Iwona Felińska

Zastosowanie koncepcji podstawowych formuł technicznych

Gyorgy Sandora w analizie wykonawczej

dwunastu wybranych preludiów op. 28

Fryderyka Chopina

Wprowadzenie

KaŜdy prawdziwy muzyk w jakimś momencie swojej drogi Ŝyciowej musi zadać sobie szereg

pytań o charakterze zasadniczym, dotyczących jego wzajemnych relacji z muzyką. Zakres

tematyczny tych pytań moŜe być bardzo zróŜnicowany i zaleŜny przede wszystkim od

indywidualnych predyspozycji, temperamentu, wiedzy, umiejętności i kultury osobistej artysty.

Jest niewątpliwie wielkim szczęściem dla kaŜdego adepta sztuki muzycznej móc od samego

początku nauki zetknąć się z jak najlepszym kierunkiem pedagogicznym. Jeśli chodzi o nauczanie

gry na fortepianie — historia tego najpopularniejszego zawodu muzycznego jest na tyle długa i

zasobna w najprzeróŜniejsze poglądy i metody, Ŝe nawet u schyłku XX wieku niełatwo o

powszechny consensus, obejmujący podstawowe zasady.

Licząca sobie blisko trzy wieki ewolucja poglądów i metod nauczania postępowała w ślad za

rozwojem samego instrumentu i jego literatury, w nie najmniejszej mierze dzięki przykładom

wyjątkowego mistrzostwa, które uosabiali genialni wirtuozi. Jeśli za początek tej drogi uznamy

traktat Couperina 1, to otrzymamy, aŜ do czasów dzisiejszych niezwykle bogaty przekrój rozwoju

tej dziedziny, znaczony dziesiątkami tysięcy dzieł traktujących o wszelkich moŜliwych aspektach

gry na instrumentach klawiszowych.

Nie próbując, w tym momencie, dalszego kontynuowania tego wątku historycznego, choćby ze

względu na jego niezwykle skomplikowane i wielowarstwowe treści, pragnęłabym tylko zwrócić

uwagę na pewne charakterystyczne zjawisko, powtarzające się w dziejach sztuki pianistycznej.

Oto bowiem niezaleŜnie od panujących w danym okresie szkół i metod nauczania, niezaleŜnie

od aktualnych sądów teoretyków na tematy techniki pianistycznej, wielcy, genialni pianiści, jak

Liszt, Chopin, Józef Hofman, Paderewski, Busoni czy Horowitz (listę te moŜna by kontynuować),

posługiwali się, bez Ŝadnych wyjątków, najpełniejszym instrumentarium środków technicznych,

które pozwalały im na opanowanie fortepianu w stopniu absolutnym, na posiadanie bajecznego

repertuaru i na wyraŜanie całego bogactwa ich osobowości artystycznej.

MoŜemy stąd wysnuć wniosek, Ŝe ilekroć mamy do czynienie w muzyce, z dokonaniami

najwyŜszej próby, środki techniczne słuŜące ich zrealizowaniu okazują sic idealnie dostosowane

do najbardziej wyrafinowanych potrzeb wyrazu artystycznego.

Podobne zjawiska moŜemy obserwować w dziedzinie szkolnictwa muzycznego na całym

świecie. Pomimo pewnych mało istotnych róŜnic, młodzi pianiści, wychowankowie słynnych

szkół i konserwatoriów muzycznych dysponują dzisiaj tą samą, wszechstronnie rozwiniętą,

powiedziałabym - problemową techniką. Słuchając gry kogoś z nich, moŜna oczywiście niekiedy

bezbłędnie odgadnąć, czy mamy do czynienia z absolwentem Konserwatorium Moskiewskiego,

czy teŜ Juilliard School of Music w Nowym Jorku. W tym wypadku chodzi głównie o

charakterystyczne znamiona stylu i interpretacji muzycznej, ukształtowanej według odmiennych

kanonów estetycznych i odmiennych tradycji. Pewne prawdy podstawowe, oparte z jednej strony

na prawach anatomii i fizjologii, z drugiej zaś na najnowszych ustaleniach dotyczących

funkcjonowania aparatu wykonawczego pianisty są w dobie obecnej (naleŜałoby moŜe

powiedzieć - mogą być) znane wszystkim tym, którzy się nimi naprawdę interesują. Obserwator

dzisiejszej rzeczywistości szkolnictwa muzycznego nie tylko zresztą w naszym kraju, doszedłby

zapewne do niezbyt optymistycznego wniosku, iŜ od obecnego stanu wiedzy o technice

pianistycznej do stanu powszechnej świadomości w tej materii bywa w praktyce równie daleko,

jak – Ŝeby uŜyć porównania historycznego – od metody Kalkbrennera (pierwsza połowa XIX w.) 1 F. Couperin, L’Art. de toucher le clavecin, 1717.

do metod stosowanych chociaŜby w dwóch wymienionych przeze mnie uczelniach muzycznych.

Powrócę obecnie do przerwanego wątku historycznego, aby w kilku zdaniach przedstawić

najwaŜniejsze etapy ewolucji metod nauczania gry na fortepianie.

Mimo, Ŝe w dziełach z wczesnego okresu, traktujących o grze na instrumentach klawiszowych,

prawie nie spotykamy wskazówek o charakterze technicznym (cytowane przeze mnie wcześniej

dzieło Couperina stanowi pod tym wzglądem niemal jedyny wyjątek 2), juŜ sama specyfika tych

instrumentów o niewielkiej skali dynamiczne], posiadających znacznie lŜejsza klawiaturę,

podobnie jak literatura dla nich przeznaczona, stanowią dostateczne wytłumaczenie braku

jakichkolwiek śladów poszukiwań w tym zakresie.

Dla zilustrowania poglądów dominujących w ciągu niemal całego wieku XIX posłuŜę się

kilkoma następującymi opiniami. Zacytuję na początku Karola Czernego, ojca tzw. starej szkoły,

notabene posiadającej po dziś dzień wcale liczne rozsiane tu i ówdzie enklawy: „Nie ma dla wykonawcy waŜniejszej rzeczy, niŜ niezmordowana praca nad pokonywaniem wszystkich trudności poprzez ich wielokrotne powtarzanie, aŜ do całkowitego opanowania" 3. A oto krótka

migawka z lekcji u wielkiego mistrza tej epoki Tausiga: „Następna uczennica usiadła i zagrała kilka linijek. Rozkazując jej zaczynać kilkakroć wszystko od początku, wyrwał jej na koniec nuty, by cisnąć nimi z całej siły o fortepian: »0d tylu tygodni uczy się pani tego utworu i nie umie pani ani jednej nuty. Proszę pracować dalej przez miesiąc a potem moŜe pani przyjść z tym do mnie«" 4 Jeszcze jedno świadectwo,

tym razem dotyczące sposobu prowadzenia lekcji przez Kullaka: „W czasie moich studiów u Kullaka, kiedy tylko zaczynałam się borykać z jakąś szczególną trudnością, słyszałam nieodmiennie: »Proszę to nieustannie powtarzać, Fräulein, to tylko kwestia czasu«”5. Podobne

wskazówki moŜna było uzyskać od asystenta Kullaka, Ehlerta, który wedle relacji uczennicy

„polecał mi grać etiudy Cramera tak głośno i tak szybko jak tylko mogę. Moje ręce tego nie wytrzymywały, a kiedy go prosiłam o łaskę, odpowiadał mi: »AleŜ musi pani dalej tak pracować, tak trzeba«" 6. Nieszczęśni uczniowie, nieświadomi tego, Ŝe wskutek mechanicznego powtarzania

błędy utrwalają się w pamięci na równi z ruchami prawidłowymi, nie widzieli przed sobą innej

drogi, jak tylko: „rozpoczynać ciągle w ten sam sposób, natrafiając na te same przeszkody, jak mucha rozbijająca się o niewidzialną szybę" 7. Zamiast komentarza pragnę jeszcze zacytować

słowa Fieldena, ucznia Breithaupta, który za prawdziwą bazę techniki słusznie uznając

wyjaśnienie wszystkich jej ruchów tak oto wyraził się o Czernym: „... Nie zostawił nam Ŝadnej wskazówki, jak naleŜy doskonalić właściwe ruchy" 8. Natomiast jego mistrz, sam wielki

Breithaupt, deklarując w 1905 roku, iŜ wszystkie zeszyty etiud naleŜałoby po prostu spalić, wydał

następujący wyrok o metodykach XIX wieku: „Wszyscy oni potrafią jedynie dostarczać odpowiedzi na pytanie »co«, ale nigdy na temat tego »jak«”.9

