negra, fan­tástica o de ficción cíentíñcaamateriales que ya nose limitan a «citar» simplemente, como habrían he­cho Joyce o Mahler, sino que incorporan a su PI'9:o,pia esencia;

Pero sería erróneo considerar esta ruptura comoun acontecimiento exclusivamente cultural: en rea­lidad, las teorías de la posmodernidad -tanto lasapologéticas como las que se atrincheran en el.len­guaje de la repulsión moral y la denuncia- presen­tan un acusado parecido de familia con las más am­biciosas generalizaciones sociológicas que, en buenaparte al mismo tiempo que ellas, anunciaron el ad­venimiento o la inauguración de un tipo de socie­dad completamente nuevo y a menudo bautizadocomo «sociedad postindustrial» (Daniel Bell), aim­que designado también frecuentemente como «so­ciedad de consumo», «sociedad de los media»,

2. «The Politics oí Theory», New German Critique, 32,primavera/verano, 1984.

15INTRODUCCION

El posmodemismo comopauta cultural dominante

Una última cuestión metodológica preliminar:las páginas que siguen no deben considerarse comouna descripción estilística ni como la catalogaciónde un estilo o un movimiento cultural entre otros.He pretendido más bien ofrecer una hipótesis deperiodización histórica, y ello en un momento enei que el concepto mismo de periodización históri­ca se presenta como auténticamente problemático.He sostenido en otros lugares que todo análisis cul­tural aislado o discreto implica siempre una teoríasoterrada o reprimida de la periodización históri­ca; en todo caso, la concepción «genealógica» co­rre el gran riesgo de quedarse en las preocupacio­nes teóricas tradicionales acerca de la llamada«historia lineal», las teorías de las «etapas» y la his­toriografía teleológica. En este contexto, no obstan­te, algunas observaciones esenciales pueden ocuparel lugar que merecería una discusión teórica másamplia de estos (muy reales) problemas.

Una de las inquietudes que a menudo despier­tan las hipótesis de periodización histórica es quetienden a pasar por alto lasdiferencias y a proyec­tar una idea del período histórico como una homo­geneidad compacta (coartada por todas partes porsignos de puntuación y metamorfosis «cronológi­cas» inexplicables). Sin embargo, esto es lo que pre-

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EL POSMODERNISMO14

«sociedad de la información», «sociedad electró­Inca» o de las «altas tecnologías», etc. Dichas teo­rías tienen obviamente la obligación de demostrar,en su propia defensa, que la nueva formación so­cial en cuestión ya no obedece a las leyes del capi-

"talismo clásico, esto es, la primacía de la produc­ción industrial y la omnipresencia de la lucha declases. En consecuencia, la tradición marxista haopuesto una vehemente resistencia a estas teorías,salvo por la honrosa excepción de Ernest Mandel,cuyo libro El capitalismo tardío no intenta mera­mente analizar la originalidad histórica de esta nue­va sociedad (que él entiende como una tercera eta­pa o un tercer .m.Qmento en la evolución del capital),sino también demostrar que se trata, en todos losniveles, de una fase del capitalismo más pura quecualquiera de los momentos precedentes. Volverémás tarde a este argumento; baste por el momentosubrayar una tesis que he defendido con mayor de­talle en otro lugar': que toda posición posmoder­nista en el ámbito de la cultura -ya se trate de apo­logías o de estigmatizaciones- es, también y almismo tiempo, necesariamente, una toma de pos­tura.ímplícíta o explícitamente política sobre la na­turaleza del capitalismo multinacional actual.

cisamente me parece fundamental para captar el«posmodernismo», no como un estilo, sino másbien como una pauta cultural: una concepción quepermite la presencia y coexistencia de una gama derasgos muy diferentes e incluso subordinados en­tre sí.

Considérese, por ejemplo, la tan extendida pos­tura opuesta, según la cual el posmodernismo ensí mismo es poco más que una nueva fase del mo­dernismo propiamente dicho (cuando no del -aúnmás antiguo- romanticismo); puede ciertamenteconcederse que todas las características del posmo­dernismo que acabo de enumerar pueden detectar­se, a grandes rasgos, en tal o cual precursor mo­dernista (incluyendo precursores genealógicos tanasombrosos como Gertrude Stein, Raymond Rous­sel o Mareel Duchamp, quienes pueden considerarsesin reservas posmodernistas avant la lettre). Ello noobstante, lo que este enfoque no tiene en cuenta esla posición social del viejo modernismo o, mejordicho, el apasionado repudio del que fue objeto porparte de la antigua burguesía victoriana y posvic­toriana, que percibió sus formas y su ethos alter­nativamente como repugnantes, disonantes, oscu­ros, escandalosos, inmorales, subversivos y, engeneral, «antisociales». Nuestra tesis es que talesactitudes se han vuelto arcaicas debido a una mu­tación en la esfera de la cultura. No solamente Pi-

casso y Joyce han dejado de ser repugnantes, sinoque ahora los encontramos, en conjunto, bastante«realistas». Lo que no es sino el resultado de la ca­nonización e institucionalización académica del mo­vimiento modernista en general, que puede fecharseal final de la década de los años cincuenta. Segu­rarnénte ésta es una de las explicaciones más plau­siblesde la emergencia del posmodernismo en cuan­to tal, dado que la generación más joven de los añossesenta se enfrenta entonces con el movimiento mo­derno, situado anteriormente en la oposición, comocon una masa de clásicos muertos que, como Marxdijo en cierta ocasión, yen un contexto diferente,«gravitan como una pesadilla sobre la mente de losvivos».

En cuanto a la reacción posmodernistacontratodo ello, en cualquier caso, debe señalarse igual­mente que sus propios rasgos ofensivos -desde laoscuridad y el material sexualmente explícito has­ta la obscenidad psicológica y las expresiones deabierta provocación social y política, que trascien­den todo lo imaginable en los momentos más ex­tremos del modernismo- ya no escandalizan a na- .die,'y-que no solamente se reciben con la mayorcomplacencia, sino que ellos mismos se han dnsti­tucionalizado e incorporado a la cultura oficial dela sociedad occidental.

Lo que ha sucedido es que la producción estéti-

16 EL POSMODERNISMO INTRODUCCION 17

ca actual se ha integrado en la producci6n de mer­cancías en general: la frenética urgencia econ6mi­ca de producir constantemente nuevas oleadas re­frescantes de géneros de apariencia cada vez másnovedosa (desde los vestidos hasta los aviones), concifras de negocios siempre crecientes, asigna una po­sici6n y una funci6n estructural cada vez más fun­damental a la innovaci6n y la experimentaci6n es­tética. El reconocimiento de estas necesidadesecon6micas se manifiesta en el apoyo institucionalde todo tipo puesto a disposición del arte más nue­vo, desde las fundaciones y subvenciones hasta losmuseos y otras formas de mecenazgo. De todas lasartes, la arquitectura es la que se encuentra por suesencia más pr6xima a la economía) ya que, a tra­vés'de las concesiones municipales y los valores in­mobiliarios, mantiene con ella una relaci6n prácti­camente inmediata: no hay que sorprenderse, portanto, de encontrar el\extraordinario florecimientode la arquitectura posmoderna sustentado en el pa­tronazgo de las.empresas multinacionales, cuya ex­pansi6n y desarrollo son estrictamente contempo­ráneos de ella. Estos dos nuevos fen6menos tienenuna interrelaci6n dialéctica más profunda aún quela simple financiaci6n individual de tal o cual pro­yecto concreto y que más adelante apuntaremos.Pero éste es el momento de llamar la.atención dellector sobre algo obvio: a saber, que toda esta cul-

tura posmoderna, que podríamos llamar estadou­nidense, es la expresi6n interna y superestructuralde toda una nueva ola de dominaci6n militar y eco­n6mica norteamericana de dimensiones mundiales:en este sentido, como en toda la historia de las cla­ses sociales, el trasfondo de la cultura lo constitu­yen la sangre, la tortura, la muerte y el horror,

El primer punto que se debe establecer en cuantoal concepto de periodizaci6n hist6rica de las pau­tas culturales dominantes es, por tanto, que, inclusoaunque todos los rasgos constitutivos del posmo­dernismo fueran idénticos y continuos con respec­to a los del modernismo más antiguo -posici6nque considero demostrativamente refutable, peroque s610 un análisis más amplio del modernismopropiamente dicho podría disipar-e-, ambos fen6­menos seguirían siendo perentoriamente distintosen cuanto a su significaci6n y a su funci6n social,debido al lugar netamente diferente que ocupa elposmodernismoen el sistema econ6mico del capi­talismo avanzado y, lo que es más, debido a la trans­formaci6n de la esfera misma de la cultura en lasociedad contemporánea.

Retomaremos esta tesis al final del ensayo, peroahora debemos atender brevemente a otra clase deobjeci6n contra la periodización histórica, un pre­juicio de orden distinto sobre su presunto desdénde la heterogeneidad, que aparece a menudo en el

19INTRODUCCIONEL POSMODERNISMO18

pensamiento de izquierdas. Hay ciertamente una ex­traña y casi sartreana ironía -una lógica de la vic­toria pírrica- que parece acompañar a todo intentode describir un «sistema», una dinámica totaliza­dora como la que se detecta en el movimiento dela sociedad contemporánea. Sucede que la poten­cia perceptiva del lector disminuye en la misma pro­porción en que aumenta la potencia descriptiva deun sistema o de una lógica progresivamente totali­zadora. El libro de Foucault sobre la prisión es elmás obvio ejemplo de ello: en la medida en que elteórico triunfa, de hecho, al construir la descrip­ción de una máquina terrorífica y cada vez más ce­rrada, en esa misma medida fracasa, puesto que lacapacidad crítica de su trabajo queda entonces pa­ralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta "'-porno hablar de los de transformación social- se per­ciben como algo vano y trivial a la vista del propiomodelo.

Ello no obstante, considero que el único modode abarcar y registrar la diferencia genuina del pos­modernismo es mostrarlo a la luz del concepto denorma hegemónica o de lógica cultural dominan­te. Estoy muy lejos de pensar que toda la produc­ción cultural de nuestros días es «posmoderna» enel amplio sentido que confiero a este término; loposmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuer­zas en el que han de abrirse paso impulsos cultura-

les de muy diferentes especies (lo que Raymond Wi..lliams ha designado a menudo como formas «resi­duales» y «emergentes» de la producción cultural).De no alcanzar el sentido general de una pauta cul­tural dominante, recaeremos en una visión de la his­toria actual como mera heterogeneidad, diferenciaaleatoria o coexistencia de una muchedumbre defuerzas distintas cuya efectividad es indecidible. Estaha sido en todo momento la intención política queha presidido los análisis siguientes: proyectar el con­cepto de una nueva norma cultural sistémica y desu reproducción, con objeto de reflexionar adecua­damente sobre las formas más eficaces que hoy pue­de adoptar una política cultural radical.

La exposición presentará sucesivamente los si­guientes rasgos constitutivos del posmodernismo:una nueva superficialidad que se encuentra prolon­gada tanto en la «teoría» contemporánea como entoda una nueva cultura de la imagen o el simula­cro; el consiguiente debilitamiento de la historici-

, dad, tanto en nuestras relaciones con la historiaoficial como en las nuevas formas de nuestra tem­poralidad privada, cuya estructura «esquizofréni­ca» (en sentido lacaniano) determina nuevas mo­dalidades de relaciones sintácticas o sintagmáticasen las artes predominantemente temporales; un sub­suelo emocional totalmente nuevo -podríamosde;;.nominarlor «intensidades»- que puede captarse

21INTRODUCCIONEL POSMODERNISMO20

más apropiadamente acudiendo a las antiguas teo­rías de lo sublime; las profundas relaciones consti­tutivas de todo ello con una nueva tecnología que'en sí misma representa un sistema económico mun­dial completamente original; finalmente, y tras unbreve repaso de las modificaciones posmodernistasde la experienciavivida del espacio urbano en cuan­to tal, añadiré algunas reflexiones sobre la misiónpolítica del arte en el nuevo y atribulado espaciómundial del capitalismo multinacional avanzado.

22 EL POSMODERNISMO

l. LA DESCONSTRUCCION DELA EXPRESION

«Zapatos de labriego»

Comenzaremos con una de las obras canónicasdel modernismo en las artes visuales, el célebre cua­dro de Van Gogh que representa unos zapatos decampesino; este ejemplo, como puede suponerse,no se ha escogido de forma inocente o casual. Qui­siera proponer dos maneras de interpretar este cua­dro que en cierto modo reconstruyen la recepción 'de la obra en un proceso de dos fases o niveles.

Mi primera observación es que, si esta imagentan abundantemente reproducida no se reduce a unestatuto meramente decorativo, exige de nosotrosla reconstrucción de la situación inicial de la queemerge la obra terminªºª..! Si no hubiera ningunaforma de recrear mentalmente esta situación -des-

niéndome siempre a esta primera opción interpre­tativa, mi explicación es que la transformación, es­pontánea y violenta, del mundo objetivo del cam­pesino en la más gloriosa materialización del colorpuro en el óleo; ha de entenderse como un gestoutópico: un acto compensatorio que termina pro­duciendo todo un nuevo reino utópico para los sen­tidos, o al menos para el sentido supremo -la vi­sión, lo visual, el ojo-, que reconstruye paranosotros una suerte de espacio cuasi-autónomo yautosuficiente: se parte de una nueva división deltrabajo en el seno del capital, de una nueva frag­mentación de la sensibilidad naciente, que respon­de a las especializaciones y divisiones de la vida ca­pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamenteen esa fragmentación, una desesperada compensa­ción utópica de todo ello.

Hay, por cierto, una segunda lectura de VanGogh que difícilmente puede ignorarse en lo quehace a este cuadro en particular: el análisis funda­mental de Heidegger en Der Ursprung des Kuns­twerkes, construido en tomo a la idea de que la obrade arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mun­do o, como yo preferiría interpretarlo, entre la ma­terialidad insignificante de los cuerpos de la natu­raleza y la plenitud de sentido de lo histórico-social.Volveremos más tarde a este abismo o fractura; con­formémonos, por el momento, con recordaralgu-

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24 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

vanecida ya en el pasado-s, el cuadro no sería másque un objeto inerte, un producto final reificadoque no podría considerarse como un acto simbóli­co de pleno derecho, esto es, como praxis y comoproducción.

Este último término indica que una de las víasde reconstrucción de la situación inicial, a la queel cuadro de algún modo responde, consistiría enponer de manifiesto la materia prima o el conteni­do original con el que se enfrenta y que reelabora,transformándolo y apropiándoselo. Mi propuestaes que, en el caso de Van Gogh, este contenido, lamateria prima inicial, está constituido por todo elmundo instrumental de la miseria agrícola, .de laimplacable pobreza rural, y por todo el entorno hu­mano rudimentario de las fatigosas faenas campe­sinas: un mundo reducido a su estado más frágil, I

primitivo y marginal.Los árboles frutales de este mundo son troncos

viejos y exhaustos que emergen de un suelo indi­gente; los rostros de los aldeanos están carcomidosy son sólo cráneos, como caricaturas de una gro­tesca topología terminal de los tipos básicos de ras­gos humanos. Entonces, ¿por qué hace surgir Van'Gogh esos manzanos que estallan en una superfi­cie cromática deslumbranteimientras sus estereoti­pos de.aldeas se recubren súbitamente de chillonesmatices rojos y verdest En pocas palabras, y ate-

«ZAPATOS DE LABRIEGO» 25

En todo caso, los dos tipos de lectura anterio­res pueden describirse como hermenéuticos en elsentido de que, en ambos, la obra en su forma ob­jetual o inerte se considera como guía o síntomade una realidad más amplia que se revela como suverdad última. Es preciso que ahora reparemos enotro par de zapatos, y es grato poder disponer paraello de una imagen-que procede de la obra recientede la figura principal de las artes visuales contem­poráneas. Los DiamondDust Shoesde Andy War­hol ya no nos hablan, evidentemente, con la inme­diatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casime atrevería a decir que no nos hablan en absolu­to. No hay en este cuadro nada que suponga el másmínimo lugar para el espectador; un espectador-quese enfrenta a él, al doblar una esquina del pasillode un museo o de una galería, tan fortuitamentecomo a un objeto natural inexplicable. En cuantoal contenido, hallamos en el cuadro lo que másexplícitamente llamaríamos fetiches, tanto en el sen­tido de Freud como en el de Marx (Derrida ha he­cho notar, a propósito del PaarBauernschuhe hei­deggeriano, que el calzado pintado por Van Goghes heterosexual, y que por tanto no ha lugar parala perversión ni para la fetichización). Aquí, no obs­tante, encontramos una colección aleatoria de ob-

..

26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

nas de las célebres frases que modelan el procesopor el cual estos -a partir de entonces ilustres­zapatos de labriego van recreando lentamente a sualrededor todo el mundo de objetos perdidos queen otro tiempo fue su contexto vital. «En ellos»,dice Heidegger, «vibra la tácita llamada de la tie­rra, su reposado ofrendar el trigo que madura y suenigmático rehusarse en el yermo campo en baldíodel invierno.» «Este útil», continúa, «es propiedadde la tierra, y lo resguarda el mundo de la labrie­ga ... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente loque el útil, el par de zapatos de labriego, en verdades... Este ente emerge al estado de desocultación desuser» por mediación de la obra de arte que dise­ña por completo el mundo ausente y la tierra reve­lándose a su alrededor junto con las pisadas fati­gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales,la cabaña en un claro y los rotos y desgastados úti­les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg­ger necesita completar la plausibilidad de este re­cuento insistiendo en la materialidad renovada dela obra, en la transformación de una forma de ma­terialidad -la tierra misma y sus caminos y obje­tos físicos- en aquella otra materialidad del óleo,afirmada y exaltada por derecho propio y para elpropio deleite visual.

«ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE»

«Zapatos de polvo de diamante»

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ese carácter, y deberíamos comenzar a interrogar-.nos más seriamente acerca de las posibilidades delarte crítico o político en el período posmoderno delcapitalismo tardío.

Pero hay otras diferencias notorias entre la épocamodernista y la posmodernista, entre los zapatosde Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que he­mos de detenernos brevemente. La primera y másevidente es el nacimiento de un nuevo tipo dejnsi- .pidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de 'su- 'perficialidad en el sentido más literal, quizás el su­premo rasgo formal de todos los posmodernismosa los que tendremos ocasión de volver en numero­sos contextos distintos.

Es preciso sin duda tener en cuenta el papel quela fotografía y el negativo fotográfico representanen este tipo de arte contemporáneo: es incluso estolo que confiere a la imagen de Warhol su aspectotanático, esa helada elegancia de rayos X que mor­tifica el ojo reificado del espectador de un modoque no parece tener nada que ver con la muerte,

. la obsesión por la muerte o la ansiedad ante lamuerte que aparecen en cuanto al contenido. Escomo si estuviéramos asistiendo aquí a la inversióndel gesto utópico de Van Gogh: en la obra de esteúltimo, un mundo quebrantado se transforma enla estridencia cromática de Utopía merced a unfiatnietzscheano o a un acto de voluntad. Aquí, al con-

28 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

jetos sin vida reunidos en el lienzo como un mano­jo de hortalizas, tan separados de su mundo vitaloriginario como aquel montón de zapatos abando­nados en Auschwitz o como los restos y desperdi­cios rescatados de un trágico e incomprensible in-

"cendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo,en el caso de Warhol, no se puede completar el gestohermenéutico y recuperar para tales fragmentostodo el mundo más amplio del contexto vital de lasala de fiestas o el baile, el mundo de la moda dela alta sociedad o de las revistas del corazón. Y elloresulta aún más paradójico si tenemos en cuenta losdatos biográficos: Warhol comenzó su carrera ar­tística como ilustrador comercial de moda para cal­zados y diseñador de escaparates en los que figu- 'raban en lugares prominentes escarpines y chinelas.Estaríamos tentados de emitir en este punto -loque sería sin duda prematuro- uno de los princi­pales veredictos sobre el posmodernismo en cuan­to taly sus posibles dimensiones políticas: en efec­to, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmenteen torno a la mercantilización, y las grandes carte­leras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopaCampbell, que resaltan específicamente el fetichis­mo de la mercancía de la fase de transición al capi­talismo avanzado, deberfan ser declaraciones polí­ticas cruciales y críticas. Si no lo son, entoncesdeberíamos preguntarnos por qué razón carecen de

«ZAPAroS DE POLVO DE DIAMANTE» 29

31. EL OCASO DE LOS AFECTOS

propio título de la obra, aunque quizá más difícilde observar en la reproducción. El relucir del pol­vo dorado, el brillo de las partículas resplandecien­tes que envuelve la superficie del cuadro y nos des­lumbra. Pensemos, sin embargo, en las floresmágicas de Rimbaud que «se vuelven para mirar­nos» o en las augustas miradas premonitorias deltorso griego arcaico de Rilke, que conminaban alsujeto burgués a cambiar de vida: nada de eso apa­rece aquí, en la frivolidad suntuaria de este envol-:torio decorativo final.

Sin embargo, quizá la mejor forma de captaren principio la pérdida de afectividad sea median­te la figura humana, pues obviamente todo cuantohemos dicho a propósito de la mercantílízación delos objetos conserva plena vigencia en relación conlos sujetos humanos de Warhol, las estrellas -comoMarilyn Monroe- que se encuentran en cuanto ta­les mercantilizadas y transf.oIIPaW"en, su propiaimagen. t, también en este punto, una brusca mi."rada hacia atrás, al período antiguo del modernis­mo, nos ofrece un ejemplo dramáticamente clarode la transformación en cuestión. El cuadro de Ed­vard Munch El Grito es sin duda una expresión pa­radigmática de los grandes temas modernistas comola alienación, la anomia.Ja soledad, lafragmenta­ción social y el aislamíentoxes casi un emblema pro­gramático de lo que suele llamarse la\~fa de la an-

30 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

El ocaso de los afectos

trario, parece como "si se hubiese arrancado a lascosas su superficie externa y coloreada -degradaday contaminada de antemano por su asimilación alas lustrosas imágenes publicitarias-, revelandoasíel substrato inerte en blanco y negro del negativofotográfico que subyace a ellas. Aunque esta clasede muerte del mundo de las apariencias ha sido te- ,matizada en algunos trabajos de Warhol -de for­ma singular en las series de accidentes de tráficoo de las sillas eléctricas-, creo que no se trata yade una cuestión de contenido sino de una mutaciónmás fundamental del mundo objetivo en sí mismo.-convertido ahora en un conjunto de textos. osimulacros- y de la disposición del sujeto.

Lo anterior nos conduce al tercero de los ras­gos que pretendo desarrollar brevemente'en este en­sayo, es decir, lo que llamo el ocaso de. los afectosen la.cultura posmoderna. Por supuesto, resultaríainadecuado pretender que la nueva imagen está des­provista de sentimiento o emoción, ° que en ellala subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidaduna especie de retorno de lo reprimido en Los za­patos de polvo de diamante, un raro gozo decora­tivo compensatorio designado explícitamente en el

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33sr,OCASO DE LOS AFECIOS

gaje metafísico que el postestructuralismo preten­de abandonar. Lo que en cualquier caso podemosadelantar es que la crítica postestructuralista de lahermenéutica, y de lo que podríamos,ll.amíP' esque­máticamente el «modelo de la profundidad», tie­ne para nosotros la utilidad de constituir un sínto­ma significativo de la propia cultura posmodernistade la que aquí nos ocupamos.

Podríamos decir esquemáñéamente que, juntoal modelo hermenéutico del interior y el exteriorque se despliega en el cuadro de Munch, hay.alme­nos otros cuatro modelos fundamentales de profun­didad, que por lo general han sido objeto de rechazoen la teoría contemporánea: el modelo dialécticode la esencia y la apariencia (junto con toda la gamade conceptos de ideología o falsa conciencia queusualmente le acompaiian); el modelo freudiano delo latente y lo manifiesto o de la represión (que essin duda el objetivo del sintomático y programáti­co escrito de Michel Foucault La volontéde savoir);el modelo distencialista de la autenticidad y la inau­tenticidad, cuya temática trágica o heroica guardauna muy estrecha relación con esa otra gran oposi­ción de alienación y desalienación que, por su par­te, también ha caído igualmente en desgracia en elperíodo postestructuralista o posmoderno; y, final­mente, el más reciente cronológicamente: el mode­l~de la gran oposición semiótica entre significante

32 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

siedad, En este caso, no deberíamos entenderlo úni­camente como la encarnación expresiva de ese tipode afeccíón.isino más bien como una desconstruc­ción virtual de la expresión estética en sí misma queparece haber dominado gran parte de lo que lla,­mamos modernismo, para desvanecerse en la actua­lidad -debido a razones tanto prácticas comoteóricas-e en el mundo posmoderno. Elconceptomismo de expresión presupone una cierta escisiónen el sujeto y, con ella, toda una.metafísica del ex­terior y el interior, del dolor acósmico del interiorde la mónada, y del momento en el que '--a menu­do en forma de catarsis- esa emoción se proyectahacia afuera y se patentiza como gesto o como gri­to, como comunicación desesperada o exterioriza­ción dramática del sentimiento interior. En este pun­to quizá deberíamos aprovechar para hacer ciertasobservaciones sobre la teoría contemporánea, aquien se ha encomendado, entre otras, la misión decriticar y desacreditar este modelo hermenéutico delinterior y el exterior, estigmatizándolo como ideoló-,

..gico y metafísico. Pero lo que hoy llamamos teoríacontemporánea -o, aún mejor, discurso teórico­también es en sí mismo y muy precisamente, segúnmi tesis, un fenómeno posmoderno. Sería, por tan­to, incoherente defender la verdad de sus análisisteóricos en una situación en la cual el concepto mis­mo de «verdad» forma parte, en cuanto tal, del ba-

Euforia· y autoaniquilación

Volvamosuna vez más al cuadro de Munch: pa­rece evidente que El Grito es la desconstrucción,sutil pero muy elabOl':rda, de su propia expresiónestética, que permanece mientras tanto aprisiona­da en su interior. Su contenido gestual subraya ensí mismo su propio fracaso, puesto que el dominiode lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadasde la garganta humana, es incompatible con su me­dio (como queda subrayado por la carencia de ore­jasdelhomúnculo representado). Pero incluso este

tro alrededor. El efecto óptico es el mismo desdetodos los ángulos: una fatalidad idéntica a la queproduce, en el film de Kubrick 2001, .el gran mono­lito que enfrenta a sus espectadores a una especiede destino enigmático, invocando una mutaciónev~lutiva. Si estt(nuevo centro urbano multinacio­nal)(sobre el que'volveremos más adelante en otrocontextoXha abolido efectivamente el antiguo teji- '.do civil ruínosoj al que ha sustituido bruscamente, )¿no puede decirse algo parecido sobre el modo en:,que esta extrañay nueva superficie, en su forma más!perentoria, ha convertido en arcaísmos vacíos nues-:tros anticuados esquemas de percepción de la ciu­dad, sin ofrecer esquemas de recambio?

35EUFORIA Y AUTOANIQUILACION34 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

y significado, que fue rápidamente desentrañado ydesconstruido durante su breve momento de apo­geo en los años sesenta y setenta. Lo que ha susti­tuido a estos diferentes modelos es, en la mayoríade los casos, una concepción de las prácticas, losdiscursos y el juego textual, cuyas nuevas estructu­ras sintagmáticas examinaremos más adelante; bastepor el momento observar que, también aquí, la pro­fundidad ha sido reemplazada por la superficie opor múltiples superficies (10 que suele llamarsejg­tertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada quever con la profundidad).

y esta ausencia de profundidad no es meramen­te metafórica: puede experimentarla física y literal­mente todo aquel que, remontando lo que solía serel Beacon Hill de RaymondChandler desde losgrandes mercados chicanos de Broadway y la callecuatro en el centro de Los Angeles, se encuentrabruscamente ante el arbitrario gran muro del Croe­ker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), unasuperficie que no parece apoyarse en ningún volu­men, o cuyo supuesto volumen (¿rectangUlar? ¿tra­pezoidal?) es casi indecidible ópticamente. Esta granextensión de ventanas, con subidimensionalidadque desafía a la gravedad, transforma instantánea­mente el suelo firme de nuestro caminar en el inte­rior de un proyector de diapositivas cuyas figurasacartonadas se autoperfilan por todas partesa nues-

y las experiencias predominantes de las drogas y laesquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comúncon las histéricas y los neuróticos de los tiemposde Freud o con las experienciastípicas de aislamien­to radical, de soledad, de anomia, de rebelión in­dividual al estilo de la «locura» de Van Gogh, quedominaron el período del modernismo. Este giro _.en la dinámica de la patología'cultural puede ca­racterizarse como el desplazamiento de la aliena­cióndelsujeto hacia su fragmentación.

y este lenguaje nos conduce a los temas que hapuesto de moda la teoría contemporánea -el dela «muerte» del sujeto como tal o, lo que es lo mis­mo, el fin de la mónada, del ego o,del individuoautónomo burgués- y a la insistencia, consustan­cial a estos temas, en el descentramiento de la

.psychéo del sujeto anteriormente centrado, ya seacomo ua-aaevo.ídeal moral o como descripción em­pírica. (Hay dos formulaciones posibles de esta no­ción: la historicista, según la cual existió en ciertomomento una subjetividad fuertemente centrada,en el período del capitalismo clásico y la familia-,nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la bu-rocracia administrativa; y la posición post-estruc­turali~, más radícal, según la cual tal sujeto nun­oa existió primariamente, sino que se constituyócomo una especie de reflejo ideológico; entre am­bas, yo me inclino obviamente por la primera: la

36 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

grito ausente nos coloca de forma inmediata antela experiencia, aún más inaudible, de la atroz sole­dad y de la ansiedad que el propio grito debería «ex­presar».!Sus ondas se inscriben en la superficie pin­tada, en forma de grandes círculos concéntricos enlos que la '1ibración sonora deviene finalmente vi­sible, como'en la superficie del agua, en una regre­siónínfinita que emerge del que sufre para conver­tirse en la geografía misma de un universo en el cualel propio dolor habla y vibra, materializado en elocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha con­vertido en las paredes de la mónada en las que seregistra y transcribe ese «grito que recorre la natu­raleza» (según palabras del propio Munch): esto re­cuerda a aquel personaje de Lautréamont que ha­bía crecido dentro de una membrana cerrada ysilenciosa y que, enfrentado a lo monstruosó de ladeidad, rompe la burbuja con su propio grito, in­gresando así en el mundo del sonido y el sufri­miento.

Todo ello nos sugiereuna hipótesis histórica másgeneral, a saber, que conceptos tales como angus­tia o alienación (y las experiencias a las que corres­ponden, como en el caso de El Grito) no son apro­piados para el mundo posmoderno. Las grandesfiguras de Warhol -la propia Marilyn O EdieSedgewick-, los casos notables deautodestruccióny finales prematuros de los últimos años sesenta,

EUFORIA Y AUTOANIQUlLACION 37

El posmodernismo representa el presunto finalde. este dilema, que sustituye porotro distinto. Elfin de,,,la mónada o del yo burgués !ien~ por fuerza

"que implicar también el fin de las psicopatologíasde este yo, o lo que he estado denominando hastaahora el ocaso de los afectos. Pero significa tam­bién el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, elfin del estilo considerado como único y personal,el fin de la pincelada individual distintiva (simbo­lizado por la progresiva primacía de la reproduc­ciónmecánica). De la misma manera que en el casode la expresión de emociones o sentimientos, la li­beración de la antigua anomia del sujeto bien cen­trado en las sociedades contemporáneas puede sig­nificar algo más que una simple liberación de laangustia: una liberación generalizada de toda cla­sede sentimientos, desde el momento en que no hayya una presenCia-a-sí del sujeto en la que pudieranmaterializarse tales sentimientos. Lo que no signrA) .

fica que los productos culturales de la época pos­moderna estén completamente exentosde sentimien­to, sino más bien que tales sentimientos -que seríamejor y más exacto denominar «íntensídadesp-«son ahora impersonales y flotan libremente, tendien­do a organizarse en una peculiar euforia sobre laque volveremos al final de este ensayo.

Empero, la pérdida de afectividad se ha carac­terizado también, en el ámbito más estricto de la

38 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

segunda, en cualquier caso, ha de tomar enconsi­deración algo así como la «realidad de las apa­riencíass.)

Añadamos que el problema de la expresión está~ 1 en sí mismo ligado muy estrechamente a la concep-

ción de la subjetividad como envoltura monádicaen cuyo interior se sienten las cosas y desde dondese expresan proyectándose hacia el exterior. Sin em­bargo, en 10 que ahora hemos de insistir es en elhecho de que la concepción modernista de un esti­-/0 único, con los consiguientes ideales colectivos deuna vanguardia política o artística --laavant­garde-, se sostiene o se derrumba jUftto-{;()n esavieja noción (o experiencia) de laUamada subjeti­vidad monocentrada.

y también aquí el cuadro de Munch senos pre­senta como una reflexión compleja acerca de estacomplicada situación: nos muestra que la expresiónrequiere la categoría de mónada individual, peroal mismo tiempo pone de manifiesto el elevado pre­cio que ha de pagarse por esta condición de posi­bilidad, escenificando la desdichada paradoja deque, al constituir la subjetividad individual comoun territorio autosuficiente Yun reino cerrado porderecho propio, nos apartamos en el mismo actode todo lo demás, condenándonos a la soledad sinventanas de la mónada enterrada en vida y senten­ciada en la celda de una prisión sin salida.

EUFORIA Y AUroANIQUILACION 39

40 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION

crítica literaria, como abandono de las grandes te­máticas modernistas del tiempo y la temporalidad,los misterios elegíacos de la durée y de la memoria(algo que es preciso interpretar enteramente comouna categoría de la crítica literaria, asociada tantocon el modernismo como con sus propias obras).Se ha dicho a menudo que h~ºitamos.,hoy la sin­cronía más que la diacronía, y piensoque es al me­nos empíricamente plausible sostener que nuestravida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nues­tros lenguajes culturales están actualmente domina­dos por categorías más espaciales que temporales,habiendo sido estas últimas las que predominaronen el período precedente del modernismo propia­mente dicho.

11. LA POSMODERNIDAD y EL PASADO

De cómo el pastiche eclipsó a la parodia

La desaparición del sujeto'[ndividual, y su con­secuencia formal, el desvanecimiento progresivo del­estilo personal, han engendrado la actual prácticacasi universal de 10 que podríamos llamar el pasti­che. Este concepto, que tomamos de Thomas Mann(en el Doktor Faustus), quien a su vez 10 tomó dela gran obra de Adorno acerca de las dos vías dela experimentación musical avanzada (la planifica­ción innovadora de Schoenberg y el eclecticismoirracionalista de Stravinsky), ha de distinguirse muycuidadosamente de la idea más usual y extendidade parodia.

