Universitatea Spiru Haret, Bucureşti Facultatea de Arhitectură Anul universitar 2015-2016

Anca Sandu Tomaszewski

Istoria Artelor şi Arhitecturii

Note de curs pentru anul III

Istoricismul arhitectural

Cuprins ■ Stilurile istorice clasicizante ■ Eclectismul ■ Stilurile naţionale

Cuvântul despre arhitectură: ■ Heinrich Hübsch, 1795-1863 A studiat mai întâi filozofia şi matematica la Universitatea din Heidelberg. După aceea a studiat însă arhitectura la Roma şi în Germania şi după ce a obţinut diploma a lucrat atât ca arhitect, cât şi ca profesor şi funcţionar cu răspundere (arhitect şef al ţinutului Baden). Ca teoretician al arhitecturii, cea mai cunoscută lucrare a lui este “În ce stil să construim?“ (“In welchem Stil sollen wir bauen?“) Întrebarea este retorică, pentru că în 1828 Hübsch era total izbăvit de maniera clasicistă. El chiar începea tratatul afirmând că pictura şi sculptura s-au eliberat de mult din năvodul antichităţii, au încetat de mult să mai imite o arhitectură devitalizată. Numai arhitectura, ca întotdeauna, se comportă imatur, afirma el, şi se complace într-o dependenţă anacronică. “Dacă vrem să dezvoltăm un stil de calitate, aşa cum apreciem la alţii din trecut, el trebuie să emane din realitatea curentă, nu din cea trecută.“ Întregul tratat e traversat de termenul ADEVĂR, cel mai înalt principiu în artă, care în arhitectură e pus în relaţie cu acordul dintre formă şi funcţiune. El mai afirmă că există condiţii care n-au de-a face cu estetica şi care produc arhitectura de calitate: hmaterialele de construcţie durabile, hstadiul cunoştinţelor de inginerie structurală, hprotecţiile adecvate climatului şihexpectaţiile utilizatorilor, care sunt de natură geografică, dar şi culturală. Criteriile lui de judecată sunt: icircumstanţele naturale sub care se construieşte o casă, i materiale accesibile, i cunoştinţe tehno-statice, i nivelul social-cultural al mediului. El insistă pe adecvarea dintre structură, funcţiune şi stil, pe care o numeşte Adevăr. Iar adevărul, spunea, el se recunoaşte atunci când percepţia este aceeaşi, la arhitect ca şi la omul de rând. În acelaşi sens, condamnă faptul că tradiţia de a utiliza elementele constructive pe post de decoraţie (semnalată încă de Carlo Lodoli!), în loc să fie temperată, e din ce mai entuziast practicată.(Atrag atenţia asupra extraordinarei valabilităţi a acesto teze, pe care le von regăsi la Werkbund şi la Bauhaus. Şi recomand studenţilor să-şi amintească comentariul asupra porticului grecesc, utilizat de arhitectura istoricistă în Germania.) Apreciind arhitectura Revoluţiei Franceze (pe care tocmai am prezentat-o), el acorda atenţie proporţiilor stereometrice, ignorând detaliile şi eliminând decoraţiile. Prezint în continuare câteva realizări ale lui Heinrich Hübsch, din care se vede că el a pus bazele stilului Revival în arhitectură – o etapă mult mai creativă în comparaţie cu imitaţia stilurilor. Iar Pugin, al cărui nume e legat de Gothic Revival, iată că a avut precursori. ■ John Ruskin (1819-1900) John Ruskin a fost, după părerea mea, un erudit mai mult admirat, decât citit. A fost un mare amator, personalitatea care a făcut cinste acestui statut. A fost un autodidact, preocupat de arte. Concepţiile despre arhitectură au avut în vedere nu doar simplele principii arhitecturale în sine, cât mai mult relaţia arhitecturii cu etica socială, cu filozofia şi cu morala. A fost şi el preocupat de adevăr şi corectitudine în stabilirea principiilor arhitecturii. A mers până într-acolo, încât a considerat că restaurările sunt în sine ceva incorect, fiindcă simpla atingere prin orice fel de intervenţie prezentă asupra unei construcţii f ăcute în altă epocă, îi distruge autenticitatea. Că intervenţia e inevitabil efectuată de oameni supuşi unei epoci cu alte idei, valori morale şi idealuri, iar astfel adevărul istoric este alterat.

