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Imagen, percepción y verdad en la obra de Vik Muniz Prof. Diego Singer Universidad de Buenos Aires
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El pintor construye, el fotógrafo revela
Susan Sontag
Una mirada filosófica sobre las obras de arte no pretende simplemente interpretar
desde un conjunto de teorías las obras que un artista presenta. Por supuesto, determinadas
herramientas teóricas nos permiten ver de otra manera una propuesta artística. Pero el
encuentro con las obras debe movernos a conceptualizar nuevamente, a ampliar nuestro
registro de lo sensible y a poner en juego los saberes previos. Es con este espíritu con el que
nos acercamos a la obra de Vik Muniz, artista contemporáneo brasilero que problematiza a
través de sus fotografías, la relación del espectador con el mundo de las imágenes. Poner en
evidencia, hacer ver, llevar al lugar de la mostración, son operaciones a las que los artistas
plásticos o visuales nos tienen acostumbrados. Después de todo, este tipo de obra de arte no
es sino una materialidad presente a los ojos, afirmación más que acertada en el caso de Vik
Muniz quien, si bien trabaja con diferentes materiales, presenta al espectador solamente la
fotografía de sus obras. O, en todo caso, sus obras son imágenes fotográficas que
evidencian la ausencia de la materialidad involucrada en el proceso productivo. En este
sentido, intentaremos pensar junto con la obra de Vik Muniz problemas relacionados con la
mímesis, su ambiguación y su multiplicación infinita. También abordaremos la cuestión de
la imagen como ideología y en particular la constitución de la memoria como archivo
fotográfico. Para los fines del presente trabajo nos limitaremos en casi todos los casos a las
obras expuestas en la retrospectiva que se exhibe entre mayo y septiembre de este año en el
Centro de Arte Contemporáno del Museo de la Universidad de Tres de Febrero.
Partamos de algunas evidencias básicas a las que nos enfrentamos en relación a las
obras de Vik Muniz. Todas las obras presentadas son fotografías, la mayoría de ellas
analógicas y algunas otras con diferentes técnicas digitales. Sin embargo, una primera
impresión es que se trata de fotografías de sus obras y no de las obras mismas. Vemos una
muy rica y variada utilización de materiales y técnicas de construcción de imágenes, pero
las vemos siempre a través de la documentación fotográfica. Muchas de las obras tienen un
formato tan grande que nos obligan a alejarnos de ellas para que se pueda formar allí una
imagen reconocible (a la manera de algunos cuadros impresionistas) y a acercarnos para
intentar ver si efectivamente se trata de una foto o está allí presente el material: recortes de
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revistas, chocolate, azúcar, hilo, papel. En todos los casos esa búsqueda del material sufre
una decepción, se trata sólo de fotografías. Pero al acercarnos a la obra vemos también
cómo fue compuesta la imagen: por infinidad de pequeños fragmentos de otras fotografías,
de basura, de pigmentos, de alimentos, de tierra. Es, por otra parte, el modo en que Muniz
elige nombrar a muchas de sus series: “Imágenes de alambre”, “Niños de azúcar”,
“Imágenes de chocolate”, “Imágenes de hilo”, “Imágenes de diamantes”, etc. Con estas
observaciones preliminares queda claro entonces que Muniz nos presenta fotografías cuyas
imágenes tienen en muchos casos un complejo y laborioso proceso de construcción más
cercano al de las bellas artes, que parece poner en crisis el preconcepto que tenemos sobre
las fotografías como simples instantáneas de lo real. ¿Cómo están compuestas las imágenes
que se nos presentan? Este es uno de los primeros interrogantes, uno de los más inmediatos
con el que Vik Muniz mismo juega y hace jugar al espectador. Veamos entonces hacia
dónde nos puede llevar este interrogante.
Monadismo
En el año 2003 Muniz realizó un conjunto de trabajos cuya serie forma “Mónadas”.
Se trata de imágenes compuestas por una infinidad de elementos similares que dibujan uno
de ellos en gran tamaño: soldaditos de plástico forman la imagen de un niño soldado,
monedas forman la imagen de una gran moneda, diversas flores forman una gran rosa
blanca. Todos los elementos no son idénticos entre sí, varían en colores y formas, pero
tienen una equivalencia, son los pequeños ladrillos de una construcción bidimensional con
la que Muniz dibuja, generalmente abriendo espacios en blanco entre los objetos. En
muchas otras series utiliza técnicas similares, en las series “Jeroglíficos”, “Imágenes de
basura”, “Autorretratos” entre otras, Vik Muniz compone una imagen de gran formato con
una multiplicidad de elementos pequeños que quedan en evidencia acercándose a la
fotografía. ¿En qué sentido el concepto leibniziano de mónada puede aportar claves de
lectura que exceden a la serie homónima?