Esta última encontró sin duda su campo abo':nado en la idiosincrasia de los modernos y sus es­tilos «inimitables»: las largas frases de Faulkner con

sus interminables gerundios; la imaginería de la na­turaleza de Lawrence, salpicada de coloquialismosquisquillosos; las inveteradas hipóstasis de las par­tes no sustantivas de la oración en Wallace Stevens(clas Intrincadas evasiones del segün»): las fatales-pero en última instancia previsibles- caídas des­de el egregio pathos orquestal hasta el sentimentalacordeón aldeano .enMahler; la práctica, en clavede meditación solemne, de la pseudoetimologíaCOIIlO una forma de «prueba», típica de Heideg­ger... Todo ello causa la impresión de algo «carac­terístico» en la medida en que se desvía ostentosa­mente de una norma que, por ello mismo, resultaen cuanto tal reafirmada -de una forma nosiem­pre agresíva-« por la mímica sistemática de sus ex­centricidades deliberadas.

Y,saltando dialécticamente de la cantidad a lacualidad, la explosión de la literatura moderna enuna multiplicidad de estilos y manierismos indivi­duales distintos ha sido sucedida por la fragmen- -;'¡ ,

tación lingüística de la propia vida social, hasta el .punto de que la norma misma se ha desvanecido:ya no es otra cosa que la neutra reificación de una "media estadística discursiva (a mucha distancia delas aspiraciones utópicas de los inventores del es­peranto o del Basic English) que se ha convertidoen un idiolecto entre muchos otros. En este punto,los. estilos.modernistas se transforman en códigos

42 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO DE COMO EL PASTICHE ECLIPSO A LA PARODIA 43

posmodernistas: la asombrosa proliferación de loscódigos en las jergas disciplinarias y profesionales,así como en los signos de afirmación étnicarsexual,racial o religiosa, y en los emblemas de' adhesióna subclases, constituye también un fenómeno polí-

. tico, como lo demuestran fehacientemente los pro­blemas micropolíticos.

Si en otro tiempo las ideas de una clase do~~.­

nante (o hegemónica) configuraron la ideología dela sociedad burguesa, actualmente los países capi­talistas desarrollados son un campo de heterogeneí­dad discursiva y estilística carente de norma. Unosamos sin rostro siguen produciendo las estrategiaseconómicas que constri!en nuestras vidas, pero y.a.-no necesitan (o son incapaces de) imponer su len-guaje; y laposliteratura del mundo tardocapitalis­ta no refleja únicamente la ausencia de un~ pro­yecto colectivo, sino también la cabal inexistenciade la vieja lengua nacional.

En esta situación, todo intento de parodia que­da abortado; la parodia tuvo su época, pero ahoraesta nueva realidad del pastiche vaIentamente re-

~

Ievándola. El pastichees, como la parodia, la Imí-tación de una mueca determinada, un discurso quehabla una lengua muerta: pero se trata 4~ l~,~!~l?~­

tición neutral de esa mímica, carente de los moti­vos de fondo de la parodia, desligada del.impulsosatírico, desprovista de hilaridad y (ijena a la con- ,

l'

vicción de que, junto a la lengua anormal que setoma prestada provisionalmente, subsiste aún unasaludable normalidad lingüística. El pastiche es, enconsecuencia, una parodia vacía, una estatua cíe-. .~,

sª; mantiene con la parodia la misma relación queese 'otro fenómeno moderno tan original e intere­sante, la práctica de una suerte de ironía vacía, man­tuvo 'antaño con lo que Wayne Booth llama las «iro­nías estables» del siglo XVIII.

Me gustaría, por tanto, dar a entender que seha cumplido el diagnóstico profético de Adorno,si bien de modo negativo: el auténtico precursor dela producción cultural posmoderna no fue Schoen­berg (que ya divisó la esterilidad de su sistema unavez completado) sino Stravinsky. La razón es queel colapso de la ideología. modernista .del .estílo-tan único e inequívoco como las huellas dactila­res, tan incomparable como el cuerpo propio (fuenteauténtica de la invención y de la innovación estilís­tica, según el primer Roland Barthes)- ha provo­cado que los productores de cultura.nojengan yaotro Iugar al que-volverse que I!0 seª_eLl?ªsa~o: laimitación' de estilos caducos, el discurso de todaslas máscarasy voces almacenadas.en el museo ima­ginario de una cultura hoy global.

45HISIDRICISMO E HISIDRIA

De cómo el «historicismo» eclipsó a la Historia

Esta situación ha provocado lo que los histo­riadores de la arquitectura llamaron «historicismo»,es decir, la ~apiña aleatoria de todos los estilos delpasado, el duego de la alusión estilística al azar y,en general, 10 que Henri Lefebvre bautizó como laprogresiva primacía de lo «neo». Th1 omnipresen­cia del pastiche no es, sin embargo, incompatiblecon ciertas inclinaciones (no exentas de pasión) oal menos con ciertas adicciones: no es incompati­ble con unos consumidores que padecen una avi­dez históricamente original de un mundo converti­do en mera imagen de sí mismo, así como depseudoacontecimientos y «espectáculos» (según laterminología sítuacíonísta). A estos objetos debe­mos reservarles la etiqueta platónica de ~§j,mula­

cros»:la copia idéntica de la que jamás ha existido.el original. Con bastante coherencia, la cultura del:simulacro se ha materializado en una sociedad queha generalizado el valor de cambio hasta el puntode desvanecer todo recuerdo del valor de uso, unasociedad en la cual, según la observación espléndi­damente expresada por Guy Debord, «la imagen seha convertido en la forma 'final' de "la reificación­mercantil» (La sociedad del espectáculo).

y podemos esperar que los efectos de la nuevalógica espacial del.espectáculo.sustituyan a lo que

LA POSMODERNIDAD y EL PASADO44

La moda «Nostalgia»

Sería erróneo pensar, sin embargo, que este pro­ceso no suscita otra reacción que la indiferencia.

47LA MODA «NOSTALGIA»

Al contrario, la notoria intensificación actual de laadicción a la imagen fotográfica constituye por sísola un síntoma palpable de un historicismo omni­presente, omnívoro y casi libidinal. Los arquitec­tos utilizan esta expresión (excesivamente polisémi­ca) para describir el eclecticismo complaciente dela arquitectura posmoderna, que aprovecha gusto­samente los estilos arquitectónicos-delpasado y.loscombina, al azar y sin conformarse a un principio,en sus muy provocativas construcciones. «Nostal­gia» no parece un término muy satisfactorio paraexpresar esa fascinación (especialmente si pensamosque la nostalgia propiamente modernista iba acom­pañada de la aflicción ante un pasado sólo estéti­camente recuperable), pero tiene la ventaja de diri­gir nuestra atención hacia lo que constituye, conmucho, la manifestación cultural más generaliza­da de este proceso en el arte comercial y en losnue­vos gustos, .. esto es, la llamada «película .. p.ostálgj­ca» (o lo que los franceses denominan «la mode'¿iro»).

Esto es algo que reestructura todo el campo delpastiche y lo proyecta a un nivel, colectivo y social,en el que el intento desesperado de reapropiarse unpasado perdido se estrella contra la férrea leyde loscambios de moda y la nueva ideología de la «gene-

, ~». American Grafftti (1973), y tras ella mu­chas otras películas, fue un intento de recobrar la

LA POSMODERNIDAD y EL PASADO46

antaño acostumbraba a ser el tiempo histórico.Por ello, el pasado mismo ha quedado modifi­

cado: lo que en otro tiempo.fúe, de acuerdo conla definición lukacsiana de la novela histórica, lagenealogía orgánica del proyecto colectivo burgués-o lo que constituye aún, para la historiografía re­dentora de E. P. Thompson, para la «historia oral»de América o para la resurrección de ·los muertosde las generaciones anónimas y silenciadas, la in­dispensable dimensión retrospectiva de toda reorien­tación vital de nuestro futuro colectivo-, se ha con­vertido ya en una vasta colección de imágenes y en

. un simulacro fotográfico multitudinario. El incisi­vo eslogan de Guy Debord parece hoy incluso másadecuado para definir la«prehistoria» de una so­ciedad despojada de toda historicidad, y cuyo su­puesto pasado no es más que un conjunto de es­pectáculos en ruinas. En estricta fidelidad a la teoría

~ lingüística postestructuralista, habría que decir queel pasado COmO «referente» se encuentra puesto en­tre paréntesis, y finalmente ausente; sin dejarnosotra cosa que textos.

realidad hipnótica y ya perdida de la era Eisenho­wer: casi diríamos que, al menos para los nortea­mericanos, la década de los cincuenta sigue siendoel más privilegiado de los objetos del deseo perdi­dos, y no únicamente debido a la estabilidad y ala prosperidad de la pax americana, sino tambiéna la ingenuidad y a la inocencia de los tempranosmovimientos contraculturales del rock-and-roll delos primeros tiempos y de las pandillas juveniles(Laley de la calle, de Coppola., será el canto fúnebrecontemporáneo que se lamenta de su pérdida aun­que, paradójicamente, esté rodado en el estilo ge­nuino de la «película nostálgica»). Otros períodos,aparte del constituido por aquella ruptura inaugu­ral, han quedado desde entonces expeditos para lacolonización estética:' así lo atestigua la recupera­ción estilística de la década de los treinta en Amé­rica y en Italia a la que asistimos, respectivamente,en Chinato..wn de Polanski y en El conformista deBertolucci. Más interesantes y problemáticos sonlos últimos-intentos de ampliar el cerco, medianteeste nuevo discurso, a nuestro presente y a nuestropasado inmediato, o bien a una historia tan distanteque escapa por completo de toda memoria vital in­dividual.

Al enfrentarnos a estos últimos fenómenos-nuestro presente histórico, vital y social, y el pa­sado como «referentee-s-, se hace especialmente evi-

dente la incompatibilidad del lenguaje artístico dela «nostalgia» posmodernista con la historicidad ge­nuina. No obstante, su propia dinámica ha empu­jado a este modelo hacia una inventiva formal máscompleja e interesante, siempre en el bien entendi­do de que la «película nostálgicasno JllXQ,.nuncanada que ver con la «representación>>.".pª~ada demoda de un contenido histórico, sino que consti­tuye una aproximación al pasado mediante una con­notación estilística que transmite la «antigüedad»a través del brillo de las imágenes, y produce la im~,­

presión de «década de los treinta» o de «década delos cincuenta» sirviéndose de las modas (y acomo­dándose en esto a la prescripción hecha por Bar­thes en Mitologías, en donde presentaba la conno­tación como el depósito de las idealidadesestereoscópicase imaginarias: por ejemplo, la «caí­nidad» como el «concepto» de China segúnDisney-Epcot).

Podemos observar esta insensible colonizacióndel presente por las modas de la nostalgia en el ím­pecable film de LawrenceKasdan Fue80 en el cuer­po, un remake -en clavede «sociedad opulenta»­de El Portero siempre llama dos veces, de JamesM. Caín, rodado en una pequeña ciudad de la Flo­rida actual no muy lejos de Miami. En cualquiercaso,el término remake es anacrónico en la medi­da en que nuestra conciencia de la existencia de

49LA MODA «NOSTALGIA»LA POSMODERNIDAD y EL PASADO48

otras versiones cinematográficas anteriores, o de lanovela misma, -ha quedado integrada. esencial yconstitutivamente en la estructura de la película: enotras palabras, hemos entrado ahora en una «in­tertextualidad» que constítuyeun.rasgo deliberadoy programado del efecto estétíeo,.. y que opera unanueva connotación de «antigüedad» y de profun­didad pseudohistórica en la cual la historia de losestilos estéticos se sitúa en el lugar que correspon­de a la historia_«real».

Desde el principio, toda una batería de signosestéticos se encarga de provocar en el espectadorun distanciamiento temporal de la imagen oficialcontemporánea: por ejemplo, los títulos escritos en

', estilo art-déco tienen la función de programar alespectador para un modo de recepción «nostálgi­co» ( recordemos que las citas del art-déco tienenen buena parte la misma función en la arquitectu­ra contemporánea, como es el caso en el notableEaton Center de Toronto). Al mismo tiempo, lasalusiones complejas (aunque puramente formales)a las instituciones delpropio star-system activan unjuego de connotaciones de tipo distinto. El prota-gonista, William Hurt, forma parte de una nuevageneración de «estrellas»de cine cuyo status es mar­cadamente distinto del que disfrutó la anterior ge­neración desuperestrellas masculinas (al estilo deSteve'Mctjueen, Jack Nicholson o, antes de ellos,

Brando), ya lejos de los primeros momentos de lainstitución de la «estrella de cine». La generacióninmediatamente anterior se distinguió por proyec­tar, por encima de los diferentes papeles represen­tados y a través de ellos, una imagen muy marcadade su personalidad «fuera de la pantalla»; imagenque a menudo connotabarebelión e inconformis­mo. La generación reciente de actores estelares si­gue garantizando las funciones convencionales delestrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad),pero con una completa ausencia de «personalidad»en el sentido tradicional, como contagiada del ano­nimato propio de la interpretación (que en actorescomo Hurt llega al virtuosismo, aunque se tratetambién de un virtuosismo muy distinto del que ca­racterizó a un Brando o a un Olivier). Esta «muer....te del sujeto» en la institución de la «estrella» dejaempero.abierta la posibilidad. de jugar con alusio­nes históricas a personajes mucho más antiguos-en el caso que nos ocupa, los que se asocian aClark Gable-,de forma que el estilo interpretati­vo puede aprovecharsetambién como «connotador»del pasado.

Por último, laI>,~~sta en escena se ha diseñado.,....tégicamente, :Eort una gran ingenuidad, paraevitar la mayor parte de los signos que habitualmen­te transmiten la contemporaneidad de los EstadosUnidos en su fase multínacionaí: el escenario de una

t

51LA MODA «NOSTALGIA»LA POSMODERNIDAD y EL PASADO50

pequeña ciudad permite a la cámara eludir el pai­saje de rascacielos de los setenta y los ochenta (in­cluso aunque un episodio clave de la historia se re­fiere a la fatal destrucción de edificios antiguos amanos de especuladores inmobiliarios); todo elmundo fáctico de nuestros días-artefactos y má­quinas, e incluso automóviles, cuyo estilo servía enotras épocas para fechar las imágenes- queda cui­dadosamente al margen. En definitiva, todo en esta­película conspira paraempaftar su contemporanei­dad oficial, haciendo así posible para el especta­dor contemplarla como si se hubiera rodado en loseternos Treinta, más allá del tiempo histórico. Laaproximación al presente mediante el lenguaje ar­tístico del simulacro, o del pastiche estereoscópicodel pasado, confiere ala realidad actual y a la aper­tura del presente histórico la distancia y el hechizode un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnóti­ca moda estética nace como síntoma sofisticado dela liquidación de la historicidad, lapérdida de nues­tra posibilidad vital de experirnentar la historia deun modo activo: no podemos decir que produzcaesta extráiia ocultación del presente debido a su pro­pio poder formal, sino mpcamente para demostrar,a través de sus contradiccio~nternas, la te1ali'"dad de una situación en la que somos cada vez me­nos capaces de modelar representaciones de nues­tra propia experiencia presente..

En cuanto a la «historia real», y puesto que-sea cual sea su definición- ella era el objeto de10 que se llamó novela histórica, 10 más reveladorserá reparar ahora en esa antigua forma expresivay asistir a su destino posmodemo en la obra de unode los pocos novelistas de izquierda serios e inno­vadores de cuantos hoy están en ejercicio en los Es­tados Unidos; un novelista cuyas obras se nutrende la historia en el sentido más tradicional y pare-

.cen, hasta ahora, jalonar los sucesivos momentosgeneracionales de la «épica» de la historia ameri­cana. Ragtime, de E.L. Doctorow, se presenta ofi-c~ente co . panorama de las dos primerasdécadas, glo; su novela más reciente,· 81Lago, des . OStreinta y.la gran depresión;mientras que E 'de Daniel pone ante nosotros,en una doloros '. posició~las dos grandes épo-

\' cas de la vieja y ,Ni ,.,ueva izquierda, el comunismode los años trein~)y cuarenta y el radicalismo delos sesenta ( e incj~~o su temprano western puede

, considerarse ajusta¡í;lp a este esquema, ya que se re­fiere, de modo merlgrBrticulado y con una menorllutoconciencia formal, a las últimas estribacionesdel final del siglo XIX).

El libro de Daniel no es la única de estas tresgrandes novelas históricas en la que se establece un

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53EL DESTINO DE LA «HISlORIA REAL»

El destino de la «historia real»

LA POSMODERNIDAD y EL PASADO52

55EL DESTINO DE LA «HISIDRIA REAL»

lógica y la nueva producción mercantil de los añosveinte (la ascensión de Hollywood y de la imagencomo mercancía): esa versión intercalada del Mi­chael Kohlhass de Kleist, el extraño episodio de larebelión del protagonista negro, debe comprender­se en relación con este proceso y como uno de susmomentos. Lo que me interesa, de todos modos,no es establecer hipótesis sobre la coherencia temá­tica de esta narración descentrada, sino más bientodo lo contrario: es decir, el modo en que el tipode lectura impuesto por esta novela hace que nosresulte prácticamente imposible alcanzar o temati­zar su argumento declarado, que gravita sobre el tex­to sin poder integrarse en nuestra lectura de las fra­ses. En este sentido, la novela no solamente se resistea la interpretación, sino que está organizada siste­mática y formalmente para abortar la vieja formade interpretación social e histórica que constante­mente esboza y sostiene. Si recordamos que lacrí­tica teórica y el rechazo de la interpretación soncomponentes fundamentales de la teoría post­estructuralista, es difícil no concluir de ello queDoctorow ha construido deliberadamente esta ten­sión, esta contradicción genuina, en la concatena­ción misma de las frases.

