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Gaetano Pitarresi
IL FARAONE SOMMERSO: LE STORIE DI MOSÈ TRA DRAMMA SCOLASTICO E ORATORIO
Il personaggio di Mosè ricorre con notevole frequenza nell’ambito dei libre i di oratori, tra Sei e Se ecento, mentre occasionali sono i drammi scolastici che lo vedono protagonista, anche per la prefe‑renza accordata in quest’ultimo genere ai temi agiografici e la cautela nell’affrontare storie ricavate dalle Sacre Scri ure.1 In ambedue gli ambiti, comunque, il riferimento al personaggio biblico costituisce non di rado occasione per avviare una serie di rimandi simbolici a fa i e situazioni più stre amente legati all’a ualità religiosa o poli‑tica.Delle vicende narrate nella Bibbia, è sopra u o il passaggio del
Mar Rosso e il precedente confronto con il faraone che sono rievocati, sia per gli episodi spe acolari collegati alle piaghe d’E‑gi o, sia per l’opposizione tra due forti personalità: l’una che incarna il tiranno oppressore, dotato di una sua grandezza nel perseverare in un comportamento ostile al popolo ele o, l’altra predestinata da Dio ed esaltata nel suo ruolo di guida degli Ebrei verso la terra promessa. Il tema viene modulato a seconda delle convenienze, talora privilegiando la descrizione degli eventi, talora soffermandosi sull’aspe o umano e la sofferenza di singoli individui come dell’intero popolo. Alcuni testi approfondiscono il contrasto tra Mosè e il faraone, arricchendo i due personaggi, an‑
1 Cfr. MAURO SARNELLI, Percorsi dell’oratorio per musica come genere le erario fra Sei e Se ecento, in Percorsi dell’oratorio romano da “historia sacra” a melodram‑ma spirituale, A i della Giornata di studi (Viterbo, 11 se embre 1999), a cura di Saverio Franchi, Roma, IBIMUS, 2002, pp. 137‑197: 148.
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che grazie all’apporto di figure secondarie, di una maggiore gam‑ma di sfumature psicologiche. Pur non presentando espliciti riferimenti simbolici, un cenno
merita quello che è forse il primo dramma per musica del Sei‑cento incentrato su questi episodi: si tra a del Faraone sommerso (v. Fig. 1) pubblicato a Roma nel 1631, di quell’O avio Tronsarel‑li,2 seguace del marinismo, che aveva fornito il libre o della Cate‑na d’Adone a Domenico Mazzocchi.3 Non si conoscono realizza‑zioni musicali del testo,4 che è articolato in tre parti, precedute da un Prologo affidato ad una Furia.5 Nelle prime due parti gli Ebrei sono in fuga nel deserto e, giunti sulle rive del Mar Rosso, sembra
2 OTTAVIO TRONSARELLI, Faraone sommerso, in Drammi musicali di O avio Tronsarelli, Roma, Francesco Corbelle i, 1631, pp. 417‑444. Il volume (disponi‑bile online) contiene anche i libre i: di argomento sacro La figlia di Iefte (pp. 399‑406), L’Essequie di Christo, in una sola parte (pp. 445‑452); di argomento spirituale La contesa delle Virtù, anch’esso in una sola parte (pp. 407‑416).
3 ID., La Catena dʹAdone favola boschereccia, Roma, Francesco Corbelle i, 1626. Sul Tronsarelli e su questo libre o, v. SIMONA SANTACROCE, «La Ragion perde dove il senso abonda». La Catena d’Adone di O avio Tronsarelli, «Studi se‑centeschi», LV, 2014, pp. 135‑153.
4 Tu avia nell’introduzione al volume (“Al le ore”), Tronsarelli afferma: «A questi Drammi, ed Intermedij diedero spirito eminenti ingegni di Musica, e corone di gran Principi fecero nobilissimo Theatro […]» (Drammi musicali cit., p. 6). Tra le personalità che protessero il Tronsarelli, che si era formato presso il Collegio Romano, oltre Giovan Giorgio Aldobrandini, principe di Rossano, cui fu dedicata La Catena d’Adone, bisogna annoverare i cardinali Ippolito Aldobrandini, fratello di Giovan Giorgio, Francesco Barberini, nipote di Urbano VIII, e Maurizio di Savoia; cfr. S. SANTACROCE, «La Ragion perde cit., passim. Ma per ipotesi sui possibili compositori delle musiche e le occasioni dell’esecuzione di questi drammi rimando al saggio di ARNALDO MORELLI, «Dolcezza, brevità e chiarezza, vere e sole qualità de’ componimenti musicali». O a‑vio Tronsarelli e i suoi «Drammi musicali», «Studi secenteschi», LVI, 2015, pp. 147‑167.
5 L’argomento del Faraone sommerso è il seguente: «A Moisè, che gran Capitano del popolo d’Israelle salvo passò il Mar rosso, e dopo le spalle si mirò sommerso Faraone Re dell’Egi o, applaude con choro di Vergini Maria sorella, essalta la meraviglia, e dal Dio di vita riconosce il trofeo di salute» (ID., Faraone sommerso cit., p. 418). I personaggi indicati sono: «FVRIA. IDDIO. | MOISÈ. ANGELO. | COMPAGNI due di Moisè. | FARAONE Re d’E‑
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non abbiano più scampo dall’esercito del faraone che li insegue. Rivolgono parole di risentimento e di sfiducia nei confronti di Mosè che li ha condo i in una impresa senza speranza, ed anche lo stesso Mosè è in preda al dubbio. Appare Dio che lo rimpro‑vera, rincuora e offre la soluzione; con parole suggestive poste sulla bocca degli stessi personaggi viene descri o il miracolo delle liquide pareti del mare, che si apre per lasciare un varco agli Ebrei; il faraone reagisce con fierezza alle acque che si richiudono su di lui. La terza ed ultima parte del dramma è dedicata ai canti di lode: la sorella di Mosè, Maria, assume il ruolo di corifeo e alterna
gi o. | COMPAGNO di Faraone. | MARIA sorella di Moisè. | CHORO d’Angeli. CHORO d’Egi iani. | CHORO d’Israeliti. CHORO di Donne. | Il Diserto dell’E‑gi o è la Scena»; (ivi, p. 417).