En primer término, los cuerpos tal como los vemos están compuestos de elementos
más simples. De acuerdo a Leibniz “Cada parte de la materia puede ser concebida como un
jardín lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta,
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cada miembro del animal, cada gota de sus humores es también como ese jardín o ese
estanque. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardín, o el agua, que hay
entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y
otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos.”1 Parece ser una
cuestión de escala lo que no permite percibir los cuerpos más pequeños. El trabajo de Vik
Muniz en este sentido revela al espectador la multiplicidad constitutiva de todas las
imágenes que se nos presentan, magnifica los detalles, logrando poner en primer plano el
aspecto compuesto de las figuras. Es entonces el espectador, tal como lo mostraron los
teóricos de la Gestalt quien completa las figuras y supone que tienen continuidad, que no
tienen costuras ni partes heterogéneas. Este juego de la distancia entre el espectador y la
1 Leibniz, G., Mónadología en Discurso de metafísica, Sistema de la naturaleza, Nuevo tratado sobre el entendimiento humano, Monadología, Principios sobre la naturaleza y la gracia, México, Porrúa, 1991, p. 397.
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Soldado de juguete, serie Mónadas, 2003 (Detalle). obra es parte del efecto buscado por Muniz: nos acercamos y aparecen los elementos que
componen la figura, nos alejamos y la figura reconocible vuelve a armarse ante nuestros
ojos. ¿Qué sucedería si fueramos capaces de ver aún más en detalle esas imágenes?
¿Veríamos los componentes de los soldaditos de plástico también formados por una
variedad de elementos más pequeños? La física contemporánea por supuesto ya nos da una
respuesta más completa, aunque no total, a ese acercamiento de la imagen. No conocemos
aún los elementos simples que componen lo real, ni las dinámicas complejas del mundo
subatómico.
Pero propiamente hablando las mónadas son entidades anímicas con distintos
grados de posibilidades perceptivas y su forma de interacción es muy distinta a lo que
podríamos suponer, no hay comunicación exterior entre ellas, cada mónada está cerrada
sobre sí misma y todo su conocimiento e intercambio con el mundo se da en el modo de la
representación. Las monadas son entonces entidades con distintos grados de percepción
cerradas sobre sí mismas ¿Cómo es que perciben si no tienen contacto con un mundo
exterior a ellas, si no tienen “ventanas” según la famosa expresión de Leibniz? Contienen
en sí todo el universo representado, pero la mayor parte de esa representación se encuentra
oscurecida, de tal modo que sólo accede a una pequeña porción de realidad, a una pequeña
perspectiva que le pertenece y la diferencia de todas las demás mónadas. Hay distintos
grados de percepción (hay mónadas inorgánicas, animales con memoria y espirituales o
humanas), pero en todos los casos cada una accede a un punto de vista único de la totalidad
y la única mónada increada (Dios) es la que contiene la totalidad de los puntos de vista
existentes y posibles. “Y así como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece
otra y resulta como multiplicada en perspectiva, así también sucede que, por la multitud
infinita de sustancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no
son, sin embargo, sino perspectivas de uno solo, según los diferentes puntos de vista de
cada mónada.”2 Este trabajo de multiplicar las perspectivas es parte de la problematización
de la obra de Vik Muniz, son las mónadas racionales (los espectadores de la obra) quienes
pueden multiplicar sus percepciones desde nuevos puntos de vista y hasta generarlos. En
este sentido el trabajo de Muniz no hace más que obligarnos a ampliar nuestras 2 Ibídem, p. 395.
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posibilidades perspectivas que muchas veces tendemos a subestimar. Tal como afirmó en
una entrevista realizada en el diario Página 12: “Cuando estamos en un museo o en una
galería, estamos haciendo dos cosas en paralelo: estamos viendo arte y estamos pensando
cómo estamos viendo, de qué manera estamos viendo. Es una actividad muy importante:
allí se unen la percepción y el discernimiento. Y a partir de esa fórmula podés actuar de una
forma distinta en todos los aspectos de la vida”.3 Efectivamente la percepción y el
discernimiento son características específicas de las mónadas racionales, pero lo que no
parece estar puesto en juego en ese discernimiento normalmente es nuestra capacidad para
acceder al mundo que percibimos. Vik Muniz solamente nos presenta imágenes, retira el
mundo y se trata, en muchos casos, de imágenes que fácilmente reconocemos, es decir,
imágenes que ya estaban de alguna manera en nosotros vistas desde una nueva perspectiva.
Castillo de arena #10, serie Castillos de arena, 2014
3 Viña, E., Postales del presente, en Diario Página 12, 5 de Julio de 2015.
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El trabajo de la serie “Castillos de arena” fue producto de una experimentación de
cuatro años, hasta que en conjunto con un técnico especializado Muniz logró dibujar
castillos con una máquina de rayos de iones focalizados (normalmente utilizada para
reparar microchips) sobre pequeños granos de arena, luego de sucesivos escaneos para
agrandar la imagen, presenta los castillos de arena en impresiones de gran tamaño. La
escala infinitesimal de las imágenes revela la capacidad de albergar representaciones de los
objetos más pequeños, se abre así ante nuestros ojos la posibilidad de micromundos tal y
como están esbozados en el pensamiento leibniziano. Esta experiencia se complementa con
la serie “Colonias” en la que Muniz compone imágenes con diferentes patrones utilizando
microorganismos (células cancerígenas o infectadas por virus, bacterias, etc.), nuevamente
en conjunto con el Massachusetts Institute of Technology. En ambos casos la apuesta es
clarificar percepciones mínimas que podríamos tener, que de hecho llegamos a tener a
través de la obra de Vik Muniz. Pero por supuesto no se trata simplemente de agrandar una
imagen ya dada, castillos y patrones de bacterias son artificios evidentes que ponen en
juego nuevamente nuestra relación con las posibilidades de la materialidad devenida
imagen.