Es bien sabido que la novela está llena de per­sonajes históricos auténtícose-desde Teddy Roo­sevelt hasta Emma Goldmann, pasando por Harry

LA POSMODERNIDAD y EL PASADO54

vínculo narrativo explícito entre el presente del lec­tor y del autor, por una parte, y la antigua realidadhistórica de la que trata la novela, por otra; la asom­brosa página final de El Lago, que aquí no voy arevelar, hace lo mismo aunque de forma diferente;es interesante observar de pasada que la primera fra­se de la versión original de Ragtimenos coloca ex­plícitamente en nuestro presente, en la casa del no-. .velista en New Rochelle (Nueva York), que se .convertirá enseguida en el escenario de su propiopasado (imaginario) en la década de 1900.Este de­talle se ha suprimido en el texto publicado, cortan­do así simbólicamente sus ataduras y dejando flo­tar la novela en el nuevo orden de un tiempo(histórico) pasado cuya relació nosotros esciertamente problemática. Et¡:l.nte, la'autenticidad de este gesto que guada porel evidentehecho empírico de' no parece exis-tir relación orgánica alguna e a historia ame-ricana que se aprende en los tUa:n'uales escolares y

~;'.i\jj,::,~' \", •

la experiencia vital de la actuaféíudad multinacio-nal de los rascacielos y la inflación, que los diariosy nuestra propia vida cotidiana nos transmiten.

Dentro de este texto, en cll."álquier caso, la crisisde la historicidad se inscribe en algunos otros inte...resantes rasgos formales. El tema oficial es la.tran­sición desde la política radical y obrera, anterior ala primera guerra mundial, a la innovación tecno-

K. Thaw y Sandford White O por J. Pierpont Mor­gan y Henry Ford, por no mencionar el papel cen­tral de Houdini- que se entremezclan con una fa­milia de ficción cuyos miembros se designanúnicamente como el padre, la madre, el hermanomayor, etc. Todas las novelas históricas, empezan­do por las del propio Scott, implican sin duda, deuna u otra forma, un cierto saber histórico previo,generalmente adquirido en los manuales escolaresde historia, utilizado con el propósito de legitimartal o cual tradición nacional, e instituyendo con ellouna dialéctica narrativa entre, digamos, lo que no­sotros ya «sabemos» acerca del personaje, y lo quede él se muestra concretamente en las páginas dela novela. Pero el procedimiento de Doctorow esmucho más extremista,y me atreveríaa sostener quela utilización de ambos tipos de perS'onajes ­nombres . históricos y roles familiares conmayúscula- tiene la función de reificar intensa ysistemáticamente a estos personajes, de modo queno podamos interpretar sus representaciones sin laprevia interferencia doxográfica de un conocimientoadquirido de antemano; todo ello confiere al textouna impresión extraordinaria de déja-vu y de fa­miliaridad peculiar que estaríamos tentados de aso­ciar con el «retorno de lo reprimido» del que ha­blaba Freud en «Lo siniestro» mucho más que conla formación historiográfica del lector.

Por otra parte, las frases en las que todo estosucede poseen su propia especificidad, lo que nospermitirá distinguir más concretamente entre la ela­boración de un estilo personal, propia del moder­nismo, y esta Jnnovación lingüística de nuevo cuño,que ya no tiene nada de personal y que está másbien emparentada con lo que Barthes llamó en otrotiempo «escritura blanca». En esta novela, en con­creto, Doctorow se ha autoimpuesto un principioselectivo muy riguroso que sólo admite las frasesexclusivamente declarativas (predominantemente in­troducidas por el verbo «ser»), Sin embargo, el efec­to producido no es en absoluto el de la simplifica­ción condescendiente o la minuciosidad simbólicaque caracteriza la literatura infantil, sino algo mu­cho más turbador, la sensación de una profundaviolencia subterránea hecha a la lengua inglesa deAmérica que, sin embargo, no podemos detectarempíricamente en ninguna de las frases -gramati­calmente perfectas- que constituyen esta obra. Yhay todavía otras «innovaciones» técnicas que pue­den servirnos de guía para comprender 10 que ocu­rre en Ragtime: por ejemplo, y como es de sobrasabido, el origen de muchos de los efectos earacte­risticos de la novela de Camus El extranjero'puederastrearse en la decisión deliberada del autor de

57LA PERDIDA DEL PASADO RADICAL

La pérdida del pasado radical

LA POSMODERNIDAD y EL PASADO56

utilizar, en toda la novela, el tiempo verbal francésdel passé composéen lugar de otros tiempos ver­bales del pasado empleados más frecuentementepara las narraciones en esa lengua. Yo diría que escomo si algo parecido estuviese teniendo lugar eneste caso (sin comprometerme por ello más allá delo que obviamente es una hipótesis arriesgada): escomo si Doctorow se las hubiera arreglado para pro­ducir sistemáticamente, en su lengua, un efectoequivalente al de un tiempo pasado del verbo delque. careceel inglés, el pretérito francés (o pass/sim­ple), cuyo movimiento «perfectivo», según nos hainstruido Emile Benveniste, sirve para separar losacontecimientos del presente enunciativo y paratransformar la corriente del tiempo y de la acciónen acontecimientos objetivados, puntuales y aisla­<los, terminados y completos, escindidos de toda si­tuación presente (incluido el aetode la narracióno la enunciación).

E.L. Doctorow es el poeta épico de la desapari­ción de las raíces del pasado americano, de la ex­tinción de las tradiciones y épocas anteriores de lahistoria radical americana: ningún simpatizante deizquierdas puede leer estas espléndidas novelas sinese punzante malestar que define la manera genui­na de arrostrar hoy nuestros propios dilemas polí­ticos actuales; Eri cualquier caso, lo que resulta in­teresante desde el punto de vistaeultural es que

Doctorow ha tenido que plasmar formalmente estatemática (puesto que la pérdida de contenido es pre­cisamente el objeto del que trata) y, además, ha te­nido que elaborar su trabajo mediante la propia ló­gica de la posmodernidad, que es en sí misma elíndice y el síntoma de su dilema. De una forma mu­cho más obvia, El Lago despliega todas las estrate-

....gias del pastiche(notoriamente en su recreación dePos Passos); pero Ragtime sigue siendo el monu­mento más singular y asombroso de la situación es­tética producida por la desapªº~<?n de los referenteshistóricos. Esta novela histórica es ya incapaz derepresentar el pasado histórico; lo único que pue-]de «representar» son nuestras ideas y estereotiposdel pasado (que en virtud de ello deviene en el mis­mo acto «historia pop»). Esto es lo que ha recon­ducido a la producción cultural hacia un espacio .mental que ya no es el del sujeto monádíco, sinomás bien el de un degradado «espíritu objetivo» co- ­leciívo: no puede ya conducir directamente a unmundo supuestamente real ni a una reconstrucciónde la historia pasada tal y como ella misma fue unavez presente; en cambio, como en la caverna de Pla­tón, proyecta nuestras imágenes mentales de esepa­sado en los muros de su prisión. Si queda en elloalgo de realismo, se trata de un «realismo» deriva-do del"hoque producido por la comprensión delconfinamiento y por la progresivaconcienciade una

59LA PERDIDADEL PASADO RADICALLA POSMODERNIDAD y EL· PASADO58

60 LA POSMODERNIDAD y EL PASADO

situación histórica nueva y original en la que esta­mos condenados a perseguir la Historia mediantenuestras propias imágenes pop y mediante los si­mulacros de esa historia que, por su parte, quedaabsolutamente fuera de nuestro- alcance.

111. LA RUPfURA DE LA CADENASIGNIFICANTE

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'1 .¡'

La crisis de la historicidad nos obliga a retor­nar, de una manera renovada, al problema generalde la organización temporal en el campo de fuer­zas de la posmodernidad y, en definitiva, al pro­blema de la forma del tiempo, de la temporalidad,y de la estrategia sintagmática que ha de adoptaren una cultura cada vez más dominada por el es­pacio y por una Iógica espacial, Si esci~dºqüeelsujeto ha perdido su capacidad activa para exten­der sus protensiones y sus retenciones a través dela multiplicidad temporal y para organizar su pa­sado y su futuro en una experiencia coherente, se­ría difícil esperar que la producción cultu~ de talsujeto arrojase otro resultado que las «coleccionesde fragmentos» y la práctica fortuita de lo hetero­géneo.,lo fragmentario y lo aleatorio. En cualquier '

caso, tales son precisamente algunos de los térmi­nos privilegiados para el análisis de la produccióncultural posmodernista (términos defendidos inclu­so por sus apologistas). Pero todo esto son rasgosnegativos; las formulaciones fundamentales llevannombres como textualidad, écriture o escritura es­quizofrénica, y es hacia ellas hacia donde hemosde volvernos ahora.

Si me ha parecido útil para este fin la concep­ción lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yoposea competencia suficiente como para juzgar supertinencia clínica, sino ante todo porque -encuanto descripción más que en cuantodiagnóstico- creo que ofrece un modelo estéticomuy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejos depensar que cualquiera de los artistas posmodernis­tas más importantes -Cage, Ashbery, Sollers, Ro­bert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warholo incluso el propio Beckett-son esquizofrénicos-"en sentido clínico.) Tampoco se trata, pues, de diag­nosticar la cultura y la personalidad de nuestra so­ciedad y su arte, como fue el caso en las críticasculturales al estilo de la influyente obra de Chris­topher Leach The Culture 01 Nercissim; la inten­ción y la metodología que presiden mis observacio­nes están radicalmente distanciadas de tal punto devista: creo que pueden decirse de nuestro sistemasocial cosas más incisivas que las que permite el

mero uso de unas cuantas categorías psicológicas.Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe .

la esquizofrenia como una ruptura en la cadena sig­nificante, es decir, en la trabazón sintagmática dela serie de signific.an.tesque<::9l1.sq!uy.~,1J~a aserción

. o yn,significado. Omitiré aquí todo el trasfondo fa­miliarista o psicoanalíticamente ortodoxo queacompaña a esta situación, y que Lacan traduce a

'. su lenguaje describiendo la rivalidad edípica, no en. términos del individuo biológico con quien se ri­.valiza por lograr la atención materna, sino comolo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad pa­terna considerada como una función lingüística. Suconcepción de la cadena significante presupone bá­sicamente uno de los principios elementales (y delos grandes descubrimientos) del estructuralísmosaussureano, esto es, la tesis de que el sentido noes una relación lineal entre significante y sigl1.ifica­do, entre la materialidad del lenguaje (una palabrao un nombre) y un concepto o un referente..Bajoesta nueva luz, el sentido nace en la relación que li­ga a un Significante con otro Significante: lo quesolemos llamar el Significado -el sentido o el con­tenido conceptual de una enunciación- h~, deconsiderarse ahora como un efecto de sentido, comoel reflejo objetivo de la significación generada y pro­yectada por la relación de los Significant~~",~!lllY...sí.Si esta relación queda rota, si se quiebra el vínculo

63LA TEMPORALIDADLA CADENA SIGNIFICANTE62

de la cadena de significantes, se produce la esqui­zofrenia en la forma de una amalgama de signifi­cantes distintos y sin relación entre ellos. Puedecomprenderse la conexión entre este tipo de disfun­ción lingüística y la mente del esquizofrénico me­diante los dos extremos de una misma tesis: prime­ro, que la propia identidad personal es el efecto decierta unificación temporal del pasado y del futu­ro con el presente que tengo ante mí; y, segundo,que esta unificación temporal activa es, en cuantotal, una función del lenguaje o, mejor dicho, de lafrase, a medida que recorre a través del tiempo sucírculo hermenéutico. Cuando somos incapaces deunificar el pasado, el presente y el futuro de la fra­se, también somos igualmente.. incapaces de unifi­car el pasado, el presente y el futuro de nuestra pro­pia .experiencia biográfica de la vida psíquica.

Al romperse la cadena del sentido, el esquizo­frénico queda reducido a una experienciapuramentematerial de los significantes o, en otras palabras,a una serie de meros presentes carentes de toda re­lación en el tiempo. Enseguida nos preguntaremospor los resultados estéticos o culturales de tal situa­ción; observemos primero cómo se siente quien estáen ella: «Recuerdo perfectamente el día en que ocu­rrió. Estábamos en el campo y yo había salido adar un paseo a solas, como acostumbraba a hacerde cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a

3. Marguerite Séchehaye, Autobiography 01a Schtzoph­renic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968,pág. 19.

65LA TEMPORALIDAD

la escuela, escuché una canción alemana; los niñosestaban recibiendo una lección de canto. Dejé deescuchar y, en ese instante, se apoderó de mí un ex­traño sentimiento, un sentimiento difícil de anali­zar pero análogo a algo que experimentaría más tar­de: una sensación perturbadora de irrealidad. Mepareció que ya no reconocía la escuela, que habíatomado el aspecto de una barraca; los niños quecantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue

. como si la escuela y la canción de los niños se hu­bieran separado del resto del universo. Al mismo

• i tiempo, mis ojos se encontraron con un campo detrigo cuyos límites no alcanzaba a ver. La inmensaextensiónamarilla, deslumbrante bajo el sol, se uniócon la canción de los niños encarcelados en laescuela-barraca de piedra pulida, ínvadíéndome contal ansiedad que rompí en sollozos. Corrí de vuel­ta a casa, a nuestro jardín, y empecé a jugar "a quelas cosas volvierana ser como siemprehabían sido",es decir, a volver a la realidad. Fue la primera vezque aparecieron los elementos que luego estaríansiempre presentes en sensaciones posteriores deirrealidad: inmensidad sin límites, luz brillante, yla lisura y el lustre de las cosas materialesn'.

LA CADENA SIGNIFICANTE64

«China»

,

67«CHINA»

p,!!,~~id~ al aislamiento de una frase desligada desu contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experien­cia de la música de John Cage, en la cual a un con­junto de sonidos materiales (por ejemplo, de un«piano preparado») le sucede .un silencio tan into­lerable que ya es imposible imaginar la llegada deun nuevo acorde sonoro; y, de producirse tal acor­de, es imposible conectarlo con el anterior, que nopuede recordarse con la precisión necesaria para ha­cerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecentambién a este género, sobre todo Watt, donde laprimacía de la frase en tiempo presente desintegradespiadadamente la maquinaria narrativa que tra­ta de reconstruirse a su alrededor. He escogido, noobstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de unjoven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela-llamada Language Poetry o «la nueva frase»­parece haber adoptado la fragmentació~esquizo­frénica como estética fundamental.

ChinaVivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nú­

mero tres. Nadie nos dice 10 que hemos de hacer.Fueron muy amables quienes nos enseñaron a

contar.Siempre es hora de marcharse.Si llueve, puede que tengas paraguas o que no

lo tengas.

LA CADENA SIGNIFICANTE66

En nuestro contexto actual, esta ex~rienciasu­giere las observaciones siguientes: la'¡:~Ptura de latemporalidad libera súbitamente este presente tem­poral de todas las actividades e íntencionalídadesque lo llenan y hacen de él un 'espacio para la pra~xis; aislado de este modo, el presente envuelve depronto al sujeto con una indescriptible vivacidad,una materialidad perceptiVarigurosamente abruma­dora que escenifica fácticamente el poder del SÍg­nificante material -o, mejor dicho aún, literal­totalmente aislado. Este presente mundano o sig­nificante material se-aparece-al sujeto con una in~

tensidad desmesurada, transmitiendo una cargamisteriosa de afecto, descrita aquí en los términosnegativos de la angustia y la pérdida de realidad,pero que puede imaginarse también en términos po- .sitivos como la_prominente intensidad intoxicado­ra o alucinatoria deJa euforia.

Aunque los ejemplos clínicos como el anteriorilustran con gran fuerza lo que sucede en la textua­lidad o en el arte esquizofrénico, en el texto cultu­ral el Significante aislado no es ya un estado enig­mático del mundo o un fragmento lingüísticoincomprensible e hipnótico, sino algo mucho más

El viento arrastra tu sombrero.'Iambién sale el sol.Preferiría que las estrellas no dieran a los de­

más nuestra descripción; preferiría que nos descri-biéramos nosotros mismos. -

Corre delante de tu sombra.Una hermana' que señala hacia el cielo al me-

nos una vez cada década es una buena hermana.El paisaje se ha motorizado.El tren te lleva a dónde él va.Puentes entre las aguas.Las gentes se dispersan en vastas extensiones de

cemento, inclinándose hacia el plano.No olvides el aspecto que tendrán tu sombrero

y tus zapatos cuando tú ya no estés en ningunaparte.

Incluso las palabras que flotan en el aire dibu-jan sombras azules.

Si sabe bien, nos lo comemos. \,Caen las hojas. Señala las cosas.Recoge lo adecuado.¿Sabes una cosa? ¿Qué?He aprendido a hablar.

Fantástico.La persona cuya cabeza estaba incompleta rom-

pe a llorar.¿Qué podía hacer la muñeca mientras caía?

Nada.Vete a dormir.

(Bob Perelman, en Primer, This Press, Berkeley).