Fig. 1 ‑ Frontespizio del Faraone sommerso di O avio Tronsarelli (Roma, Francesco Corbelle i, 1631).
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il suo canto con gli interventi in sticomitia delle sue compagne.6
La varietà metrica del testo, come tipico per l’epoca, è note‑vole: il prevalente tessuto di endecasillabi e se enari è punteg‑giato da forme strofiche con schemi metrici e rime mutevoli. Il Prologo, affidato alla Furia, si articola in qua ro strofe di dodici versi che presentano una serie di se enari ed endecasillabi con simmetrica disposizione delle rime abaBcCdEdEFF.7 Nel libre o, in cui sono ampi gli interventi del coro, ricorrono anche strofe di decasillabi e quinari, oppure o onari e quaternari; meno con‑sueta la soluzione che vede, nel Coro d’Angeli che conclude la Parte prima, un verso endecasillabo costituire il refrain di strofe formate per il resto da quinari.8 Sono presenti didascalie sceniche che evidenziano l’a enzione
del Tronsarelli, sia pure in misura minore rispe o alla Catena d’Adone, per gli effe i spe acolari.9 La scena iniziale10 della Pri‑ma parte reca: «Choro d’Israeliti. | Di dentro al Diserto»; segue «Moisè. | sopra il lito del mare». All’inizio della Parte seconda è prevista l’apparizione di un «Angelo | Dentro una Conca in Ma‑re».11 Al primo e secondo compagno di Mosè vengono inoltre affidati versi descri ivi che sembrano suggerire una realizza‑zione scenica: «Al cenno de la verga i flu i labili | Sentieri di zaffiri aprano stabili»,12 cui segue (dopo interventi di Mosè e dell’Angelo), la didascalia: «Choro d’Israeliti | passa il Mare»;13 ed ancora, subito dopo: «Suona la tromba della gente di Faraone»,14 per avviare la sezione che vede sopraggiungere gli inseguitori.
6 Ivi, pp. 442‑443.7 Ivi, pp. 419‑420.8 Ivi, pp. 426‑427.9 Vedi S. SANTACROCE, «La Ragion perde cit., p. 145.10 O. TRONSARELLI, Faraone cit., p. 421; è l’unica occasione in cui viene indi‑
cata un’articolazione in scene, ma dopo la “Scena prima” il termine non ricor‑re più per il resto del dramma.
11 Ibid.12 Ivi, p. 430.13 Ivi, p. 431.14 Ivi, p. 432.
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Infine i canti di ringraziamento della Parte terza si svolgono: «Su ’l lito del Mare».15 Tra le modulazioni che subirono le storie di Mosè, una delle
più singolari è quella documentata da uno Scenario del Mosè trionfatore dell’Egi o. A ione allegorica in Honore di S. Francesco Bor‑gia terzo generale della Compagnia di Giesù da recitarsi in Ferrara l’Anno 1671 dalla gioventù ferrarese so o la direzione dei Padri della Compagnia di Giesù in occasione della solenne canonizzazione del San‑to (v. Fig. 2).16 La rappresentazione, articolata in tre a i, prece‑duti da un Prologo affidato alla Poesia e inframmezzati da due Intermezzi in cui sono inseriti balli pantomimici, offre l’oppor‑tunità agli esponenti della nobiltà locale di rievocare i fasti, ormai lontani, della corte di Ferrara,17 anche grazie ai legami di paren‑tela degli Estensi con i Borgia. È lo stesso Ercole II d’Este, figlio di Lucrezia Borgia e di Alfonso I, ad essere il protagonista dei due intermezzi, in cui coordina gli interventi di una serie di perso‑naggi allegorici. Come spiega la didascalia:
Si rappresenta un Ricevimento, che fa il Duca Ercole d’Este à S. Francesco Borgia suo Nipote, e questo in Ferrara, dove fù realmente raccolto da quell’Altezza Serenissima con sommo honore. Com‑manda il Duca alla Nobiltà Ferrarese, che lo riverisca, e con le le ere, e con le armi. Nel Primo Intermezzo lo fanno con tu e le Scienze, e termina con un Balle o: Nel Secondo con i principali strumenti da guerra, e termina con un giuoco di Spada.18
Notevolmente artificioso è il collegamento tra le vicende della vita del santo e quelle di Mosè, che costituiscono il dramma vero e proprio, tanto che l’autore avverte l’esigenza di spiegare lʹal‑legoria affidandone il compito al conte Antonio Estense Mosti.19
15 Ivi, p. 439.16 IN FERRARA, per il Giglio. Con licenza de’ Sup:17 Come noto, dal 1598, dopo la morte del duca Alfonso II, privo di eredi
legi imi, Ferrara venne inglobata nello Stato Pontificio. 18 Scenario del Mosè cit., pp. 8‑9.19 Ivi, p. 15. Il conte si distinguerà come le erato e farà parte dello colonia
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Per dare spazio «alle fintioni, varietà, ed affe i richiesti al Teatro», ma «senza però contradire alla Divina Scri ura»,20 l’a‑zione vede il faraone ordinare al figlio l’organizzazione di una ba uta di caccia nel corso della quale i primogeniti delle fami‑glie ebraiche, cui è stato ordinato di servire il figlio del faraone e i suoi compagni, saranno uccisi. Il disegno si ritorce contro chi l’ha ordito e gli angeli del Signore, nel mentre improvvise calano
Fig. 2 ‑ Frontespizio dello Scenario del Mosé (Ferrara, Giglio, [1671]).
arcadica ferrarese, fondata il 23 marzo 1699, con il nome di Dorebo Clareo; v. Prose degl’Arcadi, Tomo terzo, Roma, Antonio de’ Rossi, 1718, p. 144.