În timp, sigur că şi concepţiile lui John Ruskin au suferit nuanţări, dacă nu modificări. Într-o primă etapă, de exemplu, în prima jumătate a secolului 19, el declara că o discuţie despre noi stiluri este sterilă, pentru că nu ne trebuie stiluri noi. Istoria arhitecturii ne-a furnizat suficiente valori. Acestea trebuie acum filtrate prin proba de foc a adevărului şi organicităţii. Iar organicitate înseamnă – ceea ce dintotdeauna a însemnat pentru toate minţile reflexive ale arhitecturii - “arhitectura derivată din natură, ca o creaţie a lui dumnezeu“ – numai că fiecare emisferă europeană a descoperit în natură legi ale lui dumnezeu în raport cu propriile afinităţi. John Ruskin, de exemplu, a înţeles că legile lui dumnezeu se relevă prin două aspecte: arhitectura trebuie produsă de mâna meşteşugarului, cu materiale de construcţie naturale, adecvate. (Această atitudine sentimentală e firească în perioada zorilor industrializării, care se manifesta prin produse industriale stângaci executate de maşini, din materiale încă insuficient cercetate, şi concepute în graba capitalismului condus de oameni prgmatici.) În al doilea rând, cerea onestitate, adică o structură de rezistenţă raţională, sincer exprimată. În acest sens, catedralele gotice erau cel mai bun exemplu. Materialele sale preferate, pe care susţinea, erau lemnul şi piatra. Cât priveşte atitudinea faţă de metal, el considera că în arhitectură el constituie o violare a naturii. Şi atunci, accepta ca mediul construit să fie alcătuit din două feluri de construcţii: 1. Arhitectura, ca expresie a frumuseţii, adevărului şi organicităţii, evoluând din cea tradiţională şi 2. “purpose oriented architecture“ Astfel a privit John Ruskin soluţionarea problemei morale a adevărului arhitectural. Cât priveşte problema estetică, el considera că arhitectura trebuie să fie expresivă, să ofere efecte picturale şi condera că romanicul şi goticul o fac. Arhitectura clasică era. După părerea lui, artificială, “construită“, dogmatică, nenaturală, în plus monotonă şi plicticoasă. Îi admira creaţia pictorului Turner, pentru trăirile puternice pe care le trezea prin dramatismul expresiv al tablourilor sale. Marele merit al catedralei gotice, recunoscut de romantici, a fost acordul dintre structură, formă şi funcţiune simbolică, crescute toate simultan, dintr-un impuls organic sincer. Şi, evident, toate elementele îşi au originea în natură. Un arhitect al vremii, Wilhelm Stier spunea: În mod fundamental, pentru arhitectură ar trebui să rămână modelul antic, dar pentru cosntrucţii mari şi verticale se potriveşte totuşi goticul.

Castelul Peleş.

Curente de factură paseistă în arhitectură.