69«CHINA»

Los pantalones cortos te sientan estupendamen­te. Y también la bandera tiene un aspecto es­tupendo.

A todo el mundo le gustaron las explosiones.Es hora de levantarse.Pero es mejor acostumbrarse a los sueños.

Podríamos decir muchas cosas acerca de esta in­teresante ejercitación de las discontinuidades; y noes la menos paradójica la reaparición, a través delas frases dispersas, de un sentido global más uni­ficado. En realidad, en la medida en que éstees -deforma curiosa y secreta- un pQ~ma político, pa­rece haber captado algo de la excitación de ese ex­perimento social inmenso e inacabado que es la~ueva China -sin paralelismo posible en lahistoria-: la emergencia, por sorpresa, de un «ter­cero» entre las dos superpotencias, la frescura detodo un nuevo mundo de objetos producidos porunos sereshumanos que controlan de un modo iné­dito su destino colectivo, el acontecimiento emble­mático, por encima de cualquier otro, de una co­lectividad que se ha convertido en un nuevo «sujetode la historia» y que, tras un largo sometimientoal feudalismo y al imperialismo, habla finalmentepor sí misma por primera vez en su historia.

LA CADENA SIGNIFICANTE68

J

Pero lo que yo quería mostrar fundamentalmen­te era el modo en que lo que venimos llamando es­cisión esquizofrénica o écriture, cuando segenera­liza como estilo cultural, deja de tener una relaciónnecesaria con el contenido patológico que asocia­mos a palabras como «esquizofrenia», y queda dis­ponible para intensidades más gozosas, precisamen­te para esa euforia a la que veíamos ocupar ellugarde los viejos afectos de la ansiedad y la alienación.

Consideremos, por ejemplo, la opinión que me­reció a Jean-Paul Sartre una tendencia similar enFlaubert: «su frase [nos dice Sartre refiriéndose aFlaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmo­viliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor,se convierte en piedra y petrifica su objeto juntocon ella. Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplode vida; la siguiente frase está separada de la ante­rior por un profundo silencio; cae eternamente alvacío y arrastra a su presa en este infinito descen­so. Toda realidad, en otro tiempo objeto de descrip­ción, queda fuera del inventario» (¿Qué es lite­raturañ.

Me atrevería a considerar esta interpretacióncomo una especie de ilusión óptica (o ampliaciónfotográfica) de carácter involuntariamente genea­lógico: pues en ella se resaltan de forma anacróni­ca ciertos rasgos estrictamente posmodernistas quepermanecen latentes o subordinados en Flaubert.

71«CHINA»

Lo que nos da una interesante lección sobre perio­dización histórica y sobre la reestructuración dia­léctica de lo dominante y lo subordinado en térmi­nos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eransíntomas y estrategias de una vida enteramente pós­tuma y de un resentimiento hacia la praxis que de­nuncian (aunque con simpatía) las tres mil páginasde L'idiot de la famille de Sartre. Cuando estos ras­gos se conviertenen norma cultural, todas estas con­figuraciones de afectos negativos quedan disponi­bles parti usos nuevos y más decorativos.

-Pero liÓn no hemos agotado del todo los secre­tos estructurales del poema de Perelman, en el queno encontramos nada que tenga mucho que ver conel referente que llamamos China. En efecto, el autorha confesado que, mientras callejeaba por China­town, se tropezó con un libro de fotografías cuyostítulos en ideogramas se convirtieron para él en le­tra muerta (o quizá, diríamos nosotros, significan­tes materializados). Las frases del poema en cues­tión son, por tanto, los pies del propio Perelmanpara aquellas fotos, otra imagen de sus referentes,otro texto ausente; y la unidad del poema no ha debuscarse ya en su lenguaje sino fuera de él, en launidad obligada de otro libro ausente. Hay aquí unasombroso paralelismo con la dinámica del llama­do rea.lismo fotográfico; este fenómeno parecía unretorno a la representación y a la figuración tras la

LA CADENA SIGNIFICANTE70

El collage y la diferencia radical

prolongada hegemonía de la estética de la abstrae­ción'~']iasta que quedó claro que no-había que bus­car sus objetos en el «mundo real», pues estos ob­jetos eran en sí mismos fotografías de ese mundoreal, transformado en imágenes, y del cual el «rea­lismo» del cuadro foto-realista es ahora el si-'mulacro.

EL COLLAGE y LA DIFERENCIA RADICAL 73

se ha transformado en un texto para cuya lecturase debe proceder mediante la diferenciación y noya mediante la unificación. En cualquier caso, la~teorías de la diferencia han mostrado una tenden­cia a exaltar la disyunción hasta el punto de quelos materiales de un texto, incluidas palabras y fra­ses, tienden a dispersarse en una pasividad inertey fortuita, como conjuntos de elementos que man­tienen relaciones de mera exterioridad, separadosunos de otros.

En las obras posmodernistas más interesantes. 'sm embargo, se puede detectar un concepto más po-sitivo de las relaciones que reconduce su propia ten­sión hacia la noción misma de diferencia. Esta nue­va forma de relación a través de la diferencia puede,en ciertos casos, llegar a ser un modo nuevo y ori­ginal de pensar y percibir; más a menudo adoptala forma de un imperativo incapaz de lograr estanueva mutación en 10 que, quizá, ya no debamosseguir llamando «conciencia». Creo que el emble­ma de mayor impacto, de entre los que representaneste nuevo modo de pensar las relaciones, es la obrade Nam June Paik, cuyas pantallas de televisión,difusas o superpuestas, se sumen a intervalos en unaexuberante vegetación o parpadean desde un cielopoblado por nuevas y extrañas videoestrellas, reca­pitulando una y otra vez secuencias preselecciona­das de bloques de imágenes que nos devuelven a

LA CADENA SIGNIFICANTE72

Estas consideraciones! acerca de la esquizofre­nia y la organización temporal pueden, no obstan­te, formularse de un modo distinto, y ello nos de­vuelve a la noción heideggeriana de una ruptura ogrieta, si bien de una forma que hubiera horroriza­do a Heidegger. Me gustaría poder caracterizar laexperiencia posmodernista de la forma con lo queespero que parezca una fórmula paradójica: la te­sis de que «la diferencia relaciona». La propia crí­tica norteamericana reciente, desde Machery, se haocupado de subrayar las heterogeneidades y discon­tinuidades profundas de la obra de arte, que ya nose presenta de forma unificada u orgánica, sinoprácticamente ~omo un almacén de desperdicioso como un cuarto trastero para subsistemas disjun­tos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dis­puestos al azar. En resumen, la antigua obra de arte

74 LA CADENA SIGNIFICANTE

los momentos asincrónicos de las distintas panta­llas. Hay espectadores que practican la estética an­tigua y que, aturdidos por esta discontinua varie­dad, deciden concentrarse en una sola pantalla,como si la secuencia de imágenes relativamente in­diferente que puede seguirse en ella tuviera algúnvalor orgánico por símisma. Al espectador posmo­dernista, en cambio, se le pide 10 imposible: quecontemple todas las pantallas a ía vez, en su dife­rencia radical y fortuita; a este espectador se le in­voca a producir la mutación evolutiva sufrida porDavid Bowie en The Man Who Fell to Earth, y aelevarsede algún modo hasta el nivel en que la per­cepción vívida de la diferencia radical constituyaen y por sí misma un nuevo modo de comprensiónde lo que se acostumbraba a llamar ~relación;.): ~go

para cuya definición el término..col!age-no es toda--vía más que una denomlnacíón muy pobre.

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IV. W SUBLIME HISTERICO

Necesitamos ahora completar este recorrido ex...ploratorio del espacio y el tiempo posmodernistascon un último análisis de esa euforia o de las in­tensidades que con frecuencia parecen caracterizarla experiencia cultural más reciente. Insistamos unavez más en la trascendencia de una transición. queabandona la desolación de los edificios deHoppero.la inflexible sintaxis del medio-oeste que caracte­rizó las formas de Sheeler, sustituyéndolas por lasextraordinarias superficies de la perspectiva urba­na del realismo fotográfico, en la que hasta los ce­menterios de automóviles brillan con un esplendornuevo y alucinante. El júbilo de estas nuevas super­ficies es tanto más paradójico por cuanto su con­tenido básico -la ciudad misma- se ha deterio­rado o desintegrado hasta un límite queprobablemente era inconcebible en los primeros

años del siglo XX, por no hablar de épocas ante­riores. ¿Cómo puede ser un deleite para los ojos elbullicio de la ciudad encarnado en la mercantiliza­ción? ¿Cómo puede experimentarse esa extraña es­pecie de regocijo alucinatorio ante lo que no es sinoun salto cualitativo sin precedentes en la alienaciónde la vida cotidiana en la ciudad? Estas son algu­nas de las preguntas a las que hemos de enfrentar­nos en este punto de nuestra investigación. Y noexcluiremos de esta investigación el problema de lafigura humana, si bien parece evidente que, parala~stéti~más reciente, la propia representación delespa~io' aparece como incompatible con la repre­sentacíón del cuerpo: lo que constituye iinsíntomamuy significativo de una nueva división estética deltrabajo, mucho más pronunciada que en las ante­riores concepciones genéricas del paisaje. El espa­cio privilegiado de las nuevas artes es radicalmente

-antiantropomórfico, como los cuartos de baño des­habitados que aparecen en la obra de Doug Bond.Por otra parte, la fetichización total del cuerpo hu­mano que nos es contemporánea ha seguido tam­bién una dirección distinta en las estatuas de Qua­ne Hanson: eso que antes llamábamos el simulacro,y-éuya función específica descansa en lo que Sar­tre hubiera considerado la desrealizactán de todoel mundo circundante de la vida cotidiana. Hay unmomento de duda o vacilación ante el calor y el

aliento de estas figuras de poliester o, en otras pa­labras, una tendencia a proyectarlas sobre los autén­ticos seres humanos que deambulan a nuestro al­rededor en el museo, que por un instante quedanconvertidos en otros tantos simulacros de color car­ne y sin vida. El mundo pierde entonces por un mo­mento su profundidad y amenaza con transformarseen una piel satinada, una ilusión estereoscópica, untropel de imágenes cinematográficas sin densidad.Pero, ¿se trata de una experiencia jubilosa o terro­rífica?

Están bien comprobados los rendimientos teó­ricos que resultan de pensar esta experiencia en tér­minos de lo que Susan Sontag definió, en una fór­mula de gran influencia, como campo Yo mepropongo aquí un acercamiento diferente al mis­mo fenómeno, a través de la temática -igualmenteactual y de uso constante en nuestros días- de lo(~<sublime», tal y como se ha resucitado de las obrasde Edmund Burke y de Kant; y es que quizá debe­ríamos aunar ambas nociones para dar lugar a unaespecie de sublimidad camp o «histérica». Comose recordará, lo sublime era para Burke una expe­riencia cercana al terror: el vislumbrar, a ii vez coñasombro y con espanto, el resplandor fugaz de algocuya enormidad sobrepasa toda vida humana; Káhtrefinaría esta descripción para plantear la cuestiónde su representación, de forma que el objeto de lo, "

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77LA EUFORIA DE LAS INTENSIDADES

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LO SUBLIME HISTERICO76

sublime ya no sea cuestión de la mera potencia yde la inconmensurabilidad física del organismo hu­mano y la naturaleza, sino también de los límitesde la figuración y de la incapacidad del espíritu hu­mano para representar la inmensidad de tales fuer­zas. Burke, que vivió el momento histórico del

. nacimiento del Estado burgués, sólo podía concep­tualizar estas fuerzas en términos de divinidad; eincluso Heidegger continúa manteniendo una re­lación fantasmática con cierta sociedad rural y conel paisaje campesino de la organización precapita­lista que constituye la forma final de la imagen dela naturaleza en nuestro tiempo.

No obstante, hoy podemos reconstruir esta ex­periencia de un modo distinto, en el momento enque la propia naturaleza está llegando a su ocasoradical: el heideggeriano «camino del campo» hasido destruido irrevocable e irremediablemente porel capitalismo avanzado, la revolución verde, el neo­colonialismo y las grandes conurbaciones que des­pliegan sus autopistas-elevadassobre los viejos cam­pos y los solares abandonados, convirtiendo la«casa del ser» de Heidegger en territorio público,cuando no en fríos y miserables edi!~cios de alqui­ler infestados de ratas. En este sC!ntido, lo otro de

\ nu~s.!l"a, sociedad ya no es, como en las sociedadesprecapitalistas, la naturaleza, sino otra cosa que aúndebernos identificar. '\

No quisiera que esta otra cosa se confundieraapresurada y simplemente con la tecnología, pues­to que pretendo mostrar que la tecnología no es,

. en este sentido, más que el signo de algo distinto.Es cierto que la tecnología puede servir como unsímbolo adecuado para designar el poder inmen­so, propiamente humano y antinatural, de la fuer­za de trabajo inerte acumulada en nuestras máqui­nas; ese poder alienado que Sartre denominaba la«antifínalídad» de lo práctico-inerte; un poder quese vuelve hacia y contra nosotros de modo irreco­nocible, y que parece constituir el férreo y distor­sionado horizonte de nuestrapraxiscolectíva e in­dividual.

Ello no obstante, y desde un punto de vista mar­xista, la tecnología es el resultado del desarrollo ca­pitalistay no una causa primera en sentido estric­to. Por ello, lo indicado es' distinguir diferentesgeneraciones en la automatización, diferentes eta­pas de la revolución tecnológica dentro del propiocapitalismo. Seguiréaquí a Ernest Mandel, que des­cribe tr~s.rllPtúras o saltos ..cualitatívosfundamen­tales en la evolución.de.Ia.mecanízacíónbaio el ca­pitalismo: «Las revoluciones básicas del poder

79LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO

t La apoteosis del capitalismo

W SUBLIME HISTERICO78

tecnológico -la tecnología de producción mecánicade máquinas motrices- aparecen entonces comolos momentos determinantes de la revolución tec­nológica globalmente considerada. La producciónmecánica de motores de vapor desde 1848; la pro­ducción mecánica de motores eléctricos y de com­bustión desde la última década del siglo XIX; y laproducción mecánica de ingenios electrónicos y nu­cleares desde la década de los años cuarenta del si­glo XX: tales son las tres revoluciones generaliza­.das de la tecnología engendradas por el modo deproducción capitalista a partir de la revolución in­dustrial "originaria" de finales del siglo XVIII»(Late Capitalism, pág. 18; trad. cast.: El capitalis­mo tardío, México, Era, 1972).

Esta periodización subraya la tesis general dellibro de Mandel El capitalismo tardío, es decir, queel capitalismo ha conocido tres momentos funda­mentales, cada uno de los cuales supone una ex­pansión dialéctica con respecto a la fase anterior:se trata del capitalismo mercantil, la fase del mo­nopolio o etapaímperíalista, y la etapa actual; erró­neamente llamada postindustrial, y que debería de­nominarse con mayor propiedad {ª~ del capitalmultinacional. Como he señalado anteriormente,este rechazo del término «postindustrial» por par­te de Mandel implica la tesis de que este capitalis-

I Il}.Q_a.,:,anzado, consumista o multinacional, 1l,.0 so-

lamente no es incompatible con el genial análisisde Marx en el siglo XIX, sino que, muy al contra­rio, constituye la forma más pura de capitalismo 'de cuantas han existido, comportando una amplia­ción prodigiosa del capital hasta territorios antesno mercantilizados. Así pues, este capitalismo es­tricto que caracteriza nuestro tiempQ~.iiill.iná'todosaquellos enclaves de la organización precapitalistaque hasta ahora había tolerado y explotado de for­ma tributaria: sentimos la tentación de relacionaresta tesis con una nueva penetración y. una coloni­zación históricamente original del inconsciente y dela naturaleza, es decir, la destrucción de la agricul­tura precapitalista del Tercer Mundo mediante la«revolución verde» y el ascenso de los medios decomunicación de masas y de la industria publicita­ria. En todo caso, de este modo queda claro quela periodización cultural que he propuesto, con SU$

fases de realismo, modernismo y posmodernisme,se encuentra al mismo tiempo inspirada y.confir- .mada por el esquema tripartito de Mandel.

Podemos, pues, considerar nuestra época comola tercera (o incluso la cuarta) era de la mecaniza­ción; y en este punto hemos de reintrodlJ,c:itJ~tpro­

blema de la representación estética, desarrollado ex­plícitamente en el primitivo análisis kantiano de losublime; pues es lógico suponer que las relacionesque mantenemos con las máquinas, y nuestra ma- .

81LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMOID SUBLIME HISTERICO80

nera de representárnoslas, han de transformarse dia­lécticamente en cada una de estas fases cUalitatfa­mente distintas del desarrollo tecnológico.

Para ello, es interesante reparar en la excitaciónproducida por las máquinas en la fase anterior delcapitalismo, de forma muy notoria en el júbilo fu­túrista yen la celebración de las armas mecánicasy los automóviles por parte de Marinett], Se tratade símbolos evidentes, encarnaciones centrales dela energía que hacen tangibles y representables lasfuerzas motrices de este momento temprano de lamodernización. Podemos medir el prestigio de lasgrandes estructuras recorridas por tuberías de va­por de acuerdo con su presencia en los edificios deLe Corbusier, esas inmensas formas utópicas deas­pecto similar a la sala de máquinas de un gigantes­co barco de vapor que invade el escenar\o urbanode una vieja tierra decadente. Las máquínastam­bién ejercen su fascinación en artistas como Pica­bia o Duchamp, que no tenemos tiempo de consi­derar aquí; mencionemos también, aunque sólo seaa beneficio de inventario, la forma en que los ar­tistas revolucionarios o comunistas de los años trein­ta intentaron por su parte aprovechar esta fascina­ción por las energías mecánicas en favor de lareconstrucción prometeica de la sociedad humana

. total, como sucede en Fernand Léger yen. DiegoRivera.