20 Scenario del Mosè cit., p. 4.
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le tenebre, faranno strage dei primogeniti egizi convincendo il faraone a lasciare andare via gli Ebrei. Secondo il disegno dell’ignoto autore, l’esperienza terrena di
San Francesco Borgia, che «vinti gli ostacoli della corte – da cui si era allontanato per seguire la sua vocazione –, ricco della sua povertà, abbandonò il Mondo, cantando il Salmo In exitu Israel de Aegypto»,21 è figuralmente ricollegata a quella di Mosè, che a‑vrebbe potuto vivere agiatamente presso la corte del faraone, ma decise altrimenti. Gli ingredienti tipici del dramma scolastico vi sono tu i: alle‑
gorie, apparizioni prodigiose, con un mago che evoca il demo‑nio, balle i e “abba imenti“ in cui i nobili studenti del collegio gesuitico, i cui nomi sono esaustivamente elencati,22 hanno modo di mostrare la loro perizia in a ività di fondamentale importanza per la loro futura vita sociale. Ad accrescere il cara ere eroico della decisione del Santo, la vita di corte cui Francesco Borgia rinuncia viene presentata nei suoi aspe i più nobili e raffinati.Un teatro con finalità di formazione in parte diverse era anche
quello che si era affermato nei conservatori napoletani, dove erano rappresentati drammi sacri con protagonisti allievi di estra‑zione sociale ben più modesta avviati ad una carriera musicale; della parte le eraria erano responsabili figure istituzionali, solita‑mente ecclesiastici, come il re ore dell’istituto. Uno dei primi esempi, risalente al 1671, è L’Onofrio […] o Il ritorno di Onofrio in Padria di Tommaso Valuta,23 esponente dell’ordine degli Scolopi e
21 Ivi, p. 3.22 Ivi, p. 13: «Nomi de’ Signori Recitanti nel Dramma». Tra la gioventù
ferrarese che prese parte alla rappresentazione, in posizione di spicco è il marchese Antonio Tro i nel ruolo di S. Francesco Borgia (Intermezzo se‑condo). Divenuto arcidiacono della chiesa metropolitana di Ferrara, a lui furono dedicate le Osservazioni della lingua italiana raccolte dal Cinonio accade‑mico Filergita […], Ferrara, Bernardino Pomatelli, 1709, di cui autore è Marco Antonio Mambelli. Anche Tro i fece parte della colonia ferrarese dell’Ar‑cadia, con il nome di Alero Epidotico; cfr. Prose degl’Arcadi cit., p. 143.
23 «L’ONOFRIO | DRAMA | DI D. TOMASO VALUTA, | o Il ritorno d’O‑nofrio in Padria. | DEDICATO | All’Illustriss. & Nobiliss. Signore | GASPARO
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re ore del Conservatorio intitolato a quel santo. Il lungo testo (con Prologo, affidato a personaggi allegorici, e tre a i), era desti‑nato senz’altro ad essere recitato;24 ma alcune scene, come la quin‑ta del terzo a o, avrebbero potuto offrire l’occasione per una rea‑lizzazione musicale: in essa «Cori di Angioli in aria», cui è affi‑data un’o ava di o onari25 con incipit «Vieni, Onofrio, ergiti in su», incorniciano l’estasi del santo.Anche nei drammi sacri napoletani, influenzati dalle comedias de
santos spagnole,26 ad essere privilegiati furono i temi agiografici; essi consentivano una più ampia libertà di manipolazione e l’age‑vole inserimento di episodi e personaggi comici, che solitamente si esprimevano in lingua napoletana o in calabrese.27 La conoscenza dei drammi gesuitici è requisito necessario per apprezzare in fili‑grana il gioco di rimandi, talora ironici, che si instaura con quella tradizione, come si nota nel Martirio di Santa Eugenia,28 proposto nel 1722 nello stesso Conservatorio di Sant’Onofrio con musica di Ni‑
ROOMER | [vigne a] | In Nap. Per il Roncagliolo. 1671 | […]». Su di esso v. FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, 1881‑1883 (rist. anast.: Bologna, Forni, 1969), II, p. 23.
24 Vi è comunque l’occasionale riferimento ad effe i musicali, come indica la didascalia «(si suona)» apposta al verso «Udite voi quell’armonia cele‑ste?» (T. VALUTA, L’Onofrio cit., p. 181).
25 Con l’intromissione di un novenario (ivi, p. 139); lo schema delle rime è ababccaa. Il coro d’angeli riappare, ancora con un’o ava di se enari, nella scena XXIV dello stesso a o (ivi, p. 188).
26 Cfr. BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del secolo decimo avo, Nuova edizione, Bari, Gius. Laterza & Figli, 1916, p. 109.