„Trzeba przyznać, Ŝe tak zwana nowoczesna szkoła gry na fortepianie zaczyna się od momentu opublikowania przez Rudolfa Breithaupta jego ksiąŜki »Die Grundlage der Natürliche Klaviertechnik« (Podstawy naturalnej techniki fortepianowej) w roku 1905. Autor, przeciwstawiając się w swoim dziele dawnym metodom bazującym wyłącznie na stosowaniu i naduŜywaniu »techniki palcowej«, kładł wielki i niekiedy nadmierny nacisk na rolę cięŜaru i rozluźnienia. Istniała potrzeba nowych idei, poniewaŜ stało się oczywiste, Ŝe sama siła mięśni, szczególnie słabych mięśni przedramienia poruszających palcami, nie wystarcza do opanowania problemów nowoczesnego fortepianu i jego repertuaru. Jednak mimo Ŝe terminologia techniczna Breithaupta rozprzestrzeniła się błyskawicznie, jej zastosowanie w praktyce przynosiło częste

2 F. Couperin, L’art. de toucher le clavecin, s. 6: „…piękne wykonanie zaleŜy o wiele bardziej od giętkości i od

wielkiej swobody palców, niŜ od siły”; s. 7: „słodycz dźwięku zaleŜy jeszcze od tego, Ŝeby trzymać palce moŜliwie jak najbliŜej klawiszy”. 3 Carl Czerny, 40 Tägliche Studien op. 365. Haslinger, Wien.

4 Amy Fay, Music-Study in Germany. Chicago 1880, s. 40

5 Ibid., s. 318.

6 Ibid., s. 21.

7 Joseph Morpain, Comment il faut jour du piano. Paris 1992, s. 47.

8 Thomas Fielden, The History of the Evolution of Pianoforte Technique. 1933, s., 47

9 Rudolf M. Breithaupt, Die Grundlage der natürliche Klaviertechnik, 1905, s. 7.

rozczarowania, przyczyniając się do powstawania kolejnych nieporozumień"10.

Na zakończenie tego, z konieczności bardzo krótkiego, zarysu dawnych metod i sposobów

uczenia się przypomnę jeszcze stanowisko Fryderyka Chopina — którego rola jako pedagoga

pozostawała dotąd w głębokim cieniu jego geniuszu kompozytorskiego. ,,Nowatorstwo Chopina — pedagoga, na tle praktyki nauczania gry na fortepianie w I połowie XIX wieku, oczywiste dla jego uczniów, znajduje dziś pełne potwierdzenie w źródłach. (…) W miarę poznawania fascynujących odblasków myśli pedagogicznej Chopina, jego sądów o muzyce, wreszcie licznych wskazówek wykonawczych, dochodzimy do wniosku, Ŝe ich dawca był faktycznie w posiadaniu większości sekretów funkcjonowania aparatu wykonawczego pianisty. Był ponadto przekonanym wyznawcą gry opartej na wyobraźni wewnętrznej, z wykluczeniem ćwiczeń mechanicznych, kładł szczególny nacisk na stronę psychologiczną w pokonywaniu trudności technicznych. Według Chopina, wbrew panującej powszechnie »metodzie«, pianista przy instrumencie powinien podporządkować się naturalnemu prawu ciąŜenia oraz harmonijnemu zespołowi ruchów układających się w celowy gest pianistyczny.(…) W jego »Project de Méthode« czytamy: »NajwaŜniejsze, to wiedzieć jak zastosować odpowiednie palce, jak właściwie palcować«, i dalej: »Posługując się układem palców, w nie mniejszym stopniu naleŜy uŜywać pozostałych części ręki, to znaczy przegubu, przedramienia i ramienia. Nie trzeba usiłować wszystkiego grać z przegubu, jak utrzymuje Kalkbrenner« ".

,,PowyŜsze lapidarne stwierdzenia wyraŜają podstawowy kanon nowoczesnej pedagogiki fortepianowej. Sądzę, iŜ nie popełnimy błędu, uznając, Ŝe 150 lat temu mogły one być wypowiedziane tylko przez Chopina i przez nikogo więcej!".11 NiezaleŜnie od tego, jak dalece

prekursorski charakter miały poglądy i metody pedagogiczne Chopina - pedagoga w I połowie

wieku XIX, trzeba było jeszcze ponad stu lat mozolnych badań i poszukiwań, aby mogło dojść do

pewnych ustaleń, które przynajmniej w świetle dzisiejszego stanu wiedzy wydają się

niepodwaŜalne.

W roku 1981 ukazała się praca Gyorgy Sandora — wybitnego pianisty, wykładowcy Juiliard

School w Nowym Jorku — pod tytułem angielskim „On Piano Playing", która bardzo szybko

zyskała sobie międzynarodowy rozgłos, stając się według powszechnej opinii prawdziwym

amerykańskim bestsellerem. W podtytule tego dzieła, który brzmi „Gest, dźwięk i wyraz" zawarta

jest jak gdyby jego synteza, obejmująca zamknięty krąg powstawania i odtwarzania muzyki z

punktu widzenia techniki i sztuki pianistycznej. Oddajmy głos autorowi: „... To właśnie nasze gesty (ruchy) są źródłem określonych zmian dźwięku, wpływając zarazem na przebieg muzyki i na to co ona wyraŜa. Sposób w jaki pianista »atakuje« klawiaturę, w jaki skrzypek prowadzi smyczek i operuje palcami, a śpiewak i grający na instrumencie dętym panuje nad oddechem, ma decydujący wpływ na jakość wydobywanych przez nich dźwięków. Ich muzyka jest rezultatem wykonywanych przez nich gestów. TakŜe wszystkie subtelne odcienie ich palety dźwiękowej są odzwierciedleniem rozmaitości tych gestów. Dlatego właśnie technika nie moŜe być odseparowana od muzyki i dlatego teŜ zła technika daje w wynika złą muzykę. Jedynie ten kto posiada dobrze skoordynowaną, prawidłową technikę jest w stanie wydobyć ze swego instrumentu całą gamę rozmaitych brzmień, zdolnych wyrazić nieprzebrane bogactwo ludzkich uczuć. W podobny sposób jak gesty i dźwięki, są ze sobą powiązane takŜe gesty i emocje. Dźwięki są rezultatem gestów, a te z kolei powinny odpowiadać emocjom. I jakkolwiek odczuwanie muzyki jest sprawą indywidualną, to winno ono zawsze przejawiać się na miarę i w duchu odczuć samego kompozytora".

W drugiej części mojej pracy postaram się przedstawić główne załoŜenia ksiąŜki Sandora, w

odniesieniu do techniki pianistycznej.

Z kolei podejmę próbę ogólnej charakterystyki Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina na tle

przemian w kształtowaniu się form muzycznych XIX wieku.

Następnie zajmę się analizą wykonawczą wybranych dwunastu Preludiów opierając się na

koncepcji techniki gry na fortepianie Sandora, polegającą na porównywaniu oraz identyfikacji

10

Georgy Sandor, O grze na fortepianie (tłumaczenie Jan Kadłubiski). Warszawa 1994, PWN, s. 58. 11

Jan Kadłubiski, Chopin – pedagog. [W:] Chopin w świecie, 3/1988, Warszawa, s. 4,5.

wskazań zapisu muzycznego z odpowiadającymi mu formułami ruchowymi gestów

pianistycznych.

Ogólna koncepcja techniki pianistycznej według G. Sandora

KsiąŜka Gyorgy Sandora „O grze na fortepianie" składa się z trzech części, poprzedzanych

przedmową. Przedstawia w niej autor syntezę swoich poglądów na temat aspektów technicznych i

muzycznych pianistyki. Biorąc za punkt wyjścia z jednej strony budowę fortepianu, z drugiej zaś

anatomię aparatu wykonawczego pianisty, Sandor dowodzi, iŜ technika gry na fortepianie nie

polega na rozwijaniu siły poszczególnych mięśni, lecz na optymalnej koordynacji i synchronizacji

ich funkcjonowania. Rozpatrując w kolejnych osiemnastu rozdziałach wszystkie składowe

elementy techniki oraz wszechstronnie wyjaśniając ich rolę w toku ćwiczenia i odtwarzania

utworu, autor poświęca trzecią część swego dzieła przekształcaniu się techniki w muzykę. Wśród

obszernej problematyki tej części omawiane są szczegółowo między innymi sprawy pedalizacji,

osiągania śpiewnego tonu, dykcji muzycznej (wypowiedzi muzycznej), zapamiętywania, na

koniec zagadnienia związane z występami publicznymi, nagrywaniem muzyki oraz wszelkiego

rodzaju manieryzmami, tak często spotykanymi wśród pianistów. KsiąŜka zawiera liczne

fotografie i rysunki, ułatwiające zrozumienie pewnych opisów, jak teŜ kapitalnie komentowane

przykłady nutowe, zarówno z punktu widzenia technicznego, jak i muzyczno-wyrazowego.