Se observa inmediatamente que la tecnología denuestros días ya no posee la misma capacidad derepresentación: ya no se trata de la turbina, ni' si­quiera de los silos y tubos de escape de Sheeler, nide las barrocas estructuras de tubos y cintas trans­portadoras, ni del perfil plagado de tuberías del trenferroviario -ni de todos los vehículos de velocidadconcentrados-; se trata más bien del ordenador, ;cuyo caparazón externo carece de potencia emble­mática o visual, o incluso de las cubiertas de losdiferentes media, como ese servicio doméstico quellamamos televisión, desarticulado e implosivo, quetransporta consigo l~ superficie plana de susimágenes.

Estas son máquinas de reproducción más quede producción, y presentan a nuestra capacidad derepresentación estética exigencias diferentes de laidolatría, más o menos mimética, de las esculturasde fuerza y velocidad que acompaftó a las viejas má­quinas de la época futurista. En este caso, no se tra­ta tanto de la energía cinética como de nuevos pro­cesos reproductivos de todas clases; en los productosposmodernistas más débiles, la encarnación estéti- 1

ca de estos procesos tiende a menudo a instalarseconfortablemente en una simple representación te­mática del contenido: por ejemplo, historias que tra­tan acerca de los procesos de reproducción, inclu­yendo cámaras de cine y vídeo, magnetófonos y

83LA APafEOSIS DEL CAPITALISMOLO SUBLIME HISTERICO82

• Título español: Impacto.

toda la tecnología de producción y reproducción delsimulacro (en este sentido, es paradigmático el pasodel modernista Blowup de Antonioni al posmoder­nista Blowout* de Brian De Palma). Cuando, pon­gamos por caso, los arquitectos japoneses diseñanun edificio cuya decoración imita una pila de cas­settes, se trata de una solución temática y alusiva,no exenta de sentido del humor.

Pero en los textos posmodernistas más poten­tes vemos aparecer algo distinto: la impresión deque, más allá de toda temática o contenido, la obraparece trascender las redes de los procesos repro­ductivos y permitirnos, así, vislumbrar un sublimetecnológico o posmoderno, cuya potencia o auten­ticidad queda probada por el éxito alcanzado portales obras en la construcción de todo un nuevo es­pacio posmoderno que emerge a nuestro alrededor.En consecuencia, la arquitectura sigue siendo en esteorden el lenguaje estético privilegiado; y los refle­jos fragmentados y distorsionados, de una inmen­sa superficie de vidrio a otra, pueden considerarse .como paradigma del papel central que el procesa- .miento y la reproducción désempeñan en la cultu­ra posmoderna.

Yahe adelantado, sin embargo, que intento evi­tar la suposición de que la tecnología sea de algún

85LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO

modo «determinante en última instancia», ya seapara nuestra vida social actual o para la produc­ción cultural: esa tesis está indisolublemente liga­da a la noción postmarxista de una sociedad «pos­tindustrial», Pretendo, al contrario, sostener quenuestra representación imperfecta de una inmensared informática y comunicacional no es, en sí mis­ma, más que una figura distorsionada de algo másprofundo: todo el sistema mundial del capitalismomultinacional de nuestros días. Así pues, la.tecno-

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logía de nuestra sociedad contemporánea no es fas-cinante e hipnótica por su propio poder, sino a cau­sa de que parece ofrecernos un esquema derepresentación privilegiado a la hora de captar esared de poder y control que resulta casi imposiblede concebir para nuestro entendimiento y nuestraimaginación: esto es, toda la nueva red global des­centralizada de la tercera fase del capitalismo. Setrata de un proceso significativo que podemos ob­servar, mejor que en ningún otro ámbito, en esanueva modalidad actual de literatura de evasión

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-que nos atreveríamos a denominar «paranoia dela alta tecnología»-, en cuyas narraciones se utili­zan las redes de una supuesta alianza informáticauniversal para las laberínticas conspiraciones deagencias de espionaje autónomas, pero interconec­tadas y en mortífera rivalidad, con un grado decomplejidad que a menudo rebasa la capacidad

LO SUBLIME HISTERICO84

mental del lector medio. Esta teoría de la conspi­ración (y sus estridentes manifestaciones narrativas)puede considerarse corno un intento defectuoso deconcebir -mediante los emblemas de la 'tecnolo­gía avanzada- la totalidad imposible del sistemamundíalcontemporéaeo. Así pues, en mi opinión,lo sublime posmoderno sólo puede comprenderseen términos de esta nueva realidad de las institu­ciones económicas y sociales: una realidad inmen­sa, amenazadora, y sólo oscuramente perceptible.

86 LO SUBLIME HISTERICO

v. EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD

En este punto, y antes de exponer algunas con­clusiones más positivas, intentaré analizar un edi..ficio posmoderno; se trata de una obra que, en mu­chos aspectos, no es característica de esaarquitectura posmoderna cuyos nombres principa­les son Robert Venturi, Charles Moore, MichaelGraves y, más recientemente, Frank Gehry, pero quea mi entender proporciona una muy interesante lec­ción sobre la originalidad del espacio posmodernis­tao Permítaseme ampliar <el cuadro que han dibu­jado las observaciones precedentes y hacerlo aúnmás explícito: la idea que defiendo es que nos en­contramos ante una especie de mutación del espa­cio urbano como tal. Y he presupuesto que noso­tros, los seres humanos que se desenvuelven en.esteespacio nuevo, estamos retrasados con respecto atal evolución; se ha producido una mutación en el

El hotel Bonaventura

El edificio cuyos rasgos voy a enumerar muybrevemente dentro de un momento es el hotel Bo­naventura, edificado en el nuevo centro urbano deLos Angeles por el arquitecto y urbanista John Port­man, entre cuyos restantes trabajos se encuentranlos distintos Hyatt Regencies, el Peachtree Centerde Atlanta y el Renaissance Center de i>etroit. Yame he referido antes al carácter populista de la auto­defensa retórica del posmodernismo, en contrastecon la austeridad elitista (y utópica) de la gran ar-

89EL HOTEL BONAVENTURA

quitectura modernista; en otras palabras: suele de­cirse que, por una parte, estos nuevos edificios sonobras populares y que, por otra, son respetuososcon el tejido urbano autóctono americano; es de­cir, que ya no pretenden, como lo hicieron las obrasmaestras y los monumentos del modernismo, inser­tar un nuevo lenguaje utópico, distinto y más ele­vado en el comercial y estridente sistema de sig­nos de la ciudad que los rodea, sino que, más bienal contrario, se esfuerzan por hablar ese mismo len­guaje, utilizando su léxico y su sintaxis, tal y como-de forma paradigmática- lo han «aprendido deLas Vegas».

El Bonaventura de Portman confirma plena­mente el primero de estos dos asertos: es un edifi­cio popular, visitado entusiásticamente por los re­sidentes y por los turistas (aunque otros edificios,de Portman han tenido incluso más éxito en estesentido). La inserción populista en el tejido urba­no es, sin embargo, otra cuestión, y es con ella conla que comenzaremos. Hay 'tres entradas al Bona­ventura: una desde Fígueroa, y las otras dos porunos jardines peraltados al otro lado del hotel, quese construyó en el declive residual del antiguo Bea­con Hill. Ninguna de estas entradas presenta un as­pecto parecido a las viejas marquesinas de hotel oa las puertas cocheras mediante las cuales los sun­tuosos edificios de antaño acostumbraban a esce-

EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD88

objeto, e incluso ha sido acompañada por la mu­tación equivalente del sujeto; pero aún no estarnosen posesión de las herramientas perceptivas corres­pondientes a este nuevo hiperespacio (que denominoasí, en parte, debido a que nuestros hábitos percep­tivos se formaron en esa otra clase de espacio que hellamado el espacio del modernismo). Es así que lanueva arquitectura -al igual que muchos otros delos productos culturales invocados en lo anterior­se nos aparece como un imperativo que ordena elnacimiento de órganos nuevos, la ampliación denuestra sensibilidad y de nuestro cuerpo hasta unasdimensiones nuevas, por el momento inimaginables,y quizás en última instancia imposibles.

nificar la transición desde las calles de la ciudad ha­cia un interior más antiguo. Las entradas del Bo­naventura parecen más bien laterales y concebidas.como entradas de servicio: por los jardines de laparte de atrásse accede hasta el. piso sexto de lastorres, e incluso allí hay que bajar andando un tra­mo de escalera para llegar alascensor que conduceal vestíbulo. Por otra parte, por lo que podríamosaún considerar como la entrada principal, por Fi­gueroa, se accede, con equipaje y todo, a la terrazade una zona comercial situada en el piso inferior,desde donde unas escaleras mecánicas bajan hastala oficina principal de recepción. Enseguida volve­remos a las escaleras mecánicas y los ascensores,pero mi primera sugerencia acerca de estas curio­sas vías de entrada sin señalizar es que parecen im­puestas por una especiede categoría de clausura quedomina el espacio interior de todo el hotel (y elloa pesar y por encima de las limitaciones materialesbajo las que Portman tuvo que realizar su traba­jo). A mi entender, y junto con cierto número deotras construcciones característicamente posmoder- '\

(nas, como el Beaubourg de París o el EatonCentre 'de Toronto, el Bonaventura encierra la aspiraciónde ser un espacio total, un mundo entero, UUJl es­pecie de ciudad en miniatura (y añadamos que a 1este nuevo espacio total corresponden nuevas prác- 'ticas colectivas, un nuevo modo de congregarse y

moverse los individuos, algo así como la prácticade una hipermultitud nueva e históricamente ori­ginal). Así pues, en este aspecto, la miniciudad idealdel Bonaventura de Portmanno debería tener en­tradas en absoluto, puesto que la entrada es siem­pre una abertura que liga al edificio con el resto dela ciudad que le rodea: el edificio no desea ser par­te de la ciudad, sino antes bien su equivalente o elsucedáneo que toma su lugar. Pero esto, sin embar­go.es obviamente imposible o inviable, y de ahí eldisimulo y la deliberada reducción de la función deentrada a su estricto mínimo. Esta separación dela ciudad circundante es muy distinta de la que ca­racterizó a los grandes monumentos de estilo inter­nacional: en estos últimos, la separación era vio­lenta, manifiesta, y tenía un significado simbólicomuy marcado, como en el gran pilotis de Le Cor­busier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo es­pacio utópico de la modernidad de la ciudad de­gradada y decadente que, de ese modo, repudiaexplícitamente; pues el arquitecto moderno, con estenuevo espacio utópico y con la virulencia de su No­vum, apuesta por una transformación del viejo te­jido urbano inducida por el mero poder de su nue­vo lenguaje espacial. En cambio, el Bonaventurase conforma con -digámoslo parodiando aHeidegger- «dejar que el decadente tejido urba­no siga permaneciendo en su seo>; n~~e desea efecto

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alguno ni se espera una transformación políticautópica.

y este diagnóstico, a mi parecer, queda confir­mado por el gran vidrio reflectante que recubre elBonaventura, de cuya función daré ahora una in­terpretación algo diferente de la que hace un mo­mento ofrecí para el fenómeno del reflejo en gene­ral como un desarrollo del tema de la tecnologíareproductiva (aunque ambas interpretaciones no sonincompatibles). En este caso sería mejor poner elacento en la forma en que esa fachada reflectorarepele hacia afuera la ciudad; una repulsión análo­ga a la de esas gafas de sol especulares que hacenimposible al interlocutor ver los ojos del que hablay que, por tanto, comportan una cierta agresividadhacia el Otro y un cierto poder sobre él. De formaparecida, la fachada de vidrio produce una diso­ciación peculiar e ilocalizable del Bonaventura conrespecto a su vecindario: ni siquiera es algo exte­rior, ya que, cuando se intentan ver los muros ex­ternos del edificio, no se puede ver el hotel comotal, sino tan sólo las imágenes distorsionadas detodo lo que le rodea.f. Haré ahora algunas observaciones sobre las es-\caleras mecáníeas y los ascensores: considerando lagenuina debilidad que Portman siente en especialpor los ascensores, que el artista define como «es­culturas cinéticas gigantescas»" y que ocupan un lu-

gar prominente en el excitante espectáculo del in­terior de los hoteles (especialmente de los Hyatts,en los que bajan y suben ininterrumpidamentecomo enormes linternas japonesas o como góndo­las); considerando, digo, esta exaltación y esta pre­ferencia deliberada, creo que no deberíamos con­cebir estos «transportadores de personas» (segúnun término del propio Portman, tomado de Disney)como simples aparatos funcionales o ingenios me­cánicos. Sabemos, en cualquier caso, que la teoríaarquitectónica más reciente ha comenzado a utili­z"ir los resultados obtenidos en otros contextosporel análisis narrativo, y que pretende considerar nues­tros trayectos físicos a través de estos edificios comoposibles historias o relatos, como trayectorias di­námicas y paradigmas narrativos que a nosotros,sus visitantes, se nos exige satisfacer y completarcon nuestros cuerpos y movimientos. En cualquiercaso, el Bonaventura constituye una superación dia­léctica de este proceso: se diría que las escaleras me­cánicas y los ascensores sustituyen a partir de aho­ra al movimiento, pero también y sobre todo, quese autodefinen como los nuevos signos y emblemasque reflejan el movimiento propiamente dicho (algoque se mostrará de forma más evidente cuandoplanteemos la pregunta de qué es lo que queda eneste edificio de las antiguas formas de movimien­to, y especialmente del propio caminar). El trayec- \

93EL HarEL BONAVENTURAEL POSMODERNISMO y LA CIUDAD92

to narrativo se encuentra aquí subrayado, simboli­zado, reificado y sustituido por una máquina trans­portadora que se convierte en el significante alegó­rico de aquellos antiguos paseos de los que ya noses imposible disfrutar: lo que constituye una inten­sificación dialéctica de la autorreferencialidad dela cultura moderna, que gira en torno a sí mismay que considera su propia producción cultural comosu contenido.

Aún es más difícil dar cuenta de la experienciadel espacio que arrostra quien se adentra, a travésde estos dispositivos alegóricos, en el vestíbulo oatrio, con su gran columna central rodeada por unminilago, y todo ello dispuesto en medio de las cua­tro torres simétricas de habitaciones con sus ascen­sores, circundadas por balcones elevados corona­dos por una especie de tejado de invernadero en elsexto piso. Me atrevería a decir que este espacio nosimpide utilizar el lenguaje del volumen tanto comolos propios volúmenes, puesto que ya es imposiblecalcularlos. Por todas partes ondean insignias quese dispersan por este espacio vacío para liberarlosistemática y deliberadamente de cualquier formaque pudiéramos suponerle; y el constante trajín dala impresión de que se ha colmado totalmente elvacío, de que se está inmerso en ese elemento, sinninguna de las distancias que en otros tiempos ha­cían posible percibir perspectivas o volúmenes. Se

está de lleno en este hiperespacio, con el cuerpo ycon los ojos; y si alguien pudo pensar que la extin­ción de la profundidad, de la que he hablado a pro­pósito de la literatura o la pintura posmodernas,era algo difícil de alcanzar en arquitectura, quizápueda encontrar en esta desconcertante inmersiónsu equivalente formal en este medio.

El ascensor y la escalera mecánica llegan a opo­nerse dialécticamente en este contextoi:como si elglorioso movimiento de las góndolas elevadoras fue­ra también una compensación dialéctica del espa­cio recargado del atrio; ello nos permite acceder auna experiencia espacial radicalmente diferente,aunque complementaria: la de salir disparado atoda velocidad hacia el techo y atravesarlo desdeuna de las cuatro torres simétricas, divisando final­mente el propio referente, Los Angeles, que se ex­tiende de forma alarmante ante nuestros ojos. Perotambién este movimiento vertical se encuentra fre-

.nado: los ascensores suben hasta uno de esos salo­nes de cócteles rotativos, en el cual, sentados, su­frimos de nuevo y pasivamente el giro; en estarotación contemplativa, se nos ofrece el espectácu­lo de una ciudad convertida en su propia imagenpor el cristal de las ventanas a través de las cualesla observamos.

Pero volvamos rápidamente, para terminar, alespacio central del vestíbulo (notemos de pasada

9SEL HOTEL BONAVENTURAEL POSMODERNISMO y LA CIUDAD94

que las habitaciones del hotel quedan manifiesta­mente marginadas: los corredores de la zona de alo­jamientos son oscuros y con techos bajos, de 10 másdepresivamente funcional; 10 que nos hace supo­ner el pésimo gusto de las habitaciones). El descensoes bastante teatral: una caída plúmbea a través deltejado hasta aterrizar sonoramente en el lago; unavez allí, lo que ocurre sólo puedo describirlo apro­ximadamente como una confusión demoledora, unaespecie de venganza que este espacio se toma sobretodos aquellos que aún pretenden caminar por él.Dada la simetría absoluta de las cuatro torres, escasi imposible orientarse en este vestíbulo; última­mente se han añadido flechas señalizadoras y có­digos cromáticos, en un intento piadoso y revela­dor, aunque desesperado, de restaurar lascoordenadas del espacio antiguo. Mencionaré,como resultado práctico más espectacular de estamutación espacial, el dilema en que viven los due­ños de las tiendas de las distintas balconadas: yadesde la inauguración del hotel en 1977, se hizo ob­vio que nadie podría jamás encontrar ninguno deestos comercios y que, incluso aunque alguien pu­diera localizar alguna vez la tienda que buscaba,sería muy improbable que tuviera la misma suerteuna segunda vez; en consecuencia, los patrones de/loscomercios, desesperados, han rebajado sus mer­cancías a precios de salddr Si tenemos en cuenta que

Portman es, además de arquitecto, un urbanista mi­llonario y un empresario, esto es, un artista que almismo tiempo y en el mismo acto es un capitalistaen sentido estricto, no podemos evitar la sensaciónde que todo ello implica un cierto «retorno de 10reprimido».

