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Illibro

CRITTO NEL 1904, P IETRA MIL IARE DELLA NARRATIVA DEL XX SECOLO , IL FUMattiaPascalraccontalavicendadiMattia,sfaccendatobibliotecariodiunipoteticopaesino della Liguria, odiato damoglie e suocera e connotato da una significativa

anomalia:unocchiostrabico,simboloinequivocabilediunosguardodeformantesulreale.¶ Lavicendasisvolgetuttasottoilsegnodelfortuitoedell’imprevisto.Imprevistoèilsuostessomatrimonio,cuifinisceobbligatodallasuaeccessivadisponibilitàalleoccorrenzedelcaso.Masaràancorailcaso(oildiavolo?)asottrarreMattiaalleinfeliciconseguenzedeisuoi atti fortuiti: un’eccezionale vincita al gioco e un provvido sbaglio di persona (omeglio,dicadavere)lorenderannoimprovvisamentericcoelibero.¶ A completare questo bagno nell’irrazionale e nel fantastico, la rinascita di Mattia sisnoda lungo una dimensione esoterica che lo porterà a vivere un universo mistericopopolatodaombreeforzeocculte.

L’autore

Luigi Pirandello (Girgenti, oggi Agrigento, 1867 – Roma 1936),premio Nobel per la letteratura nel 1934, maturò il suo primosuccesso con il romanzo Il fu Mattia Pascal (1904). Copiosa efondamentale tanto la sua produzione teatrale quanto quella dinovelliere. Nel 1925 fondò la Compagnia del Teatro d’Arte e nel1929funominatoAccademicod’Italia.

LuigiPirandello

ILFUMATTIAPASCALIntroduzionediMarzianoGuglielminetti

CronologiadiSimonaCostaNoteeappendicediLauraNay

Introduzione

«IlfuMattiaPascal»el’«umorismo»Luigi Pirandello esordisce come romanziere nel 1901, l’anno in cui appare apuntate, sulla «Tribuna»,L’esclusa. La protagonista,MartaAjala, è una donnanaturalmenteonesta,ma ilmarito,Rocco, la caccia egualmentedi casaperuninfondatosospettodiadulterio.Quandolariaccoglie,essaharealmentepeccato,pur senza avere trovato nell’amante il compagno sperato. La conclusione dellibroèpresto tirata: lamenzognavalepiùdellaverità, il sospettodelpeccatoèpiù efficacedel peccatomedesimo.E sePirandellonon espone le conseguenzecosìnudeecrude,seancoraparteggia(ottocentescamente)perladonnacontroimaschi,giàsivedecheladinamicaelalezionedelromanzonaturalisticosonodalui discusse. La pretesa di farne lo specchio della realtà, lo specchio fedele, èdelusa: il romanzo, se mai, riflette l’assurdità e l’illogicità del comportamentoumano. Verga e Capuana, i maestri siciliani del realismo naturalistico, vuoicampagnolo,vuoiborghese,purammiratidaPirandello,appaiono lontani.Delresto, fin dal 1893, l’anno del rientro da un soggiorno universitario a Bonn,Pirandello si è riservato, nella «straordinaria confusione di fine secolo», ilcompitodi«unpoetaumorista»(Arteecoscienzad’oggi).Nonèpossibilech’eglipensi solo a Mal giocondo, la raccolta di versi con cui si era fatto conoscerequalcheannoprima(nell’89,all’etàdiventidueanni);nellaristampadell’Esclusadel 1909 rivendicherà al suo primo romanzo l’essere «di fondo […]essenzialmenteumoristico».Forseèunaconclusioneveracolsennodipoi,madicertoumorismoenarrativadopoquestoromanzogliapparirannoquasisemprecongiunti,oltreilrealismonaturalistico.

NelcontempoPirandelloprendeledistanzeanchedalromanzo«simbolico».È tale per luiLe vergini delle rocce (1895) diGabrieleD’Annunzio, che subitorecensisce e discute. Il difetto maggiore, di questo che l’autore chiamava

«poema», non sta nella prosa musicale e preziosa, e neppure nel messaggiopolitico che vi si celebra (il protagonista deve scegliere, fra tre giovaniaristocratiche,lafanciullapiùadattaadargliilfuturorediRoma).APirandellodà fastidio il fatto cheD’Annunzio chiami il protagonista con lo stesso nomeimpiegato, in un primomomento, per l’analogo personaggio delTrionfodellamorte: Claudio Cantelmo. Il momentaneo scambio dei nomi (si chiamerà poiGiorgio Aurispa l’eroe del Trionfo) urta profondamente la convinzione diPirandellosull’«importanza»,perloscrittore,del«nomechedevepersonificareiltipodaluicreatoeinnanziagliocchisuoiesistentecomepersonaviva».

Ebbene, il protagonista del suo terzo romanzo, Il fuMattia Pascal, apparsosullarivista«NuovaAntologia»dal16aprileal16giugnodel1904,mutanomedopo essere stato ritenuto erroneamente morto (operazione legittima, quindi,quelladelsuocreatore);inoltre,quandoPirandelloraccoglieicapitolidelsaggiosull’Umorismo, nel 1908 presso l’editore Carabba di Lanciano, li dedica «allabuon’animadiMattiaPascalbibliotecario».Perquanto sia chiaro che il saggionasce dal romanzo, e non viceversa (al massimo, si può convenire suun’imperfettasimultaneità),èdiventatoquasiunluogocomuneleggereun’operaallalucedell’altra.Èunesercizioparziale,laddove,sesiguardaaUno,nessunoecentomila,l’ultimoromanzodiPirandello(1925),sièmessidifronteaunaserietalediriscontri(chiscriveviaccennaallepp.VIII-XIdell’edizioneOscardiUno,nessunoecentomila,Mondadori,Milano1991)darenderemoltopiùprobabilel’ipotesidiunrapportoorganicofrailsaggioequestoromanzo,specialmenteperquantoriguardaiprocedimentiformalieretoricidiuntestochesiaumoristicononsoloneicontenuti,manellaforma.Malgradolariserva,nonsivuoleaffattonegare che la celebre e ormai quasi banale definizione pirandellianadell’umorismo come «sentimento del contrario», proprio in quanto comporta«unfenomenodisdoppiamentonell’attodellaconcezione»,potrebbeavereavutolasuaprimaapplicazionenellasecondaincarnazionediMattiaPascal,quandosichiamaesi fachiamareAdrianoMeis.Maèsubitoevidenteche ilvivo, fintosimorto, è un tipico espediente del racconto terrifico (il Ferrario ha citatogiustamente il William Wilson di Poe, che contempla l’uccisione del sosiapersecutorio),eanchedelfeuilleton,quale,aggiungeilBorsellino,l’allorarecenteRedivivodiE.DeMarchi(1898),storiadiunmortoerroneamentericonosciutocome tale e, prima, fallito tanto dal punto di vista patrimoniale che da quellosentimentale (DeMarchi non esclude l’accettazione di una nuova identità e ilrientro non proficuo in famiglia). Pirandello, forse per deviare paralleli tantocompromettenti,siglailsuosaggiosull’Umorismoavocandosiilnomeromantico

egermanicodiAdalbertvonChamisso,ilcuiPeterSchlemihl,ovveroilraccontodell’uomocheavevaceduto la suaombraaldiavolo (eranogli annidelFaust),sarebbel’esempiopiùaltodisponibileperaccertarsidi«quantovalgaun’ombra»per lo scrittore «umorista». Ma ecco di che cosa intendeva parlare nellafattispecie:«L’artistaordinariobadaalcorposolamente:l’umoristabadaalcorpoe all’ombra, e talvolta più all’ombra che al corpo; nota tutti gli scherzi diquest’ombra, com’essa ora s’allunghi e ora s’intozzi, quasi a far le smorfie alcorpo,che intantonon lacalcolaenonsenecura».Francamentenonsoseharagione il Macchia, quando molto abilmente riconosce in «Schlemihl ilprogenitore infiammato, indocile di questa tipica figura d’inetto»: così sidefiniscelostessoMattiaPascal,concordandosenzasaperloconiltitolo,poinonaccolto,delprimolibrodiSvevo,Unavita(1892).Secosìè,haragionepiuttostoil Cudini, che insiste sull’«inettitudine» di AdrianoMeis, l’altroMattia Pascal,natodallasuacredutamorte.NelcasodiMattia,quandoeglièancora taleesireca alla roulette diMontecarlo, Pirandello lo trasforma per un attimo in chipossiedeuna«forzaquasidiabolica»,percui«doma,affascinalafortuna»;enonsi fa fatica a intendere chi può avergliela trasmessa nella circostanza, essendocomparsodanonmolto«unsignorebassotto,bruno,barbuto,congliocchiunpo’loschi,spagnuoloall’aspetto»,incompagniadiunadonna,dallavoce«unpo’rauca».Mal’adeguarsi,sottoilsegnodeldiabolico,diPascalaSchlemihlnonèuna prova sufficiente, per credere che Pirandello si ponga nella medesimacondizionedelChamisso;esiapuredelChamissoridottoascrittoreumoristico,nellaversionediPirandellotestéaccennata.

Laduplice«Premessa»del«FuMattiaPascal»«Contrariamente e in opposizione alla famosa dichiarazione di poetica delVerga»hascrittoefficacementeMarioRicciardi,perilPirandellodiquestolibro«ilromanzononsifapernulladasé.Loscrittoreècoluichefailromanzo,cheloscrive.»MattiaPascalapparesindallaPremessainizialecomecoluicheraccontalapropriavita,esegnatamenteilsuo«caso[…]stranoediverso»:unastranezzaeunadiversitàdamisurarsi conunaltro tipodi raccontoprobabile,quellodellapropria vita nell’ambito del racconto della propria famiglia («in un alberogenealogico»,cioè,contantodinotizierelativeall’«origine»ealla«discendenzadella sua famiglia»).Ma che razza di scrittore èMattia? È un bibliotecario dipaese,chehalasciatoillavorodopoiltentativodicostruirsiun’altrapersonalitàechehaaffidatoilresocontodellasuaesistenzaaunmanoscritto,conservatonella

bibliotecaedapubblicarsicinquant’annidopo lasua«terza,ultimaedefinitivamorte». Il consigliodi scriveregli èvenutodalprete suosuccessore (siamogiàalla Premessa seconda), un bibliomane che predilige «libri curiosi epiacevolissimi» (sono citati «un trattato molto licenzioso» e la vita di unsupposto «beato»),ma che non diventano per ciò stesso esemplari perMattiaPascal. Infatti, subito, dopo la rivelazione dei gusti libreschi del prete,Mattia,alludendo al Copernico di una delleOperettemorali di Leopardi, menzionataespressamente nel saggio sull’Umorismo, stabilisce un sorprendente mailluminante parallelo fra l’immagine della terra, e quindi del mondo, dellasocietà, della letteratura soprattutto, chepoteva esserci primadella rivoluzionecopernicana,el’immagineidenticachesenepuòaveredopoquellarivoluzione.«Iodico»èMattiainquantoscrittorediromanzichestaparlando«chequandolaTerranongirava,el’uomo,vestitodagrecoodaromano,vifacevacosìbellafiguraecosìaltamentesentivadiséetantosicompiacevadellapropriadignità,credobene chepotesse riuscire accettaunanarrazioneminuta epienad’oziosiparticolari.» Ed ecco qualche scheggia di siffatta narrazione, anche dopoCopernico:«Ilsignorcontesilevòpertempo,alleoreottoemezzoprecise…Lasignora contessa indossò un abito lilla con una ricca fioritura di merletti allagola…Teresinasimorivadifame…Lucreziaspasimavad’amore».Seguepoi,equi il linguaggio è veramente quello del Leopardi, dell’operetta Dialogo dellaNaturaediunIslandese,dellaGinestra edi alcunedelleosservazionipiù cupedelloZibaldone, una rassegna delle catastrofi naturali che attestano l’«infinitanostra piccolezza». Lo scopo è quello di negare alcun «valore» alle «notizie» –tipiche della narrativa sopra denunciata – «delle nostre miserie particolari».Togliendoquel tantodinobileretoricachec’è inquestodialogofraMattiae ilprete, sia pure di retorica leopardiana, rimane la difficoltà preliminare dipraticare ancora un tipo di romanzo che di ognimomento della vita forniscainformazionidettagliate.Èilromanzonaturalistico,nonc’èalcundubbio,quellorespintoecoltonellafasedellasuamaggiordiffusionepopolare,conpersonaggitantonobiliquantopoveri,allepreseconvicendetemporalmentescandite,condescrizioni di vestiti estremamente aneddotiche, con istinti e passioni (infine)declamati senza freni. Liberarsi da siffatta narrativa, «precopernicana» e«preleopardiana»(ledefinizioninonvannopreseallalettera,èovvio),èpossibilelimitandolenotizie,gli«oziosiparticolari»,riducendoilraccontoaquellodiun«caso»eccezionale,ecorrendoilrischiodisuggerireunalezionenonmoraletoutcourt. Così difatti Mattia conclude, presentando la sua decisione di scrivere,comunque, di sé: «[…] io parlerò di me, ma quanto più brevemente mi sarà

possibile, dando cioè soltanto quelle notizie che stimerò necessarie. Alcune diesse,certo,nonmifarannomoltoonore;maiomitrovoorainunacondizionecosì eccezionale, che posso considerarmi come già fuori della vita; e dunquesenzaobblighiesenzascrupolidisorta».