Hígado (Hepatocitos) patrón celular 1, serie Colonias, 2014
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Imagen del mundo
Debemos pensar entonces en todos los aspectos que involucra un mundo en el que
los percipientes no pueden salir de sí mismos, un mundo en el que todos los seres tienen
diversos grados de percepción y diferentes perspectivas desde las cuales se representan el
mundo, aunque el concepto mismo de representación aquí pierde parte de su sentido, en
tanto esa percepción es para estas mónadas la única presentación posible de los otros entes.
Como afirma Gilles Deleuze en su libro sobre Leibniz y el barroco: “Al no existir el mundo
fuera de las mónadas, se trata de pequeñas percepciones sin objeto, micropercepciones
alucinatorias. El mundo sólo existe en sus representantes tal como están incluidos en cada
mónada.”4 Participar de este juego de percepciones, del percibir y el ser percibido es formar
parte de un juego de constitución mutua, en el caso de Leibniz coordinado perfectamente
por la armonía preestablecida ordenada por la mónada divina. Pero lo que nos importa es
ante todo lo que significa para nosotros constituirnos en torno a una diversidad de
imágenes. En este sentido la obra de Vik Muniz juega permanentemente con la evidencia
de lo que la imagen hace y rehace en nosotros, así como los modos en los que nosotros
demandamos de la imagen para constituir una comprensión del mundo que habitamos.
En su ya clásica conferencia de 1938 Die Zeit des Weltbildes, Martin Heidegger
caracteriza a la época moderna como la “época de la imagen del mundo”. En lugar de
pensar que hay una imagen moderna del mundo, que cambió respecto a una imagen
medieval o antigua, lo que sostiene es que la moderna es la primera época en la que el
mundo se comprende como imagen. Sin embargo, no hay que leer este concepto
rápidamente, es menester comprenderlo en el contexto de toda la conferencia de Heidegger.
“Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del
mundo, sino concebir el mundo como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal
manera que sólo es y puede ser desde, el momento en que es puesto por el hombre que
representa y produce. En donde llega a darse la imagen del mundo, tiene lugar una decisión
esencial sobre lo ente en su totalidad. Se busca y encuentra el ser de lo ente en la
representabilidad de lo ente.”5 Esta representabilidad de lo ente está asocidada
intrínsecamente al desarrollo de la ciencia moderna como técnica de manipulación de lo 4 Deleuze, G., El pliegue, Buenos Aires, Paidós, 2008, p. 112. 5 Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996, p. 74.
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ente y a un particular modo de ser del hombre que se configura como el manipulador de lo
ente a través del cálculo, la planificación y el conocimiento entendido como tecnificación.
La época de la imagen del mundo es la época de apresamiento y utilización de la
materialidad del mundo. Afirma Heidegger que el término “imagen” hay que entenderlo
como en la expresión ‘wir sind über etwas im Bilde’, o sea, ‘estar al tanto de algo’.
“Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo ante sí para ver qué
ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición.”6 La imagen del mundo
entonces implica una manipulación del mundo, un mantener frente a sí desde el cual operar
sobre el mundo. Se trata entonces de una puesta en presencia o de un evidenciar el mundo,
una forma de revelar lo que el mundo es que se patentiza como imagen presente.
Ahora bien, si en la conferencia de Heidegger, el mundo como imagen es la manera
en la que los hombres nos presentamos al mundo desde la modernidad y nos permite
disponer a la vez de este mundo, en la obra de Vik Muniz asistimos a un “mantener ante sí”
de la imagen que desarma y pone en crisis esta pretensión moderna de dominio del mundo.
Sospechemos del mundo como imagen, de la constitución de la subjetividad moderna como
polo de puesta en imagen del mundo, eso parece querer decirnos una y otra vez la obra de
Vik Muniz. ¿Cuáles son los nuevos modos del mundo que nos aguardan una vez que quede
en evidencia el artificio del mundo como imagen? El artificio implica todo un sistema de
“mantener ante sí” y de ‘estar al tanto’, una continuidad de los modos de la imagen en el
mundo moderno que organizan la experiencia permitiendo un acceso claro al mundo. La
operación de Vik Muniz parte de la evidencia de que estamos inmersos en un mundo de
imágenes y en lugar de intentar salir de alguna forma de él, nos invita a entrenar la mirada
ya que el hombre no es simplemente el que dispone ante sí lo ente, sino quien es
constituido como hombre en un complejo entramado de imágenes. Como afirmó Muniz en
una entrevista reciente: “La idea de poder transmitir que las cosas no son sólo lo que ves, sino
que hay mucho más, forma la base ética de mi trabajo. Las imágenes son mecanismos, son
instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una
imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor.”7 Esta
concepción de las imágenes como mecanismos o instrumentos implica entonces una
exploración de los modos en que estos mecanismos funcionan. 6 Ibídem, p. 73. 7 Lezcano, A., Vik Muniz:el arte de la ilusión en Revista Gatopardo, Mayo 2015.