Llegamos así, finalmente, a la cuestión funda­mental que yo quería señalar: que esta última trans­formación del espacio -el hiperespacioposmoderno- ha conseguido trascender definiti­vamente la capacidad del cuerpo humano indivi­dual para autoubicarse, para organizar perceptiva­mente el espacio de sus inmediaciones, y paracartografiar cognitivamente su posición en un mun­do exterior representable. Ya he indicado que esteamenazador punto de ruptura entre el cuerpo y elespacio urbano exterior -que es a la desorienta­ción primitiva provocada por el modernismo anti­guo como las velocidades de las naves espaciales alas de los automóviles- puede considerarse comosímbolo y analogía del dilema mucho más agudoque reside en nuestra incapacidad mental, al me­nos hasta aho~, de confeccionar el mapa de la granred comunicacional descentrada, multinacional yglobal, en la que, como sujetos individuales, noshallamos presos.

97EL HarEL BONAVENTURAEL POSMODERNISMO y LA CIUDAD96

La nueva máquina

Pero como tampoco es mi intención que se per­ciba el espacio de Portman como algo excepcionalo aparentemente marginal y restringido a los luga­res de ocio, como Disneylandia, paso enseguida ayuxtaponer a este espacio para el ocio, complacientey divertido aunque desconcertante, un espacio aná­logo de un campo muy distinto, esto es, el espaciode los conflictos bélicos posmodernos, y concreta­mente tal como lo describe Michael Herr en su granobra sobre la experiencia del Vietnam llamada Des­pachosde.guerra. Las extraordinarias innovacioneslingüísticas de este libro pueden considerarse tam­bién posmodernistas, dado el modo eclécticoen quese entremezclan impersonalmente en su lenguajetoda una gama de idiolectos colectivos contempo­ráneos, especialmente la jerga de los negros y la delrock, aunque esta fusión viene dictada en este casopor cuestiones de contenido. Esta terrible primeraguerra posmoderna no puede relatarse adoptandolos'paradigmas tradicionales de la novela de gue­rra o del cine bélico; sin duda, tal derrumbamien­to de todos los paradigmas narrativos anteriores es,junto con la quiebra de un lenguaje co~artido'que

haga posible a un veterano de Vietnam transmitirsu experiencia, uno de los principales temas delli­bro, y debe considerarse como la apertura de un

99LA NUEVA MAQUINA

nuevo campo de reflexiones. El análisis que Benja­min hizo de Baudelaire y de la emergencia del mo­dernismo desde una nueva experiencia de la tecno­logía civil, que trascendía los antiguos hábitos dela percepción sensorial, se presenta aquí como es­pecialmente relevante y, al mismo tiempo, especial­mente anticuado, a la luz del nuevo y casi inimagi-

,nable cambio cualitativo de la alienacióntesnolOgica: «Estaba abonado a ser un blanco mó­vil superviviente, un verdadero hijo de la guerra,ya que, salvo en las raras ocasiones en las que seestaba confinado, el sistema estaba engranado paramantenernos en movimiento, si era eso 10 que creía­mos desear. Como táctica para seguir vivo era tanapropiada como cualquier otra, dando por supuestoque se había ido allí para ponerlo en marcha y sequería ver su final; al principio era algo sano y di­recto, pero a medida que progresaba formaba comoun cono, ya que cuanto más te movías más cosasveías, y cuanto más veías te acercabas más al peli­gro de muerte o de mutilación, y cuanto más tearriesgabas a todo ello más tendrías que perder al­gún día como "superviviente". Algunos dábamosvueltas alrededor de la guerra como insensatos hastaque ya no podíamos ver el curso de la corriente quenos arrastraba, sino únicamente la guerra, a lo lar­go de toda su extensión, algunas veces con una ines­perada penetración. En tanto podíamos conseguir

EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD98

100 EL POSMODERNISMO y LA CIUDAD

helicópteros, como quien toma un taxi, sólo la ge­nuina extenuación, las depresiones próximas al ata­que de nervios o una docena de pipas de opio erancapaces de mantenernos aparentemente tranquilos,aunque todavía seguíamos corriendo bajo nuestraspieles, como si algo nos persiguiera, ja, ja, ja, LaVida Loca". En los meses posteriores a mi regreso,cientos de aquellos helicópteros en los que yo ha­bía volado empezaron a reunirse hasta formar unmetahelicóptero colectivo, cosa que yo vivía comolo más excitante de todo cuanto ocurría. Salvador­destructor, apoyo-desgaste, izquierda-derecha, lige­ro, fluido, potente y humano; acero en caliente, gra­sa, tejido de lona camuflado de jungla, sudor fríoy después caliente, una cinta de rockandroüen unoído y explosiones de lanzagranadas en el otro, elcombustible, el calor abrasador, la vitalidad y lamuerte, la muerte, que ya no era una intrusa>'.

En esta nueva máquina -que, a diferencia delas viejas máquinas modernistas como la locomo­tora o el avión, no representa el movimiento, sino l'

que sólo puede representarse en movimiento- se j

concentra una parte del misterio del nuevo.espacioposmodernista.

4. Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1978,págs. 8-9(trad. cast.: Despachos de guerra, B nagrama,1980) .-;\~:1 DE e.(b

• 'En castellano en el original. §' '<%g ;;I

VI. LA ABOLICION DE LA DISTANCIACRITICA

La concepción del posmodernismo que aquí he­mos esbozado es más histórica que estilística. Nunca .se subrayará demasiado la diferencia radical entreun punto de vista que considera el posmodernis­mo como una opción estilística entre muchas otrasy aquella que intenta conceptuarlo como la pautacultural dominante de la lógica del capitalismoavanzado; de hecho, estas dos visiones dan lugara dos maneras muy distintas de tematizar la totali­dad del fenómeno: por una parte, juicios morales(negativos o positivos, esto es ahora indiferente),y por la otra un auténtico esfuerzo dialéctico parapensar nuestro tiempo presente dentro de la historia.

Poco hay que decir sobre las valoraciones mo­rales positivas del posmodernismo: la celebraciónmimética y complaciente hasta el delirio de este nue-

rechazar esta forma cultural de íconoadicciónque,al transformar los reflejos del pasado, los estereo­tipos y los textos,elimina de hecho toda significa­ción práctica del porvenir y de los proyectos colec­tivos, sustituyendo así la idea de un cambio futuropor los fantasmas de la catástrofe brutal y el cata­clismo inevitable, desde la visión del «terrorismo»en el nivel social hasta la del cáncer en el nivel per­sonal. pero, si el posmodernismoes un fenómenohistórico, todo intento de dar cuenta de ét~.tér­

minos de juicio moral o moralizante debe identifi­carse en última instancia como error categorial. Ytodo ello resulta más palmario si nos preguntamospor el estatuto del moralista y del crítico de la cul­tura: el primero, como todos nosotros, está tan pro­fundamente inmerso en el espacio posmoderno, tanintrínsecamente afectado e infectado por sus nue­vas categorías culturales, que ya no puede permi­tirse el lujo de la crítica ideológica a la antigua, laindignada denuncia moral de lo otro.

La diferenciación que aquí propongo ha cono­cido una forma canónica en la distinción hegelianaentre el concepto de la moralidad o moralizaciónindividual (Moralitiit) y el dominio, completamen­te diverso, de los valores y las prácticas sociales co­lectivas (Sittlichkeit). Pero la distinción alcanza suforma definitiva en el planteamiento que hace Marxde la dialéctica materialista, especialmente en las

102 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

,. vo mundo estético (incluyendo su dimensión socioe­conómica, festejada con el mismo entusiasmo alamparo de la etiqueta de «sociedad postindustrial»)es sin duda inaceptable, aunque no sea de ningúnmodo tan evidente hasta qué punto las actuales ilu­siones acerca del carácter redentor de las altas tec­nologías, desde los chips hasta los robots (ilusio­nes que no únicamente se hace la izquierda, sinotambién los gobiernos de derechas caídos en des­gracia y muchos intelectuales), se confunden conlas más vulgares apologías del posmodemismo.

Así pues, es pertinente rechazar la condena mo­ral del posmodernismo y de su trivialidad esencial,en cuanto opuesta a la «alta seriedad» utópica delos grandes modernistas (se trata también de opi­niones que pueden hallarse tanto en la izquierdacomo en la derecha más radical). Pues sin dudal!lógica del simulacro, al convertir las antiguas reali­dades en imágenes audiovisuales, hace algo más quereplicar simplemente la lógica del capitalismo ayan­.zado: la refuerza y la intensifica. Por otra parte,aquellos grupos políticos interesados en interveniractivamente en la historia y en modificar su posi­ción hasta ahora pasiva (ya sea en la perspectiva decanalizar su lucha hacia una transformación socia­lista de la sociedad o de dirigirla regresivamente ha­cia el restablecimiento de un idílico e ilusorio pa­sado menos complejo) no pueden sino deplorar y

VAWRACION DEL POSMODERNISMO 103

y ese esfuerzo saca a la luz las dos cuestionesfundamentales con las que cerraremos estas refle­xiones. ¿Podemos realmente identificar algún «mo­mento de verdad» entre los más patentes «momen­tos de falsedad» de la cultura posmoderna? Y,aunque pudiéramos hacerlo, ¿no hay algo en últi­ma instancia inmovilizador en la consideración dia­léctica del desarrollo histórico que acabamos depostular? ¿No tiende a provocar nuestra desmovi­lización y a condenarnos a una irremediable pasi­vidad, al obstruir sistemáticamente las posibilida-

. des de acción mediante el escollo insalvable deldeterminismo histórico? Lo más correcto será quepasemos revista a estas dos cuestiones (relaciona­das), investigando cuáles son las posibilidades ac­tuales de una política cultural eficaz adaptada anuestra contemporaneidad, si es que es posible ar­ticular una auténtica política cultural.

Enfocar la cuestión de esta forma exige inme­diatamente plantear el problema mismo del desti­no de la cultura en general y, más concretamente,el problema de la función de la cultura como es­tructura social en la era posmoderna. Toda nues­tra argumentación anterior conduce a la idea de que10 que venimos llamando posmodernismo no pue­de concebirse sin la hipótesis de una mutación dela esfera cultural en el capitalismo avanzado; un~,~

lmutación que lleva aparejada la modificación dd,¡

104 LA ABOLICION DE LA mSfANCIA CRITICA

páginas clásicas del Manifiesto que nos enseñan ladifícil lección que se desprende de uná forma másauténticamente dialéctica de pensar el desarrollo yel cambio histórico. El tema de esa lección es, sinduda, el propio desarrollo histórico del capitalis­mo y el despliegue de una cultura específicamenteburguesa. En un pasaje muy célebre, Marx nos &Xi,geimperiosamente hacer lo imposible: pensar este de­sarrollo al mismo tiempo en términos positivos ynegativos; nos exige, con otras palabras, poner' enpráctica una forma de pensar que sea capaz de con­cebir los rasgos manifiestamente denigrantes d~a­pitalismo y, simultáneamente, su extraordinaria di­námica emancipadora: todo' ello en un mismoconcepto, y sin que ninguno de los juicios atenúela fuerza de su contrario. Debemos, en cierto modo,llevar nuestro pensamiento hasta el punto en quepodamos comprender que el capitalismo es, al mis­mo tiempo yen el mismo sentido, lo mejor y lo peorque le ha sucedido a la especie humana. El invete­rado olvido de este imperativo dialéctico, y su con­versión en esa posición mucho más confortable queconsiste en limitarse a emitir proposiciones mora­les es demasiado humano; pero la urgencia de lacuestión exige que hagamos un esfuerzo para pen­sar díalécticamente la evolución cultural del capi­talismo avanzado al mismo tiempo como catastró­fica y como progresista.

VAWRACION DEL POSMODERNISMO 105

ya todo -desde los valores mercantiles y el poderestatal hasta los hábitos y las propias estructurasmentales- se ha convertido en cultura de UD modooriginal y aún no teorizado. Puede que esta situa­ción sea alarmante, pero.en cualquier caso, es bas­tante coherente con nuestro diagnóstico anterior re­ferido a una sociedad de la imagen o del simulacroy de la transformación de lo «real» en una colee-

'Jción de pseudoaconteoimientos.

y ello indica al mismo tiempo que algunas denuestras más apreciadas y venerables ideas radica­les sobre la naturaleza de la política.cultural pu~:den, en consecuencia, resultar anacrónicas. No im­porta lo distintas que hayan-sido estas concepciones-desde los tópicos de la negatividad, la""ot)ósicióny la subversión, hasta los de la crítica y lareflexión-, todas ellas compartían un mismo pre­supuesto -fundamentalmente espacial-que resu­me a la perfección la expresión, no menos.venera­ble, «distancia crítica». En relación con la políticacultural, no existe hoy una sola teoría de izquier­das que haya. sido capaz de prescindir de la idea, 'expresada de un modo u otro, de una distanciaeiónestética mínima, es decir, de la posibilidad de si­tuar la acción cultural fuera del ser compacto del 'capital y utilizarla como un arquimedeano puntode apoyo desde el que atacar al propio capita1!!I!l9.El conjunto de nuestros argumentos anteriores apo-

107VALORACION DEL POSMODERNlSMO

,

106 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

J

su función social. En los debates de épocas ante­riores acerca de la función, el lugar o la esfera dela cultura (pienso sobre todo en el ensayo clásicode Herbert Marcuse sobre «El calácter afirmativode la cultura»), se insistía en lo que algunos hanllamado la «cuasi-autonomía» del,dominio cultu­ral; esto es, su existencia utópica o fantasmal, parabien o para mal, por encima del mundo práctico-,vital cuya imagen especular refleja, en una gamade modalidades que va desde la legitimación, me­diante una semejanza apologética, hasta las denun­$tias, contestatarias mediante la satirización críticao las inquietudes utópicas:,"

. La pregunta que hoy debemos hacernos es si esta«cuasi-autonomía» de la esfera cultural ha sido ono destruida precisamente por la lógica del capita­lismo avanzado. Pero defender la idea de que la cul­tura ya no está dotada de la autonomía relativa' dela que, como otras muchas instancias, disfrutó enfases más tempranas del capitalismo (dejando apar­te las sociedades precapitalistas), no significa ne-

'. ,.cesariamente defender la idea de su extinción o de-.saparición. Por el contrario, hemos de continuarmanteniendo que hay que concebir la disolución deesa esfera cultural autónoma como explosiva: se tra­ta de una prodigiosa expansión de la culturaen eldominio de lo social, hasta el punto de que no re­-su~ta- exagerado decir que, en nuestra vida social,

espacio global, tan sumamente desmoralizador y de­primente, constituye precisamente el «momento deverdad» del posmodernismo. Lo que hemos llama­do lo «sublime» posmoderno es solamente la ma­nifestación 'más explícita de este contenido, aque­lla en la que ha rozado rnás de cerca la superficiede la conciencia, en la forma de un espacio de nue­vo cuño y coherente consigo mismo, incluso aun­que siga operando en él una cierta reserva o un dis­fraz, especialmente en ·la temática de las altastecnologías en las que todavía se materializa y ar­ticula el nuevo contenido espacial. Podemos ahoraconsiderar los rasgos más sobresalientes de la pos­modernidad, que enumerábamos en páginas ante­rieres, como aspectos parciales (aunque constitu­tivos) del mismo objeto espacial global.