27 Nell’Onofrio ad avere connotazioni buffe è il personaggio di Nardo Napolitano (che si esprime, per l’appunto, in lingua napoletana), nonché quello di Tilandra («cioè Florio vestito da donna»).
28 «IL MARTIRIO | DI | S. EUGENIA | TRAGEDIA SACRA | Da rappre‑sentarsi nel Regal Conserva‑ | torio de’ figliuoli di S. Onofrio di | questa Ci à di Napoli. | Nel Carnevale del corrente anno 1722. | DI LIONE COSTANTINO | FULARCO. | DEDICATA | All’Illustriss ed Eccellent. | SIGNORA | D. MAR‑CELLA | MAULEON, DE AMATO, | Marchesa di Robbio, e Contessa | del Sagro Romano Imperio. | [fregio] | IN NAPOLI MDCCXXII.| Con licenza de’ Superiori»; cfr. CLAUDIO SARTORI, I libre i italiani a stampa, 7 voll., Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990‑1994 (da ora in poi SARTORI), n. 15008.
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cola Porpora.29 Il tema aveva avuto circolazione in drammi ese‑guiti, tra l’altro, nei collegi di Roma (1656, 1669)30 e Bologna (1662).31 L’autore del libre o napoletano, Lione Costantino Fularco, svi‑luppa il testo consapevole degli esempi precedenti, ed inserisce scene di balle o affidate a personaggi comici, chiamati ad ac‑cennare, senz’altro in maniera goffa, il ballo del ma accino (una simulazione in chiave gro esca di un duello), come pure a cantare una raffinata canzone a, ma proposta in false o; è evidente la volontà di parodiare scene analoghe presenti negli intermezzi dei drammi scolastici ed affidate ad aristocratici convi ori. Uno dei tre buffi rende esplicito tale intendimento nel distico: «Balli, o canti, con bizarria | Cose nobili vi farò» (v. Fig. 3).Per riprendere il tema principale di questo mio scri o, in una
ci à vicino a Ferrara, Modena, legata da rapporti molto stre i con l’ambiente ferrarese, il segretario del duca Francesco II d’E‑ste, Giovanni Ba ista Giardini, concepisce tra il 1682 e il 1691 un ciclo di o o oratori, dal Nascimento di Mosè allo Scisma del sacer‑dozio, dedicati alla vita del patriarca.32 Anche se manca qualsiasi riscontro ogge ivo, è difficile non cedere alla tentazione di colle‑gare il proge o ambizioso alla volontà di esaltare la figura di
29 Per approfondimenti si rimanda a GAETANO PITARRESI, I Drammi sacri di Nicola Porpora del periodo napoletano, in Nicola Porpora musicista europeo. Le corti, i teatri, i cantanti, A i del Convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 3‑4 o obre 2008), a cura di Nicolò Maccavino, Reggio Calabria, Laruffa, 2011, pp. 121‑157: 138 sgg.
30 Cfr. ivi, pp. 139‑140 e relativa bibliografia.31 «SCENARIO | DELL’EVGENIA | TRAGEDIA | Recitata in Bologna | DA’
SIGNORI CONVITTORI DEL COLLEGIO | DEL B. LVIGI GONZAGA | Nel corrente Carnouale dell’Anno 1662» (SARTORI, n. 21134).
32 Gli oratori che compongono il ciclo sono: Il nascimento di Mosè (1682, musica di Vincenzo de Grandis – SARTORI, n. 16263); Il matrimonio di Mosè (1684, musica di Vincenzo de Grandis – libre o pubblicato con il titolo di La ritirata di Mosè dalla corte dʹEgi o e suoi sponsali con Sefora, SARTORI, n. 19905); Il Mosè legato di Dio e liberator del popolo ebreo (1686, musica di Giovanni Paolo Colonna – SARTORI, n. 16127); Mosè condu or del popolo ebreo (1685, musica di Giacomo Antonio Perti – SARTORI, n. 16119); I fa i di Mosè nel deserto (1687, musica di Bernardo Pasquini – SARTORI, n. 9820); La creazione de’ magistrati (1688, musica di
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Mosè in un periodo in cui si intensificavano le voci dell’esi‑stenza di uno scri o blasfemo, il Tra ato dei tre impostori, che qualificava come mistificatori i tre fondatori delle religioni mo‑noteiste: Mosè, Gesù e Maome o. Lo scri o, di volta in volta at‑tribuito a personaggi come Averroè, Federico II di Svevia, Pier delle Vigne, Baruch Spinoza, sembra circolasse in forma mano‑
Antonio Giane ini – SARTORI, n. 6859); Dio sul Sinai (1691, musica di Antonio Giane ini – SARTORI, n. 7900, dove è repertata copia del libre o datata 1695); Lo scisma del sacerdozio (1691, musica di Alessandro Melani – SARTORI, n. 21302); cfr. VICTOR CROWTHER, The Oratorio In Modena, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 216.