LaprimaPremessadiceancoraaltrosulromanzochePirandellohaaffidatoaMattiaPascal;elodicesubito,adapertura:«Unadellepochecose,anziforselasolach’iosapessidicertoeraquesta:chemichiamavoMattiaPascal. […]Nonparevamolto,perdirlaverità,neancheame.Maignoravoallorachecosavolessedireilnonsapereneppurquesto,ilnonpoterpiùrispondere,cioè,comeprima,all’occorrenza: – Io mi chiamo Mattia Pascal». È anticipato, qui, l’argomentocentrale del libro, la credutamorte diMattia, donde l’esatta deduzionedi ElioGioanola:«Mattiacominciaascriverenelmomento incuièdiventatoun“fu”:come adire che la sua scrittura viene, senondaun altromondo, certodaunaltroluogochenonsiaquellodovevigonoinomi,dovelacertezzadell’essereèpariallacertezzadelnome».Altrimenti:«ciòsignificachel’impulsodiMattiaascriverenonsorgedallanecessitàdidirequalcosa,comeparrebbeovvio,madallacondizionedelnon-esserci». Se essere significa avereunnome, la conseguenzatirata è drastica,ma alla fin fine tiene. Inutile quasi far rilevare quanto siffattaconstatazionecongiuriadistaccareulteriormenteilromanzodiPirandelloedalromanzosimbolico(siricordiquantoosservatoinmargineall’impiegodeinominelTrionfodellaMorte), e soprattuttodal romanzonaturalistico, chedi sicuromuovedall’oppostacondizionedi«esserci»,dall’esistenzacioèdiunmondodarappresentareedaportareallalucedellascrittura:ilmondodei«vinti»delcicloverghianoomonimo,peresempio.Nelmomentoincuiscrivedelsuo«caso»sepureimpiegaunaterminologiacheaZolanonsarebbedispiaciuta(quelladelcasdivers,nelsensodiun’anomaliascientificaoquasi),Pirandellosceglie,tratutti,ilcasoschiettamenteantiromanzescodelpersonaggiochehapersol’identitàechela deve riconquistare, sempre parlando del romanzo prima descrittonegativamente. Ma, così agendo, quasi di necessità Mattia Pascal entra nelnovero di tutti quegli eroi del romanzo europeo primonovecentesco che sicaratterizzano, sia pure variamente, per la loro insignificanza: accanto agli«inetti»diSvevo,diunodeiqualisièappenafattamenzione(manonsonodascordare l’Emilio Brentani di Senilità, 1898, e più tardi lo Zeno Cosini di LacoscienzadiZeno,1923),accantoall’«uomosenzaqualità»dell’omonimolibrodiRobertMusil, 1930, e ancheaccantoalK.delProcesso diFranzKafka, 1924, edell’Ulisse di James Joyce, 1922. Le premesse di tutti questi romanzi sonodifficilmenteassimilabili,checchésivogliafarcredererisalendoadavvenimenti

estranei alla loro origine (è diventato d’obbligo chiamare in causa Einstein!);però non si può negare che l’insignificanza del protagonista sia il loro temacentralee,soprattutto,illoromessaggioesplicitoperilettori.

MattiaPascal,ritrattoevitadiunbibliotecarioBentrecapitoli,dalIIIalV,ognunocolpropriotitolo(Lacasaelatalpa,Fucosì,Maturazione),sìdasottrarreloroilritmodiuntempocronometrabile,scanditosolo dalla progressione numerica, raccontano l’antefatto del «caso» che è ilnucleo e la motivazione del libro intero. Nel primo, trattato brevemente deigenitori,delfratello,dellazia,dell’educazionericevutadaunprecettoreburlesco(alla Nievo), il narratore si sofferma su quella parte di sé che può sembraresuggerire il suo destino non comune, il volto: «Ma doveva esser lamia facciaplacida e stizzosa [quella che irritava l’aio di Mattia] e quei grossi occhialirotondi chemi avevano imposto per raddrizzarmi un occhio, il quale, non soperché,tendevaaguardarepercontosuo,altrove.[…]Adiciott’annim’invaselafacciaunbarbonerossastroericciuto,ascàpitodelnasopiuttostopiccolo,chesitrovòcomesperdutofraessoelafrontespaziosaegrave».Mattiaaggiungeche,seneavesseavutopossibilità,avrebbesubitocambiato ilnasoegliocchi,maèuna dichiarazione che vuole stornare il lettore, giunto a questo punto delromanzo,daunaconclusioneche,alibrochiuso,Jean-MichelGardairhastilatosenza troppe riserve: «Il destino di Mattia è scritto sul suo corpo: è guercio.L’operazione chirurgica, che correggerà questa naturale dissimmetria, arriveràtroppotardi:nelmomento incuièdivenuta irreversibile,perchénel frattempohatoccatoanchelostatocivilediMattiaelasuaesistenza».Quantoalnaso,chesi perde nel «barbone» della faccia, avanzo un’ipotesi quanto mai precaria:poiché nella letteratura burlesca del Cinque e Seicento, sino alMarino che iosappia,maforseancheoltre,ilnasoèl’equivalentedelsessomaschile,potrebbedarsichePirandello,buonconoscitorediquellaletteratura,comerivelainquestostessocapitolol’insertosulprecettore,intendessecosìparlareedellaprimigeniavirilità diMattia, argomento dei capitoli secondo e terzo, e del suo attenuarsi,quandocambianomeequandorecuperaquellooriginale.Peraltro,questomododisiglare ilpersonaggioècaroaPirandello indipendentementedal romanzo;eproprio in questo volger d’anni lo esperimenta in minori strutture narrative,quali le novelle Formalità (nel volume Sciallenero) e La fedeltà del cane (nelvolumeLavitanuda),l’unadellequaliaccompagnaaldifettodiunocchiosoloun difetto di pronunzia (qualcosa del genere si ritrova nel piemontese del

capitolo XII del Fu Mattia Pascal), mentre l’altra inserisce lo specchio comenaturaledestinatariodelvolto,odiunodegliaspettidiesso(labarba).

Se i tratti fisionomici diMattia Pascal sono destinati a rimanere, sempre ecomunque, gli elementi certi della sua identificazione, quand’anche dovessecambiare nome e stato, come in effetti accadrà, le persone che gli ruotanoattorno,dopolamortedelpadre,potrebbero(eperuncertomomentodifattilofaranno) venire meno e non offrirgli alcun riscontro. Il principale è BattaMalagna, l’amministratore disonestodei poderi della famiglia: nei confronti diMattia esercita il ruolo dell’antagonista.Ha sposatoOliva, la figlia del fattore,desiderata anchedaMattiaper la sua fragranza («Due ciriege, le labbra») edaMattiapoiingravidata,quandoèchiarocheilMalagnanonpuòaverefiglidalei.Per questo motivo egli pone anche attenzione alla figlia di una sua cugina,MariannaDondi,vedovaPescatore,chenonèriuscitainprimaistanzaadargliinmatrimoniosuafiglia,Romilda.IlfascinodiRomildaèdinuovoinunacosasola, negli occhi e nei capelli: «occhi d’uno strano color verde, cupi, intensi,ombreggiatida lunghissimeciglia;occhinotturni, traduebandedi capellinericomel’ebano,ondulati,chelescendevanosulafronteesuletempie,quasiafarmeglio risaltare la viva bianchezza de la pelle». Pure di Romilda s’innamoraMattia,esempreinodioaMalagnalametteincinta,colrisultatocheilMalagna,ignaro di non essere il padre del figlio diOliva, si ritira daRomilda e tocca aMattia sposarla (è la sezione del libro, ripeto, dove si celebra la virilità delprotagonista).Dalmatrimonionasconoduegemelle: l’unamuoresubito, l’altrapocodopo,contemporaneamenteallamadrediMattia,vessatadallaconsuocera,la vedovaPescatore.A complicare le cose, si aggiunga cheperun certo tempoMattia ha fatto credere all’amico Pomino, innamorato di Romilda, di poternutrirefondatesperanzesudilei.L’intricopatrimonialeesentimentaleèspintofinquasiall’assurdo;ilgrovigliodegliinteressiedellepassionipiùchesultragico(le morti degli innocenti, bimbi e vecchi) gioca sul comico. Lo dimostrano iprofili e le azioni del Malagna e della Pescatore, due personaggi sordidi epetulanti,maiabbandonatidallamusa satiricadiPirandello (si legga in specie,nel capitoloV, la rissa fra la vedova e la zia diMattia, di nome Scolastica, unautenticosketch).DinuovoharagioneilRicciardi,quandoparladellapresenzain questo libro di «detriti» dei «meccanismi tradizionali del racconto e delromanzo»(lostessoartificiodelmanoscrittoritrovato,dacui il libroprende lemosse): sottolineerei, nel caso specifico, la volontà palese di svilire l’amore,brutalizzatodaunbisognodisoliditàediagiochetrasforma,quasi,inoggettodiscambio i soggetti costanti della bellezza e del desiderio. Ilmondodei giovani

(Mattia, Olivia, Romilda) è battuto e mortificato dai vecchi (il Malagna, laPescatore);elasterilitàolamortesembranoinvocateaimpedirenuovenascite.Nonmeravigliachealterminedelcapitolo,intitolatoironicamenteMaturazione,Mattia si ritrovi sì tuttora bibliotecario, ma senz’alcuna capacità o voglia diprofittaredellalezionedeilibrichehasottomano.Itopi,simbolicamente,hannoinvaso labiblioteca, e lo spazio alternativodelmare èdel tutto infecondo: «Lavistadelmaremifacevacadereinunosgomentoattonito,»ricordaMattia«chediveniva man mano oppressione intollerabile», sino a suggerire sensazionid’«immobilità», che suscitano in lui «quasi lampidi follia»: «–Maperché?maperché?Emibagnavoipiedi.Ilmareallungavaforseunpo’piùqualcheondata,perammonirmi:–Vedi,caro,che,siguadagnaachiedercertiperché?Tibagniipiedi. Torna alla tua biblioteca! […] e lascia i libri di filosofia». Dunque lafilosofia,malgradoilrifiutodellasapienzaaccumulatanellabiblioteca,conservaqualcosadi cuiMattiahabisogno, perusciredalla paralisi e dalla follia che lominacciano.MaprimadiattingerviMattiahabisognodirinascere.

MattiaPascalgiocatorediroulette,aMontecarlo,elasuacredutamorteI capitoli VI e VII (Tac tac tac…, Cambio treno) preparano l’occasione dellarinascita. Rompendo decisamente con le attese del lettore, si accampa subitonellospazionarrativola«pallottolad’avorio»dellaroulette,e ilrumoredelsuomovimento(«tactactac…»perl’appunto).SoloinseguitoPirandellospecificailmutamento d’ambiente e d’occupazione che fa di Mattia un giocatore, e ungiocatore fortunato («Ero capitato là, a Montecarlo, per caso»). Già si èaccennatoalresiduodiabolico,equindiromantico,chesidepositavisibilmenteinquestoepisodio.Lavincitaalgiocoprovocaunaricchezza faticosae incerta:«tantemani avevano recato, come in offerta votiva», alla «pallottola d’avorio»,«oro, oro e oro, tante mani che tremavano adesso nell’attesa angosciosa,palpando inconsciamente altro oro, quello della prossima posta». Similericchezza può condurre primao poi alla dannazione,manel caso diMattia lavincitacostituisce ilprimopassoper la suamutazionee liberazione.Egli entrasubito in uno stato d’incertezza; è tutt’altro che sicuro, anzi gli sembra unapazzia, di dover rientrare a casa.Ma non diventa, per questo, un personaggiodostoevskiano, il protagonista autobiografico del breve romanzo Il giocatore(1866), chedal gioco èossessionato ed è circondatodadonnedemoniache.Lagalleriadeigiocatoridiroulette,chefrequentanoMontecarlo,nonreggeneppureal confronto conquelladei giocatoridi cartedipintadaParininellaNotte (vv.