Muzyczny punkt widzenia jest jednocześnie punktem wyjścia dla autora tej ksiąŜki o technice.

„Celem moim — pisze Sandor — jest wyjaśnienie zasadniczych pojęć gry fortepianowej, opisanie i uporządkowanie podstawowych składników techniki oraz ukazanie, jak je zastosować w praktyce. W istocie bowiem technika stanowi ogólną sumę zorganizowanych gestów wykonywanych przez pianistę. A powstałe w wyniku tych gestów dźwięki są wyrazem uczuć kompozytora, odtwarzanych we własnej interpretacji wykonawcy. Proces ten zawiera w sobie, oczywiście, wiele zagadnień trudnych do uchwycenia. Takie pojęcia jak nastrój, interpretacja, improwizacja, inspiracja, kreatywność, niełatwo dają się zdefiniować i wciąŜ stanowią przedmiot dyskusji, rozmaitych poglądów i upodobań. Tym niemniej, technika jako taka, jest umiejętnością — dobrze skoordynowanym systemem gestów, uwarunkowanych budową ludzkiego ciała i właściwościami fortepianu. I nawet najbardziej złoŜone procesy techniczne mogą i powinny stać się zrozumiałe dla kaŜdego, kto zapragnąłby je opanować. Dadzą się one sprowadzić do takich elementów składowych, jak ruchy wykonywane przez palce, dłoń, nadgarstek, ramię i tułów — w rzeczywistości — przez cały nasz układ anatomiczny. Koordynacja tego układu anatomicznego przebiega zgodnie z elementarnymi zasadami fizjologii oraz prawem powszechnego ciąŜenia".

„ Większość ksiąŜek o grze na fortepianie posiada jakieś zalety. Wśród nich, dzieło Rudolfa Breithaupta »Die Grundlagen der natürliche Klaviertechnik« (1906) było w swoim czasie zupełną rewelacją. Niektóre prace zawierają słuszne uwagi z dziedziny techniki, interpretacji i praktyki wykonawczej. Jeszcze inne są wypełnione imponującymi statystykami biologicznymi, chemicznymi i anatomicznymi, przypominając raczej podręczniki naukowe. Wszystkie te aspekty muszą, oczywiście, być wzięte pod uwagę w badaniu zagadnień techniki pianistycznej. Sądzę jednak — stwierdza dalej autor — Ŝe powinno się zrozumieć i przedstawić całościową koncepcję pianistyki, a nie tylko niektóre z jej elementów. Istnieje bowiem ścisła współzaleŜność pomiędzy widzialnymi formułami zapisu nutowego i słuŜącymi do ich odtwarzania formułami technicznymi. Idąc o krok dalej moŜemy stwierdzić, Ŝe wspomniane formuły techniczne pozwalają na uzyskiwanie brzmień będących odzwierciedleniem rozmaitych odcieni emocjonalnych muzyki. Ku wywołaniu u słuchacza takich właśnie stanów emocjonalnych zmierzamy — poprzez naszą wiosną interpretację. Oto dlaczego interpretacja i technika są nierozłączne".

„Przynajmniej pod jednym względem ksiąŜka niniejsza wykracza poza obręb problemów pianistycznych poruszanych w innych podobnych publikacjach. Tutaj mianowicie technika zostaje sprowadzona do pewnej małej garstki podstawowych gestów i formuł, których odmiany i kombinacje tworzą razem pełen zakres jej moŜliwości. Ale, co waŜniejsze, czytelnik będzie w stanie sam stwierdzić, Ŝe rodzaje formuł technicznych, których powinien uŜyć, uwidocznione są w zapisie nutowym, i Ŝe do niego naleŜy ich identyfikacja. Inaczej mówiąc, przekonamy się o tym, Ŝe

widzialne kształty muzyki (np. frazy, charakterystyczne interwały, rodzaje dynamiki, czy umiejscowienie nut na klawiaturze) mają swoje odpowiedniki we właściwych formułach techniczno-ruchowych. Trzeba podkreślić z naciskiem, Ŝe wspomniane formuły techniczne w niczym nie ograniczają swobody poszukiwań interpretacyjnych wykonawcy: wręcz przeciwnie — słuŜą mu jako nieomylne wskazówki w wyborze najodpowiedniejszych rozwiązań technicznych. Sztuka pianistyczna zaczyna się od momentu, w którym problemy techniczne znalazły swoje rozwiązanie, a wyrafinowana technika jest w stanie sprostać twórczym zamierzeniom wykonawcy".

Obecnie podam oznaczenia pisemne pięciu podstawowych formuł technicznych, tak jak

występują one w treści omawianej przeze mnie ksiąŜki.

Oznaczenia podstawowych formuł technicznych

A swobodny spadek

B pięć palców, gamy, pasaŜe

C rotacja

D staccato

E pchnięcie

���� niski nadgarstek

���� wysoki nadgarstek

Ze swojej strony dodaję jeszcze oznaczenia połoŜenia łokcia w płaszczyźnie poziomej:

���� łokieć w lewo

���� łokieć w prawo

Z kolei przedstawię zasady, na których opiera się funkcjonowanie wszystkich pięciu

podstawowych formuł technicznych według G. Sandora.

Swobodny spadek: „Formuła swobodnego spadku składa się z trzech kolejnych faz. Pierwsza z nich polega na uniesieniu odpowiednich części aparatu gry z jak najmniejszym wydatkowaniem energii. Dlatego rozpoczynamy ją od lekkiego ruchu wznoszącego górnej części ramienia i bezpośrednio po niej — przedramienia, które unosi z kolei dłoń i palce.

W chwili rozpoczęcia drugiej fazy ramię, dłoń i palce opadają jednocześnie. Mięśnie, które dotąd aktywnie uczestniczyły we wznoszeniu aparatu, tutaj zachowują się zupełnie biernie, by nie dochodziło do najmniejszego zakłócenia procesów grawitacyjnych. Podczas tego ułamka sekundy, kiedy ma miejsce spadek ramienia, jesteśmy całkowicie rozluźnieni i to jest właśnie nasz czas relaksu.

Jesteśmy w fazie trzeciej, w której następuje zetknięcie palców z klawiaturą — uderzenie połączone z natychmiastową, krótkotrwałą fiksacją stawów, umoŜliwiającą przekazanie energii spadku klawiszom i powodującą lekkie odbicie od klawiatury dłoni i palców, a w szczególności nadgarstka. Jakość dźwięku — jego pełnia, ostrość albo miękkość — zaleŜy od stopnia unieruchomienia (zafiksowania) stawów w momencie uderzenia. Jeśli będą one zupełnie luźne, otrzymamy dźwięk ledwo słyszalny, gdy zaś sztywne i zablokowane — dźwięk ostry, typu »martelatto«. Stawy powinny zachowywać pręŜność i zarazem giętkość, ustalając się jedynie w momencie, w którym palce naciskają klawisze. Podczas kiedy unoszenie poszczególnych części ramienia odbywa się kolejno, to ich opadnięcie, zakończone uderzeniem w klawisze następuje równocześnie".