Fig. 3 ‑ Il Martirio di Santa Eugenia, libre o di Lione Costantino Fularco (Napoli, 1722)
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scri a, ma nessuno lo aveva mai le o; la stessa regina Cristina di Svezia aveva cercato di procurarsene copia. Troverà la strada per la pubblicazione, ammesso che abbia mai avuto vita precedente, soltanto nel 1719 in Olanda, con il titolo di La Vie et lʹEsprit de Mr Benoît de Spinoza.33 Nell’ambito del suo studio sull’oratorio a Modena, Victor
Crowther ha dedicato a enzione a questa serie di libre i, in cui ha riscontrato «a sophisticated blend of religion, politics, and dramatic entertainment that would give both instruction and pleasure».34 Egli nota in particolare, nei primi libre i del ciclo, l’esaltazione dell’a eggiamento di tolleranza nei confronti degli ebrei che cara erizzava la corte degli Estensi.35 Non si sofferma invece su altri aspe i che mi sembrano presenti nei tre oratori risalenti agli anni 1684‑1686, Il matrimonio di Mosè, Mosè condut‑tore del popolo ebreo e Mosè legato di Dio e liberator del popolo ebreo (v. Fig. 4), la cui musica si deve rispe ivamente a Vincenzo de Grandis, Giacomo Antonio Perti e Giovanni Paolo Colonna. In quel periodo il piccolo ducato di Modena e Reggio cercava di
acquisire una sia pur minima autonomia d’azione nei confronti delle imposizioni provenienti dalla Francia, che vietava agli E‑stensi di allacciare rapporti matrimoniali e politici con corti a lei sgradite, e perfino di mandare suoi rappresentanti alle nozze di Carlo II re di Spagna. Il crescente risentimento nei confronti di Luigi XIV cominciava a manifestarsi palesemente e lo stesso Siface, il castrato al servizio di Francesco II, già nel 1683 diffon‑deva a Roma la voce che nella corte di Modena «si parl[a] con poca stima de’ Francesi in generale, e con men d’ossequio di quel
33 Si rimanda alla traduzione italiana: Tra ato dei tre impostori. La vita e lo spirito del signor Benede o de Spinoza, a cura di Silvia Berti, prefazione di Richard H. Popkin, Torino, Giulio Einaudi, 1994.
34 V. CROWTHER, The Oratorio In Modena cit., p. 60.35 Lo studioso evidenzia i riferimenti politici sopra u o nel Nascimento di
Mosè; cfr. VICTOR CROWTHER, A Case‑Study in the Power of the Purse: The Mana‑gement of the Ducal Cappella in Modena in the Reign of Francesco II d’Este, «Journal of the Royal Musical Association», CXV, 1990, n. 2, pp. 207‑219: 216.
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che si deve di Sua Maestà medesima».36 Il contrasto si acuì nel 1684 quando il marchese Cesare Ignazio d’Este, cugino di Fran‑cesco II, cui il duca aveva affidato sostanzialmente la conduzione degli affari di stato, concluse il matrimonio, avversato dalla Fran‑cia, tra sua sorella Angela Maria Caterina e il principe Emanuele
36 Dispaccio di Gasparo Rizzini, residente a Parigi del ducato di Modena, a Cesare Ignazio dʹEste; cfr. GIACOMO BELTRAMI, Il ducato di Modena tra Francia e Austria (Francesco II d’Este, 1674‑1694), Modena, Eades Muratoriana, 1957, p. 27 («Biblioteca della Deputazione di Storia Patria per le Antiche Province Mo‑denesi», 12).
Fig. 4 ‑ Frontespizio del libre o Il Mosè legato di Dio di Giovanni Ba ista Giardini (Modena, Stamperia Ducale, 1686).
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Filiberto di Savoia.37 Per evitare ritorsioni dal Re Sole, che espres‑se apertamente il suo disappunto, Francesco II dove e momen‑taneamente allontanare il cugino dalla corte, anche se poi, a distanza di un anno, lo fece rientrare.Per il pubblico presente all’esecuzione del Matrimonio di Mosè,
del 1684, il testo del coro «A 5» che conclude la prima parte del‑l’oratorio è chiaramente allusivo:
Che tuoni, che frema,de’ venti furenti la rabbia crudel.Per questo non tema quel legno che degno veleggia col Ciel.Quando lo credi absorto,la man di Dio l’ha ricondo o in porto.38
Altre anto avviene per il Mosè legato di Dio, proposto nel 1686: i versi con cui si avvia il primo recitativo della seconda parte del‑l’oratorio, posti sulla bocca di Aronne, che seguono un’aria parimenti allusiva, costituiscono moniti rivolti al Faraone/Re Sole, presentato come un tiranno arrogante che avrebbe voluto piegare al suo volere il destino di un popolo:
Crollano le Coronesu le teste regnanti,cui dà norma fallace empia ragione.Stan sempre vacillantii Troni a cui fan basela forza ingiusta, e l’innocenza oppressa […]39
37 Sui rapporti tra il regno di Francia e il ducato di Modena e Piacenza, v. anche ALESSANDRO CONT, “Sono nato principe libero, tale voglio conservarmi”: Francesco II d’Este (1660‑1694), «Accademia Nazionale di Scienze, Le ere e Ar‑ti di Modena, Memorie Scientifiche, Giuridiche, Le erarie», ser. VIII, v. XII, 2009, fasc. II, pp. 407‑459: 440 sgg.