Istoricismul – o expresie romantică Formele lui de manifestare au fost: Neogotic (Gothic Revival), Neoromanic; Elenism, Neoroman, Neobizantin, Neorenaştere, Neoclasicism, Neobaroc. Separarea dihotomică clasicism versus romantism provine de la Schlegel şi am schiţat în câteva cuvinte trăsăturile lor caracteristice antinomice. (În 1925 au fost numărate 150 de definiţii ale romantismului). În arhitectură, lucrurile respectă numai parţial contradicţiile clasic-romantic din cultură. În arhitectură, interpretarea generală, simplificatoare, a celor două concepte, este una în relaţie cu stilul: clasică (resp. clasicistă sau neoclasică) este arhitectura de inspiraţie antică, cu precădere grecească, romantică este cea inspirată din formele medievale, cu precădere gotice. Acceptăm această definiţie încetăţenită, dar o vom depăşi, pentru că şi analiza stilistică este depăşită. Şi atunci, ne amintim că am văzut cum starea romantică a debutat în Franţa în paralel cu neoclasicismul, fără să se excludă reciproc. (vezi Boullée şi Ledoux). Romantică în arhitectura lor era mai mult atitudinea nonconformistă, eliberatoare. Realitatea este că, în arhitectură, clasicul şi romanticul se interferează într-un strat de adâncime. Iar expresia acestei interferenţe o constituie Istoricismul. Dovada o constituie, cum vom vedea, opera unor arhitecţi ca Heinrich Hübsch, Karl Friedrich Schinkel, John Nash ş.a., ale căror căutări au evoluat în ambele direcţii stilistice. Ceea ce au în comun ambele variante de istoricism – cea de inspiraţie clasică şi cea de inspiraţie medievală – este efortul de căutare a raţionalităţii . Iar raţionalitate, repet, înseamnă în concepţie romantică esenţialmente potrivirea structurii cu forma, a formei cu funcţiunea şi a tuturor acestor componente cu mediul – natural şi social. N-are importanţă că uneori forma era clasică şi respecta proporţiile templului grec. În operele arhitecţilor valoroşi, fizionomia istoricistă nu înseamnă copiere mimetică, ci un transfer de semnificaţie în formele cunoscute, al căror spirit e respectat. Iată cum, până când, în fine se va naşte alt limbaj, fără origini în trecut, ideile (filozofia) i-au luat-o înainte.

Stilul antic grecesc. Stilul antic roman. Reproduceri ştiin ţifice după lumile greceşti şi latine. Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841 Gilly, proiect de monument pentru Friedrich al II-lea, modelul care declanşat în copilul Schinkel pasiunea pentru arhitectură. De remarcat cum, în Germania cel puţin, este utilizat limbajul antichităţii greceşti, dar cu o total diferită atitudine – una eroică, nu una de armonie şi seninătate. Istoricismul în Germania a avut trăsăturile lui particulare. Ideile au germinat aici într-o stare romantică şi voiau să-şi găsească o formă potrivită, dar nu ca reacţie anticlasică. Sub aspect polemic, era deci neutră în raport cu clasicismul. Două erau însă frustrările

germanilor, şi ele ţineau de condiţia lor istoric-politică. În primul rând, nu se închidea rana provocată şi mereu activată de războaiele napoleoniene. În al doilea rând, mocnea o nemulţumire a intelectualilor faţă de realitatea îngustă şi plată din provinciile germane. Aşa s-a născut o ideologie naţională, cu întoarcere către propriul trecut. Aceste idei s-au împăcat bine cu lexicul clasic. Karl Friedrich Schinkel, orfan de tată de la şase ani (tatăl lui murise ajutând la stingerea unui incendiu), a vizitat la vârsta de treisprezece ani o expoziţie cu desenele arhitectului Friedrich Gilly (un arhitect genial, dar care a murit la 28 de ani) şi a decis să devină arhitect. A studiat la Bauakademie în Berlin. A lucrat cu Friedrich Gilly, căruia după moarte i-a preluat lucrările. A fost în acelaşi timp arhitect şi pictor. A fost o fire reflexivă, un intelectual profund. Schinkel e considerat un arhitect clasicist. Monumentul lui Gilly… clasicist… formă de templu, dar nu seninătate şi armonie… ci eroism, solemnitate. Noua semnificaţie se potriveşte cu forma, iar Gemania era tocmai ţara în care s-a conturat cel mai bine ideea că anumite stiluri se potrivesc anumitor programe. Încercaţi să înţelegeţi acest tip de sensibilitate dezvoltată în Prusia, expresie a unui spirit filozofic şi perfecţionist. Clădirile lui sunt ca nişte teoreme, au eleganţa unei demonstraţii ştiinţifice şi rafinamentul unei pietre preţioase bine şlefuite. Limbajul structural este limpede, rigurozitatea e încălzită de o decoraţie ţinută în frâu. Berlinul, atât profesionist, cât şi laic, îl preţuieşte. "Arhitectura istorică nu înseamnă să repeţi lucrurile vechi, căci asta înseamnă să ucizi însăşi istoria. A acţiona într-o manieră istorică înseamnă să introduci ceva nou, care în acelaşi timp continuă istoria.“ (Schinkel) Perspectivă de-a lungul bulevardului Unter den Linden. În prim plan: Neue Wache, Berlin, Schinkel, 1818