528-673), che demoniaca non può affatto dirsi, perché ispirata dalla profondaconvinzionemoralechesitrattidiunrito,mondanoesociale,riprovevole.NeiriguardideglialtrigiocatorinonsiregistraalcundistaccomoralisticodapartediMattia.Solonellamisuraincuiilgiocoèunatappaversolamutazioned’identitàMattia non si confonde con la «tanta gente […] che buttava a manate oro eargento, come fossero rena, senza alcun timore», e che reca sul volto, nelcomportamento,piùd’unastigmatediquestasconsideratezza.Lavistadiunodiquesti personaggi, suicida perché ha perduto tutto alla roulette, è anch’essastrumentale, nellamisura in cui prepara la fintamorte diMattia: «Pareva piùpiccolo, lì inmezzo al viale: stava composto, coi piedi uniti, come se si fossemessoagiacereprima,pernon farsimale,cadendo;unbraccioeraaderentealcorpo; l’altro, un po’ sospeso, con la mano raggrinchiata e un dito, l’indice,ancora nell’atto di tirare. Era presso a questa mano la rivoltella; più là, ilcappello». Segue il particolaremacabro del sangue, che è sprizzato su tutto ilvoltoedèsucchiatodallevespe, inpienocontrastoconlarelativacompostezzadelcorpo.Enonèchinonvedaquantol’aggiuntasiaopportuna,perstabilireilparallelo voluto con il ritrovamento del supposto «cadavere» diMattia Pascal,rinvenuto«inistatodiavanzataputrefazione»pressola«gorad’unmulino»dellasua proprietà, com’egli stesso apprende da un giornale acquistato durante ilviaggiodi ritorno.Già,perché lavistadelgiocatore suicida,ungiovanechegliera rimasto impresso vedendolo a un tavolo della roulette, lo ha indotto ascappareviadaMontecarlo,conquestaavvertenzaperillettoreingenuo:«Tuttopotevo immaginare, tranne che, nella sera di quello stesso giorno, dovesseaccadere anche a me qualcosa di simile». Anche per il presunto Mattia sitratterebbedi suicidio,motivato,come leggerà subitoappressonelgiornaledelsuopaese,dalledisgrazie familiari, sìche l’analogia fraquelchehavistoequelche ha letto diventa lampante.Ovviamente permane la distinzione fra realtà efinzione,vitaeinformazionegiornalistica,contuttoqueldinegativochesipuòpensarecircal’alterazionedelrealeaoperadellostrumentodicomunicazionedimassa. Sta di fatto però che, nell’economia del libro, la falsa notizia èfondamentale per consentire a Mattia il cambiamento d’identità: nel casospecifico, lamutazione di stato civile, a partire dal nome e dal volto.Del loroprimato nell’universo narrativo di Pirandello si è già discorso in apertura, alivelloquasiteorico;quièlaprassidelromanzo,losviluppodellanarrazione,aimporre il volto e il nome, le due connotazioni indispensabili perché ilpersonaggiodell’insignificanzacerchi,sepossibile,diriacquistaresignificato.

MattiaPascaldiventaAdrianoMeisLanuovaseriedicapitoli, incaricatidiverificarelamutazione,dall’VIIIalXVI,iniziadifatticolnomeassuntodaMattiadopolasuacredutascomparsa:AdrianoMeis.Ilcognomeèquello,parziale,diunfilosofopositivista,uditodaMattiasultrenocheloconduceaTorino,oltreilpaesedovehalettodellasuamorte(liguredisicuro,manonidentificabile,senonpensandochesitrattadellacontrazionediAlbenga,dondequesto«Alenga»).Quantoalnome,Adriano, èpronunciatodall’interlocutoredi chi aveva ricordato ilDeMeis, ed èquellodell’imperatoreromano,«duestatue»delquale«dellacittàdiPaneade»eranostatepure«creduteimmagini di Cristo e della emorroissa». Quindi, mutando identità, Mattia neassumeunadoppiamente fittizia, laqualecongiungebislaccamente l’anticoe ilmoderno, il positivismo e la classicità, rendendo sin da ora sommamenteprecaria la nuova persona.Quanto al volto, affidato tostamente dal «barbiere-sartore»diAlengaallo«specchio»,sottolineaancoradipiù,scomparsalapeluria,isegniparticolaridelnasoedell’occhio:«–Ah,quest’occhio–pensai–,cosìinestasi daun lato, rimarrà sempre suonellamianuova faccia! Iononpotrò faraltro che nasconderlo alla meglio dietro un pajo d’occhiali colorati, checoopereranno, figuriamoci, a rendere più amabile l’aspetto.Mi farò crescere icapellie,conquestabellafrontespaziosa,congliocchialietuttoraso,sembreròunfilosofotedesco.Finanzieraecappellaccioalarghetese».LasecondapersonadiMattianasceconfatica,esoloapattod’occultarelaprima:laquale,tuttavia,resisteeconfermachetuttoquantostaaccadendoèsottoilsegnodell’aleatorietà.Siè tantoparlatodi«doppio»perquesto libro,masièper lopiùevitatodi farpresentechesitrattadiundoppioartificiale,enelnomeenelvolto:undoppiodestinato,losicapiscepresto,ascomparire.Finchévive,ePirandellosiaccingeora a farlo vivere, ha una sola possibilità di autonomia: quella, dichiarata, diapparirecomeun«filosofo»,secondoun’ambizionechenonèsoltantosua,maanche di altri protagonisti di novelle del tempo (dalla splendida Notizie delmondo,1901–nelvolumeL’uomosolo–,uncolloquio traunvivoeunmortocheèinrealtàilsoliloquiodelprimo,adAcquaamara,1905–nelvolumeLavitanuda –, un altro colloquio alle soglie dell’aldilà, in un parco termale: il luogodovedaGregorioMagnoinlàpotevanoapparireombreditrapassati,testeilLeGoffdelgrandesaggiosullaNascitadelPurgatorio).

Madi quale filosofia sarà esponenteAdrianoMeis?Noncertodi quelladelsuoparzialeomonimo,bensì «d’unadiscreta filosofia sorridenteperpassare inmezzoaquestapoveraumanità,[…]unpo’ridicolaemeschina».Poco,adireilvero; e difatti Pirandello non vi ritorna su, preferendo insistere sulle nuove

emozioni della «leggerezza» e del «sorriso», che la nuova identità provoca,maanche, per altro verso, sulla difficoltà per il neoprotagonista di costruirsi unpassato (laparodiadel raccontogenealogicosi facompletanelcapitoloVIII)esulle continue ricadute nellamemoria di quel che è stato.Anche la possibilitàd’immergersi in nuovi spazi si riduce notevolmente, nel resoconto striminzitod’una serie di viaggi che hanno tutta la parvenza di tentativi di fuga da unasituazione,peraltro,obbligata.Ilmassimodifilosofia,cuipuòarrivareAdrianoMeis, da solo, si racchiude nella formula, espressa nel capitolo IX (Un po’ dinebbia), con riferimento a chi èmomentaneamente solo: «Tu invece, a volerladire, sarai sempreedovunqueun forestiere: ecco ladifferenza.Forestieredellavita,AdrianoMeis».Un conoscente occasionale, taleTito Lenzi, incontrato inuna trattoria diMilano, filosofeggia per lui conmaggiore profondità: al puntoche riprende argomenti già presentati con parole analoghe in uno dei capitolirimaneggiati dell’Esclusa, dove erano pervenuti da un articolo del ’96, Ilmomento.Sulla«Critica»del18marzo1896erano la logicaconseguenzadiunpiù ampio discorso sull’impossibilità pratica di esercitare un giudizio nutritod’idealineiriguardidiartistichepiaccionoalgrossopubblico.Qui,sullaboccadiun «ometto tanto carino», diventano parole a loro modo autosufficienti,filosofiche.Riguardanol’improbabilitàdiunafrased’origineciceroniana:«Holamiacoscienzaemibasta»,dalmomentochenellacoscienza«esisteunarelazioneessenziale […] tra me che penso e gli altri esseri che io penso»: se così è, lacoscienza«nonèunassoluto».«Melosareibaciato»esclamaAdrianoprimadiessere sottoposto alla tortura di dover raccontare la propria vita, che non ha,all’«ometto tanto carino». Lo abbandona, difatti; eppure quel che gli ha dettosullacoscienzaenuclealucidamentelaveraragionedell’impossibilitàdidivenireil doppio di sé medesimo. La presenza degli altri, a partire da lui stesso,impediscequalsiasiformadiautosufficienza.Partendodiqui,Adrianoarrivasulfiniredelcapitoloameditarepiùprofondamente,sinoalpuntodidomandarsi:«Eroiodunquesulpuntodidiventaresulseriounfilosofo?»,ovverosulperchémai«nella [sua] libertà sconfinata, [gli] riuscivadifficilecominciareavivere inqualchemodo». E non è un caso che siaMilano, la cittàmoderna, la città del«tramelettrico»,afarlosentire«sperdutotraquelrimescolìodigente»eafargliripetere le parole di un’altra retorica, quella leopardiana sul «progresso» che«nonhanullaachefareconlafelicità».Peraltro,èverochele«macchine»orarendono meno remota quella trista predizione, ma di retorica pur sempre sitratta,nobilissima finché si vuole. Insomma, il «filosofo sul serio», se ènato, èleopardianocomel’iodacuihavolutostaccarsiealqualeritornerà.

AdrianoMeisaRoma:AdrianaeglispiritistiAdrianoMeisvivel’unicoepisodiosocialedellasuavitaaRoma,incasaPaleari,ilcuiproprietario,Anselmo(enonAonio,comel’umanistaomonimo),haunariccabibliotecaditestispiritisticiedesotericieilcuigenero,TerenzioPapiano,unitamentealfratelloScipione,epilettico,eaSilviaCaporali,unamediumdaluisfruttata,organizzasedutespiritiche.GrazieaGiovanniMacchiasidàoggipiùcreditodiuntempoaquestasezionedelromanzo;tantopiùcheunapaginadiLeForme-Pensieri, della Besant e del Leadbeater, due autori di libri teosofici bennoti a Pirandello, specialmente il secondo (certamente agisce nel Fu MattiaPascalildiluiPianoastrale,citatonelcapitoloX,Acquasantieraeportacenere),contiene un riferimento alla creazione romanzesca che trova riflesso nellanovellistica di Pirandello, e tocca anche iSei personaggi in cercad’autore. «Glieroiunavoltachesianostaticreatidall’immaginazionedelromanziere»sileggenelsaggiodellaBesantedelLeadbeater«sviluppano la lorovolontà,mutano ladirezioneprevedibiledellatramainunsenso,talora,deltuttoimprevedibile,anziaddiritturacontrario,rispettoalprogettoinizialedellorocreatore.»Macchiacitala novella La casa del Granella, 1905 – nel volume La vita nuda –, cui è daaggiungersi, sempre per l’interesse nei confronti dell’occultismo e delmedianismo, la prova coeva diDal naso al cielo.Ma la più interessante fra lenovelle è la più antica,Visitare gl’infermi (1896, nel volumeDonna Mimma),dove si stabilisce in modo netto un rapporto, per altro ovvio, fra realtà dellamorte e soccorso dello spiritismo. È quello che qui, nel romanzo di Mattia-Adriano, già si allenta molto, nella misura in cui la seduta spiritica è ungrossolano tentativo di distrarre l’attenzione del protagonista e di sottrargli ildenaro guadagnato al gioco. Qualche credito di più, a mio parere, si deveattribuirenelcapitoloXIII(Illanternino)aun’apparentedigressionedelPaleari,il più loquace del gruppetto di spiritisti, destinato, come l’avventore dellatrattoria, a sostituirsi ad Adriano nel filosofeggiare. Discorre nell’occasione di«lanterninosofia», la quale, parzialmente presente anche nel saggiosull’Umorismo,consistenelnegareallamortelapossibilitàd’immergercinelbuioenelterrore.«Sentircivivere»èperilPaleariil«tristoprivilegio»dell’uomosuglialtri esseri viventi, e questo «sentimento della vita» è il «lanternino» chec’illumina, quando attorno a noi si forma il gran «buio» delle idee sull’aldilà:fuori di metafora, quando viene meno, come ora, anche la fiducia cristiananell’esistenza di un aldilà, dove i sofferenti saranno premiati. «Noi» rincalza ilPaleari«[…]abbiamosemprevissutoesemprevivremoconl’universo,[…]manonlosappiamo,nonlovediamo,perchépurtroppoquestomaledettolumicino

piagnucoloso ci fa vedere soltanto quel poco a cui esso arriva; e ce lo facessevederealmenocom’essoèinrealtà!»Eviadiquestopasso,ricollegandomorteespiritismo com’era nelle origini di questo pensiero consolatorio tipico delsecondoOttocento, eparticolarmente vivo in Italia a fine secolo, testeunodeimaestridiPirandello,ilCapuanadiSpiritismo(1884,inMondoocculto,1896).