38 VINCENZO DE GRANDIS, Il matrimonio di Mosè, partitura ms., cc. 15v‑19r (Modena, Biblioteca Estense, Mus. F. 521).
39 «IL MOSÈ | LEGATO DI DIO | E | LIBERATOR DEL POPOLO EBREO |
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Del pari nell’altro oratorio, Mosè condu or del popolo ebreo, del 1685, puntualmente nella parte iniziale che costituisce una specie di Prologo, il Testo, alternandosi con il coro, pronuncia versi dal ca‑ra ere sentenzioso, in cui si ribadisce che: «Sono labili, e vaganti, e sogge e a l’incostanza le promesse de’ Regnanti»,40 con chiaro ri‑ferimento all’a eggiamento solo apparentemente favorevole di Luigi XIV nei confronti del duca di Modena, che vedeva poi re‑golarmente disa ese le sue richieste; vicende ben note a Giardini, che ne era il segretario. Di lì a poco Francesco II avrebbe cominciato a rivolgere alla corte asburgica la sua a enzione, pur con un a eg‑giamento improntato ad estrema cautela. Politicamente vicina all’Impero Austro‑Ungarico era Venezia,
ed in essa le storie di Mosè tendono ad assumere un cara ere accentuatamente melodrammatico, so o l’influsso della domi‑nante a ività operistica. Lo si nota in un libre o dell’aprile 1681, La sommersione di Faraone, a estante un’esecuzione avvenuta nella chiesa di San Giorgio Maggiore nel corso del Capitolo generale della Congregazione cassinense. 41 L’ignoto scri ore confeziona il testo seguendo la logica impre‑
sariale dell’assemblaggio rapido di situazioni e versi riciclati da altri libre i e minimamente variati. Si veda l’esordio affidato al Ministro del Faraone, che riferisce della strage dei primogeniti:
ORATORIO TERZO | In ordine alla Vita di de o Mosè | Consecrato all’Altezza Sereniss. di | FRANCESCO II° | Duca di Modona Reggio &c. | MVSICA DEL SIGNOR | GIO. PAOLO COLONA [sic] | Mastro di Capella di S. Petronio di Bologna. | [stemma] | In Modona nella Stamparia Ducale Con Lic. dè Sup., [1686]», p. 14.
40 «IL | MOSE’ | CONDUTTOR DEL POPOLO EBREO | Oratorio quarto in ordine alla sua Vita | Posto in Musica dal Signor | GIACOMO ANTONIO PERTI | E CONSECRATO | All’Altezza Serenissima | DI FRANCESCO II° | Duca di Modona Reggio &c. | [stemma] | IN MODONA M. DC. LXXXV. | Per gli Eredi Soliani Stampatori Ducali CON LICENZA DEʹ SUPERIORI», p. 7.
41 «ORATORIO. | La Sommersione | DI FARAONE | cantato nella chiesa di San | Giorgio Maggiore | di Venetia | In occasione del Capitolo Generale della | Congregazione Casinense Celebrato | in de o Monasterio nel Mese | di Aprile. | [xilo‑grafia: corona con rami di ulivo e palma] | IN VENETIA. Per il Valuasense, M.DC.LXXXI. | Con Licenza de’ Superiori», (SARTORI, n. 22289).
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esso richiama ben più famosi annunci di monteverdiana memoria: Messagiero infeliceDi successi funestiO gran Re dell’Egi o a te m’inchino.Queste lacere vesti,Questi lumi piangenti,Questi interro i accentiTi faccian noto a pienoL’indicibil dolor ch’io porto in seno.42
L’impaginazione operistica è rafforzata dalla presenza di un per‑sonaggio femminile, la Regina moglie del Faraone, che lamenta la morte del figlio ed è presaga di nuove sventure.Non mi soffermo su altri libre i romani di fine Seicento che
ancora riprendono il tema del passaggio del Mar Rosso,43 per de‑dicare qualche conclusiva osservazione al Faraone sommerso di Nicolò Fago (1676‑1745), l’unico oratorio di questo compositore di cui sia rimasta la musica. Ci viene trasmessa da due partiture manoscri e, una delle quali (custodita presso la Bodleian Library di Oxford) reca l’anno 1709,44 l’altra si trova nella Biblioteca del Conservatorio di Firenze e fa parte del fondo Basevi (v. Fig. 5);45 non ci è pervenuto il libre o. Se la data è a endibile, è verosimile che questo lavoro sia stato proposto a Napoli nell’ambito del ciclo
42 Ivi, p. 3.43 Tra cui La sommersione di Faraone, di Antonio Masini, su libre o di Barto‑
lomeo Nencini, eseguito a Roma nel 1675 nell’oratorio della Pietà in S. Giovanni dei Fiorentini; cfr. ARNALDO MORELLI, s.v. «Masini, Antonio», in Di‑zionario Biografico degli Italiani, Roma, Treccani, LXXI, 2008 (online). Per un e‑lenco più completo, si rimanda al SARTORI.
44 «1709 | Il Faraone sommerso | Oratorio à Qua ro Voci con v.v. e viole a | Faraone, Moisè, Aronne, e Messo | Del Sig:r Nicolò Fago» (partitura ms., GB‑Ob, Ms Tenbury 518.)45 «Faraone sommerso, | Oratorio à qua ro voci | con V.V. e Viole a | Del Sig:r Nicolò Fago De o | Tarantino» (partitura ms.: I‑Fc, B‑2374). Il copista principa‑le, cui si devono molti mss. napoletani dei primi due decenni del Se ecento, corrisponde a quello indicato come N2 in DINKO FABRIS, Cantate di Nicola Fago nei manoscri i Prumières‑Thibault de la Bibliothèque nationale de France, in Noter,
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di oratori di argomento biblico che l’arcivescovo Pignatelli46 fece eseguire presso la cappella del suo palazzo. Di due di essi (furono dati il primo e l’o o marzo 1709), la «Gazze a di Napoli» fornisce
annoter, éditer la musique. Mélanges offerts à Catherine Massip, réunis par Cécile Reynaud & Herbert Schneider, Paris, Bibliothèque nationale de France – Librairie Droz, 2012, pp. 91‑112: 103‑104 e n. 26, e che fu responsabile della copiatura di parte delle cantate di Fago, contenute nel volume F‑Pn, Rés. Vmc. ms. 73.