Pięć palców, gamy i pasaŜe: „Jest rzeczą ogromnie waŜną, Ŝeby nie traktować palców jako jednostek izolowanych, lecz jako przedłuŜenie i kontynuację mięśni przedramienia oraz poruszających nimi ścięgien. Chciałabym, abyśmy w tym punkcie osiągnęli całkowitą jasność: Ŝadne wprawki palcowe nie zapewnią nam prawdziwej niezaleŜności palców, o ile kaŜdy poszczególny palec nie będzie wspomagany przez dostosowane doń odpowiednio połoŜenie przedramienia i górnej części tegoŜ ramienia. Prawdziwa niezaleŜność moŜe być osiągnięta tylko dzięki rozwijaniu współzaleŜności w obrębie mięśni przedramienia i górnej części ramienia, a nie poprzez utrzymywanie dłoni (albo nadgarstka) w pozycji nieruchomej, w której palce zmuszone są

pracować w forsowny, nienaturalny sposób. Pomimo róŜnic zachodzących w rozmiarach i kształcie poszczególnych palców, a w przypadku

kciuka takŜe w budowie anatomicznej, staramy się o uzyskanie idealnej równości dźwiękowej naszych gam i pasaŜy. JeŜeli będziemy jedną i tę samą pozycję dłoni i nadgarstka utrzymywać dla wszystkich pięciu palców, ich przyrodzone nierówności fizyczne dadzą o sobie znać w bardzo wyraźny sposób: krótki i cieńszy piąty palec oraz potęŜny, o dwóch paliczkach kciuk, nie będą nigdy brzmiały jednakowo. Zamiast niezmiennej, nieruchomej pozycji ręki, nasze palce potrzebują ustawicznych ruchów dostosowawczych nadgarstka, przedramienia i ramienia, umoŜliwiających im nieskrępowane, pozbawione wysiłku funkcjonowanie. Palec znajduje się w swojej optymalnej pozycji wtedy, gdy jest zrównany w linii ze swoimi mięśniami. Przy tym, to co jest idealną pozycją dla kciuka, jest zupełnie nieodpowiednie dla czwartego, czy piątego palca. W rzeczywistości, musimy myśleć w kategoriach pięciu, nieznacznie róŜniących się od siebie, »idealnych« pozycji — po jednej dla kaŜdego palca. MoŜemy zauwaŜyć, na przykład, Ŝe w pozycji właściwej dla piątego palca, kciuk zostaje odsunięty poza obręb klawiatury. Dzieje się tak dlatego, Ŝe górna część ramienia, oddalając się nieco od tułowia, skierowuje tym samym przedramię i nadgarstek lekko ku górze, co stwarza idealną sytuację dla piątego palca i jednocześnie powoduje wspomniane przemieszczenie kciuka. Kiedy mamy uŜyć kciuka, wszystko się odwraca: ramię i nadgarstek pozostają niŜej, a przemieszcza się piąty palec. W podobny sposób powinniśmy dla kaŜdego palca znaleźć idealną pozycję. Jeśli gramy równocześnie kilka dźwięków, połoŜenie ramienia i nadgarstka jest pośrednie, to znaczy w połowie odległości pomiędzy palcami skrajnymi".

„Powiedzieliśmy, Ŝe ruch wznoszący nadgarstka, zmierzający do przyjęcia pozycji odpowiedniej dla piątego palca, jest konsekwencją oddalania się górnej części ramienia od tułowia. Ta część ramienia pomaga takŜe w dostosowywaniu się do róŜnych poziomów białych i czarnych klawiszy, ułatwiając odpowiednie przemieszczenia pomiędzy nimi. Jest to właśnie trzeci rodzaj ruchu dostosowawczego, skierowany do przodu i do tyłu (w sensie głębokości klawiatury), który wraz z ruchami o kierunkach poziomym i pionowym umoŜliwia palcom funkcjonowanie w warunkach optymalnych, uwalniając je zarazem od zbędnego wysiłku".

Technika gry legato: „Umiejętność gry legato stanowi jeden z sekretów sztuki pianistycznej. I jakkolwiek wszyscy wydają się być zgodni, gdy chodzi o cele, to juŜ na temat najlepszych dróg, wiodących do prawdziwego legata istnieje wiele teorii. Świadomość, inspiracja, wyobraźnia mają tu swój znaczny udział, ale rzeczywistego efektu legato nie da się uzyskać inaczej, niŜ przy pomocy środków fizycznego oddziaływania. Prawdziwe legato, rzeczywiste następstwo dźwięków moŜe powstać jedynie dzięki współdziałaniu ramienia (to jest przedramienia i jego górnej części). Napotykając łuk albo uznając prawdopodobieństwo jego wystąpienia w danym fragmencie, powinniśmy rozpocząć frazę od względnie niskiego połoŜenia nadgarstka i zakończyć ją w jego nieco wyŜszym połoŜeniu''.

„Szybkość, z jaką tłumik (uniesiony w wyniku naciśnięcia klawisza) opada na struny, powodując ustanie ich drgań, zaleŜy od szybkości, z jaką palec »opuszcza« tenŜe klawisz; oznacza to, Ŝe w ślad za raptownym podniesieniem palca z klawisza tłumik równie raptownie opada, przerywając momentalnie dźwięk. JeŜeli natomiast powoli unosząc palec sprawimy, Ŝe klawisz będzie równie powoli powracał do swojego połoŜenia wyjściowego, tłumik opadając w ten sam sposób, doprowadzi do łagodnego i stopniowego wygaśnięcia dźwięku. Dlatego właśnie powinniśmy stale doskonalić technikę stopniowego opuszczania klawiszy. Gra legato wymaga, aŜeby dźwięki przylegały wzajemnie do siebie, co jest do osiągnięcia przy pomocy tego urządzenia mechanicznego. Jak z tego widać, po to, aby moŜna było grać naprawdę techniką legato, potrzebna jest odpowiednia koordynacja w funkcjonowaniu tłumików, palców i ramienia. Ten sposób realizowania legato nie jest jeszcze dosyć rozpowszechniony i wielu ludzi pozostaje w mniemaniu, Ŝe legato uzyskuje się wyłącznie poprzez aktywność palców".

,,Opanowanie umiejętności powolnego opuszczania klawiszy przy pomocy samych tylko palców byłoby dla nich zbyt trudnym zadaniem; jak moŜna bowiem podnosić jeden palec powoli, a w tym samym czasie opuszczać drugi z normalną szybkością. Rozwiązaniem dla tego problemu jest powolne unoszenie ramienia podczas opuszczania klawisza przez palec, którego ruch ulega

przez to spowolnieniu, dzięki czemu zarówno sam klawisz, jak i tłumik poruszają się odpowiednio z mniejszą szybkością, powodując łagodne zanikanie dźwięku. Poprzez to stopniowe wygaszanie odchodzącego dźwięku i odpowiednio miękkie wydobycie następnego, moŜliwe staje się ich połączenie — co właśnie oznacza owo prawdziwe, a nie tylko iluzoryczne legato".

Rotacja: „Rotacja jest w pierwszym rzędzie ruchem przedramienia, wykonywanym przez mięśnie umocowane do górnej i dolnej części ramienia. W czasie rotacji osiowej przedramienia rola górnej części ramienia jest bierna i ogranicza się jedynie do utrzymywania przedramienia w takiej pozycji, w której jest ono zdolne do wykonywania ruchu rotacyjnego i przekazywania jego efektów palcom. Aktywne są tylko przedramię i palce, natomiast górna część ramienia, jak i nadgarstek pozostają bierne. Wszelki samoistny ruch nadgarstka, w jakimkolwiek kierunku, zakłócałby tylko ruch rotacyjny. Ewentualne wystąpienie objawów ruchu górnej części ramienia ma tutaj charakter najzupełniej wtórnej reakcji na ruchy rotacyjne przedramienia. Górna część ramienia zaczyna być aktywna dopiero wtedy, gdy istnieje potrzeba uzupełnienia ruchu rotacyjnego o przemieszczenia w płaszczyźnie poziomej dla pokonywania szerszych od zasięgu dłoni odległości pomiędzy klawiszami; lecz powtórzmy raz jeszcze — w czysto osiowej rotacji przedramienia jego górna część nie bierze czynnego udziału. Mamy do czynienia z ruchem złoŜonym — nie chodzi bowiem o wykonywanie wyłącznie obrotów przedramieniem z palcami zachowującymi się biernie, ani o przesadną aktywność palców przy braku aktywności przedramienia. Zamiast tego konieczna jest odpowiednia koordynacja i zgranie obu tych elementów — palców i przedramienia, które w swoich działaniach powinny się wzajemnie uzupełniać. W wyniku ruchu obrotowego przedramienia ruchy palców zakreślają łuk, który w miarę zwiększania się szybkości staje się coraz bardziej spłaszczony; przy maksymalnej szybkości luk ten przypomina bardziej linię prostą. Jak juŜ powiedzieliśmy wcześniej, palce pozostając przez cały czas w pewnym stopniu aktywne, uzyskują — w momencie kiedy są uniesione — dodatkową energię pochodzącą z ruchu obrotowego przedramienia".