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En la serie Postales de ningún lugar Muniz compone imágenes icónicas de ciudades
turísticas (Buenos Aires, Río de Janeiro, París, Roma, New York), imágenes de postal, con
cientos de recortes de postales de diferentes lugares que forman un gigantesco collage en el que
reconocemos la imagen de la ciudad. Pero, a diferencia de lo que esperaríamos de una postal,
no hay una sola parte de la imagen que esté “tomada” de la ciudad representada. Y, sin
embargo, la función representativa cumple en parte su propósito a la vez que evidencia la
trampa de la composición. Como en muchos otros casos Vik Muniz quiere lograr el peor truco
posible, pretende revelarnos fácilmente el mecanismo que nuestra relación con las imágenes
pone en práctica. ¿Qué es lo que esperamos de una imagen, en particular de una postal, sino la
posibilidad de capturar un fragmento seleccionado del mundo? ¿Y qué encontramos en las
postales de Vik Muniz sino la desposesión de aquello que aguardábamos? Tenemos en algún
sentido lo que buscábamos, pero aparece desplazado, como en una especie de imagen onírica
en la que el cielo de Buenos Aires está repleto de autos voladores e imágenes de la reina de
Inglaterra. Sin embargo, nada debería ser tan claro respecto a una imagen, como un lugar
geográficamente identificable y que además, todos podamos reconocer. Precisamente la imagen
revela su artificiosidad, su construcción como un conjunto de citas de otros lugares que en
muchos casos no podemos identificar. ¿Cómo es que esta operación se lleva a cabo?
Buenos Aires, serie Postales de ningún lugar, 2015
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El trazo y la materia
Otras series están realizadas de forma similar: Imágenes en papel, Imágenes de
revistas o Álbum componen imágenes en muchos casos fácilmente identificables, poniendo
en evidencia desde el título de la serie hasta el tratamiento del trabajo, el collage o la
superposición de imágenes anteriores, imágenes fuera de su contexto original que
componen otras imágenes, como en el caso de las Postales de ningún lugar. Sin embargo,
en muchos casos, por ejemplo en la serie de Imágenes en papel, quisiéramos acercarnos a
tocar la superposición de las capas de papeles de distintos tonos o colores.
Viento del noreste, a la manera de Winslow Homer, serie Imágenes en papel, 2010
Winslow Homer, Northeaster, Óleo sobre tela, 1895
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Más allá de otros ejes que analizar en estas obras y lo que su autor cuenta de ellas y
su historia, no hay que pasar por alto lo que nos sucede como espectadores en relación a la
materialidad anhelada. Es, en muchos sentidos, una decepción ante nuestras expectativas
llegar a la conclusión de que esa multiplicidad de materiales que están frente a nuestros
ojos, se escurren como arena entre los dedos para dejarnos ante sus presentificaciones
fotográficas. Hay, en la obra de Vik Muniz, una puesta en ausencia de la materialidad, un
retirarse de los sentidos táctiles hacia el proceso de producción de la obra, del que los
espectadores sólo llegan a atisbar una idea a través del detalle fotográfico. Pero este
proceso de desmaterialización se evidencia ya en el devenir histórico de la obra de Muniz
desde sus comienzos. Comenzando con sus primeros trabajos como escultor (serie
Reliquias de 1987), vemos un proceso en el cual los materiales comienzan a volverse más
intangibles: esculturas de algodón, luego líneas de alambre, después hilo, más tarde granos
de azúcar, o polvo. En todos estos casos, podemos ver un laborioso proceso de ejecución de
la obra que involucra explorar materiales distintos, pero nuevamente se nos presenta en la
exhibición solamente la fotografía. Lo fotografiado, que en un primer momento uno podría
verse tentado en llamar “la obra propiamente dicha” queda en algún lugar mítico, pero
materialmente desaparece para darle la primacía al registro fotográfico, para el cual está
especialmente creada. En el caso de las Imágenes de alambre y las Imágenes de hilo vemos
una experimentación en la idea de trazo, un dibujo material en el que nuevamente se nos
revela que el lápiz u otro material típico utilizado para el dibujo oculta su materialidad que
tiende a aparecer invisibilizada. En cambio, es evidente no bien prestamos un poco de
atención, que el alambre o el hilo permiten a la vez que limitan una serie de trazos de las
figuras dibujadas.
Caracol, serie Equivalantes, 1993 Los zapatos del artista, serie Imágenes de alambre, 1994
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16.200 yardas, serie Imágenes de hilo, 1996 Valentina, la más rápida, serie Niños de azúcar, 1996
“Yo no soy un innovador, me sirvo de técnicas y estrategias de producción
visual muy tradicionales. Dibujo como todo el mundo, académico, básico, figurativo, y
fotografío como quien hace una fotocopia, sin mucho photoshop ni nada de eso. Pero la
conjunción de ambas cosas, dibujo y foto, tiene un efecto conceptual muy fuerte.”8
Estamos entonces en presencia de dibujos que, como afirma Muniz, recurren a modos
tradicionales de representación, en muchos casos recurren a imágenes icónicas del
mundo del arte o a objetos muy simples, como una silla, un par de zapatos, un gatito.