La defensa de una determinada autenticidad deestos productos -por otra parte, manifiestamenteideológicos- implica presuponer que todo lo que !.

aquí hemos denominado espacio posmoderno(o multinacional) no es meramente una ilusión ouna ideología cultural, sino que tiene una sólida rea­lidad histórica (y socioeconómica) apoyada en esatercera gran expansión planetaria del capitalismo(una expansión que sucede a las etapas anterioresde los mercados nacionales y del antiguo sistemaimperialista, que tuvieron cada una de ellas su pro­pia especificidad cultural y que produjeron nuevos ,

109VALORACION DEL POSMODERNISMO108 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

.. ya, en cambio, la tesis de que el nuevo espacio delposmodernismo ha abolido literalmente las distan­cias (incluida la «distancia crítica»). Nos encontra­mos tan inmersos en estos volúmenes asfixiantes ysaturados, que nuestros cuerpos posmodernos hansido despojados de sus coordenadas espaciales y sehan vuelto en la práctica (por no hablar de la teo­ría) impotentes para toda distanciación; por otraparte, ya hemos indicado el modo en que la nuevay prodigiosa expansión del capitalismo multinacio­nal ha terminado por invadir y colonizar aquellosenclaves precapitalistas (la naturaleza y el incons­ciente) que ofrecían a la eficacia crítica puntos deapoyo arquimedeanos exteriores. De ahí la omni­presencia.en la izquierda, del lenguaje de la «coop­tación»; pero se trata de un lenguaje que suminis­tra una base teórica muy inadecuada paracomprender una situación en la cual todo el mun­do, de una forma u otra, tiene la oscura sospechade que no solamente las formascontraculturales,puntuales y locales, de guerra de guerrillas o resis­tencia cultural, sino incluso las intervenciones abier­tamente políticas -sea el caso de The Clash-, seencuentran-secretamente desarmadas y reabsorbí­das IpQ.tJtIl: sistema del cual ellas mismas puedenconsiderarse como partes, puesto que son incapa-

. ~esa.:eri1.anterier frente a élla más mínimagi,~~da.,Comprendemos entonces que todo este nuevo

La necesidad de mapas

Pero, siendo esto aSÍ, se hace evidente al menosuna nueva forma posible de política cultural radi­cal (con ciertas precauciones estéticas que ensegui­da especificaremos). En la izquierda, tanto los pro­ductores culturales como los teóricos se han dejadoa menudo intimidar, indebida y reactivamente, porel repudio, característico de I,á estética burguesa ysobretodo del modernism~, de una de las más an-

111LA NECESIDAD DE MAPAS

, sistemas de organización social más restringidos (ypor tanto menos represivos y acaparadores); al con­trario, concibieron las dimensiones'alcanzadas porel capitalismo en sus épocas respectivas como la pro­mesa, el marco irreversible y la condición de posi­bilidad de un socialismo nuevo y de mayor alcan­ce. ¿Cómo no habría de ser éste el caso del espacio,aún más global y totalizador, de un nuevo sistemasocial que hace necesarias la invención y la articu­lación de un tipo de internacionalismo radicalmentenuevo? En apoyo de esta postura pueden aducirselos desastrosos resultados de las alianzas de la re­volución socialista con los antiguos nacionalismos(y no sólo en el sudeste asiático), cuyos efectos hansuscitado algunas de las más serias reflexiones dela izquierda en los últimos tiempos.

110 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

tipos de espacios adaptados a sus dinámicas). Losensayos distorsionados e irreflexivos de la últimaproducción cultural, que pretenden explorar y ex­presar este espacio nuevo, deben considerarse comointentos para aproximarse, a su manera, a una re­presentación de la (nueva) realidad (para decirlo enuna terminología anticuada). Por muy paradójicosque parezcan estos ensayos, cuando se integran enla perspectiva de una opción interpretativa clásica,pueden concebirse como formas nuevas y singula­res de realismo (o al menos de mimetización de larealidad), al mismo tiempo que pueden tambiénanalizarse como esfuerzos para distraernos y ale­jarnos de la realidad o para disfrazar sus contra­dicciones y resolverlas mediante el recurso a las másvariadas mistificaciones formales.

Pero no se trata únicamente de tomaren cuen­ta esta realidad -el espacio original y aún no teo­rizado del nuevo «sistema mundial» del capitalis­mo avanzado o multinacional (un espacio del cualsólo resultan prominentemente obvios los aspectos

\ negativos y denigrantes)-, sino que la dialéctica nosexige también una valoración de su emergencia entérminos positivos o de «progreso», tal y comoMarx hizo'con la nueva reunificación del espaciode los mercados nacionales o Lenin con la antiguared imperialista mundial. Porque para Marx-y paraLenin, el socialismo no era cuestión de retornar a

hemos desarrollado en estas páginas debe conven­cernos de que todo modelo de cultUJ],j)olítica,paraadaptarse a nuestras actuales circunstancias, ha depresentar necesariamente las cuestiones espacialescomo su preocupación estructural fundamental. Enconsecuencia, definiré provisionalmente la estéticade esta nueva (hipotética) forma c¡{lturalcomo es­tética de los mapas cognitivos.

En una obra clásica, The image01the city, Ke­vin Lynch nos ha enseñado que la ciudad alienadaes, ante todo, un espacio del cual las gentes son in­capaces de construir (mentalmente) mapas, tantopor lo que respecta a su propia posición como enlo relativo a la totalidad urbana en que se encuen­tran: los ejemplos más evidentes de ello son los cin­turones urbanos al estilo del de Jersey City, en losque es imposible reconocer ninguna de las seíialestradicionales (monumentos, límitesnaturales o pers­pectivas urbanas). Así pues, en la ciudad tradicio­nal, la desalienación implica la recuperación prác­tica .del sentido de la orientación, así como laconstrucción y reconstrucción de un conjunto ar­ticulado que pueda retenerse en la memoria y delcual cada sujeto individual pueda diseñar mapas ,y corregirlos en los diferentes momentos de sus dis­tintas trayectorias de movimiento. La obra de Lynchen cuestión está limitada por la restricción que leimpone su temática: ·los problemas de la forma de

/

112 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

tiguas funciones del arte: a saber, su función peda­gógica y didáctica; esto es especialmente cierto deaquellos que.se formaron en las tradiciones cultu­rales burguesas emanadas del romanticismo, con suexaltación de las formas espontáneas, instintivas o

\

inconscientes del «geníosjaunque obedece tambiéna razones históricas groseramente obvias, como eljdanovismo y las desgraciadas intervenciones de lapolítica o del partido en el terreno de las artes). Sinembargo, esta función docente del arte fue siem­pre subrayada en los tiempos clásicos (si bien adoptóen la mayor parte de los casos la forma de la lec­ción moral); por otra parte, la prodigiosae aún par­cialmente incomprendida'obra dé Brecht reafirmade una forma nueva, original y formalmente inno­va~ra, en la época del modernismo propiamentedicho, una nueva concepción compleja de las rela­ciones entre cultura y pedagogía. El modelo cultu­ral que propondré a continuación resalta las dimen­siones pedagógicas y cognitivas del arte político yde la cultura, dimensiones en las que, de manerasmuy distintas, han insistido tanto Lukács comoBrecht (uno en lo que respecta a la época del rea­lismo y el otro a la del modernismo).

Sin embargo, no tiene sentido pretender un re­torno a prácticas estéticas elaboradas sobre la basede situaciones y problemas históricos que ya no sonlos nuestros. Además, la concepción del espacio que

LA NECESIDAD DE MAPAS 113

ble de desarrollo de sus argumentos, en la medidaen que la cartografía se presenta como la instancia­clave en la mediación. Una visión retrospectiva dela historia de esta ciencia (que también es un arte)nos muestra que el modelo de Lynch nocorrespon­de en realidad a lo que llamaríamos «trazado demapas». Sucede más bien que los s{¡jetos de Lynchestán involucrados en una suerte de operaciones pre­cartográficas cuyos resultados se describen tradicio­nalmente como itinerarios, y no como mapas; son

,dlªgramas..que..se.organízan B1J.:ededoLdeltIánsito.Y!tal.~aún centrado en el sujeto- del viajero, yen los cuales se señalan algunos rasgos especialmen­te importantes -oasis, cadenas montañosas, ríos,monumentos, etc. La forma más desarrollada de es­tos diagramas la constituyeron los itinerarios náu­ticos, las cartas de navegación o portulanosque re­presentaban los accidentes de la costa para uso delos navegantes del Mediterráneo, que sólo ocasio­na.l..~ente se aventuraban a entrar en alta mar.

El compás introduce una nueva dimensión enlas cartas de navegación, una dimensión que trans­forma completamente la problemática de los itine­rarios y permite plantear en sentido estricto el pro­blema de los mapas'cognitivos de una manera máscompleja. Y es que los nuevos instrumentos -com­pás, sextante y teodolito- no se limitan a dar unarespuesta a los nuevos problemas geográficos y de

114 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

la ciudad como tal; pero es extremadamente inte­resante proyectarla más allá, sobre los espacios másamplios, nacionales y mundiales, de los que nos he­mos ocupado en este ensayo. Sería erróneo supo­ner apresuradamente que este modelo -que tratacon toda claridad problemas muy fundamentalesde la representación- queda en algún sentido vi­ciado tras la crítica postestructuralista convencio­nal de la «ideología de la representación» o de laimitación. El mapa cognitivo no es estrictamenteimitativo en el sentido clásico; al contrario: los pro­blemas teóricos que plantea permiten una renova­ción del análisis de la representación en un nivelmáselevado y mucho más complejo.

Hasta cierto punto, existeuna coincidencia muyinteresante entre los problemas empíricos que es­tudia Lynch, referidos al espacio de la ciudad, y laredefinicíón a1thusseriana (y lacaniana) de la ideo­logía como representación de «la relación imagina­riadel.sujeto con sus condiciones reales de existen­cia». Porque esto es exactamente lo que se exige aun mapa cognitivo en el más riguroso contexto dela vida cotidiana en las condiciones materiales dela ciudad: permitir al sujeto individual representarsesu situación en relación con la totalidad 'amplísi­ma y genuinamente irrepresentable constituida porel conjunto de la ciudad como un todo;

La obra de Lynch sugiere incluso otra vía posi-

LA NECESIDAD DE MAPAS 11S

116 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

navegación (por ejemplo, la dificultad en la deter­minación de longitudes, en especial debido a la cur­vatura de la superficie del planeta, y que contrastacon el fácil cálculo de latitudes, que los marineroseuropeos pueden aún determinar empíricamentemediante la observación directa de la costa africa­na), sino que introduce una coordenada completa­mente nueva: la relación con el todo, especialmen­te en la medida en que está mediatizada por losastros y por nuevas operaciones como la triangu­lación. En este punto, la realización de mapas cog­nitivos en sentido lato llega a exigir la combinaciónde datos puramente vivenciales (la posición empí­rica del sujeto) con concepciones abstractas yarti­ficiales de la totalidad geográfica.

Finalmente, con el primer mapa del globo te­rráqueo (1490) y con la invención de la proyecciónde Mercator, aproximadamente en la misma épo­ca, nace una tercera dimensión de la cartografía,que implica la presencia de lo que hoy llamaríamoscódigos de representación, esto es, las estructurasintrínsecas de los distintos medios, y la aparición,frente a concepciones más ingenuamente miméti­cas de la confección de mapas, de todas las cues­tiones nuevas y fundamentales relativas a los len­guajes de representación: en particular elendemoniado problema (casi heisenbergiano) decdmo trasladar el espacio curvo a los mapas pIª--

EL SIMBOlD y LA CARIOGRAFIA SOCIAL 117

nos; es el momento en el que queda claro que nopuede haber verdaderos mapas (al mismo tiempoque se reconoce que puede haber un progreso cien­tífico o, mejor dicho, un progreso dialéctico en losdiferentes momentos históricos de la confección demapas).

El símbolo y la cartografía social

Si traducimos todas estas cuestiones a la pro­blemática bien distinta de la definición althusseria­na de la ideología, es preciso dejar constancia dedos cosas. La primera, que el concepto de Althus­ser nos permite ahora repensar estos contenidos geo­gráficos ycartográficos especializados en términosde espacio social, por ejemplo en el contexto na­cional o internacional o en el de las.clases sociales;y en las formas en que todos necesariamente cons­truimos también mapas cognitivos de nuestras ¡:>e­culiares relaciones sociales con la realidad de las cla­ses en el nivel local, nacional o internacional. Pero,al reformular el problema de este modo, nos tro­pezamos de nuevo con las dificultades cartográfi­cas planteadas :9~ forma original y ampliada porese espacio glob8Ide la época posmodernista o mul­tinacional del que aquí nos hemos ocupado. Y nose trata únicamente de una cuestión teórica, sino

118 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

que presenta consecuencias políticas inmediatas: así. lo evidencia la convicción al uso entre los sujetosdel Primer Mundo, quienes en verdad habitan vital­mente (o «empíricamente») una «sociedad post-in­dustrial», de la que ha desaparecido la producciónen el sentido tradicional, y.en la que ya no existen'las clases sociales bajo su forma clásica; y esta esuna convicción que tiene efectos inmediatos en lapraxis política.

La segunda observación que proponemos es quepodríamosobtener un enriquecimiento metodoló­gico muy útil e interesante al reparar en las baseslacanianas de la teoría de Althusser. Las formula­ciones de Althusser reverdecen la antigua y ya clá­sica distinción de ciencia e ideología que procedede Marx, y que aún conserva en la actualidad par­te de su valor. En la fórmula de Althusser, lo exis­tencial o vital-la ubicación del sujeto individual,. .

la experiencia de la vida cotidiana, el «punto de vis-ta» monádico sobre el universo al que estamos li­gados como sujetos biológicos- se opone implíci­tamente al dominio del saber abstracto, un dominioque -como nos recuerda Lacan- no se encuen­tra jamás encarnado en, o actualizado por ningúnsujeto concreto, sino que reside más bien en unafunción estructural vacía denominada lesuiet sup­posé savoir, «el sujeto a quien se supone el saber»,un campo subjetivo de conocimiento. Lo que no sig-

EL SIMBOLO y LA CARIOGRAFIA SOCIAL 119

nifica que no podamos conocer el mundo o su to­talidad de una forma abstracta o «científica»: la«ciencia» de Marx nos proporciona precisamenteesa forma de conocer y conceptualizar abstracta­mente el mundo de la manera en que, por ejemplo,el gran libro de Mandel suministra un conocimien-to muy rico y elaborado del sistema mundial glo­bal; nunca hemos afirmado en este ensayo que talsistema fuera incognoscible, sino únicamente quees irrepresentable, lo que es muy distinto. En otraspalabras: la fórmula de Althusser sefiala una bre- ..cha, una falla entre la experiencia vivida y el cono­cimiento científico; la misión de la ideología es,pues, de alguna manera, la de inventar una formade articular entre sí estas dos dimensiones diferen­tes. Una visión «historicista» de esta «definición» ;añadiría que esa articulación, esto es; la produc­ción o la operatividad y vivacidad de las ideologías,varía para distintas circunstancias históricas; y, so- ­bre todo, que puede haber circunstancias históri­cas en las cuales no sea posible en absoluto, lo quepodría definir nuestra situación en la crisis actual.

Pero,el sistema de Lacan no es dualistWo..tri­partito. A la oposición de ídeología/y ciencia enMarx y en Althusser corresponden solamente dosde las tres funciones lacanianas, a saber,J9Jªl~;nario y lo Real. No obstante, nuestras anterioresdís­cusiones sobre la cartografía, con su descubrimiento

, .

120 LA ABOLICION DE LA DISTANCIA CRITICA

final de una dialéctica de los códigos de represen­tación propiamente dichos y de las posibilidades delos distintos lenguajes y medios, nos recuerda quehemos omitido hasta ahora la dimensión lacania­na de lo Simbólico.

Una estética de la confección de mapas cogni­tivos -una cultura política de carácter pedagógi­co que pretendiese devolver a los sujetos concretosuna representación renovada y superior de su lu­gar en el sistema global- tendría que tener nece­sariamente en cuenta esta dialéctica de las repre­sentaciones que hoy ha alcanzado un enorme gradode complejidad: tendría que proceder a la inven­ción radical de formas nuevas que fueran capacesde rendir cuentas <le ella, Así pues, no se trata, deningún modo, de una invitación para retornar a unamecánica distinta o más antigua, al viejo espacionacional más transparente o a enclaves que supon­gan perspectivas y formas de representación mástradicionales y seguras. Un nuevo arte político -sital cosa fuera posible- tendría que arrostrar la pos­modernidad en toda su verdad, es decir, tendría queconservar su objeto fundamental -el espacio mun­dial del capital multinacional- y forzar al mismotiempo una ruptura con él, mediante una nueva ma­nera de representarlo que todavía no podemos ima­ginar: una manera que nos permitiría recuperarnuestra capacidad de concebir nuestra situación

EL SIMBOW y LA CARIOGRAFIA SOCIAL ..121

como sujetos individuales y colectivos y nuestrasposibilidades de acción y de lucha, hoyneutraliza­das por nuestra doble confusión espacial y social.Si alguna vez llega a existir una forma política deposmodernismo, su vocación será la invención y eldiseño de mapas cognitivos globales, tanto a esca­la social como espacial.

También publicado por Paidós

POSMODERNISMO, RAZÓNy RELIGIÓN

ERNEST GELLNER

¿Vivimos en un mundo posmoderno? Y si es así,¿cómo podemos explicar el extraordinario resurgirdel fundamentalismo islámico? Ernest Gellner, unode los más respetados pensadores sociales de nues­tros días, explora en este libro las opciones ideológi­cas posibles en la sociedad moderna, consiguiendoasí una valiosa contribución a nuestro entendimientotanto del posmodemismo como de las relaciones en­tre el Islam y Occidente.En este sentido, el autor explora los tres enfoquesprincipales que están influyendo en nuestra época: elfundamentalismo religioso, el relativismo permisivo yel liberalismo, entregado a la idea de la calidad únicade la verdad. El resultado es un texto que se puedeleer en unas pocas horas, pero que a la vez es capaz deabrir un debate que podría durar años. De este modo,el que una vez fuera enfant terrible de la filosofía bri­tánica, se nos aparece ahora como el doyen terrible delpensamiento sociopolítico contemporáneo.Nadie que haya flirteado alguna vez con el posmoder­nismo, o ~e ha~a ~o~i!..do por.~\resurgir del fun­damentahsmo lslamlco,pueaeJie.jar de leer este tourde force que acaba ilustrándonos ambos fenómenosde una manera tan sorprendente como fascinante.Emest Gellner es profesor de Antropología Social enla Universidad de Cambridge. Entre sus libros cabecitar, de los traducidos al castellano, La sociedad mu­sulmana, Cultura e identidad y Naciones y nacionalis­mos, y de los inéditos en español, Words and Things,The devil in Modern Philosophy y Cause and Meaningin Social Science.