Insomma,perquantosivogliaprenderesulseriol’inserzionedellospiritismonelromanzo,èdifficilerestituirgliunafunzionenarrativachenonsiaquelladisottrarreadAdrianol’aureoladifilosofo.Altraèl’esperienza,cheAdrianodevepersonificare,peressererestituitoallavitaepotertentaredisostituireMattia;enonè l’esperienzadelcompagnodei falliti (l’ubriaco, laprostituta incontratidinotte aRomanel capitoloXI),ma l’esperienza in cuiMattia era fallito, quelladell’amore e delmatrimonio. Il Paleari ha una figlia che, vedi caso, si chiamaAdriana; davvero raramente, in maniera tanto sfacciata, nomina sunt omina.Nascefragliomonimiunapassionetenera,comprensiva:uncolloquiod’anime,addirittura, a quanto si legge nel capitolo XI, Di sera, guardando il fiume.Adriana incarna ogni aspetto della femminilità, è anche una mamma perAdriano(capitoloX);naturalmentepartecipaobtortocolloallesedutespiritiche,perchéèdevota(macondelicatezza);inoltrenonèpettegola:unaragazzaideale,inaltritermini.Adrianolaamacomenonhaamato,neipannidiMattia,OlivaoRomilda, cioè non l’ama coi sensi;ma a impedire l’unione, la nuova vita e lasostituzione definitiva di Mattia, s’interpone prima, con scarso successo, lamedium, che s’innamora di Adriano, e poi Terenzio, che non vuole lasciarsisfuggirelacognata(suamoglie,defunta,eralasorelladiAdriana).L’iniziativadiTerenziomiraascoprireAdriano,dicuirifiuta,perdircosì,lafalsaidentità.Glimandatraipiediunprobabileparente,inprimoluogo,poiglifavenireincasaloSpagnolo diMontecarlo, gli propone in ultimo un’altra fanciulla aristocratica,chehaunostranononno(borbonico).DimanoinmanolafinzionediAdrianoMeis si rivela precaria e insostenibile; e non basta, per ridarle consistenza,l’operazione chirurgica all’occhio, consigliatadallamedium,operazione chehaunpo’alteratoilvoltodiMattia(nellaconvalescenzaascoltailPaleari,chevuoledimostrargli«cheilbujoeraimmaginario»,dondelafilosofiadellanternino,cuis’intitola il capitolo XIII). A ben vedere, AdrianoMeis cessa di vivere fin daquando ha creduto di trovare in Adriana l’amore ideale: perché ha ingannatopure lei,quando,durante la sedutaspiritica, l’ha furtivamentebaciata (capitoloXIV, Le prodezze di Max, alias Scipione). Adriana ha baciato «un’ombrad’uomo».

IlfintosuicidiodiAdrianoMeis:MattiaPascalritornainbibliotecaBisogna tenere in mano questo filo dell’«ombra», ed evitare di perdersi nelseguire un altro intrico che rende impossibile la congiunzione di Adriano eAdriana (Papiano ha rubato i soldi di Adriano, sperando così di restituire alPaleari la sommadella dote dellamogliemorta: solo così Papiano rinuncia adAdriana,chealtrimentivorrebbepersé,evitandoinquestomododirestituireladote).QuandoAdriano,nelcapitoloXV,arrivaaquelcheiltitolo(Ioel’ombramia)suggerisceparadossalmente,negaallaproiezionediMattia,divenutalasua«ombra», qualsiasi possibilità di esistere: «l’ombra d’un morto: ecco la miavita…». Lo sdoppiamento conclude qui il suo ciclo fittizio di sopravvivenza:nell’impossibilità certa,perAdriano,divivereportandoquelnome,quelvolto;nellavolutariduzionediMattiaaunalarva.Lacomunanzafradiloroènelnonvivere:«Chierapiùombradinoidue?Ioolei?Dueombre!».Chesialamorte,omeglioilsuicidiodiunodeiduepersonaggichenonpossonoconvivereinsiemese non mortificandosi (nel senso etimologico del termine), la soluzione deldissidioè confermato inunanovelladel1901,Strigi (poiEdue!, nella raccoltaSciallenero):nellostessoambitopaesisticochefadasfondoallameditazionediAdriano(aRoma,accantoaunpontesulTevere)undisoccupatoassistepercasoaun suicidio–un tonfonel fiume–, epoi lo ripeteminuziosamente.Perora,ripeto,sololosfondopaesisticorimanelostesso,manullapiù,dalmomentochestannovenendomenoleragionidelvivereperAdriano,abenvedere(eluistessolosa,elodichiaraafinecapitolo:«Maavevauncuore,quell’ombra,enonpotevaamare;avevadenari,quell’ombra,eciascunopotevarubarglieli;avevaunatesta,maperpensareecomprenderech’eralatestadiun’ombra,enonl’ombrad’unatesta.Propriocosì!Alloralasentiicomecosaviva,esentiidoloreperessa».

A partire di qui, recuperata l’ombra una sua vitalità, ma intervenuta unanuovaragionedinonpoterdireilproprionome(Adrianooffendeilpittorechecorteggia la giovane aristocratica, è sfidato a duello e non può procurarsi ipadrini che garantiscano per lui), non rimane altro da fare, in effetti, che ilsuicidio di quella, fra le ombre, che ha minore vitalità. Adriano si reca sulLungotevere dei Mellini, e ricompie tutti i gesti preparatori dei suicidi dellanovella Strigi: non si butta in acqua ovviamente, ma lascia il «cappello» sul«parapetto»delponteprescelto, illuminatodaun«fanale», con l’aggiunta (ora,nelromanzo)diun«foglietto»,cheriportailnomeel’indirizzo,edel«bastone».Ovviamentesitrattadiunamessinscena,elaragioneavanzataperlasimulazionedenunciachiaramente,seancoracenefossebisogno,ilcaratteredeltuttofittizioeprovvisoriodellosdoppiamentodiMattiainAdriano:«Ionondovevouccider

me, un morto, io dovevo uccidere quella folle, assurda finzione che m’avevatorturato,straziatodueanni,quell’AdrianoMeis,condannatoaessereunvile,unbugiardo, un miserabile; quell’Adriano Meis dovevo uccidere, che essendo,com’era, un nome falso, avrebbe dovuto aver pure di stoppa il cervello, dicartapesta il cuore,di gomma le vene,nellequaliunpo’d’acqua tinta avrebbedovutoscorrere,invecedisangue:allorasì!Via,dunque,giù,giù,tristofantoccioodioso! Annegato, là, comeMattia Pascal!Una volta per uno!Quell’ombra divita, sortadaunamenzognamacabra, si sarebbe chiusadegnamente, così, conunamenzognamacabra!»(capitoloXVI,Il ritrattodiMinerva).ParrebbequasicheMattia,nelmomento incuiriprendeaessere(Pirandelloesaspera l’antitesidella figura del doppio: altro segno dell’impossibilità per lui di farlo viveredistintamentee,senonpacificamente,almenosenzailrischiodellasoppressionedell’unoodell’altro),siavviiaunasortadiabbandonodellavita,senonproprioallamorte.Ha ragioneDenis Ferraris, sia quando cita al riguardo il principiofreudiano si vis vitam, para mortem, sia quando osserva che «ogni decisionecapitalepresadaMattiaPascal è sistematicamenteedirettamentecollegataallapresadi coscienzaealla riflessionedellamorte».Così è statodopo la sua fintamorte, così èadessodopoquella simulata (questavoltada lui)del suodoppio.Perché, a questo momento, Mattia, come propone il capitolo XVII, potrebbedavvero dar corso alle credenze del Paleari, e ritornare da morto a vivo.Rincarnazione, però, è il titolo del capitolo, che ancora una volta prende ledistanzedallecredenzedellospiritismo.Mattiariprende,nelritornaresestesso,alcuni attributi sacrificati ad Adriano (fondamentali il taglio dei capelli e laricrescita della barba, mentre l’occhio, ovviamente, rimane il testimonedell’intervallovissutosottoaltronome);addiritturarivedealcuniluoghich’eranodi entrambi, come Pisa, quasi a volerci far credere alla possibilità di un terzopersonaggio(diuna«terzapersona»haparlatoGiudittaRosowski).Ineffettidiunapura e semplice ripresadegli atteggiamenti, delle vesti, deipensierinon sipuò parlare; la finta morte è stata vissuta come vera dai parenti diMattia (ilfratello, la moglie, la suocera), e in particolare ha indotto Romilda a sposarePomino,dacuihaavutounabimba.

Il fu Mattia Pascal, s’intitola non per nulla l’ultimo capitolo, il XVIII; e ilmotivo sta nel fatto che il protagonista, rientrato in casa, dopo avere primavisitato il fratello, ed essere stato riconosciuto senzadifficoltà,ma conpaura efastidio quasi dagli altri familiari, decide di non rivendicare la moglie e dirimanere, agli occhi suoi e degli altri, il defunto che è stato per lungo tempo.Rifiuta di vivere, insomma, Mattia; e non è un caso allora che avesse già da

tempo seppellito le sue figlioline (per il bastardo, nato da Oliva, non ha curepaterne,segnoevidentechenonpuòpiùdareoral’impressionedellavita,comese fosse steriledinatura).Ritornaallabibliotecadacuièpartito,e frequenta ilcimitero, recando fiorinonalla tomba,dov’è sepolto ilpresuntoMattiaPascal,ma alla propria lapide, stesa, come il «coccodrillo» che dava notizia del suodecesso, nel linguaggio pomposetto e falso delle circostanze. «I due luoghi delsuosoggiornoterrestre»commentailGardair«sonoormailabiblioteca»,dacuiprovieneilmanoscrittodatocidaleggere,«eilcimitero,dovevaasognaresullasuatomba.»Piùchediunsognositratta,tuttavia,deltentativodiattingeredilì,dalla tomba falsa, il fondamento dell’ultima sua trasformazione, la piùparadossaleeirriverente:«Qualchecuriosomiseguedalontano;poi,alritorno,s’accompagna con me, sorride, e – considerando la mia condizione – midomanda:–Mavoi,insomma,sipuòsaperechisiete?–Mistringonellespalle,socchiudogliocchieglirispondo:–Eh,caromio…IosonoilfuMattiaPascal».Nel contrasto fra i due tempi indicativi del verbo «essere» («sono il fu…») stal’impossibilitàdellibro, lasuapretesadioffrirciunpersonaggiovivoemortoauntempo.Qualcuno,prendendoallaletteralanotiziacheMattiaadesso«dormenello stesso letto in cui dormì la povera mamma [sua]», prima o poi faràpresente,non soconquantadelicatezza, cheèpossibilepensareaunavita chevuole disperatamente ritornare alle condizioni prenatali, almeno; io credo, piùsemplicemente,aunaconclusionenegativasullapossibilitàdiusciredaquelchesièperglialtri.

Molto più radicale, in questo senso, sarà la conclusione diUno,nessuno ecentomila, il vero romanzo «umoristico» di Pirandello. Vitangelo Moscarda,accortosidelrischiodiesseredivenutoquelcheglialtripensanochesia,sinoalpuntodinonesserechiamatodallapropriamogliecolproprionome,maconunsoprannome,rimetteindiscussionetuttoilsuopassatoper,almeno,meravigliarechi si attende da lui solo certe decisioni, e non altre. Gioca anche per lui, nelprocessodiscopertadisé,lospecchio,eancheildifettofisico.MaadifferenzadiMattiaeglisiavvia,dopolacrisid’identità,nongiàariprendereilsuopostonellasocietà,maadabbandonarla,rifugiandosiinunospiziodimendicitàecercandodiviverecomegli«alberi»,le«nuvole»,il«vento».«Senzanome»,soprattutto.

Lasintassinarrativadel«FuMattiaPascal»elesuepartizioniIl terzo romanzo di Pirandello si caratterizza formalmente come il lungo einsistito soliloquio messo in bocca aMattia-Adriano, per informare chi legge

circa la sua presunta morte e il recupero dell’identità provvisoriamenteabbandonata. La narrazione, condotta in prima persona, è intercalata difrequentedaaffermazioniincidentali,chedannodicontinuol’impressionedellarecitadiunacommedia,dovel’attorecercadispiegareallospettatoreimotividiun’esperienzadivitatantostranaediversa(il«caso»dicuisièdettoinapertura).Ulla Musarra-Schröder ha individuato «locuzioni performative», «terminimodalizzanti» (del tipo: «non so per…»), «espressioni emotive ed enfatiche eautocorrezioni»(deltipo:«Hodettotroppopresto…»),«parentesi»,«domande»e inviti al lettore. Il romanzo è così integralmente affidato alla voce delprotagonista, o attore; e perciò, malgrado si articoli nel tempo, risuonainteramenteinuntempoattuale,istantaneo,doveilprofilarsidelpassatofiniscepernon incidere realmente sulla scrittura.Discorrendodellenovelle,GiacomoDebenedettiha individuatouna strutturaanaloganel cosiddetto«recitativo», ilquale per definizione «narra fuori della durata»; e prosegue: «ma fuori delladurata, che sola dà senso e solidarietà al fuggire sgranato degli attimi, quelsurrogatodel tempononpuòchepuntualizzarsi inunpresentesenzastorianéavvenire». Si determina, così, a sua detta, una sorta di «eterno presente, cheuccideproprioledimensioni»della«memoria».