Staccato: „Formuła staccato jest w gruncie rzeczy techniką rzutów albo impulsów. W rzutach tych zaangaŜowane jest całe ramię, dłoń i palce. Znane nam są juŜ okoliczności konieczne do powstania dźwięku fortepianu: klawisze poruszają się pionowo i dlatego najbardziej efektywnym sposobem przekazywania im energii jest uderzenie z góry, w kierunku ściśle pionowym. Formuła staccato tym się odróŜnia od formuły swobodnego spadku, Ŝe tutaj ramię zostaje rzucone dzięki szybkiemu impulsowi mięśni barku i klatki piersiowej: impuls ten jest minimalny, lecz zdecydowanie aktywny. W rzucie tym, skierowanym prosto w dół, współdziała takŜe siła grawitacji, ale jego głównym źródłem energii jest siła mięśni, zwłaszcza Ŝe przy duŜej szybkości ruchy przebiegają na bardzo ograniczonej przestrzeni, co nie pozwala na powstanie przyspieszenia w wyniku działania grawitacji. Wszystkie elementy są więc aktywne, wykonując bardzo malutkie ruchy wywodzące się z górnej części ramienia, pod wpływem impulsu mięśni barku i klatki piersiowej. Podczas uderzenia oraz bezpośrednio po odbiciu się od klawiatury, we wszystkich stawach, łączących poszczególne elementy dochodzi do minimalnych, ściśle określonych zmian, które zapobiegają unieruchamianiu i usztywnianiu się mięśni. W szybkich tempach zmiany te są, oczywiście, zupełnie niewidoczne, ale tym niemniej, zawsze istnieją! Nie powinno się jednak dopuszczać do przesadnych zmian połoŜenia czterech części ramienia, gdyŜ naruszałoby to prawidłowy rozkład spełnianych przez nie funkcji. Nad ich prawidłowym przebiegiem moŜemy sprawować kontrolę, obserwując kierunek poruszania się opuszek palców ku dołowi, który musi być dokładnie pionowy. Kiedy gramy staccato, czas przebywania na klawiszu powinien być moŜliwie jak najkrótszy, liczony w ułamkach sekund. Jak tylko palec dotknie klawiszy, cały aparat (palec, dłoń i ramię) natychmiast unosi się do góry, aŜ do swego połoŜenia wyjściowego, w którym otrzymuje następny impuls. Dłoń i palce powinny odskakiwać w górę jak odbita piłka albo w taki sposób, jakby klawiatura nas parzyła!"

„Wykonywanie oktaw legato wymaga zasadniczo takich samych ruchów ramienia do góry i w dół, jak w przypadku oktaw staccato, z dwoma wyjątkami: po pierwsze — ruchy ramienia do góry i w dół (wykonywane dla kaŜdej oktawy) powinny być jak najspokojniejsze i jak najmniejsze; po drugie — palce powinny pozostawać na klawiszach aŜ do samego końca wartości metrycznej nut. Efekt legato uzyskujemy poprzez łagodne zagłębianie klawisza ruchem ramienia, które podnosząc

się z kolei łagodnie do góry, opóźnia tym samym prędkość opadania tłumików, co sprawia, Ŝe dźwięk wygasa stopniowo, łącząc się w naturalny sposób z brzmieniem następnego. Niekiedy szereg oktaw moŜe być ze sobą połączonych w jedną grupę ruchem wznoszącym ramienia, podobnie jak się to dzieje w normalnym procesie gry legato. Gdy jakaś sekwencja oktaw zaczyna się na białych klawiszach, a kończy na czarnych (lub odwrotnie), nie musimy dla kaŜdej oktawy wykonywać pełnego ruchu, do góry i w dół, lecz obniŜamy ramię łagodnie na początku grupy i wznosimy je ku końcowi''.

Pchnięcie: „Technika pchnięcia, którą obecnie przedstawimy przewiduje uŜycie wyłącznie energii mięśni, z wykluczeniem siły ciąŜenia i cięŜaru jako takiego. W formule pchnięcia, zamiast podnosić ramię, dłoń i palce w celu wystawienia ich na działanie przyspieszenia ziemskiego, umieszczamy palce na powierzchni klawiszy i dokonujemy ich pchnięcia w dół przez raptowne i błyskawiczne napięcie niektórych najsilniejszych mięśni tułowia i ramienia (to znaczy mięśni piersiowych, brzucha, trójgłowego ramienia oraz zginaczy przedramienia). W wyniku takiej akcji uzyskuje się maksimum szybkości w miejscu opuszek palców. W formie tej, w przeciwieństwie do technik opisywanych poprzednio, palce są w stałym kontakcie z klawiszami; stykają się one z nimi tuŜ przed, w czasie i takŜe po tym, jak nastąpiło pchnięcie. Szybkość wywołana błyskawicznym skurczeniem się tych potęŜnych mięśni jest tego rzędu, Ŝe gdyby ją jeszcze zwiększyć o tę, spowodowaną uderzeniem palców z pewnej odległości od klawiatury, otrzymany w rezultacie dźwięk byłby twardy, ostry i sforsowany. Formuła pchnięcia nadaje się szczególnie do wykonywania umiarkowanie szybkich pochodów oraz wolnych sekwencji akordowych. Następujące po sobie fazy raptownego napręŜenia i całkowitego odpręŜenia mięśni wymagają oczywiście więcej czasu, aniŜeli seria szybkich rzutów staccato. W kaŜdym wypadku dźwięk wydobyty przy pomocy pchnięcia moŜe być potęŜny i osiągnięty bez specjalnego wysiłku. Ten rodzaj techniki znajduje takŜe idealne zastosowanie w przypadku szerokich interwałów i takichŜe akordów, dla których formuła swobodnego spadku mogłaby się okazać nazbyt ryzykowna. Natomiast stopień napręŜenia mięśni i szybkość, z jaką ono następuje, zaleŜy od konkretnej potrzeby: jeŜeli chcemy uzyskać brzmienie fortissimo, musimy napręŜyć mięśnie z maksymalną szybkością; kiedy indziej, dozujemy prędkość w zaleŜności od siły dźwięku, jaki pragniemy wydobyć z fortepianu".

,,WyraŜamy przekonanie, Ŝe te pięć podstawowych formuł, stosowanych osobno, bądź w połączeniu z innymi, pozwala na rozwiązanie większości, jeśli nie wszystkich, problemów technicznych w grze na fortepianie. Nie oznacza to, iŜ wszelkie trudności zostaną z niej wyeliminowane, ale Ŝe wobec Ŝadnej z nich nie pozostaniemy bezradni, gdy trzeba będzie zastosować odpowiedni rodzaj gestu dla jakiegoś określonego problemu pianistycznego. Wprawdzie zawsze będą istniały trudności związane z bardzo duŜą szybkością, dokładnością i sprawowaniem kontroli, lecz dzięki znajomości owych formuł będziemy wiedzieli jak pracować, jak ćwiczyć nawet najbardziej skomplikowane i stanowiące najtrudniejsze wyzwanie fragmenty utworu. I chociaŜ nie kaŜdy jest w stanie powtórzyć niemal nieprawdopodobny wyczyn Richtera, grającego »Feux Follets« (Błędne ogniki) Liszta, to jednak rozwiązania techniczne są znane i dostępne kaŜdemu; reszta zaleŜy od naszej wytrwałości, wyobraźni i talentu".

Preludia op. 28 na tle przemian

w kształtowaniu się form muzycznych w XIX wieku

Wiek XIX, a w szczególności jego pierwsza połowa, zaznaczył się rewolucyjnością przemian

w literaturze, muzyce i sztukach pięknych i to zarówno, gdy chodzi o nowe treści i tematy jak i

kształtowanie się nowych form wypowiedzi. Gorący powiew rodzącego się romantyzmu powołał

do Ŝycia i obudził drzemiące dotychczas w ukryciu uczucia indywidualne i zbiorowe, ukazując w

nowym świetle nie tylko prawa, ale takŜe pragnienia i marzenia jednostek oraz całych narodów.

Muzyce, jako najbardziej bezpośredniej wyrazicielce uczuć ludzkich, przypadła w tej epoce

przemian rola zupełnie szczególna. Oto bowiem kilka dziesiątków lat dzieli sonaty klasyków

wiedeńskich od twórczości wczesnych romantyków. W cieniu ostatnich dzieł Beethovena

Schubert tworzy jakŜe odmienną wizję muzyczną losu człowieka, naleŜącą juŜ do zupełnie innego

świata. W tym samym czasie młodziutki Chopin w swoim kraju, podobnie jak jego rówieśnicy,

Mendelssohn, Schumann i Liszt, w innych rejonach Europy budują podwaliny nowego porządku

w muzyce, którego panowanie będzie się rozciągać aŜ do czasów nam współczesnych.

Stosunkowo szybko dochodzi teŜ do ukształtowania się nowych form wypowiedzi muzycznej.

Nie zawsze będą to formy zupełnie nowe. Pomysły rozbudowanych, monumentalnych fantazji,

znane były juŜ Mozartowi i Beethovenowi. Za wynalazki dziewiętnastego wieku moŜna by uznać

w całości takie dzieła, jak ballady i poematy (symfoniczne). Ale i tutaj nie moŜemy nie dostrzegać

mniej lub więcej wyraźnych zarysów klasycznej formy sonatowej z jej dwutematycznym

allegrem.