46 Sull’arcivescovo Francesco Pignatelli, che nell’ambito della guerra di successione spagnola propendeva per lo schieramento delle forze che soste‑nevano Carlo d’Asburgo, fratello dell’imperatore Giuseppe I, come preten‑dente al trono di Spagna, v. AUSILIA MAGAUDDA ‑ DANILO COSTANTINI, Musica e spe acolo nel Regno di Napoli a raverso lo spoglio della «Gazze a» (1675‑1768), Roma, ISMEZ, 2009, Appendice su CD‑Rom allegato, p. 132, n. 457.
Fig. 5 ‑ Frontespizio della partitura del Faraone sommerso di Nicolò Fago (I‑Fc, B‑2374).
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notizie; del primo vengono citati i qua ro personaggi che vi agi‑rono: Davide, Atan,47 la Giustizia e la Misericordia. Il cronista rife‑risce anche i nomi del libre ista, don Carlo Maiello, re ore del Se‑minario, e del compositore Pietro Bartilo i, maestro di cappella del Duomo.48 Del secondo oratorio, ci viene riportato unicamente il titolo, Il Trionfo di Davide. Dopo un accenno ai do i sermoni che l’arcivescovo aveva avuto occasione di pronunciare, nella «Gaz‑ze a» si afferma che è prevista l’esecuzione di altri oratori nei ve‑nerdì successivi.49 Nel 1709 Fago assunse la carica di maestro di cappella del Tesoro di S. Gennaro,50 ed è probabile che il Pignatelli abbia richiesto il suo contributo. Con i due oratori citati il Faraone sommerso, che non presenta
una particolare rielaborazione in funzione di interessi mondani, condivide il tema biblico. I qua ro personaggi che sviluppano il dramma sono il Faraone (basso), Mosè (tenore), Aronne (alto), ed il Messo (soprano), che talora, come è stato osservato da Maria Grazia Melucci, richiama le funzioni del Testo, ormai desueto.51
47 Probabilmente è un errore di stampa, dovrebbe tra arsi del profeta Natan.
48 Cfr. A. MAGAUDDA ‑ D. COSTANTINI, Musica e spe acolo cit., CD‑Rom, p. 157: «Nello scorso primo venerdì di marzo [1 marzo] lʹeminentissimo nostro arci‑vescovo Pignatelli fé rappresentare nella cappella del suo palazzo un nobi‑lissimo sagro oratorio da 4 sceltissime voci ed istrumenti, le quali figuravano Davide, Atan, la Giustizia e la Misericordia, composto egregiamente dalla do a penna del canonico D. Carlo Maiello, re ore del seminario arcivescovale, e po‑sto in musica dal maestro di cappella del duomo Bartilo i, con avervi fa o un breve ma compuntivo sermone di Passione S. Em. [...]» (notizia pubblicata il 5 marzo 1709).
49 Ibid.: «Nel trascorso secondo venerdì di marzo [8 marzo] fé rappre‑sentare in musica la de a eminenza altro sagro oratorio nella cappella del suo palazzo, intitolato Il trionfo di Davide, con sermoneggiarvi lʹEm. S. con tu o zelo, la quale farà celebrarne la simile funzione in tu i gli venerdì di questo mese» (notizia pubblicata il 12 marzo 1709).
50 Cfr. HANNS‑BERTOLD DIETZ, s.v. «Fago. (1) (Francesco) Nicola Fago», in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, London, Macmillan, 20012, vol. 8, pp. 514‑516: 514‑515.
51 Per una visione d’insieme degli aspe i musicali e drammatici dell’oratorio si rimanda a MARIA GRAZIA MELUCCi , Nicola Fago ̋ il Tarantinoʺ: la musica vocale da camera e drammatica, relatore Maria Caraci Vela, Cremona, Scuola di Paleografia e
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Un aspe o subito da evidenziare nella musica è il ruolo della sinfonia iniziale: non un brano generico, ma in stre a relazione con il successivo recitativo di Mosè, sì da potere affermare che l’azione si avvia già con il brano strumentale. Nella tonalità di Si minore, di stru ura tripartita, vede come movimenti esterni due brevi successioni accordali cara erizzate da un sentimento ango‑scioso e dall’indicazione di andamento Adagio. Lo sviluppato Allegro centrale in tempo ternario, mantiene la tonalità di Si mi‑nore, ed insiste monotonamente su un motivo, proposto in imi‑tazione, che delinea una successione intervallare discendente. Il culmine espressivo si ha nei replicati urti di seconda, veri e propri gemiti di dolore, che appaiono con insistenza nel corso del mo‑vimento. Viene in definitiva evocato lo stato penoso in cui versa il popolo egizio per le piaghe infli e da Dio; lo chiariscono le parole che, a conclusione della sinfonia, nel recitativo che si avvia sullo stesso accordo di Si minore, Mosè rivolge al Faraone: «Alle leggi del Cielo | Sire ubbidite al fine, | Perché il misero regno | Geme in‑volto fra mille aspre ruine». Sono queste espressioni che danno significato al brano strumentale e ne prolungano la risonanza.Altri aspe i musicali interessanti di un lavoro nel complesso
di alto livello qualitativo sono costituiti dall’aria del Messo, «S’o‑dano intorno | Inni di laude», con qua ro parti di violino divise in due coppie per amplificare in eco, con alternanza forte /dolce, la gioia per la liberazione e il ringraziamento al Cielo, prima che gli Ebrei si accorgano di essere inseguiti dall’esercito del Farao‑ne. Significativa è anche l’aria con violoncello solista, che si in‑scrive nella tradizione della scuola violoncellistica napoletana, in rapido sviluppo grazie a virtuosi come Francesco Supriani e al‑l’allora giovanissimo Francesco Alborea;52 il brano, «Aprite il se‑no onde orgogliose», affidato a Mosè, presenta figurazioni idio‑matiche per l’epoca abbastanza avanzate (v. Fig. 6).