Ora,nell’ampiateladelFuMattiaPascal,unesitocosìtotalenonèpraticato,senonalpattodi eroderepuntualmente ladimensionedel tempoarticolata inprofondità. Per ridirla con Lukács e la sua meravigliosa Teoria del romanzo,Pirandello si trovadi fronte allanecessitàdi coniugaredue strutture temporaliprofondamente antitetiche, per quanto concerne la categoria del tempo: l’una,quella del romanzo, non può escludere la nozione di «durata», nozionebergsoniana;l’altra,quelladeldramma,«nonpossiedeilconcettodeltempo».Lamemoria, costitutivadel romanzo,vadunquecontenuta; ePirandellovi riesce,sottolineando sempre che il protagonista-attore è in procinto di ricordare.Nelsoliloquiononinterrottocompare,allora,ilverbo«miricordo»,oqualchealtropresentediunanalogoiniziodireminiscenza.Secosìsievitaqualsiasidelegaallasuggestione,o incanto,del rammemorare(Proustsi suolemenzionare insimilicasi),nonperquesto il ricordo(che, ripeto,perPirandelloèun«miricordo»),deponeilsuofascinodimomentodiraccoglimentoeintimità.LadichiarazionediessereinprocintodiricordarefavoriscequasisemprenelFuMattiaPascalunindugiodicaratteresentimentaleeaffettuososullamateriadelricordostesso.Ilcontinuosoliloquiodelprotagonistaperdeilsuocarattereesterioredipronuncia,ad alta voce, d’una vicenda talmente assurda, da avere bisogno di continuegiustificazioni;e si restringe, siapureperpoco,neimodulidiunaconfessione,

fattaapiùbassavoce,pertimorequasidisvelareabitudinidivitatroppocare(gliesempi più convincenti sono i «mi ricordo» di Adriano Meis). Il ricordare èsoprattutto,perPirandello,unguardareattraversoilpassato;esideterminanellosforzodirestituirealpassatounasuaprecisioneecompattezza,comesesorgessedal buio e si accampasse (lo si è già fatto capire) nel presente: con precisione,persino,didettagli.Anzi,ètantalafiducianellapotenzarievocatricedell’occhio(nonacasovienespessousatol’avverbiolocativo«lì»),chePirandellogiungeallacondizione prospettica opposta: quella d’immaginarsi lo svolgimento di alcuniparticolaridellasuavitaprossima.Ancheilfuturo,quindi,comeilpassato,nonminalaconsistenzaeladuratadelpresente.

Inoltrel’attodelvedereècosiabitualeaMattia-Adriano(unaltrosuotipicoesordio:«mividi»)chepersinoleazioni,sottrattealricordooall’immaginazione,nonsonorealmentevissute,maviste.QuandoMattiadecidedifuggiredacasa,sidichiara non a caso in questi precisi termini: «Mi vidi, in quell’istante, attored’unatragediachepiùbuffanonsisarebbepotutaimmaginare»(capitoloV).Perquel che vale questa presa di coscienza, si può convenire che la riduzione delviverealvederecomportalateatralizzazionedell’accadimento,lasuariduzione,quasi,adidascaliadiungesto(siritornialcapitoloVII,quandoMattiasivedeesattamente come è stato riconosciuto morto: «Mi vidi per un momento, lìnell’acqua verdastra della gora, fradicio, gonfio, orribile, galleggiante… Nelraccapriccio istintivo, incrociai lebraccia sulpettoecon lemanimipalpai,mistrinsi»). E perciò, se prima si era concluso che memoria e immaginazionefunzionano nel Fu Mattia Pascal in maniera tale da arrestare ogni fluire diemozioni e di fatti dal passato al presente, adesso bisogna aggiungere che è lostessosuccedersidiazioninelpresentearischiare ladisarticolazione, laperditadisuccessionelogica.Restanoipersonaggieglioggetti:gliaggettiviegliavverbisegnano la loro qualità, la loro posizione; i verbi, specie se narrativi,diminuiscono la loro forza di raccontare la realtà, che è tutta contenuta nellascena.Nondovrebbemeravigliare, allora, cheun lacertodidialogo teatrale siainseritonelcapitoloIX.

La vantata disponibilità del romanzo naturalistico a divenire il documentoimparziale di qualche situazione umana e sociologicamente determinabile, seancoraavevalusingatoPirandelloaltempodell’Esclusa,nelFuMattiaPascalhaperso definitivamente ogni seduzione. La realtà finisce con l’offrire unospettacolo dove non sembra neppure escludersi la perdita di valore del tempoquale dimensione d’ordine dello svolgimento dei fatti. La conseguenza piùvistosadiquestapercezionedeboledeltempostoricosta,comeforsesièintuito,

nell’introdurredicontinuoil tempopresente,quellodellavocedelnarratore.Èveroch’eglièanchel’attoredelsuodire,maladistanzaprovocatadalprendereattodi una realtà, già compiutanelmomentodidirla, si fa sentire comunque,grazie appunto all’impiego di tempi verbali ben distinti. Per altro verso è purverocheleriflessionidiMattia-Adrianononsempreconvengonoperinteroallaloroesperienzavitale:neesorbitano,nelsensodicavarnepensierigenerali,piùalti. A questo punto è legittimo pensare che sia l’autore a cavarne qualcheprofitto,accampandosiaccantoalprotagonistaperdire,apropriavolta, la sua.Gli esempi in questa direzione non sono moltissimi, ma probanti. Si tengasottomano il pensiero che sorprendeAdriano all’inizio nel capitolo IX, in unacamerad’albergo,sugli«oggetti»esucomesimodificano«secondoleimmagini[che]evocano eaggruppano».Pirandellomette inboccaadAdriano ilpassodiun filosofo francese che gli è caro: Gabriel Séailles; e lui stesso avverte ilturbamentocosìcreatonelsoliloquioabituale,tant’ècheinfinesichiede«comepoteva avvenire» per Adriano «tutto questo». Comunque, a differenzadell’Esclusa,Pirandello,ancheperchéIlfuMattiaPascalnonèun’autobiografia,trovailmododiintervenirenelracconto:sepure,insisto,lasuperficienarrativa,teatralmente ridimensionata, appare alle prime viste tutta occupata da un soloprotagonista,daunsoloattore.SottrarrealSéaillesunsuopensiero,operazionecheaunlettoregrossolanopuòapparireunplagio,ogiùdi lì,diventanelcasoesaminato unmodoper evitare di cadere nel grandioso equivoconaturalisticodell’impersonalitàdell’autorediromanzienovelle.«Equivoco»,s’intende,noninsensospregiativo;ancheinaturalisti,apartiredaVerga,denunciatalanecessitàdell’impersonalità,rovescianoaltrove,fuoridell’io,chenarra,lalorovisionedelmondo, la loro «personalità» (nell’uso dell’aggettivazione, ad esempio). In unaltropassomeditativodelromanzo,quandoAdrianoosservacome«leanime»diAdriana e la sua «hanno» sempre «un loro particolar modo d’intendersi»(capitoloXI),bastaun’esclamazione(«Quantevoltenonnefecil’esperienzaconAdriana!»),nonsolopersegnalareildistacco,losprofondamentoquasi,scaturitonel corso della narrazione, ma per denunciare come di nuovo all’attore siaccompagniPirandello,elasuaconoscenzadicomportamentiuniversali.

Ancora qualcosa sulla titolazione dei capitoli. È naturale che il taglio dellavicendaelasuapartizioneobbediscanoallavolontàdichiarificazionedell’attore-autoredelromanzo,ecosìpurecherisentanodelsuodesideriodiraccogliere,inepisodibendistinti, le varie tappedella trasformazionediMattia inAdriano eviceversa.Ognicapitoloportaunsuotitolo,perchélasuaidentitàeimportanzanon devono venire confuse. Il passaggio da capitolo a capitolo non può più

avvenire come nell’Esclusa (e nel Turno, il secondo romanzo di Pirandello),continuando a dipanare la trama del racconto come se nulla fosse avvenutodurante l’intervallo grafico di separazione. Esattamente come accadrà inUno,nessunoecentomila,esoloinquestofrairomanzisuccessivi(Ivecchieigiovani,Suo marito, i Quaderni di Serafino Gubbio operatore), Pirandello vuoleapprofittarediquestointervallo.Nonglibastapiùindividuarloconunnumerod’ordineprogressivo(capitolo,primo,secondo,terzo,ebasta).Frauncapitoloel’altro è concesso al soliloquio ininterrotto di Mattia-Adriano un attimo ditregua,permeditaremeglioleragionichehannoresoprogressivalasuaperditadipersonalitàesicuraladifficoltàdiriacquisirla.L’esempiopiùvivacediquestavariazione, apportata alle consuetudini del romanzonaturalistico, provienedalcapitoloIo e l’ombramia: comincia conun soliloquio abbastanza estraneo allaconclusionedelcapitoloprecedente,eterminaaddiritturaconunafrasesospesa(«Rientrando in casa…»). Sarà stato un artificio romantico procedere così allatitolazione (anzi, bisogna risalire a Sterne, autore di sicuro presente nel FuMattiaPascal,comelosaràvolutamente inUno,nessunoecentomila);ma,allafinfine,quelchecontaèilrisultatoraggiunto:edessoèquello,ormaiacclarato,disottrarsialladurata,all’articolazionequasiautomaticadeltempodelracconto.Anchecosìilcorsodeglieventinondivental’obiettivoprincipaledelnarratore,lamisuraunicadelsuopoteredirappresentarelarealtà.

L’«Avvertenzasugliscrupolidellafantasia»el’interpretazionedel«FuMattiaPascal»allalucedei«Seipersonaggiincercad’autore»Nella «nuova ristampa» del Fu Mattia Pascal, che esce a Firenze, pressoBemporad, nel 1921 (dopo la prima edizione, il romanzo era riapparso perTreves,aMilano,nel ’10enel ’18,esempreavevasubitoritocchi),trovaposto,oltrea«unritrattoperprefazione»,anche,«infine,un’Avvertenzasugliscrupolidellafantasia»,abbastanzatrascuratadaicriticidellibro.Ineffettisiapreconlaripresadiunanotiziadei«giornalidiNewYorkdel25gennaio1921,edizionedelmattino», che sembra abbastanza estranea al libro.Riferiscedi taleAlbertoHeintzdiBuffalo, cheapprofittadel suicidiodellamoglieper sposare l’amantegiovane, dopo avere invitato entrambe le donne «a un convegno per prendereinsieme con lui una decisione»; i sopravvissuti sono arrestati dall’«autoritàgiudiziaria»,ePirandellocommenta:«Conclusionevolgarissima».Nonsolo,ma,al termine dell’Avvertenza, Pirandello riporta dal «Corriere della Sera» del 27marzo 1920 un episodio di cronaca avvenuto a Milano, che è praticamente

identicoal«caso»diMattiaPascal(albibliotecariodiMiragnosisostituisceun«elettricista» milanese, o lombardo, di nome Ambrogio Casati). Lo scopo diquestoestrattorischiadiesserequellodidimostrareunacosaalloraabbastanzaovvia: che «la vita […] copia dall’arte» (è uno dei celebri paradossi di MaxNordau,ma ancheWilde è intrigato, ilWilde caro a Gozzano, e da Gozzanoespressamentemenzionato inunodeicapitolidel suoviaggio indiano:Il fiumedei roghi, 1917). In realtà, le cose stannodiversamente. «Nonposso supporre»osservadifattiPirandello«cheilsignorAmbrogioCasati,elettricista,abbialettoil mio romanzo e recato i fiori alla sua tomba per imitazione del fu MattiaPascal.» E allora quel che gl’interessa dimostrare è ben altra cosa: che la vitadispregia «ogni verosimiglianza», ovvero che «la fantasia si sarebbe fattoscrupolo […]di passar sopra [al] datodi fatto» delmancato accertamento, daparte del sacerdote che contrae le nuove nozze della moglie del Casati, dellaveridicità del riconoscimento del suo presunto cadavere (in realtà egli era incarcere «per un reato contro la proprietà»). Inverosimile, insomma, perPirandelloèlavita,enonlafantasia.