Na innej zupełnie drodze dochodzi w tym samym okresie, to znaczy jeszcze w pierwszej

połowie XIX wieku, do ukształtowania się zminiaturyzowanych form wypowiedzi muzycznej,

jako najbardziej bliskich oddawaniu nastrojów intymnych i lirycznych. Miniatura romantyczna,

jakkolwiek równieŜ powstała nie jako twór wyłącznie tylko swojej epoki, stanowi jednak jej

osobliwość szczególnego rodzaju. Wystarczy, jeŜeli przypomnę niezliczone, liczące kilka lub

kilkanaście taktów, melodie Schuberta, jego Momenty muzyczne, cykle pieśni. Nie sposób w tym

miejscu pominąć Pieśni bez słów Mendelssohna, czy teŜ jego mało znanych arcydzieł z opusu 5 i

8. Nie próbując choćby nawet pobieŜnego przeglądu tej niezwykle płodnej i urozmaiconej

dziedziny twórczości, jaką stanowią w ciągu minionego stulecia utwory tej kategorii formalnej,

zwrócę jeszcze uwagę na ciekawy fenomen, który moŜemy zaobserwować w muzyce

fortepianowej Roberta Schumanna. OtóŜ większość jego wielkich, trwających czasem blisko pół

godziny kompozycji jest po prostu niekiedy bardzo misternie połączonym zbiorem miniatur. Mam

na myśli tutaj takie dzieła jak Karnawał op. 9 (scenes mignonnes), Sceny dziecięce op. 15, Etiudy symfoniczne op. 13, Kreisleriana op. 16, czy Sceny leśne op. 82. Stanowią one bardzo znamienne

przykłady prób łączenia przez kompozytora wielkich zamysłów o charakterze epickim z potrzebą

wypowiedzi lirycznej i w najwyŜszym stopniu osobistej. Nie jest to zapewne przypadkowa

zbieŜność, ale raczej wyraz pewnej dominującej tendencji w muzyce kompozytorów, których

zwykło się uznawać za prawdziwych, moŜna by rzec za typowych, romantyków.

Na tle tej sytuacji, w dziedzinie form muzycznych XIX wieku, w której wyraźnie zarysowały

się jakby dwa rozbieŜne nurty zmierzające jeden — ku monumentalizacji, a drugi — ku

miniaturyzacji, bardzo ciekawie przedstawia się twórczość Fryderyka Chopina. Uznawany dziś

juŜ powszechnie za najbardziej rewolucyjnego kompozytora dziewiętnastego wieku (por. Adam

Zamoyski, Chopin, PWN 1985), twórca ten okazał się takŜe niemniej radykalnym reformatorem i

odkrywcą w zakresie formy.

Zgodnie z załoŜeniami niniejszego rozdziału, chciałabym obecnie poświęcić kilka uwag

stronie formalnej Preludiów op. 28 Chopina. Obok własnych, skromnych spostrzeŜeń, których

udało mi się dokonać przy okazji opracowania Preludiów, będę polegać tutaj głównie na

monumentalnej monografii Józefa M. Chomińskiego „Preludia Chopina". Ten wybitny znawca

Twórczości Chopina uwaŜa jego 24 Preludia — z całym ich bogactwem środków technicznych i

wyrazowych — niejako za skrót jego najwaŜniejszych zdobyczy kompozytorskich. W

skondensowanej formie zawarty jest w nich cały arsenał środków pierwszoplanowych i

najbardziej znaczących, zwłaszcza takich, które wytyczają przyszłość. Pomysł napisania 24

Preludiów zaczerpnął Chopin od Bacha — z jego Das Wohltemperierte Klavier, opierając swój

cykl — nie jak jego wielki poprzednik na chromatyce, lecz na planie harmonicznym, według

kolejności koła kwintowego, przy równoczesnym i uwzględnieniu paralelizmu trybów durowego i

molowego. Przy tym cały zespół, jak zauwaŜa Chomiński, jest organizmem specjalnego rodzaju,

tworzącym seryjną formę cykliczną. Dlatego teŜ zapewne pianiści uwaŜają za punkt honoru — i

niewątpliwie mają w tym rację — wykonywania wszystkich 24 preludiów po kolei i w pełnym

blasku ich niezwykłej urody dźwiękowej oraz bogactwa treści emocjonalnych. Rezerwując sobie

miejsce dla bardziej szczegółowego potraktowania budowy formalnej oraz wyrazu artystycznego

wybranych 12 Preludiów w części czwartej mojej pracy, pragnęłabym zakończyć niniejsze uwagi

następującą obserwacją: wydaje mi się, Ŝe Preludia Chopina stanowią, do pewnego stopnia,

syntezę obu przeciwstawnych tendencji obecnych w muzyce XIX wieku, a mianowicie

monumentalizacji i miniaturyzacji formy. Tezę tę zapewne niełatwo byłoby mi udowodnić

posługując się tradycyjnymi metodami badawczymi stosowanymi przez muzykologów, ale teŜ,

jak wykazuje historia z górą wiek trwających dociekań uczonych, Preludia Chopina kryją w

sobie niejedną jeszcze tajemnicę formy i transcendentalnych treści o wymowie ogólnoludzkiej.

Zapis muzyczny wybranych Preludiów — jego formuły muzyczne

i techniczne oraz odpowiadające im gesty pianistyczne — ich wzajemna

identyfikacja

1. Preludium C-dur: liczba taktów — 34

rodzaj taktu — 2/8

tempo — Agitato

ruch rytmiczny — triole szesnastkowe

Budowa: oparta jest na motywie jednotaktowym ukształtowanym we frazę początkową (8

taktów), która dalej rozwija się z małym „wcięciem” (takt 16), aŜ do kulminacji w takcie 21.

Epilog od taktu 25 ograniczony jest do frazy dwutaktowej (2 razy po 2 takty oraz 4 razy po l takcie zmodyfikowanego modułu podstawowego).

Motyw podstawowy: oparty na sekundzie wielkiej lub małej,

rozpoczynający się od unisonu rozgałęziającego się na dwa głosy

kończące się oktawą, przedstawia równocześnie przebiegające dwie

wersje tej samej melodii.

Problemy techniczne i ich rozwiązanie ograniczają się w zasadzie do

struktury jednego taktu (z niewielką modyfikacją ruchów dla taktów, w

których oba wspomniane rozgałęzienia mają postać metryczną kwintoli).

Prawa ręka: swobodny spadek na 2 szesnastce a następnie płynny ruch wznoszący ramienia aŜ

do 6 szesnastki. Kierunek przedramienia (łokcia) na zewnątrz w taktach, gdzie figuracja biegnie w

jednym kierunku. Kiedy figuracja „zakręca" z powrotem, przedramię odpowiednio dostosowuje

swój ruch. Uwaga: oba wspomniane rozgałęzienia figuracji dają w przekroju pionowym okazję do zastosowania formuły rotacji (C). Lewa ręka: stała figuracja — 3 szesnastki biegnące w jednym kierunku (formuła pięć palców, gamy i pasaŜe) (B).

2. Preludium a-moll: liczba taktów — 23

rodzaj taktu — C

tempo — Lento

ruch rytmiczny — dwudźwięki ósemkowe Budowa: „prorocza wizja muzyki przyszłości”, zachwianie tonacyjności, emancypacja dysonansu,

modalność (przekroczenie praw harmoniki funkcyjnej). Bywa kwestionowana nawet tonacja zasadnicza. Nowoczesne ujęcie — forma nie jako schemat, lecz jako wypadkowa współdziałania elementów i jako proces zbliŜenia się ku tonice — swemu ostatecznemu celowi (J.M. Chomiński — „Preludia Chopina”).

Motyw podstawowy: Na tle figuracji dwudźwięków ósemkowych uszeregowanych parami

(wewnątrz słyszalna linia chromatyczna złoŜona z krzyŜujących się głosów poszczególnych dwudźwięków) motyw podstawowy składa się z trzech dźwięków. Powtórzony jest 7 razy (z niewielkimi modyfikacjami rytmu i dodanymi dźwiękami melodii), za ósmym razem motyw występuje w odwróceniu jako ostateczna kadencja.

