Il Vasari dice di lui che per primo si allontanò dalla “maniera greca” (cioè bizantina),sviluppando il suo percorso artistico verso un tipo di pittura più vicina alla realtà, aprendo cosìla strada rinnovamento del Trecento.

La più antica opera attribuita a Cimabue è laCroce eseguita per la Chiesa di San Domenico adArezzo, nella quale è evidente il rapportostrettissimo con le croci di Giunta Pisano.

Anche in Cimabue, infatti, il Cristo sofferente èreso come una figura sinuosa, elegante eslanciata, pur nella sua robustezza (si notil'espansione nella cassa toracica).

Cimabue, Crocifisso, 1260-70 ca, tempera e oro su

tavola, 341 x 264 cm, Arezzo, Chiesa di San Domenico

Ma non c’è solo il disegno estremamente nitido e incisivo,poiché nell'incarnato di Cristo il pittore ha dosato un sapienteeffetto di chiaroscuro attraverso filamenti di sottilissimepennellate parallele, che conferiscono una vibrazione quasinaturale all'epidermide. La stessa doratura del perizoma diCristo non irrigidisce la figura ma ne esalta la morbidezza delpanneggio e la raffinatezzadel nodo.

Permane la definizione anatomica tipicamente bizantina: il ventre ètripartito, i muscoli sono stilizzati, gli angoli degli occhi e della boccasono allungati a sottolineare la sofferenza. Come nella tradizionebizantina il perizoma presenta ancora preziose dorature.

Cimabue, Crocifisso (prima dell'alluvione del

19661, 1280 ca, tempera e oro su tavola, 448 x 390 cm,Firenze, Museo dell'Opera Croce.

La ricerca avviata ad Arezzo prosegue nell'altra grandecroce attribuita a Cimabue (1275-85 circa), eseguita perla Chiesa francescana di Santa Croce e purtroppodeturpata dall'alluvione che nel 1966 devastò Firenze. Inquesta grande tavola il pittore fonde in modopersonalissimo le componenti bizantine e le suggestionidella classicità.Rispetto al crocifisso di Arezzo scompaiono i durigrafismi anatomici bizantini, per un maggiornaturalismo: i muscoli del braccio e dell'avambraccio, adesempio, non sono più stilizzati con due linee nettesemi-circolari che li separano a distanza del gomito; allostesso modo il ventre non è più geometricamentetripartito, ma dipinto con un tentativo di veridicitàanatomica.Si raffina inoltre la ricerca chiaroscurale, sconosciutaalla tradizione bizantina: il morbido incarnato è unintreccio ancor più accurato di sottili velature di coloreche scompongono una tonalità nelle sue diversegradazioni luminose.Il perizoma di Cristo, non più trattato a lumeggiaturema con raffinati effetti di trasparenza, diventa una stoffaserica e leggerissima, che lascia intravedere lavolumetria della coscia aggettante.Il Cristo di Santa Croce non è più un'icona astratta, macolpisce con la sua verità immediata, con la morbidezzadel modellato e con l'acutezza delle osservazioni realisti-che, che rendono particolarmente veritiera l'immaginedel corpo privo di vita pendente dalla croce.

La strada del rinnovamento verso unlinguaggio più attento alla realtà era statatracciata.

La tensione verso un nuovo modo di dipingere, più attento al dato naturale, mostrata da Cimabuenell'affrontare la tipologia della croce lignea si ritrova anche nell'altro soggetto tipico della pitturaduecentesca, la Madonna in trono o Maestà. Attraverso alcuni esempi significativi è possibilecomprendere il percorso evolutivo di un genere, i cui risultati verranno più tardi raccolti da Giotto.

A metà del Duecento l'iconografiadella Madonna in trono è ancorafedele alla tradizione bizantina, comesi può vedere nella Madonna diMontelungo.Madre e figlio sono seduti su untrono sontuosamente decorato, inposa frontale e bidimensionali.I volti e le mani sono resi con glistilemi tipici della tradizionebizantina, il panneggio è sofisticatoma bidimensionale.Il Bambino è raffigurato come undio-infante, la mano destranell'atteggiamento benedicente ditradizione bizantina, lo scettro delpotere nella sinistra. La sua fissitànon è scalfita dall’unico gesto umano:la mano della Madonna che glisolletica il piedino.

La fedeltà alla tradizione bizantina Alcuni elementi di novità

La Madonna con ilBambino eseguita da Coppodi Marcovaldo, presentaancora i tradizionali schemidella composizionebizantina: il trono dallaspalliera a forma di lira, ilcuscino rosso stretto, ipanneggi rigidi e geometrici,ravvivati da lumeggiaturedorate. Tuttavia Coppointroduce una significativavariante: le figure non sonopiù frontali, ma di tre quarti,rivolte una verso l'altra in unmuto, umanissimo dialogo.Anche Coppo forza così glischemi bizantini,contribuendo a preparare lastrada il nuovo.