Leimplicazionidiquestoparadosso(nonimportaorastabilireseessolofosseveramenteanchenellacoscienzadeilettori,avendogiàdettochenonloeranellaletteratura tra Otto e Novecento, postnaturalistica s’intende) stanno tutteall’interno di questi due stralci giornalistici. Prima di addentrarvisi, occorretenerecontochel’Avvertenzaescearidossodelromanzosu«L’IdeaNazionale»del 22 giugno 1921, con la seguente nota redazionale: «Questo articolo, in cuiLuigi Pirandello dà la giustificazione dell’arte sua di narratore e dicommediografo, apparirà in appendice alla nuova edizione del […] notissimoromanzocheglidettefama».Sitratta, insomma,diun’apologiachehasì ilsuofondamentonelpassatodiPirandello,nelsuoesordioesuccessoauntempo,mache,pursenzamenzionarlo,nonpuònontenerecontodelrecenteinsuccessodeipoiacclamatiSeipersonaggiincercad’autore,andatiinscenail10maggio,pocopiùd’unmeseprima, alTeatroVallediRoma.Pugni in sala, e fuori lanciodimonetine,egridasillabatedi«Manicomio»e«Buffone»:unincidentedipercorsosiapure (imedesimiattori riportaronoun trionfonel settembrealManzonidiMilano), ma tale da scuotere alcuni dei presupposti dell’intera opera diPirandello,narrativaecomica,apartire,comesiègiàanticipato,dalprimofratutti: il suppostodivorziotra«fantasia»e«vita»,equindi traverosimileevero.Cheèancoraundiscutereall’antica,aristotelicodiciamopure,mavolutamenteestremizzato da Pirandello, sino a renderlo partecipe della propria esperienzaartistica, teatrale in primo luogo. Subito, difatti, dopo avere fatto cenno del

«caso»diBuffalo,sileggenell’Avvertenza:«Poniamocheundisgraziatoscrittordicommedieabbia lacattiva ispirazionediportaresullascenauncasosimile».«Lasuafantasiasi faràscrupolo»proseguePirandello«primadituttodisanareconeroicirimedii l’assurditàdiquelsuicidiodellasignoraHeintz,perrenderloin qualche modo verosimile», il che non impedirà a «novantanove criticidrammatici su cento» di giudicare «assurdo quel suicidio e inverosimile lacommedia.» Ebbene, secondo Pirandello «le assurdità della vita non hannobisogno di parer verosimili, perché sono vere». I critici, se non lo capiscono,offrono una prova di «balordaggine». La discussione, come si vede, è ormailontanadalla gazzarradelTeatroValle, protagonisti della quale, raccontaOrioVergani, furono«elegantigiovanotti incravattatidibianco»e«belledame»con«prezioseborsette».IlverobersagliodiPirandello,adesso,sonoicriticidiquestopubblico elegante e refrattario alla novità (aggiungere: «borghese», significanulla, perché non ne esisteva altro, di altra classe!). E la prima lezione loroimpartita, se non coinvolge direttamente i Sei personaggi, non sfioraesclusivamente Il fu Mattia Pascal, se non in quanto prototipo di un «caso»accadutofuoridelpalcoscenico,sullestradedellavitacomune.NonperquestoPirandello si spinge nella condizione, del tutto estranea all’evolversi della suaopera,delnarratore,masoprattuttodeldrammaturgo,chedescriveoportasullascena i fatti della cronaca.Da sempre,ma comunque dalFuMattia Pascal inavanti,èestraneoaognipretesasiffatta,naturalisticaovviamente.

A evitare simili inconvenienti, soccorrono l’acume e il linguaggio critico-filosoficodiGiancarloMazzacurati,chedescrivecosì laposizionediPirandelloquale emergenel romanzo,ma anche, amioparere, quale lo stessoPirandellointendeva significare nel suo linguaggio estetico un po’ (bisogna riconoscerlo)datato: «Non più il pensiero (il soggetto) impone alla vita reale e naturale ilproprio codice di finzioni, ma il reale e il naturale propongono la propriacondizione allegorica al pensiero, al soggetto perennemente interpretante».Mazzacuratilachiama,questa,«allegoriarovesciata»,perchéilrealeeilnaturale–dicuisopra–«dichiaranoalsoggettod’esserelàpresentipersignificarealtroeoltre da quello che appare nella piatta evidenza, negli aspetti parziali, nellesimulazioni e nelle coazioni della maschera sociale». Il fu Mattia Pascal ècertamenteall’originediquesta«allegoriarovesciata»,mentreiSeipersonagginerappresentano una possibile variazione, nella misura in cui non godono d’unriscontro nella realtà altrettanto plausibile di quello offerto al romanzo dal«Corriere della Sera», né chiamano direttamente in causa un «soggettointerpretante»parimentivisibileeoperante.

Proseguendonelladiatribacontroicriticidrammatici,Pirandellorimproveralorodiadottarecategorienonopportunedigiudizio:inparticolarequellachefaappello a «una umanità che sembra essi conoscano a perfezione, come serealmente in astratto esistesse, fuori cioè di quella infinita varietà d’uominicapacidicommettere tuttequelle sullodateassurdità»dicui sopra,«assurdità»,ripete ostinatamente Pirandello, «che non hanno bisogno di parer verosimili,perchésonovere».Esedinuovoegliricascanelsolitolinguaggioesteticounpo’vecchiotto, non è da sottovalutare la polemica contro un’umanità che èconfezionata apposta dai critici, ignorando quella incarnata dai nuovi eroiletteraridelpostnaturalismo.Quelchefadifetto,qui,aPirandellononèsoltanto,però, il linguaggio estetico, ma il linguaggio adeguato (filosofico, per farlaspiccia) alla crisi esistenziale così bene individuata. Dovendo ricorrere a unesempio chiarificatone, Pirandello fa cenno alla «storia naturale», e alla«zoologia»inspecie,dabuon(etardo)allievodeiprofessoridarwiniani.Quandolozoologosifaantropologo,descrivel’uomoingenerale,l’uomosenzadifetti,ilquale però «non esiste»: esistono, invece, «gliuomini, di cui nessuno è ugualeall’altroechepossonoancheavereperdisgraziaunagambadilegnoounocchiodivetro».Sonogl’imperfetti,gli«inetti»dicuisidicevainprecedenza,edeiqualiil guercio Mattia Pascal è un esponente di convincente autorevolezza. La sua«dis-umanità» non è solo rilevabile, per altro, dal suo non adeguarsi a canoniuniversali che lo zoologo, pardon il critico, applica senza troppa fatica. Comesubitoappresso rimarcaPirandello, sempre inpolemicaconcerti critici, anche«il ragionamento […] (vale a dire ciò che è più proprio dell’uomo) è apparsotantevolte»nellesueopere«[…]comeundifettod’umanitàintanti[suoi]nonallegripersonaggi.Perchéparecheumanità, per loro, siaqualchecosa chepiùconsistanelsentimentochenelragionamento.[…]Doveredellebestie»incalzaPirandello«èilsoffriresenzaragionare».ConquestabattutachefunzionaancheprimadelFuMattiaPascal,almenodalprecedenteromanzoIlturno(1902),egliprendedefinitivamentecongedodachinegavaalsuocosiddetto«cerebralismo»(legioni di critici hanno sragionato in questi termini su Pirandello, per decined’anni) i caratteri di un’arte astratta. In qualche modo è una rivendicazione,ancora,delladignitàdell’uomochepensa,sepureormaiilsuoprestigiosiatuttonegativo.

Poco meno d’un anno prima, però, Adriano Tilgher (1887-1941), con unarticolo sulla «Stampa» del 18-19 agosto 1920 dal titolo emblematico, Il teatrodello specchio, aveva più di ogni altro cercato di mettere in discussione lacosiddetta«disumanacerebralità»diPirandello;eoraPirandelloglienedàatto,

citandololargamente.QuantoIlfuMattiaPascalsiaddicaaquestadifesa,enonpiuttosto (fra i romanzi) il sempre imminente, ma a lungo rimandato, Uno,nessuno e centomila, ho già avuto modo di dimostrare, studiando la genesidell’ultimolibrodiPirandello;senzaaggiungere,poi,cheimmediatamentesonoin discussione due copioni minori (Tutto per bene; Come prima, meglio diprima). Per altro verso, seTilgher ha rimosso la nozionedi «normalità» comemetrodigiudizioperl’artedrammaturgicadiPirandello,hafinitopoiperridarefiato a un’altra categoria parimenti assoluta e improponibile, quella di«universalità».«Certicuriosicasi,certeparticolarissimesituazionipsicologiche»:ecco il rischioperTilgher a cui può ridursi la rappresentazionedell’umanità aoperadiPirandello.Maquestihabuongioconel servirsidiun’altra intuizionebrillante di Tilgher, che aveva individuato nell’arte sua [di Pirandello] il«contrasto[…]trarealtàeillusione,travoltoindividualeeimmaginesocialediesso», per ribattere che questo «contrasto» è l’inizio di un processod’individuazione del personaggio, ben distinto tra accettazione sofferta della«maschera»sociale,impostacioèdallasocietà,erifiutoviolentodiessa,quando,«comeaunospecchio»,ilpersonaggio«vede»la«penosasituazione,socialmenteanormale»incuisi trovaavivere,e incui,d’orainavanti,nonpuòpiùvivere.«Hanno scoperto il loro nudo volto individuale sotto quella maschera», dicePirandello, e fin qui l’accostamento aMattia Pascal, oltreché ai personaggi deisuoicapolavoriteatrali,vabenissimo;laddovel’aggiunta,«quellamaschera,chelirendeva marionette di se stessi, o in mano agli altri», per convenire anche alromanzo, richiede un ritorno al capitolo XII, che inizia con queste parole delsignorAnselmoPaleariadAdriano,perinformarlod’unospettacolosingolare,inRoma: «La tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette! […] Marionetteautomatiche,dinuovainvenzione[…]D’aprèsSophocle,diceilmanifestino.Saràl’Elettra. Ora senta un po’ che bizzarria mi viene inmente! Se, nel momentoculminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è pervendicarelamortedelpadresopraEgistoelamadre,sifacesseunostrapponelcielodi cartadel teatrino, cheavverrebbe?».Ladomandaè rivolta adAdriano,ma ritorna tosto al Paleari, il quale risponde così: «Oreste rimarrebbeterribilmentesconcertatodaquelbuconelcielo»,perchéda«quellostrappo[…]oraognisortadimaliinflussipenetrerebberonellascena,esisentirebbe[Oreste]cader lebraccia».«Oreste, insomma,diventerebbeAmleto»conclude ilPaleari,fornendounpareredastoricodelleformeteatrali(«tuttaladifferenza[…]fralatragediaanticaelamodernaconsisteinciò[…]:inunbuconelcielodicarta»).DiparerediversoèAdriano:«Beatelemarionette[…],sulecuitestedilegnoil

fintocielosiconservasenzastrappi»,manonèchinonveda,colsennodipoi,che ilpareredelPalearièpiùvicinoalleosservazionidell’Avvertenza inesame.NonèilfalsodoppiodiMattia,inaltritermini,malostudiosoeilpraticantedispiritismocheanticipalaconclusionedellamascheragettataviadalvolto,dellospecchio (qui il «buco nel cielo») che, se ancora non induce la marionetta avedersi,leimpediscedimantenersichiusaepacificanelsuomondodicartapesta.

Insomma, Mattia-Adriano-Mattia non è subito l’eroe pirandelliano tipico,quelloscovatodaTilgher,etostoaccettatoepromossodaPirandello.Mailfattostessochenel ’21,dopoiSeipersonaggi,Pirandelloabbiasentito lanecessitàdirimetterloincircolazione,inserendoloquasiaforzainunciclocreativoperaltrocongeniale (si è sostenuta in un paragrafo precedente la teatralità di questoromanzo, ed eccone l’avallo dall’autoremedesimo), vuole dire qualcosa: vuoledireche,colpassaredegliannieilmaturaredellaconcezionedelpersonaggio,ilprotagonistadiquellontanoromanzoavevatrovatoilsuosensoultimo,chenonscaturivatuttodal«caso»dicuierastatoesponente.Nonèpiùdeltuttovero,nel’21,quellocheDebenedettihascrittoper laprimaapparizione,del1904:«[…]nemmenoPirandellosaqualèl’uomonuovocheMattiadovrebbetrovareinsestesso,perusciredaquelmeschinoinfernocheèstatalasuavita».

MarzianoGuglielminetti

Cronologia

1867«Io dunque sono figlio del Caos; e non allegoricamente, ma in giusta realtà» diceva Pirandello in quel

Frammentod’autobiografiadettato,nell’estate1893,all’amicoPioSpezi,chelopubblicòmoltiannidoposulla«NuovaAntologia»(16giugno1933).L’allusioneèallarusticacasa,detta«ilCaos»,nellacampagnaintornoaGirgenti(divenuta,nel1927,Agrigento),doveLuiginacqueil28giugno,duranteun’epidemiadi colera che aveva indotto, appunto, la madre ad abbandonare la città, insieme alla primogenita, lapiccolaRosalina(Lina).

Nella famigliaPirandello eraparticolarmenteviva la componentepatriottica: Stefano, il padre,diorigineligure,avevacombattutoconGaribaldie,nelnovembre1863,avevasposatolasorelladiuncommilitone,Caterina Ricci Gramitto, il cui padre, Giovanni, era stato acceso antiborbonico e perciò, dopo larivoluzionedel’48,esiliatoaMalta.

1870-1881Gliannidella formazione«siciliana»diLuigi lovedonoallepresecon il localepatrimoniofolcloristicodi

superstizionieleggende(mediatodaunadomesticadicasaPirandello,MariaStella),conun’educazionereligiosa benpresto ripudiata per le ipocrisie traumaticamente individuatevi e con episodi di amore emorteintravistiall’internodiunatorre-morgue.