Problem techniczny ze względu na szeroki rozstaw kolejnych par dwudźwięków konieczne

jest szybsze od przebiegu samego tempa przemieszczenie w płaszczyźnie poziomej całego

ramienia i dłoni: 5 palec „puszcza” .u pedale dźwięk na tyle wcześniej, aby l mógł szybciej

osiągnąć (dzięki ruchowi ramienia) następną nutę. Pozwoli to takŜe na swobodne wyodrębnienie

„głosu środkowego". Warto przypomnieć, Ŝe motyw podstawowy kończymy za kaŜdym razem

ruchem wznoszącym ramienia (technika legato).

3. Preludium G-dur: liczba taktów — 33

rodzaj taktu — C

tempo — Vivace

ruch rytmiczny —

figuracje szesnastkowe

Budowa: na tle nieprzerwanej figuracji (motyw jednotaktowy powtarzany ostinato).

Motyw podstawowy pojawia się jako fanfara dwudźwięków – niby zjawa uskrzydlona.

Problem techniczny jest w paradoksalny sposób

skomplikowany i prosty. Rozwiązanie problemu technicznego

w obrębie jednego taktu przynosi, w zasadzie, rozwiązanie

wszystkich trudności tego utworu. Skomplikowana figuracja

16 nut winna być traktowana z punktu widzenia zawartej w

niej formuły podstawowej (następstwo nut biegnących w

jednym kierunkuj (patrz strzałki odnoszące się do połoŜenia nadgarstka oraz przedramienia i

połoŜenia ramienia (łokcia) w poziomie).

4. Preludium e-moll: liczba taktów — 25

tempo — Largo rodzaj taktu — C

ruch rytmiczny — akordy ósemkowe

Budowa: uwaŜane jest za jeden z najbardziej oryginalnych utworów XIX wieku. Odnosi się to

do wszystkich jego elementów — melodii, harmonii, dynamiki i kolorystyki.

Motyw podstawowy: składa się z dwóch dźwięków tworzących sekundę albo tercję, jego rozwój,

mimo oczywistej statyczności liniowego przebiegu odbywa się dzięki nieustannej metamorfozie

„odcieni harmonicznych", charakterystycznych dla ruchu akordów ósemkowych partii lewej ręki.

Problem techniczny polega na moŜliwie najściślejszym łączeniu

ze sobą akordów osnowy harmonicznej (formuła legato zrealizowana

dzięki dostosowaniu jak najdłuŜszej dźwigni całego ramienia) dla

ukazania wspomnianych przemian „odcieni harmonicznych". Uwaga: grając lewą ręką akordy, których zewnętrzne dźwięki są

połoŜone na czarnych klawiszach naleŜy nieco unieść i skierować do przodu górną część ramienia.

5. Preludium D-dur: liczba taktów — 39 rodzaj taktu — 3/8 tempo — Molto allegro ruch rytmiczny — szesnastkowy

Budowa: oparta jest na kunsztownym przebiegu figuracji uformowanych barokowo we wdzięcznie powyginane linie, łączące się w nieprzerwany ciąg ruchu. Rezultatem regularnych pod względem rytmicznym, choć odmiennych ukształtowaniem kontrapunktycznych „zderzeń" są funkcje harmoniczne (na trzeciej ósemce taktu) o dwojakim znaczeniu: stymulowania dalszego przebiegu i kalejdoskopowo zmieniającego się obrazu dźwiękowego i jego barwy.

Motyw podstawowy: wbrew pozorom jest obecny niemal na przestrzeni całego utworu pod postacią misternie ukrytej sekundy, zaznaczonej przez kompozytora we wstępie czterotaktowym, dwukrotnie powtórzonym; w pozostałych taktach motyw ten występuje na trzeciej ósemce jako górny (sopranowy) głos wspomnianych „zderzeń" na trzeciej ósemce.

Problem techniczny: Podobnie jak we wszystkich tego rodzaju przypadkach figuracji bardzo

skomplikowanych i ciągnących się na dłuŜszej przestrzeni, niezbędne jest przede wszystkim

dokonanie rozpoznania elementarnych formuł technicznych zapisu muzycznego. Z kolei naleŜy

dobrać odpowiadające im formuły podstawowe ruchowe oraz znaleźć optymalny sposób ich

wzajemnej identyfikacji i zapewnienia ciągłości ich przebiegu na dłuŜszym odcinku utworu.

Szczegółowe sugestie rozwiązań techniczno ruchowych podaję na przykładzie nutowym, za

pomocą strzałek oznaczających kierunki poszczególnych ruchów w trzech płaszczyznach:

poziomej, pionowej i poprzecznej do klawiatury. Uwaga: Sprawne wykonanie niniejszego Preludium wymaga absolutnej koordynacji elementów poszczególnych ruchów oraz synchronizacji symetrycznych na ogół ruchów obu rąk.

6. Preludium h-moll: liczba taktów — 26 rodzaj taktu — 3/4 tempo — Lento assai ruch rytmiczny — ósemkowy (po dwie ósemki połączone łukiem)

Budowa: na tle regularnych dwu- i wielodźwięków ćwierciowych, w których głos sopranowy

jest rozdzielony na dwie ósemki połączone łukiem (stały rytm ostinatowy pierwszej ósemki

akcentowanej i drugiej — stanowiącej jej replikę — echo) rozciąga się w głosie basowym szeroka

melodia „wiolonczelowa", przywodząca na myśl (takŜe pod względem pokrewieństwa

motywicznego) preludium z Suity na wiolonczelę solo J. S. Bacha.

Motyw podstawowy: składa się z dwóch taktów, rozpostarty jest na przestrzeni od decymy do

blisko dwu i pół oktaw (takt 13) rejestru „wiolonczelowego" fortepianu.

Problem techniczny sprowadza się, gdy chodzi o prawą rękę, do skrupulatnej realizacji

wspomnianych łuczków łączących po dwie ósemki „ostinato" (mimo Ŝe Chopin, zgodnie ze

swoim zwyczajem, oznaczył nimi tylko w sumie cztery pary ósemek, jest oczywiste, iŜ naleŜy w

identyczny sposób realizować wszystkie pozostałe pary ósemek). Jeśli chodzi o partię lewej ręki,

to mamy tutaj niemal klasyczny przypadek legato, wszelako wymagającego wyjątkowo

sprawnych i obejmujących duŜy zakres ruchów dostosowawczych całego ramienia, ze względu na

rozpiętość skali motywu i wielkie odległości pomiędzy dźwiękami.

7. Preludium A-dur: liczba taktów — 16

rodzaj taktu — 3/4

tempo — Andantino

ruch rytmiczny — stała postać motywu rytmicznego

Budowa: osiem fraz dwutaktowych, równoznacznych z motywem podstawowym,

uformowanych w kolejne „pytania" i „odpowiedzi", osiąga kulminację w momencie jedynej

kulminacji (takt 11-12).

Problem techniczny polega tu na zachowaniu płynności w obrębie poszczególnych fraz, co

łączy się z formułą legato, z konieczności ograniczoną do głosu sopranowego akordów (tam gdzie

występują) prawej ręki.

8. Preludium fis-moll: liczba taktów — 34

rodzaj taktu — C

tempo — Molto agitato

ruch rytmiczny — jednolite figuracje 8-dźwiękowe

zawierające w sobie motyw podstawowy

Budowa: Cała struktura tej kompozycji o „nie kończącej się" melodii

przebiega od początku do końca w trzech planach linearnych. Licząc od

basu partia lewej ręki zawiera figuracje triolowe (druga triola jako

zatrzymana ósemka), będące wyznacznikami funkcji harmonicznych. Głos

sopranowy stanowi powtarzającą się rytmicznie arabeskę złoŜoną z ośmiu

nut o wartości trzydziestodwójek, z których pierwsza i szósta jest

identyczna z dwoma dźwiękami składającymi się na motyw podstawowy.

Dwutaktowa coda czerpie swój motyw (w głosie sopranowym) z motywu

arabeski.

Problem techniczny — w przykładzie nutowym dokonana jest analiza wszystkich elementów

figuracyjnych oraz motywu z punktu widzenia zgodności podstawowych formuł zapisu (jako

elementów całej figuracji arabeskowej) z formułami technicznymi ruchowymi. Charakterystyczny

jest tutaj podział ośmionutowej arabeski na cztery nuty objęte formułą rotacji oraz pozostałe

cztery — stanowiące rodzaj wklęsłego toczka. Jednocześnie trzeba pamiętać o tym, Ŝe pierwsza i

szósta nuta są zarazem dźwiękami motywu, granymi wielokrotnie głośniej od pozostałych

dźwięków arabeski. Stwarza to dla wykonawcy problem techniczny o największej skali trudności,

polegający na konieczności podziału funkcji dłoni i palców, spełnianych w tym czasie.