En otros casos, el dibujo copia una fotografía (por ejemplo en Niños de azúcar) y el
resultado es fotografiado nuevamente para la obra final. Debemos interrogarnos
entonces sobre ese pasaje por el dibujo, que en casi todas las obras de Vik Muniz
implica una exploración de los materiales con los que dibujar. Series como Imágenes de
chocolate o Imágenes de nubes evidencian la variedad de materiales con los que se
pueden realizar trazos, dependiendo cada uno de ellos de diversos procesos de
aplicación, de herramientas de dibujo, de secado y fotografiado. Por un lado la
posibilidad de utilizar cualquier tipo de material para dibujar, es parte de un recorrido
lúdico que parece tener sus raíces en los principios de su obra escultórica. Por otro lado,
8 Ibídem.
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la especificidad de cada uno de los materiales, que no sólo demanda técnicas diversas,
sino que se relaciona con las imágenes de las obras poniendo de relieve que se trata de
algo más que un medio expresivo. Esto se evidencia en particular en las series en las
que imágenes de personas reales son compuestas con materiales diversos (azúcar o
basura) que tienen una relación inescindible con la vida cotidiana y el trabajo de esas
personas. El proceso entonces parece ir desde objetos y materiales cotidianos (alambre,
basura, polvo, azúcar), que son utilizados como herramientas para dibujar o trazar
figuras fácilmente reconocibles que luego son fotografiadas y generalmente expuestas
en grandes formatos. ¿Qué implica entonces la transformación de materiales cotidianos
en elementos de dibujo? ¿Qué sucede cuando estos elementos reunidos formando una
figura son fotografiados y transformados definitivamente en “obras de arte”?
Atlas (Carlao), Serie Imágenes de basura, 2008
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Vik Muniz cree que el medio fotográfico utilizado y la consiguiente puesta en
ausencia de la materialidad acercan su propuesta artística a la reflexión conceptual. “La
fotografía es la última forma tangible de mediación entre la mente y todo aquello que yace
más allá del alcance inmediato de nuestros sentidos. Constituye una idea materializada,
muy efímera, absolutamente dinámica y eficiente, si bien es un objeto o algo situado allí, en
el umbral que separa un objeto de una idea.”9 Ni pura idea, ni puro objeto; ni pura
abstracción, ni pura materialidad concreta, la fotografía es el umbral que puede revelar
nuestra relación con la materia: las extenuantes jornadas en las plantaciones de azúcar o en
el basurero municipal que modelan y constituyen los cuerpos de los trabajadores, aparecen
ahora transfigurados. Esa misma materia que dispuesta para la representació n, intenta
cambiar la relación de las personas con su vida diaria. Y a la vez, las fotografías de Vik
Muniz pretenden revelar nuestra relación con la representación misma, con la proliferación
de imágenes que terminan por conformar un mundo en el que vivimos. En la película
documental Wasteland vemos este intento de Muniz por cambiar la vida de las personas
que recogen y seleccionan basura, mediante esta técnica de la transubstanciación que
transforma basura en arte. Su propósito es cambiar la vida de las personas con el mismo
material con el que trabajan todos los días. Una primera lectura podría sugerirnos que la
conversión en arte, salva, que la desmaterialización y la puesta en imagen, salvan, que la
materialidad enferma y la imagen salva. Sin embargo, no se trata de oponer materia a
imagen. Justamente el trabajo de Muniz pone en estado de problema lo que sucede entre
materia e imagen y el papel de la representación. La relación lúdica con la materia, el
dibujar con cualquier material que se encuentre a la mano, es radicalmente distinta a la
relación productivo-laboral con la materia. De ahí la puesta en crisis de lo que un objeto
con un sentido muy específico supuestamente es y lo que puede llegar a ser, en la estela del
ready-made pero esta vez con un grado de trabajo artesanal importante sobre el material ya
existente. Producir imágenes permite entonces volver a significar el mundo a nuestro
alrededor, no para llegar a un significado más verdadero o esencial, sino por el cambio
mismo que reporta “mirar desde otro lugar” o “mirar con otros ojos”. En este caso Vik
Muniz involucra en el proceso de la obra a aquellos cuya vida pretende cambiar. “Yo estoy
intentando crear arte, e influenciar individuos a través de la imagen ya no es suficiente. Yo