A integrare allameglio l’esigua biblioteca paterna, Luigi si rivolge al cartolaio locale, da cui acquista, fral’altro,dueoperedelPellico,Lemieprigionieunatragedia,l’EufemiodaMessina.Daquestavieneanche,aluidodicenne,lostimoloascrivereunatragedia,andataperduta,darappresentareconicoetanei:unasuggestione, inoltre,diqueipupi siciliani che, comeracconterà lui stesso, aveva, sindapiccolo,moltoamato.

Dopo una prima istruzione elementare impartitagli in casa da un precettore, Luigi è iscritto dal padre,commerciantedizolfo,allescuole tecniche. Il registrodellaprimaclasse,da lui frequentatanel ’78-79,documentachesuperògliesamifinaliconunamediadisettantasucento.Mal’attrazioneperglistudi

classicièforte:complicilamadreelozio,preparal’esameintegrativodilatinoepassaalginnasio,doveottiene l’iscrizione alla seconda classe. Sfida così l’ira paterna, a evitare la quale racconterà, nelFrammentod’autobiografia,diesserefuggitofinoaComo:inattendibilefuga,daluistesso,delresto,poismentita.

1882-1887Inseguitoalrovescioeconomicodelpadre,lafamigliasitrasferisce(nel1882,secondolatestimonianzadel

quartogenito, Innocenzo) aPalermo,doveLuigi porta a termine gli studi liceali.Rimasto solo in cittàdopoilsuccessivospostamentodeisuoiaPortoEmpedocle,Luigisiinnamora,durantel’ultimoannodiliceo,diunacuginadiqualcheannomaggioredilui,Paolina(Lina).PerleicontinuaglistudiaPalermo,iscrivendosi, nel 1886, alla facoltà di Lettere e a quella di Legge, dove entrerà in contatto con quellagenerazionedigiovanifracuisiformerannoidirigentideiFascisiciliani.

PressionidapartedellafamigliadiLinaloinduconoatentareunveloceinserimentonelmondolavorativo:nasce così, nell’estate 1887, un periodo di lavoro accanto al padre nelle zolfare di Porto Empedocle.Dell’autunnoèilfidanzamentoufficiale,momentodacui,tuttavia,iniziaadaffievolirsil’amore.Decisoadabbandonarelacarrieracommercialeeariprendereglistudi,LuigisceglienonpiùPalermomaRoma,allacuifacoltàdiLetteresitrasferiscenelnovembre1887,abitandoprimapressounoziomaterno,RoccoRicci Gramitto, poi in una pensione. È dispensato dal servizio militare, che si assume in sua vece ilfratelloInnocenzo.

1889-1891Nel1889pubblicaaPalermo,presso laLibreriaInternazionaleL.PedoneLaurieldiCarloClausen, lasua

primaraccoltapoetica,dall’antinomicotitoloMalgiocondo.Nel novembre 1889 si iscrive all’università di Bonn, dove era stato indirizzato, con una lettera di

presentazione per il professorWendelin Foerster, da ErnestoMonaci, docente di Filologia romanza.Molla al trasferimento era stato uno scontro avuto da Pirandello con il professore di latino,OnoratoOccioni.

Il21marzo1891 si laurea inFilologia romanzaaBonn, conuna tesi suLauteundLautentwickelungderMundartvonGirgenti(«SuoniesviluppidisuonodellaparlatadiGirgenti»).AlperiododiBonnrisalel’amoreper Jenny Schulz-Lander, la ragazza tedesca cui dedica la seconda raccolta di versi,PasquadiGea,pubblicata,alritornoinItalia,dallaLibreriaEditriceGallidiMilanonel1891.

Dopounbreverientro inSicilia,ottenutodalpadreunassegnomensile, èdinuovoaRoma:qui,ametàagosto1891, scriveuna lunga lettera al genitore a giustificare lanecessitàdi rompere l’ormai logoratofidanzamentoconLina.

1892-1896Tramite, dapprima, l’amicizia conUgoFleres, entra in contatto con l’ambiente letterariodella capitale e,

grazie alle sollecitazioni di Luigi Capuana, tenta la via della prosa. Nasce così, nel 1893, durante unsoggiornoaMonteCavo,ilprimoromanzo,MartaAjala,pubblicatosolonel1901coltitoloL’esclusa.

Il27gennaio1894sposa,aGirgenti,MariaAntoniettaPortulano,figliadiunsociodelpadre,esistabiliscequindidefinitivamenteaRomaconlamoglie.Nelgiugno1895nasceràilprimofiglio,Stefano.

Al1894risalelaprimaraccoltadinovelle,Amorisenzaamore (StabilimentoBontempelliEditore,Roma),che raccoglie tre testi, L’onda,La signorina,L’amica delle mogli, esclusi poi dalle successive raccolte.Semprenel 1894 pubblica il poemettoPierGudrò (EnricoVoghera, Roma), primo saggio di tematicarisorgimentale,ripubblicatopoi,inunanuovastesura,sulla«Rivieraligure»delluglio1906.

Intensa,frattanto,lasuacollaborazioneagiornalieriviste(«LaTavolarotonda»,«LaNazioneletteraria»diFirenze, «Rassegna settimanale universale», «Il Folchetto», «Roma letteraria», «La Critica» di GinoMonaldi,«LaTribunaillustrata»,«RomadiRoma»ecc.),sucuipubblicaarticoli,saggi,poesie,novelle.Dalnovembre1896avviaanchelacollaborazionealfiorentino«Marzocco»deifratelliOrvieto.

Al 1895 risale la stesura del secondo romanzo, Il turno, e la pubblicazione delle Elegie renane (UnioneCooperativa Editrice, Roma), composte negli anni di Bonn, sulla scia della traduzione, allora avviata,delleElegieromanediGoethe,pubblicateaLivornodaGiustinel1896.

1897-1902SostituisceGiuseppeMànticanell’insegnamentodella lingua italianaall’Istituto superiorediMagisterodi

Roma,direttodaGiuseppeAurelioCostanzo.Nelgiugno1897nascelafigliaRosalia(Lietta),cuiseguirà,nelgiugno1899,ilfiglioFausto.Versolafinedel1897avvialesuepubblicazioni«Ariel»,larivistadititoloshakespearianodirettadaCarlo

Italo Falbo e nata nel cenacolo letterario intorno a GiuseppeMàntica, cui partecipano altri amici diPirandello, comeUgo Fleres, Italo Palmarini, LuigiCapuana,NinoMartoglio eGiustino Ferri. Fra levariecollaborazionidiPirandelloallarivista–chechiudelepubblicazioninel1898–è,nelnumero14,unattounico,L’epilogo,ripubblicatonel1914coltitoloLamorsa.

Nel1901,oltrealvolumediliricheZampogna(SocietàEditriceDanteAlighieri,Roma),appareapuntatesu«LaTribuna»,trailgiugnoel’agosto,ilromanzoL’esclusa,pubblicatopoiinvolumedaTrevesnel1908.Nel 1902 escono Il turno (Giannotta, Catania) e due raccolte di novelle,Beffe dellamorte e della vita(FrancescoLumachi,Firenze)eQuand’eromatto… (Streglio,Torino). Iniziaacollaborare,nelgennaio1902,alla«NuovaAntologia»,dicuièredattorecapoGiovanniCena.

1903-1907LasecondaseriediBeffedellamorteedellavitaesce,nel1903,pressol’editoreLumachidiFirenze.

NellostessoannoprecipitalasituazioneeconomicaefamiliarediPirandello:nell’allagamentodiunagrandeminiera di zolfo il padre Stefano perde il suo patrimonio nonché la dote, lì investita, della nuoraAntonietta.Èperquest’ultima,giàfragiledinervi,iltracollonervosochelecomporteràunaparesiallegambe, durata sei mesi e, quindi, una mai sanata forma di paranoia. Per far fronte a tale precariacondizione,Luigiricorrealezioniprivate,chiedecompensiperlesuecollaborazioniletterariee,dietrounanticipodatodaCena,pubblicaapuntatesulla«NuovaAntologia»,tral’aprileeilgiugno1904,IlfuMattiaPascal,poiapparsoinestratto.Ilsuccessodelromanzo,tradottonel1905intedesco,gliapriràleportedell’importantecasaeditriceTrevesdiMilano.Nel1904avevapubblicato,aTorinodaStreglio,laraccoltadinovelleBiancheenere;lanuovaraccolta,Ermabifronte,usciràappuntodaTrevesnel1906.

Nelcorsodel1906appaionosulla«RivistadiRoma»laprimaelasecondapartedelpoemettoLaòmache(inversioneintegralenel1916),eilpoemettodrammaticoScamandro(involumenel1909).

1908-1909Invistadelconcorsoacattedra,pubblicadueimportantivolumidisaggi,Arteescienza(W.ModesLibraio-

Editore, Roma) e L’umorismo (Carabba, Lanciano), dedicato «Alla buon’anima di Mattia Pascalbibliotecario».Lacattedradi«linguaitaliana,stilisticaeprecettisticaestudiodeiclassici,compresiigrecieilatininellemiglioriversioni»nelprimobienniodell’IstitutosuperiorediMagisterodiRomasaràdaluimantenutadal 1908 al 1922,nonostante le riserve avanzate sulla stessamateriad’insegnamento, lastilistica, non bendefinibile dai più, e nonostante il dichiarato peso di tale incarico. Spesso, infatti, sitrovòarichiederecongedialdirettoredell’istituto,Costanzo,che,oltreaessergliamico,neapprezzavalavivacitàdellelezioni.

Fra ilgennaioe ilnovembre1909appare,sulla«Rassegnacontemporanea», laprimapartedelromanzoIvecchieigiovani,pubblicatointegralmentedaTrevesnel1913.Nell’ottobre1909avvialacollaborazioneal«CorrieredellaSera», sucuicontinuerannoadapparire suenovelle finoal9dicembre1936,giornoprecedentelasuamorte.

1910-1914Su sollecitazione del commediografo siciliano Nino Martoglio, direttore della Compagnia del Teatro

Minimo,trae,dall’omonimanovelladel1900,l’attounicoLumiediSicilia,messoinscenail9dicembre1910insiemeaLamorsa(titolata,nel1898su«Ariel»,L’epilogo).Escono,daTreves,laraccoltadinovelleLavitanudaeIlfuMattiaPascal:delromanzosiha,nellostessoanno,unatraduzionefrancese,apparsaprimaapuntatesul«JournaldeGenève»,poiinvolumeaParigidaCalmann-Lévy.

Nel1911esceilromanzoSuomarito(Quattrini,Firenze),lacuidiffusionevienelimitatadall’autorestessoper non offendere Grazia Deledda che nella vicenda si era riconosciuta, e che poi, nel 1941, saràripubblicato postumo da Stefano Pirandello, nella parziale revisione operatane dal padre, col titolo

GiustinoRoncellanatoBoggiòlo.Esce,nel1912,daTreves,laraccoltadinovelleTerzetti,mentrel’ultimovolumediversi,Fuoridichiave,appareaGenovadaFormiggini.

Il 20 giugno1913 laCompagniadelTeatroperTutti, diretta daLuciod’Ambra eAchilleVitti,mette inscenaaRomal’attounicoIldoveredelmedico,trattodaunanovelladel1902,Ilgancio.

Esce,nel1914,aFirenzedaQuattrini,laraccoltadinovelleLeduemaschere(poi,coltitoloTuridi,Treves,Milano1920).

1915Lasuaprimacommediaintreatti,Senoncosì,vainscenaaMilanoil19aprile,sottoladirezionediMarco

PragaeconIrmaGramaticacomeprotagonista.Lacommedia,divenutanel1921Laragionedeglialtri,risalivaaunaprimaideadel1896,Ilnibbio.

Unnuovoromanzo,Sigira…,appareapuntate,trailgiugnoel’agosto,sulla«NuovaAntologia»:nel’16èinvolume da Treves e, nel 1925, ne uscirà una nuova edizione, dal titoloQuaderni di Serafino Gubbiooperatore, presso Bemporad. Escono due altre raccolte di novelle, La trappola, da Treves, e Erba delnostroorto (StudioEditorialeLombardo,Milano).Neldicembreva in scenaaRoma l’attounicoCecè,scrittonel1913.Conl’interventoinguerradell’Italia, il figlioStefanopartevolontario; il2novembreèfatto prigioniero ed è internato aMauthausen da cui passerà (dopoCaporetto) a Plan, in Boemia. AGirgentimuorelamadreCaterina,mentrepiùpesantesifalasituazionefamiliareperl’aggravarsidellamalattiamentaledellamoglie,sottoformadimorbosagelosia.

1916-1918Persuasodall’amicoNinoMartoglio, contribuisce al repertoriodel famosoattore sicilianoAngeloMusco

che,nel1916,portainscenaduetestipirandelliani,entrambiindialettosiciliano:Pensaci,Giacomino!,trattodall’omonimanovelladel1910,eLiolà.L’annoseguenteMuscorappresenta,sempreindialetto,lacommediaindueattiIlberrettoasonagli,trattadaduenovelledel1912,CertiobblighieLaverità,el’attounicoLagiara,derivatodall’omonimanovelladel1909.