Problem ten moŜe być doskonale rozwiązany dzięki umiejętnej koordynacji obu formuł

technicznych, przy pomocy których realizujemy obie wspomniane czwórki nut przy

równoczesnym ruchu wznoszącym całego ramienia i nadgarstka, poczynając od początku motywu

podstawowego aŜ do jego końca, dla osiągnięcia odpowiedniego uwypuklenia dynamicznego

dźwięków motywu (patrz odpowiednie oznakowanie w tekście przykładu).

9 Preludium E-dur: liczba taktów — 12

rodzaj taktu — C

tempo — Largo

ruch rytmiczny — triole ósemkowe

Budowa: Figuracje triolowe podąŜają w stałym rozkołysie aŜ do ostatniej kulminacji, która

stanowi jednocześnie kres utworu i jego ostateczną konsekwencję tonalną, Ten wybitnie

afirmacyjny charakter ostatniego akordu E-dur jest w dramatycznej opozycji do niezwykle

skomplikowanej i niejednoznacznej wymowy harmonicznej tego dzieła. Zasadniczy przełom,

niemal dorównujący sile ostatecznej kulminacji, dokonuje się w takcie ósmym (wątpliwe As-dur,

według Chomińskiego).

Motyw podstawowy: to jeszcze jedna „nie kończąca się" melodia chorału, którego głos

najwyŜszy jest kontrapunktowany przez samodzielnie rozwijającą się linię basu, podczas gdy

wspomniane triole stanowią wypełnienie pochodów tej zagadkowej harmonii.

Problem techniczny: Zasadniczy problem techniczny zasadza się na precyzyjnie

stopniowanym przebiegu crescenda, przy zachowaniu z jednej strony płynności „rozkołysu" triol,

a z drugiej na prowadzeniu idealnie wywaŜonych dynamicznie głosów skrajnych. Konieczność

ścisłego legato (linie obu skrajnych głosów nie powinny się zamienić w serię odizolowanych

uderzeń!), przy bardzo duŜym natęŜeniu brzmienia w kulminacjach, stanowi niewątpliwie

powaŜny problem muzyczny, ale zarazem takŜe techniczny (niezbędna rola dostosowawcza i

wspomagająca całego ramienia i mięśni tułowia).

Uwaga: Kierunek strzałek jest uwarunkowany przebiegiem rotacji głosu środkowego (triol

ósemkowych).

1O. Preludium cis-moll: liczba taktów — 18

rodzaj taktu — 3/4

tempo — Molto allegro

ruch rytmiczny —

nieregularny o dwóch

fakturach (figuracyjnej i

chorałowej)

Budowa: Zstępująca figuracja o nieregularnej rytmice

wewnętrznej (grupy pięciu nut 3+2) stanowiących jakby łańcuch

mordentów kończących się na dominancie, która stanowi ośrodek harmonii dwutaktowych

fragmentów chorałowych, będących reminiscencją powstałej kilka lat wcześniej pieśni Chopina

pt: „Leci liście z drzewa".

Motyw podstawowy: w tego rodzaju preludium — wizji — są to właśnie owe fragmenty

chorałowe, wyłaniające się niespodzianie spośród kaskad spływających nieregularnych figuracji.

Problem techniczny: Figuracje prawej ręki wymagają skoordynowane aktywności palców z

cyklicznymi (dostosowanymi do rytmu poszczególnych grup) ruchami ramienia, mającymi na celu

wygodne i skuteczne wykonanie kwarty lub kwinty, stanowiącej początek kaŜdej z grup (patrz

wskazówki dla kierunku ruchów w tekście przykładu). Jednocześnie naleŜy zadbać o sprawne i

odpowiednio zsynchronizowane wykonanie arpeggiowanych szerokich akordów lewej ręki.

11. Preludium H-dur: liczba taktów — 27

rodzaj taktu — 6/8

tempo — Vivace

ruch rytmiczny — ósemkowy

Budowa: Jeszcze jeden pomysł melodii nie kończącej się — tutaj rozpoczyna ją dźwięk „Fis"

(dominanta) i kończy, w takcie 21 takŜe „Fis" - pozostałe 6 taktów stanowi oczywiście codę.

Strukturą panującą niepodzielnie jest kontrapunkt głosów skrajnych, z których basowy wykazuje

figuracyjność bliską funkcji harmonicznych, okazjonalnie uzupełnionych o pojedyncze dźwięki

harmoniczne w partii prawej ręki.

Motyw podstawowy: powraca jak wspomnienie, albo jak rodzaj ritornella pozostawiając

niewiele miejsca na progresje modulacyjne.

Problem techniczny sprowadza się tu, w głównej mierze, do perfekcyjnego modelowania linii

melodycznej przy pomocy techniki legato, która musi przewidywać liczne elementy techniki

podwójnych dźwięków, co łączy się z koniecznością niezwykle sprawnego operowania

ramieniem dla umoŜliwiania palcom połączenia nut melodii.

12. Preludium gis-moll: liczba taktów — 81 rodzaj taktu — 3/4 tempo — Presto ruch rytmiczny — ósemkowy

Budowa: o nieregularnych okresach, przy czym fragmenty

schromatyzowane przynoszą wzmoŜenie napięcia, podczas gdy

diatoniczne - jego rozładowanie. Notacja ruchu ósemkowego w

sposób nie budzący wątpliwości sugeruje pewien stopień łączenia

ich w pary (dwójki), takŜe jako podkreślenie momentu opóźnienia i

rozwiązania dysonansu.

Motyw podstawowy: ukształtowany, podobnie jak w Preludium 11, powraca falą kolejnego

przypływu w takcie 41. MoŜemy równieŜ uznać za podstawowy, juŜ nie motyw, ale niemal

„moduł" formotwórczy, ów element dwójki ósemkowej (tzn. opóźnienie plus rozwiązanie).

Problem techniczny: Progresje wstępujące i fragmenty „ruchu w miejscu" wymagają

nieustannego, bardzo intensywnego operowania elementami formuły swobodnego spadku, przy

jednoczesnym maksymalnym wykorzystaniu odbicia od klawiatury, biorąc pod uwagę, Ŝe druga

ósemka (czyli rozwiązanie) wykonywane jest dzięki wznoszącemu ruchowi ramienia i nadgarstka,

którego szybkość jest bliska albo prawie równoznaczna z formułą staccato. Bez tego

ustawicznego ruchu ramienia (nadgarstka) w dół i do góry właściwe pod względem charakteru,

dynamiki i tempa i jednocześnie bezwysiłkowe wykonanie tego utworu wydaje się niemoŜliwe.

Ostinato formuły rytmicznej basu, z akcentem na pierwszą ćwierć winno dobitnie podkreślać

progresywny charakter dynamiczny utworu. Konieczne jest odpowiednie przemieszczenie całego

ramienia utrzymywanego przez mięśnie barku i tułowia przy uŜyciu formuły staccata.

Uwagi końcowe

Nakreślając sobie jako cel mojej pracy przedstawienie pewnej koncepcji techniki pianistycznej

oraz ukazanie jej funkcjonowania przy odtwarzaniu dwunastu Preludiów Chopina musiałam mieć

na uwadze dwa niebezpieczeństwa. Pierwsze polegało na tym, aŜeby nie odbiegać zbyt daleko od

tematu, który zarówno w części dotyczącej samej techniki jak i jej zastosowania, stwarzał w

praktyce liczne pokusy i okazję do szerszego rozwinięcia wątków. Drugie miało charakter

bardziej subiektywny i wiązało się z uczuciem stałego niedosytu z mojej strony: wszak tyle

waŜnych zagadnień wykonawczych — właśnie z obawy przed pierwszym niebezpieczeństwem -

byłam zmuszona pominąć. Dotyczy to chociaŜby tak istotnego czynnika, jakim jest pedalizacja;

nie wspomnę juŜ o sprawach dynamiki i agogiki i wielu, wielu innych. Postanowiłam jednak

trzymać się, na tyle na ile było to moŜliwe, ram wybranego tematu, tj. zastosowania

podstawowych formuł technicznych na przykładzie dwunastu arcydzieł Chopina, z których kaŜde

stanowi jedyną w swoim rodzaju strukturę muzyczną. Tym niemniej, w ramach narzuconych

sobie ograniczeń, wydawało mi się konieczne odwołanie się do historii tam, gdzie chodziło o

przypomnienie (w największym skrócie) ewolucji myśli technicznej w grze na fortepianie oraz

naszkicowanie głównych tendencji w zakresie form muzycznych w wieku XIX, na których tle

Preludia Chopinowskie ukazują nam swój wymiar prawdziwej doskonałości.