Schinkel, Schuspielhaus am Gendarmenmarkt, Berlin, 1818

Leo von Klenze, 1784-1864, a fost arhitectul favorit al regelui Ludwig I. al Bavariei. A fost un arhitect deosebit de cultivat, mai ales în istorie, arheologie şi religie. A fost şi pictor şi scriitor. Arhitectura istoricistă pe care a practicat-o a fost elaborată foarte serios şi ştiinţific, ceea ce l-a consacrat, alături de Schinkel, drept un redutabil reprezentant al Greek Revival. Un exempu de problematică pe care şi-a pus-o a fost dacă bazilicile creştine timpurii ar trebui interpretate în manieră clasicistă sau romantică. (Într-adevăr, vouă ce vă inspiră estetica formală a bazilicilor timpurii?) A dat interpretări subtile relaţiei dintre arhitectură şi epocă, pentru a le aplica apoi creativ pe arhitectura epocii sale. De pildă, a considerat că limbajul clasic, chiar dacă la vremea lui exprima armonia şi seninătatea, se potrivesc şi unor timpuri eroice. Un exemplu este felul în care a acţionat la Walhalla. Pentru noi, o astfel de problematică pare astăzi anacronică, dar a avut o deosebită importanţă în evoluţia ideologiei ahitecturale şi mai ales a modului serios, conceptual, de a aborda arhitectura. Walhalla este casa zeilor în mitologia scandinavă. Walhalla de lângă Regensburg, este un memorial închinat de Leo von Klenze marilor figuri şi evenimente ale germanilor în decursul unei istorii de 1800 de ani. Ideea i-a venit în 1807 lui Ludwig I., într-o vreme când ţările germane erau ocupate de Napoleon. (Ludwig I. A fost un rege cu o domnie foarte grea, care a dus în spate o perioadă dintre cele mai dificile, măcinate de tensiuni şi războaie. Şi-a găsit totuşi timp să fie un mare protector al artelor şi arhitecturii.) Leo von Klenze a câştigat lucrarea în urma unui concurs. Monumentul a fost construit între 1831-42, după înfrângerea lui Napoleon la Leipzig, în 1813. Figurile reprezentate nu sunt însă numai de războinici, ci şi de mari personalităţi, inclusiv femei, oameni de ştiinţă, scriitori, clerici etc. Ca şi monumentul lui Gilly, limbajul antic grecesc este utilizat pentru o atitudine eroică, înălţătoare – cea ce apare ca o asociere potrivită.

Stilul Evului Mediu timpuriu

Parthenon Walhalla – Leo von Klenze

Biserica Sankt Bonifacius, Muenchen, arh. Georg Friedrich Ziebland, construită 1830-50

Neorenaşterea Neorenaştere Palazzo Pitti, sec. 15 Residenz München, sec. 19

Arhitectura Neoclasică Planşă cu un proiect executat la Académie des Beaux Arts. Aici, motivul arcului de triumf, combinat cu proporţii din epoca manieristă a renaşterii, ajung, iată, la un neoclasic specific academismului francez. Când barocul şi Rococo-ul n-au mai găsit loc pe lume, rezultatul a fost reeditarea clasicismului – numit din secolul al 18-lea Neoclasicism. Modelul era Palladio. Arhitecţii au adaptat Neoclasicismul tuturor destinaţiilor – spre exasperarea funcţionaliştilor avant la lettre.

Bazilica San Paolo Fuori le Mura, sec.4

Vechea bazilică romană San Pietro, sec. 4

Französischer Dom, Berlin

Faţadă tipică neoclasicismului francez

Neobarocul Şi barocul are replici neobaroce. Nu putea să scape tema ovalului.