Ma il 1917 è anche annodi svolta per il teatro pirandelliano: nel giugno, laCompagnia diVirgilioTallimette in scena aMilanoCosì è (se vi pare), trattadallanovellaLa signoraFrola e il signorPonza, suogenero;nelnovembrelaCompagniadiRuggeroRuggerirappresentaaTorinoIlpiaceredell’onestà,ilcuispuntoderivadaunanovelladel1905,Tirocinio.

Continuano intanto ad apparire, pressoTreves, altri volumi di novelle: del 1917 è la raccoltaEdomani,lunedì…,checomprendeancheil«misteroprofano»inunattoAll’uscita,scrittoeapparsoinrivistanel1916;del1918èlaraccoltaUncavallonellaluna.

Frailnovembreeildicembre1918altredueprimeimportanti:EmmaGramaticarappresentaaLivornoManon è una cosa seria, tratta dalle novelle La signora Speranza (1903) eNon è una cosa seria (1910);

RuggeroRuggerieVeraVerganiinterpretanoaRomaIlgiuocodelleparti,trattodallanovelladel1913,Quandos’ècapitoilgiuoco.

InnovembretornadallaprigioniailfiglioStefano.

1919-1920Lasemprepiùgravesituazionefamiliaretrovadolorososbocconell’internamentodiAntoniettainunacasa

di cura. La soluzione, pur sofferta da Pirandello, ormai legato alla moglie da una catena di vincolimorbosi,permetteiltranquillorientroinfamigliadellafigliaLietta,dovutasiallontanareperlaparanoicagelosiadellamadrechesospettavapassioniincestuose.Dilìapoco(nel1921)Liettasposeràuncilenoe,quindi,sitrasferirànellapatriadelmarito:perilpadre,saràilvuotointorno.

Duranteilprimosemestredel1919vannoinscenaL’innesto(aMilano,perlaCompagniaTalli),l’attounicoLapatente, tratto, già nel 1917, dall’omonimanovella del 1911 e, ora, in scena aRomanella versionesicilianaperMusco,eL’uomo, labestiae lavirtù (aMilano,per laCompagniadiAntonioGandusio),trattodaunanovelladel1906,Richiamoall’obbligo.

Escono,nelcorsodel1919,altriduevolumidinovelle:Bereccheelaguerra(Facchi,Milano)eIlcarnevaledeimorti(Battistelli,Firenze).

Nel1920siregistrailprimoincontrastatosuccessoteatrale:dopolaprima,nelmarzoaRoma,diTuttoperbene, tratto dall’omonima novella del 1906 e interpretato da Ruggero Ruggeri, il 24marzo, al TeatroGoldonidiVenezia,laCompagniaFerrero-Celli-PaoliincontrapienosuccessoconComeprima,megliodiprima(trattodaunanovelladel1904,Laveglia).Nelnovembre,aRoma,EmmaGramaticainterpretaLasignoraMorli,unaedue.Del 1920 è anche il passaggiodalla casa editriceTreves aBemporad, chepubblicherà,sinoal1929,siaunasecondaraccoltadelleopereteatrali(Mascherenude)sial’interocorpusdellenovelle,oratitolatoNovelleperunanno.Semprenel1920sihalaprimaversionecinematograficadiun’operadiPirandello:MarioCamerinigiral’adattamentodiManonèunacosaseria.

1921-1922È,il1921,l’annodeiSeipersonaggiincercad’autore:lacommediacadeclamorosamentealTeatroValledi

Romail10maggio,conlaCompagniadiDarioNiccodemi.Il27settembre,alTeatroManzonidiMilano,èilpienosuccesso.L’annoseguente, iSeipersonaggisarannorappresentatiaLondraeaNewYork:hainiziolafortunadiPirandelloall’estero.Ancoradel1921èlaristampa,pressoBemporad,diIlfuMattiaPascal,conaggiuntaun’Avvertenzasugli scrupolidella fantasia. Si infittiscono, intanto,gli adattamenticinematograficidanovellecomeIlviaggio,LarosaeLoscaldino.

Il24 febbraio1922segna,alTeatroManzonidiMilano, il trionfodell’EnricoIV, interpretatodaRuggeroRuggeri.Altreprimedel1922sono:All’uscita(1916),l’attounicoL’imbecille,trattodall’omonimanovella

del 1912, eVestire gli ignudi, portato al trionfo, in novembre, al Teatro Quirino di Roma daMariaMelato.

1923-1924Aseguire la fortuna internazionaledelle suecommedie,Pirandelloparteper l’estero.Nell’aprile1923èa

Parigi, dove George e Ludmilla Pitoëff portano al successo, presente l’autore, i Sei personaggi nellaversionediBenjaminCrémieux:famosaèlatrovataregisticapercuiiseipersonaggisonocalatidall’altosullascenaconunmontacarichi.Leparetidel«mondodicarta»cedonoormaiperloscrittoreinvestitodallacelebritàchesiritroverà,dopolunghiannivissutifraoppressiveparetidomestiche,aspostarsidaunpaeseall’altro,«viaggiatoresenzabagagli»,comeluistessoebbepoiadefinirsi.

Traildicembre1923eilgennaio1924èinAmerica,invitatoaNewYorkdalladirezionedelFultonTheatreche istituisce una stagione pirandelliana, mutando nome per l’occasione in Pirandello’s Theatre: tral’ottobre’23eilgennaio’24visirappresentanoiSeipersonaggi,Comeprima,megliodiprima,EnricoIV.Del1923èanchelatraduzione,siainglesecheamericana,diIlfuMattiaPascal.

Mentrecontinuano,sempreconsuccesso,messeinscenapirandellianeinmoltissimecittàstraniere(enonsoloeuropee),sihannoaltreprimeitaliane:nel1923,l’attounicoL’uomodalfioreinbocca(trattodaunanovelladel1918,Caffènotturno,poiLamorteaddosso),Lavita che ti diedi e l’atto unicoL’altro figlio(trattodall’omonimanovelladel1905).IspiratoaunepisodiodiSigira…èCiascunoasuomodo,messoinscenanelmaggio1924dallaCompagniaNiccodemiaMilano.

Prima di partire per l’America aveva avuto una convocazione a PalazzoChigi daMussolini, cui seguivaun’intervistasu«L’IdeaNazionale»(23ottobre).SulmedesimogiornalediEnricoCorradini,il28ottobreapparivalasuafirmanelnumerodedicatoalPrimoannualedellaMarciasuRoma.Il19settembre1924«L’Impero» pubblicava una sua lettera aMussolini con la richiesta di iscrizione al Partito fascista: inun’intervistaacaldol’autoredavaspiegazionedelsuogesto.

1925Annoimportante,questo,perPirandello,cheassumeladirezionediquelTeatrod’Artenato,versolafine

del ’24, sotto la spintadel figlio Stefano,diOrioVergani,MassimoBontempelli e altri. La stagione siinaugura,nelrammodernatomapiccoloteatrodiPalazzoOdescalchi,il4aprileconunattounicodellostessoPirandello,laSagradelSignoredellanave, trattodaunanovelladel ’16,IlSignoredellanave: untestochebensiprestava,perpotenzialitàscenografiche,aunaeccezionalemessinscena,quale inrealtàebbe.

Mal’interessedominanteinPirandelloregistaèlarecitazione:«calarsi»nelpersonaggioèlaparolad’ordineper i suoi attori, su suggerimenti riconducibili al Théâtre libre di Antoine, col suo principio di

«obbedienza»naturalisticadell’attore, e alla scuoladi regia russa, all’insegnamentodi Stanislavskij chepuntavasulla«identificazione»colpersonaggio.

IlprogrammadellaCompagniacomprende:GlideidellamontagnadiLordDunsany,IlpellegrinodiCharlesVildrac,IlcalzolaiodiMessinadiAlessandroDeStefani,LastoriadelsoldatomusicatadaStravinskijsulibretto diRamuz,NostraDea diMassimoBontempelli,Paulette di EugenioGiovannetti,Ciò che piùimportadiNikolajEvreinov,autore,quest’ultimo,chemoltointeressòPirandelloperlesueteoriesullateatralizzazionedellavita.

PerNostraDea,PirandelloscritturaMartaAbba,giovaneattricecheavevaappenadatobuonaprovadiséaMilanoconTalliinIlgabbianodiCechov.L’incontroèfelice:divenutaprimadonnadellaCompagnia,MartaAbbasaràanche,d’orainpoi,l’ispiratricedelteatropirandelliano.IngiugnolaCompagnia(checonta,fraglialtri,RuggeroRuggerieLambertoPicasso)inizialetournéeall’estero:primatappaLondra,poiinluglioParigie,fraottobreenovembre,variecittàdellaGermania.Continuano,intanto,neiteatridi tutto il mondo, rappresentazioni pirandelliane; a Parigi Marcel L’Herbier gira il film Il fu MattiaPascal.

1926-1928Di ritorno dalla Germania, i propositi di creare un teatro stabile di Stato sono ben presto frustrati da

difficoltàeconomiche.LaCompagnia,divenutadigiro,rimarràinvitagrazieancheallesovvenzionidelsuocapocomico.Nel1926metteinscenaLasignoraMorli,unaedue(colnuovotitoloDueinuna),nel’27presentaall’EdendiMilanolatragediaDianaelaTuda–lacuiprimamondiale,intedesco,erastatadata nel novembre ’26 a Zurigo – e, in prima assoluta, all’Argentina di Roma, L’amica delle mogli,commedia tratta dall’omonima novella del 1894. Dopo una lunga tournée, nel ’27, in Argentina e inBrasile,laCompagniaraccogliel’ultimosuccessoconlaprima,nelmarzo’28,all’ArgentinadiRoma,del«mito»Lanuovacolonia; la stagione si prolunga stancamente per concludersi nell’agosto aViareggio,con lo scioglimentodelTeatrod’Arte.Nel frattempoaltreCompagnie avevano rappresentato,nel ’27,l’attounicoBellavita,trattodaunanovelladel’14,L’ombradelrimorso,enel’28ilpoemettodrammaticoScamandro (risalente al 1898-99) e la pantomima La salamandra, scenario di Luigi Pirandello(probabilmentedel’24),musicadiMassimoBontempelli.

Nel 1926 è uscito in volume da Bemporad l’ultimo suo romanzo, Uno, nessuno e centomila, avviatoprobabilmentegiàdal1909,eapparsoapuntatesulla«Fieraletteraria»traildicembre’25eilgiugno’26.

1929-1933Nel marzo 1929 è nominato Accademico d’Italia. Dello stesso anno è il passaggio da Bemporad a

Mondadori,checoncluderàlapubblicazionedelleraccolteMascherenudeeNovelleperunanno,esaràilsuodefinitivoeditore.

Nelnovembre’29sirappresentaaTorinoOdiunoodinessuno,trattodall’omonimanovelladel’15,eneldicembreMartaAbba,con la suaCompagnia,mette inscena il secondo«mito»,Lazzaro, lacuiprimaassolutaerastata,nelluglio,ininglese,aHuddersfield.

Nelfebbraio1930ancoraMartaAbbarappresentaCometumivuoi,dacuilaMetroGoldwynMayertrarràunfilmconGretaGarboedErichvonStroheim,cheverràgiratoaHollywoodnel1932.

Nell’aprile del ’30 una Compagnia appositamente costituita e diretta da Guido Salvini mette in scena aTorinoQuestaserasirecitaasoggetto, lacuiprima, in tedesco,era statanelgennaioaKönigsberg.Lacommedia,lacuiesiletramaderivadallanovellaLeonora,addio!del1910,saràriunitainvolumenel’33(uscendounanuovaraccoltaMondadoridiMascherenude)coiSeipersonaggi eCiascuno a suomodo,formandocosìlatrilogiadel«teatronelteatro».

Altre prime degli anni Trenta sono l’atto unico Sogno (ma forse no), rappresentato, nel settembre ’31, aLisbona in portoghese, in una serata in suo onore, e due commediemesse in scena daMarta Abba:Trovarsi (1932) eQuando si è qualcuno (1933), la cui prima era tuttavia già stata a Buenos Aires inspagnolo.

Agliinizidel’31sihaunaripresadellanovellistica:infebbraioesceUnodipiùsu«Lalettura»e,nellugliosu«Pegaso»,Soffio. La collaborazione al «Corriere della Sera», interrotta nel ’26 con la novellaPubertà,riprenderàdal’32finoallamorte,segnandounanuovastagionenovellisticasottoilsegnodelsurreale.

1934-1936Il 1934 è l’anno del premioNobel per la letteratura, consegnatogli il 10 dicembre a Stoccolma dal re di

Svezia.Algennaiodellostessoannorisalelaprima,intedesco,diLafavoladelfigliocambiato(scrittanel’32),musicatadaMalipiero:delmarzoèlarappresentazioneaRomainversioneitaliana.