9 Wechsler, D., Vik Muniz Buenos Aires, Buenos Aires, Eduntref, 2015, p. 10.
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quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de
hacerlo, haciéndolos productores de cosas. No se trata sólo de ver dibujitos animados: haz
los tuyos propios. No se trata sólo de ver imágenes, puedes producir tú mismo esas
imágenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco años, en el colegio, y eso
lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del niño que sólo aprende a leer y
escribir.”10
Visión, política y verdad
En su análisis sobre la relación entre ocularcentrismo e ideología, Martin Jay da
cuenta de la importancia de la visión como la metáfora privilegiada del conocimiento y, en
este sentido, de una de las definiciones del concepto de ideología de Karl Marx, como una
imagen invertida tal como sucede con la camera obscura. A esta visión distorsionada, se
opondría una visión clara que se corresponde con lo que realmente sucede una vez quitados
los velos ideológicos. Pero esta tradición ocularcentrista de la que Marx participa fue
discutida y destronada desde diversos frentes. Algunos religiosos, en los que la palabra
toma la primacía sobre la imagen, otros con tintes deconstruccionistas que pusieron el
acento en la imposibilidad de llegar a tener una imagen “original” es decir, no distorsionada
de una u otra manera. Sin embargo Jay no acuerda plenamente con las críticas
deconstruccionistas del ocularcentrismo: “A pesar de su resuelto quebrantamiento de
muchos de los supuestos fundamentales del pensamiento occidental, a pesar de su asedio -
en el sentido derrideano de sacudir, pero dejando en pie- a las jerarquías tradicionales de
ese pensamiento, y a pesar de toda su autoproclamada sedición, se hace difícil no llegar a la
conclusión de que la alternativa desconstruccionista a la desacreditada versión
ocularcentrista de la crítica de la ideología es en sí misma insuficiente.”11 Esta crítica
interna al ocularcentrismo occidental parece movilizar en parte el trabajo de Vik Muniz. No
porque quiera abandonar la centralidad de la imagen en la construcción de significación en
nuestra vida, sino porque varios de sus trabajos dejan en evidencia los mecanismos de
engaño y tergiversación a los que estamos sujetos como espectadores pasivos e ingenuos de
10 Lezcano, A., op. cit. 11 Jay, M., Campos de fuerza, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 266.
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las imágenes que se nos presentan. Si bien Vik Muniz no se reconoce como un “artista
político”, muchas de sus obras pretenden poner en movimiento reflexiones sobre nuestro
modo de relacionarnos con las imágenes, con intenciones que claramente podemos
denominar “políticas”. Desde las temáticas de las series que se refieren a condiciones de
trabajo de vulnerabilidad extrema, a guerras o a los inmigrantes africanos que pierden sus
vidas en el Mediterráneo (Lampedusa), Muniz no deja de tocar problemáticas
contemporáneas de una forma impactante. Sin embargo es consciente de las limitaciones
que este tipo de intervenciones pueden provocar: “Está claro que las personas no van a
generar conciencia sociopolítica a través de tus obras. Seguramente ni les pase por la
cabeza, pero es un principio, un comienzo.”12 Claramente este “generar conciencia” no se
refiere simplemente a enterarse de que estas crudas realidades ocurren diariamente en el
mundo que habitamos. Es seguramente más importante el trabajo crítico que establece la
obra con el espectador y la revisión que debe hacer en su relación con los modos de
recepción de las imágenes, en particular de las fotografías.
Lampedusa, obra presentada en la Bienal de Venecia de 2013
Si acercamos el trabajo de Vik Muniz a la crítica del ocularcentrismo no es, como
ya afirmamos, porque se pretenda salir de él, como si hubiera un afuera posible. Como
12 Lezcano, A., op. cit.
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afirma Martin Jay, así como se presentan a la vista las seducciones del mercado y las
formas de la vigilancia, también el imaginario social puede crear nuevas formas de
comunidad y nuevos órdenes sociales posibles. En otras palabras, si pretendemos accionar a
favor de un cambio social, no debemos simplemente mantener una distancia crítica respecto
a las imágenes que se nos presentan porque son vehículo privilegiado del engaño
ideológico; debemos también ser capaces de utilizar las imágenes para contribuir a una
conciencia crítica y a una creatividad productora de lo nuevo.
Una de las apuestas más interesantes que intenta poner en estado de cuestión nuestra
relación que tenemos con las fotografías como archivo de una época, es la serie “Lo mejor
de Life”, uno de los primeros trabajos de Vik Muniz en 1988. Basándose en un libro que
había tenido y luego perdió con una selección de las mejores fotos de la revista Life, Muniz
dibujó de memoria esas fotos icónicas de diversos sucesos históricos. Los dibujos fueron
luego fotografiados fuera de foco y en una primera aproximación a las obras, no es fácil
notar que no son las fotografías originales. Solamente después de una atenta mirada, se
empiezan a notar detalles que parecen evidenciar que no estamos frente a fotografías que
documentan lo sucedido, sino frente a versiones dibujadas de las fotografías, con más
diferencias de las que podríamos sospechar. Al comparar las fotografías originales con los
dibujos realizados por Vik Muniz, vemos que esas diferencias son sustanciales y nos cuesta
aceptar la credulidad de nuestra primera mirada. La frase de Nietzsche que elige Jonathan
Crary como epígrafe del capítulo cuarto de Técnicas del observador, es más que
reveladora: “Nuestro ojo encuentra más confortable responder a un estímulo dado
reproduciendo una vez más una imagen que antes hubo producido muchas veces que
registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresión.”13 La percepción entonces
está preñada de memoria, al mirar estamos rememorando y reconociendo (en este caso de
un modo parcialmente falso) la imagen que tenemos delante. Como ya afirmamos, Vik
Muniz utiliza imágenes conocidas en muchas de sus obras, teniendo en cuenta el
reconocimiento del espectador y a partir de allí despliega su juego. Así como en la serie
Postales de ningún lugar es el espectador el que reconoce la imagen de la ciudad (que no
está allí como tal), en este caso también es el espectador el que tiende a reproducir una
percepción de conjunto de un modo que sin dudas podemos llamar conservador.