Berliner Dom, 1894-1905

Bernini, Sant Andrea al Quirinale, sec. 17 Hotel Amelot, sec. 19

Eclectismul şi Stilurile naţionale Ca urmare a ahitecturii istoriciste, nu e de mirare insistenţa cu care teoreticienii raţionalişti scriau despre dimensiunile practice ale arhitecturii, ancorarea ei în realitatea socială, politică şi economică şi se opuneau estetismului şi mimetismului istoricist. ■ Cuvântul despre arhitectură: Gottfried Semper, 1803-1879 Una din marile autorităţi critice ale secolului 19, alături de Ruskin şi Viollet-le-Duc. A studiat istoria şi matematica la Göttingen, apoi arhitectura la München. A călătorit şi a făcut stagii de cercetare la Paris (unde s-a implicat în revoluţia din iulie 1830; a construit baricade), apoi în Italia şi a participat la cercetări arheologice în Grecia. A făcut parte din generaţia care a descoperit policromia din arhitectura clasică grecească şi, spre deosebire de lumea clasicistă franceză, oripilată, el a acceptat ideea ca pe orice adevăr istoric. A publicat în 1834 Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (Observaţii preliminare despre arhitectura şi sculptura policromă în antichitate). Între 1834-49, în timp ce era profesor la Academia din Dresda, a participat (cu prietenul lui Richard Wagner) la revoluţia democratică, după care, acuzat ca agitator (el era membru în garda civilă, republican convins şi cu principii democratice), a fost nevoit să fugă. Nu înainte de a fi construit Hoftheater, care însă a ars. Tot el a făcut proiectul pentru reconstrucţia lui, dar urmărirea a lăsat-o pe seama fiului său. A mai lăsat şi alte opere construite la Dresda, care au legat numele său de acest oraş care l-a gonit. De exemplu sinagoga, bombardată la război. S-a refugiat întâi în sud-vestul Germaniei, apoi la Paris, unde a luat parte activ şi la revoluţia din 1848 (cu Heinrich Heine). Când se construia Crystal Palace la Londra, Semper se afla în acest oraş, ca profesor. N-a găsit acolo de lucru în mod consecvent, în schimb a fost perioada lui cea mai fertilă din punct de vedere teoretic. A cunoscut mişcarea Arts and Crafts. A publicat în 1951 Die vier Elemente der Baukunst (Cele patru elemente ale arhitecturii) şi în 1852 Wissenschaft, Industrie und Kunst (Ştiinţa, Industria şi Arta). Ele au deschis calea celei mai renumite scrieri a lui Semper Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (Stilul în artele tehnice şi tectonice sau estetica practică), care au fost publicate în două volume, în 1861 şi 1863. În 1869 i-au fost comandate lucrări la Viena, datorită cărora s-a stabilit acolo în 1871. Dar numai până în 1876, când s-a retras. A murit în timpul unei călătorii spre Italia. În tratatul său Cele patru elemente, Gottfried Semper ne spune că estetica arhitecturii derivă din stadiul primordial al societăţii umane, şi are deci la bază elemente primordiale: împrejmuirea, vatra, acoperişul şi structurarea din lemn a construcţiei. La ele, omul a adăugat meşteşugurile tehnice – metalurgia, tehnologia apei, ceramica şi utilizarea altor şi altor materiale. De aici, din logica meşteşugului tot mai tehnologizat, se trage şi artisticitatea arhitecturii. Aceasta a fost tema principală a primului său tratat. În alt text a criticat arhitectura contemporană lui ca fiind rigidă şi lipsită de originalitate. O acuza că este o construcţie intelectuală, fără legătură cu timpurile moderne. De fapt, el critica istoricismul pentru lipsa lui de curaj şi fantezie. Simpla piratare a stilurilor istorice este un act steril, pentru că readuce un element al trecutului într-un mediu care îi este străin. De ce să ne inspirăm tot din antichitatea clasică, care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinţe ale comunităţii, care nu mai există?