Il rinnovamento di Cimabue

Nella Maestà dipinta da Cimabue per la Chiesa fiorentinadi Santa Trinita è evidente la capacità dell'artista dirinnovare la tradizione dal punto di vista formale eiconografico, aprendo così la strada alle novità giottesche.Il trono è una struttura tridimensionale, solida eimponente come un’architettura, con i fianchi che siaprono a libro lasciando intravedere le facce interne,scorciate.

I gradini presentano un profilo incavato che suggeriscel'idea di spazialità e serve per creare le nicchie nelbasamento da cui si affacciano i due profeti Geremia eIsaia, il patriarca Abramo e re David, che discutonoanimatamente tra loro attraverso il gioco di mani e disguardi. Gli angeli sono disposti secondo lo schemabizantino ai lati del trono (come le figure dell'angelo e deisanti nella tavola di Montelungo) ma non appaiono piùl'uno sopra l'altro, bensì scalati in profondità, uno dietrol'altro.

Il viso sorridente della Vergine, rompendo la tradizionalefissità espressiva, dialoga con l'osservatore e il rapporto frala Madre e il Figlio è tratteggiato con tenerezza e umanità.Anche il volume dei corpi è reso con maggiore realismo,grazie ai panneggi che cadono mollemente in piegheampie, senza l'effetto astratto che si aveva in precedenza.

Cimabue

Volume e austera solennità

Duccio di BuoninsegnaScuola Fiorentina Scuola Senese

Elegante linearismo

Cimabue, Maestà, 1280 ca, tempera su tavola, cm424 x 276, Parigi, Musée du Louvre.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285,tempera e oro su tavola, 450 x 290 cm, Firenze,Galleria degli Uffizi.

Il trono è una struttura massiccia di dimensioni colossali; sembrasospeso in basso in un vuoto vertiginoso, ed è arricchito da intaglifitti e ageminature. La parte anteriore è vista frontalmente,parallela alla superficie del dipinto, mentre il fianco è scorciato, perdare l'impressione di profondità. I personaggi: il volto di Maria edel Bambino sono solenni, austeri e velati di malinconia.

I corpi acquistano volume grazieal panneggio, realizzato con fittepieghe secche, che ricordano lascultura coeva. Anche gli angelihanno solidità e volume.Il colore è steso sulla superficiecon pennellate brevi eravvicinate, ottenendo l'effetto diuna pelle iridescente etrasparente. Prevalgono i toniscuri, nelle ali degli angeli, nelloschienale del trono e nel mantodella Madonna. Per tutto ildipinto i colori si richiamanosimilmente: il grigio-acciaiotrasparente del mantello dei dueangeli in basso ritorna nelmantello di Gesù, mentre latunichetta trasparente e ambrataricorda il bordo del manto diMaria.

Il trono è più leggero e goticheggiante anche negli intagli; sinotino per esempio le bifore che si aprono sui fianchi, chefanno pensare a un'opera di oreficeria, mentre la partesuperiore sembra dissolversi in un semplice velo di stoffepreziose. Anche in questo caso la parte anteriore del trono èvista frontalmente, mentre il fianco è scorciato, per accennarealla profondità spaziale.

I personaggi: La Madonnaha un'espressione dolce e unosguardo tenero, mentre ilvolume del suo corpo sembrafarsi astratto, scomparendosotto la superficie del manto,appena delineato da pieghemorbide e dalla continua esinuosa bordura dorata, untremulo arabesco di saporeormai decisamente gotico. Gliangeli, quasi fluttuantinell'aria, sono sovrapposti eperfettamente simmetrici. Ilcolore Duccio prediligecolori chiari e luminosi. Laveste trasparente delbambino è appena coperta daun prezioso mantello rossocon sottili e fittelumeggiature dorate,raffinatissimo come il tessutoche fa da fondale al trono.

Cimabue, Maestà, 1280 ca, tempera su tavola, cm 424 x 276,Parigi, Musée du Louvre.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, tempera e orosu tavola, 450 x 290 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Duccio di Buoninsegna – Maestà – tempera e oro su tavola, parte anteriore211x426 cm Museo dell’Opera del Duomo di Siena

questa parte era dedicata alla visione dei fedeli in origine la pala era inserita in una cornice dorata con cimasa recante cuspidi e pinnacoli era poggiata su una predella anch’essa dipinta con storie dell’infanzia di Gesù rappresenta la Vergine in trono sovrastata da busti di apostoli e circondata da angeli e santi profusione di oro e di tessuti preziosi, le linee sono morbide e sinuose influenza di Giotto nei bracci scorciati del trono nel coronamento vi erano storie della Madonna

questa parte era pensata per la contemplazione del clero

narra in 26 riquadri la Passione di Cristo

l’astrazione bizantina si è trasformata in raffinatezza gotica (uso della linea sinuosa)

più che il realismo e la proporzione interessa maggiormente la simmetria delle forme

e l’accostamento dei colori (armoniosi accordi cromatici)

nella predella vi erano narrate storie della vita pubblica di Gesù

nel coronamento vi erano narrati episodi della vita di Cristo dopo la ResurrezioneAccedi al video sulla TECNICA della pitturasu tavola https://youtu.be/CDmSSRnoHCw