13 Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press, 1992.
19
Representaciones de la memoria: Foto original, revista Life Hombre deteniendo a un tanque en Pekín, serie Lo mejor de Life, 1988.
Representaciones de la memoria: Beso en Foto original, revista Life Times Square, serie Lo mejor de Life, 1988.
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Este carácter conservador de la percepción cobra una relevancia mucho mayor en
relación a la fotografía. Porque desde sus comienzos, ganó un lugar en el imaginario y las
prácticas como una forma de documentación inigualable de la realidad. Accedemos a través
de la fotografía a momentos únicos que de otro modo se hubieran perdido y la existencia
del registro fotográfico constituye una prueba contundente que conforma un archivo
histórico en muchos casos indispensable para probar que tales o cuales hechos realmente
sucedieron. Sin embargo la obra de Vik Muniz continuamente pone en crisis esa función de
la fotografía. En el caso de esta serie de trabajos, hay una primera indistinción ¿dibujo o
fotografía? ¿artificio o realidad? Es claro que esta dicotomía es falsa. No podemos ya
aceptar que algo así como la realidad sea lo que la fotografía nos muestra y tampoco
podemos oponer entonces al dibujo como un artificio. En el primer caso estaríamos
desconociendo el trabajo del fotógrafo: la selección, el encuadre, la composición, el marco
en el que esa fotografía nos es presentada, pero también estaríamos desconociendo la
relación que esa fotografía tiene con su contexto y con nuestra memoria en relación a otras
imágenes. Muniz es muy consciente de esta pretensión que tenemos cuando miramos una
fotografía: “Mi trabajo constantemente juega con la idea de pruebas y documentos en tanto
incorpora los ímpetus primarios de la fotografía como una resaca temática.”14 Sobre la
demanda de ser sostén de una mímesis lo más ajustada posible de la realidad, recibimos
señales que no sólo parecen no corresponderse al mundo, sino que dejan en evidencia
nuestra participación activa en esa construcción.
En el clásico texto de Walter Benjamin sobre la fotografía y el cine como formas de
arte postauráticas, la relación entre documento histórico, lucha política y fotografía queda
explicitada del siguiente modo: “Las tomas fotográficas comienzan a convertirse, con
Atget, en elementos de prueba del proceso histórico. Esto constituye su secreta
significación política.”15 El receptor tiene que interpretar esa foto, es puesto en movimiento
político y los textos que acompañan las fotos en los periódicos quieren direccionar esa
interpretación. La primacía del valor de exhibición que predomina en la foto, hace de ella
un particular escenario de la lucha política. La foto moviliza y lo hace hacia un lado o hacia
otro. Esa recepción de las fotografías como documentos históricos está no solamente
14 Wechsler, D., op. cit., p. 12. 15 Benjamin, W., La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Estética y política, Buenos Aires, Las cuarenta, 2009, p. 102.
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dirigida por los epígrafes de las fotografías en diarios y revistas, sino como afirmamos por
la memoria colectiva e individual que terminan de armar la percepción y de dar sentido a
esas imágenes. La serie The Weimar file da cuenta de cómo se direccionan las
interpretaciones de las fotografías como pruebas documentales. Como consecuencia de un
caso en el que un conjunto de fotografías alemanas de la primera mitad del siglo XXI que
fue vendido a un escritor especializado en libros de espionaje, Vik Muniz tomó cientos de
fotografías que, exhibidas en conjunto y sin epígrafe ninguno que nos oriente, invita a
armar un rompecabezas de historias de espías, experimentos científico-militares y
contrainteligencia.
Exposición de la serie The Weimar file
Fotografías de la serie The Weimar file
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En este caso la fotografía funciona en serie con otras fotografías y permite armar
una narración. Mejor dicho, obliga al espectador a hilar una narración que siga las pistas y
sugerencias que permita tender puentes entre objetos sueltos que parecen no tener sentido
por sí mismos y fotos de personas o lugares intervenidas con anotaciones que pueden dan a
entender que fueron utilizadas para reconocimientos de distinto tipo. Tal como Benjamin
indicó respecto a las fotografías de Atget, el juego del detective y del espía está involucrado
en el proceso mismo del espectador. Reconocimiento, archivo, documentación, explicación
de los hechos, se suceden vertiginosamente en el imaginario ante esta proliferación de
fotografías que sólo pueden cobrar sentido por sus referencias a imágenes similares. “Cada
vez que reconoces una imagen significa que estás tratando con su doble, con algo que ya
has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver,
lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores.”16 Aunque en este caso
no se trata, como en Lo mejor de Life, de reconocer las mismas imágenes, sí se leen en el
contexto de un imaginario que nunca está ausente del acto perceptivo. El sujeto no está solo
en su percepción, sino que lleva con él las herramientas culturales y políticas de las que
pudo hacerse durante su historia. Podemos afirmar entonces que el reconocimiento
involucrado en la percepción, lo que llamamos más arriba el conservadurismo del
espectador, se acentúa en el caso de las fotografías que presentan un cariz documental, e
incluye todo el acervo de saberes que exceden la simple coincidencia de formas, trazos y
tonos.