El considera că este legitim actul de înfrumuseţare a unei construcţii simplu derivate din logica practică. Forma arhitecturală este formă simbolică, fie şi numai prin faptul că reprezintă creaţia umană independentă. Arhitectul are la îndemână două căi prin care să realizeze forma simbolică – prin calităţile structurale ale clădirii şi prin învelişul ei, din cadrul căreia faţada joacă rolul principal. Faţada e cea care ne revelează un conţinut simbolic, ea dă seama asupra valorii arhitectului. În rest, organizarea interioară e afacerea proprietarului. Aceleaşi două aspecte – structura şi învelişul - ajung să caracterizeze în final întreaga epocă. Semper considera că, pentru spaţiul german cel puţin, apareiajul din zidărie al faţadei este cel mai potrivit, fiind cel mai transparent şi neutri din punct de vedere semantic. Peretele din zidărie aparentă lasă toate celelalte elemente să se exprime limpede sau cel puţin permite ca ele să transpară. Dimpotrivă, spunea el, ordinele tradiţionale de coloane parietale sunt ceva fals, care maschează realitatea şi, în plus sunt convenţionale şi defazate. Fiecare clădire trebuie să aibă personalitatea ei. Ea se manifestă prin stil, care are la rândul lui două caracteristici: 1. o estetică emanată din soluţia tehnică şi materiale şi 2. Expresia simbolică a unei societăţi anume în timp şi spaţiu, modelată de o religie, condiţii sociale şi circumstanţe politice. Semper a fost un admirator al Renaşterii şi a explicat de ce. În primul rând, Renaşterea, spunea el, a interpretat Antichitatea eliberator şi nu dogmatic. Apoi, Renaşterea este sinteza a două elemente culturale: 1. ea exprimă principiul integrării individului în comunitate; 2. Pe altă parte, oportunitatea ca fiecare individ să se vadă reprezentat într-o manieră izbutită. În concluzie, evoluţia firească a lumii sugerează clar că aşa cum Antichitatea a fost model pentru şi sursă de inspiraţie pentru Renaştere, la trebuie ca Renaşterea să fie model pentru prezent, şi nu Antichitatea. Suntem, din multe puncte de vedere, mult mai apropiaţi de lumea Renaşterii decât de aceea a vechilor greci. Gottfried Semper a fost un intelectual deschis şi cultivat, care a cercetat stilurile trecutului în relaţie cu timpurile care le-au născut, pentru a afla acolo elemente pentru un mod propriu de expresie a lumii contemporane lui. Teoria arhitecturii lui Semper nu a fost pur arhitectural-estetică, ci o teorie despre arhitectură într-un context social şi istoric. A mai considerat Semper că arhitectura joacă un rol politic în societate. Cât priveşte arhitectura practicată de Semper, judecaţi şi voi, după ce o să parcurgeţi prezentarea până la capăt! Părerea mea este că, aşa cum s-a întâmplat în cazul majorităţii teoreticienilor secolului, concepţiile au luat-o cu mult înaintea formulării lor în arhitectură. Limbajul modern s-a născut greu şi s-a impus în forţă. Secolul al 19-lea încă nu constituia un context posibil pentru un limbaj complet nou, şi nici arhitecţii nu erau atât de aroganţi şi indiferenţi la receptarea publică. Aşa cum Schinkel a fost exponent magistral al istoricimului– prin limpezimea, disciplina şi totodată eleganţa reţinută a arhitecturii sale – tot aşa Semper a fost un reprezentant briliant al eclectismului. Elementele de limbaj, deşi de provenienţă istorică, au alcătuit compoziţii perfect stăpânite şi cu un decorativism controlat. De pe urma activităţii teoretice şi practice a lui Semper au profitat atât progresul ideilor viitoare, cât şi oraşul cetăţenilor obişnuiţi care trăiesc în prezent. Se vede că hârtia suportă mult mai bine avangardele decât publicul. Iar teoreticienii secolului 19 le-au satisfăcut pe amândouă.

Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului Opera din Paris, Charles Garnier, 1862-75. Când i s-a încredinţat proiectul, Charles Garnier avea 35 de ani. Se spune că împărăteasa Eugénie l-ar fi întrebat pe arhitect, dacă opera va fi în stil grec sau roman, iar Charles Garnier i-ar fi răspuns: "va fi în stil Napoleon al III-lea, doamnă!"

Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost proiectată în urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în 1870, dar el a murit în 1804 după ce au fost turnate fundaţiile şi atunci a fost continuată de alţii. A fost terminată în 1884. Silitstic vorbind, în alcătuirea acestei compoziţii elaborate aflăm elemente romanice, gotice şi bizantine, cupolele sugerează lumi orientale, de-o parte si de alta sunt motive naţionale (statui cu Iana d‘Arc şi Louis IX), scările descendente sunt de factură barocă, bosajele soclului sunt preluate din renaştere etc. Din punct de vedere urbanistic şi sub aspectul semnificaţiilor însă, biserica şi ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai fermecătoare spaţii publice din lume.

Maximilianeum, Friedrich Bürklein, München, 1857-74 Multe clădiri publice cu intenţii de monumenta-litate au fost construite la sfârşitul secolului 19., în maniera eclectică a vremii. În fond, utilizarea acestui stil nici nu era nepotrivită. Eclectismul a fost un stil care a păcătuit în primul rând prin lipsa de originalitate, deci stagnarea progresului ideilor în arhitectură. În al doilea rând, frecvent era o slabă concordanţă între formă şi funcţiune. Aceasta pentru că, de dragul criteriilor estetice, se făceau compromisuri funcţionale. Aceste criterii estetice nu erau însă doar de natură formală, ci mai ales semantică, simbolică. Erau clădiri publice de mare impact asupra oraşului şi publicului. Or publicului era firesc să i te adresezi într-un limbaj cunoscut şi preţuit de secole. Astfel de clădiri au reuşit să creeze, locuri, simboluri, abianţe, uneori au devenit emblematice chiar. Au fost o mare reuşită din punctul de vedere al comunicării cu publicul, din punct de vedere urbanistic şi ambiental. Şi astăzi, deşi dispreţuite de secole de către profesioniştii artelor şi arhitecturii, ele continuă să împodobească oraşele. (Părerea mea) Contraste:

Central Station, New York. Dacă la interior pulsa lumea industrializată modernă a oraşului capitalist, la exterior arhitecţii aveau menajamente faţă de sensibilitatea omului obişnuit.

Cuvântul despre arhitectură:

Eugène Viollet le Duc (1814-1879) A fost un geniu multilateral, a cărui interpretare asupra arhitecturii a avut un impact incredibil - nu atât asupra secolului său, cât mai ales asupra secolului 20. Pentru Viollet le Duc, teoria arhitecturii nu mai era un sistem estetic speculativ, cum fusese mai bine de patru secole, ci rezultatul unor cercetări ştiinţifice empirice. Astfel, el a făcut mai întâi analize tehnologice, trecând apoi la studiul sociologiei şi al istoriei – toate, evident, în relaţie cu arhitectura. Concentrându-şi în studiile lui istorice atenţia pe coordonata pragmatică a arhitecturii, el a izolat din triada vitruviană cei doi determinanţi autonomi – funcţiunea şi structura. A cercetat antichitatea şi goticul – singurele arhitecturi care evidenţiau o logică structurală şi funcţională. Restul, afirma el, erau doar arhitecturi decorate, or decoraţia lor nu avea mai nimic în comun cu logica funcţională şi constructivă. La începutul anilor 1830 s-a pus în mişcare în Franţa o activitate ferventă de restaurare a patrimoniului medieval. În 1840, Prosper Mérimée (prieten de familie) l-a mandatat pe Viollet le Duc să restaureze mănăstirea Vézelay. Aşa a început activitatea acestuia de restaurator. A urmat o serie lungă de restaurări, cele mai cunoscute fiind - le Mont Saint Michel, Carcassonne, Nôtre Dame de Paris, Château de Roquetaillade et Pierrefonds. Născut şi educat într-o familie elevată de înalt funcţionar, Eugène a fost un copil deosebit de inteligent şi un tânăr rebel - republican, anti-clerical, constructor de baricade în revoluţia din iulie 1830 – care a refuzat să se înscrie la Ecole des Beaux Arts. Mai târziu, când în calitate de istoric şi mai ales teoretician al arhitecturii, a încercat să intre profesor la Ecole supérieure des Beaux Arts, dar Julien Guadet i-a luat locul după o intrigă. În timpul vieţii Viollet de Duc A fost permanent controversat, admirat şi respins în acelaşi timp. Chiar şi în secolul 20, numele lui a fost frecvent asociat cu un exces de romantism, iar restaurările lui au fost criticate. Teoria lui cu privire la restaurare se opunea simplei conservări: “A restaura un edificiu nu înseamnă numai a-l întreţine, repara sau reface, ci a-i reconstitui o imagine de stadiu complet, care poate să nu fi existat ca atare niciodată.“ El nu urmărea reconstituirea unui stadiu istoric, ci crearea monumentului medieval perfect. Ca adept al creaţiei în restaurare, s-a situat pe poziţii divergente faţă de Ruskin, care credea în conservare respectuoasă. John Ruskin descria teoria lui Viollet le Duc drept “o distrugere care nu mai păstrează nici un mator: o distrugere însoţită de falsa descriere a obiectului distrus."(Biserica Saint Sernin din Toulouse a fost de-restaurată în 1975). Pe de altă parte, dacă Ruskin, cel puţin în prima parte a vieţii, respingea metalul în construcţii, Viollet le Duc l-a aprobat cu entuziasm şi l-a utilizat din plin. Atât practic – în urma experienţei de restaurator, cât mai cu seamă teoretic – ca fin analist al fenomenului medieval, Viollet le Duc a fost reprezentantul Gothic Revial în Franţa. Admira structura catedralei gotice, ca fiind raţională şi economică – apreciere de loc nouă, de altfel. Paradoxal, în acelaşi timp, una din tezele sale fundamentale accentua conceptul de "onestitate" în arhitectură – depăşind astfel toate istoricismele şi anunţând spiritul modernismului. Principiul potrivirii formei cu funcţiunea şi structura ca economie statică nu acoperea, la Viollet Le Duc, doar arhitectura, ci trebuia aplicat în probleme de design de nave sau de locomotive, pentru că orice obiect creat trebuie să aibă o explicaţie tehnică raţională.

Atitudinea sa anticlericală s-a manifestat printr-o acuzaţie explicită la adresa bisericii ca autoritate care a împiedicat progresul. În evul mediu, de exemplu, clerul a fost cel care a dictat construcţia mănăstirilor ca volume statice şi rigide. De îndată însă ce comunităţile urbane şi-au luat libertatea de a iniţia proiecte de mari catedrale, şi constructorii au căpătat libertaea de a le judeca logic, în acord cu legile naturale. Alţi factori care au frânat progresul, spunea el, au mai fost aderenţa formală la tradiţie, susţinută şi de legile academice convenţionale. Şi mai considera Viollet le Duc că şi rasele sunt mai mult sau mai puţin predispuse la progres. Până la urmă, nimic din ceea ce constituia doctrina despre arhitectură a lui Viollet le Duc nu era nou. În diverse forme, toate opiniile lui mai fuseseră emise. Ceea ce însă lâa făcut să impresioneze şi să trezească un asemenea ecou în secolul XX a fost radicalismul său. În mod elocvent, conceptele sale se exprimau în contrarii: Goticul versus Clasicismul, construcţia versus ornamentaţia, adevărul versus minciuna, progresul versus academismul, ingineria versus arhitectura ca artă.

Stilurile naţionale

Desen pentru o sală de concerte publicată în Entretiens sur l‘architecture, datată 1864. Exprimă principii gotice în materiale moderne: fontă, fier forjat, cărămidă şi piatră.

Gründerzeit, Leipzig, 1892

Mincu, Bufetulo de la Şosea