Funciones y posibilidades de las imágenes De acuerdo a lo que hemos afirmado, la obra de Vik Muniz es una apuesta crítica,
lúdica y reflexiva en torno a las imágenes y nuestra relación con ellas, los modos en los que
se configuran mundos o experiencias posibles. La movilización del espectador al que se le
revelan los mecanismos del engaño, lo lleva a preguntarse por el mundo que lo circunda y
por el grado de realidad que su particular perspectiva parece constituir. Para poder aclarar
cierta confusión posible respecto a las relaciones complejas entre imagen y realidad y
pensar el papel del arte y de la fotografía en este escenario, hagamos uso de algunos
conceptos de Jacques Rancière. En una conferencia del año 2001 articula parte de estos 16 Wechsler, D., op. cit., p. 125.
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interrogantes de la siguiente manera: “¿De qué se habla y qué es lo que se nos dice, en
términos exactos, cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino sólo
imágenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imágenes sino sólo una realidad
que permanentemente se representa a sí misma?”17 Parecería que en cualquiera de los dos
casos estamos atrapados en una dimensión en la que no hay descentramiento posible
respecto de los modos de percepción y experiencia. Una realidad tan presente a la
experiencia que no permite su mímesis, o un régimen de representación tan potente que
perdemos todo contacto con la realidad. Sin embargo, es en este contexto en el Vik Muniz
presenta sus obras de arte, su particular modo de producción de imágenes fotográficas
capaces de trastornar los automatismos del espectador. Debemos pensar entonces, como
mínimo, en distintas funciones y posibilidades de las imágenes. Sigamos nuevamente aquí
a Rancière para diferenciar entre una pretensión de semejanza y una alteración de esa
función. “’Imagen’ significa entonces dos cosas distintas. Está por un lado la relación
simple que produce la semejanza de un original: no se trata necesariamente de su copia fiel,
sino simplemente de lo que alcanza para producir sus efectos. Y está el conjunto de
operaciones que produce lo que llamamos “arte”, o sea, precisamente una alteración de la
semejanza.”18 Aunque Rancière cree que la fotografía puede tener pretensiones de ‘archi-
semejanza’, por ser la emanación misma del objeto la que capta la cámara, no es el punto
que nos interesa pensar aquí en relación a la obra de Vik Muniz. Sí es pertinente en cambio
este distingo entre una imagen y una imagen artística en tanto que esta última produce un
distanciamiento respecto a la semejanza, juega con la semejanza, pone en evidencia la
pretensión de semejanza de las imágenes. Justamente cuando la fotografía pierde, aunque
más no sea parcialmente, esa demanda de constituirse en el sucedáneo de la realidad, en la
prueba documental irrefutable de que algo ha sucedido, entonces es que se puede comenzar
a hacer arte con ella. Esto es, se pueden comenzar a realizar composiciones formales y
apuestas estéticas que no estén vehiculizadas por su función mimética, pero que tampoco
pueden desconocerla. Por estos motivos, una particular combinación de estas búsquedas
estéticas con un descentramiento crítico de la función de la semejanza, es el campo fértil en
el que Vik Muniz despliega su trabajo.
17 Rancière, J., El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011, p. 23. 18 Ibídem, p., 28.
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Nube Nube, Manhattan, serie Imágenes de nubes, 2002 A la hora de pensar cómo un determinado régimen de la imagen puede modificarse
desde la praxis artística, Rancière parece acercarse al modo en que estuvimos analizando
las obras de Vik Muniz, al afirmar que “la tarea del arte consiste entonces en jugar con la
ambigüedad de las semejanzas y la inestabilidad de las diferencias, operar una
redisposición local, un reordenamiento singular de las imágenes en circulación. En un
sentido, la construcción de estos dispositivos pone al arte a cargo de las tareas que
anteriormente le correspondían a la ‘crítica de las imágenes’.”19 En la serie Imágenes de
nubes, este juego con la ambigüedad de las semejanzas es más que evidente. Las fotografías
son literalmente (como en la mayor parte de los títulos de las series de obras de Muniz) lo
que se describe. Sin embargo, son a la vez evidentemente otra cosa, un juego con la imagen
estereotipada de la nube. Una puesta en escena de la expectativa que el espectador tiene
respecto a la fotografía, que funciona como crítica de la imagen y amplía en un mismo
movimiento sus posibilidades creadoras.
19 Ibídem, p. 44.
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Bibliografía
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política, Buenos Aires, Las cuarenta, 2009.
Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT
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