Filologia Musicale dellʹUniversità di Pavia, 1987, pp. 112‑122, 159‑160. 52 Sulla presenza di arie con violoncello obbligato in partiture napoletane
dell’epoca, v. ROSALIND HALTON, Nicola Porpora and the Cantabile Cello, in Nicola Porpora musicista europeo cit., pp. 303‑336.
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Notevole è anche la grande aria del Messo, «Forz’è pur nel proprio sangue | o nell’onde naufragar»: esprime l’improvvisa disillusione degli Ebrei, che pensavano di essere finalmente libe‑ri di allontanarsi dall’Egi o, ma scorgono l’esercito del Faraone che li insegue per sterminarli: la loro unica alternativa è anne‑gare nel Mar Rosso. L’aria‑lamento è sviluppata sul consueto te‑tracordo discendente dominante‑tonica nella variante cromatica (v. Es. 1); il suo incipit melodico, l’insistenza su alcune disso‑nanze di seconda nonché l’analogia di alcuni disegni richiamano l’aria di Cleopatra «Se pietà di me non senti», del Giulio Cesare (1723) di Händel (v. Es. 2). Non voglio certo sostenere una qual‑che derivazione, non dimostrabile e in definitiva poco rilevante in considerazione della ben nota abilità di Händel nel metabo‑lizzare e trasformare gli spunti di cui si serve, ma aggiungere un
Fig. 6 ‑ Inizio dell’aria «Aprite il seno onde orgogliose», dal Faraone sommerso di Nicolò Fago (I‑Fc B‑2374).
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granello alla consapevolezza del debito che il musicista tedesco accumulò nei confronti della tradizione italiana, e napoletana in particolare. Händel ebbe senz’altro occasione di conoscere Fago nel pochi mesi del 1708, tra maggio e luglio, in cui fu a Napoli ed entrambi i compositori lavorarono per gli stessi commi enti, realizzando la musica per due serenate su testo di Nicolò Giuvo: la prima Aci, Galatea e Polifemo, l’altra È più caro il piacer dopo le pe‑
Es. 1 ‑ NICOLÒ FAGO, Faraone sommerso, aria «Forz’è pur nel proprio sangue, ba . 9‑16.
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Es. 2 ‑ GEORG FRIEDRICH HÄNDEL, Giulio Cesare, aria: «Se pietà di me non senti» (II, 8), ba . 8‑17.
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ne, per le nozze del duca d’Alvito con Beatrice Tocco Sanseve‑rino.53 Accennavo all’assenza di espliciti riferimenti profani, nel li‑
bre o del Faraone sommerso; ma, per servirmi di un de o popo‑
53 Cfr. A. MAGAUDDA ‑ D. COSTANTINI, Musica e spe acolo cit., CD‑Rom, p. 146: «Sul tardi di giovedì 19 del corrente si portò lʹaccennato nostro eminentissimo arcivescovo Pignatelli nel palazzo di D. Giovanni Milano, marchese di S. Giorgio, ove si era unito il primo fiore di questa nobiltà di lui congionta e del principe di Monte‑Mile o, ed ivi S. Em. fece lʹufficio di parroco, unendo in santo matrimonio li scri i D. Tolomeo Saverio Gallio Trivulzio, duca dʹAlvito, con D. Beatrice Tocco Sanseverino, figlia del fu principe di Monte‑Mile o e nipote dello stesso marchese di S. Giorgio, quale, con splendidezza alla grande, fé dispensare ivi a tu i copiosità di scelti preziosi rinfreschi, avendo tenuto lʹanello il principe di Colobrano, Carafa. La medesima sera, accompagnata da‑
Fig. 7 ‑ Coro «Cedi, cedi umano orgoglio», dal Faraone sommerso di Nicolò Fago (I‑Fc, B‑2374).
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lare, “il diavolo, cacciato dalla porta, rientra dalla finestra”. Nella copia custodita a Firenze della partitura alcune arie presentano, al margine, indicazioni apposte da altra mano, come: «Aria prima segnata». Sono in tu o qua ro, e alcune recano un testo alterna‑tivo che in parte sostituisce quello originale.54 Non sono state fornite spiegazioni del fa o,55 ma penso che la chiave sia data dal nuovo testo che appare nel coro conclusivo dell’oratorio (v. Fig. 7 , pagina precedente), che modifica l’originario
Cedi, cedi umano orgoglioAl piacer del sommo Re Rendi l’armi ed a quel soglioIncatena umile il piè.
in
Ceda, ceda umano orgoglioAl valor del nostro Re Chini il capo al suo gran soglio
E li baci umile il piè.
Sembrerebbe dunque tra arsi di una cantata per l’onomastico o il compleanno del re – in quel periodo estendeva il suo controllo
gli stessi suoi parenti, fu condo a la sposa al palazzo del consorte a Chiaia, sontuosamente addobbato, ove le ricche tappezzarie, i controtagli, i racami, i broccati, glʹori, le gemme, le statue, i quadri ed ognʹaltro preziosissimo arnese erano inestimabili, banche andovisi splendidamente» (notizia del 24 luglio 1708). In merito all’esecuzione delle due serenate, v. ivi, p. 146, n. 509, mentre per un quadro d’insieme degli studi riguardanti la controversa commi enza ed esecuzione in questa occasione della serenata di Händel, si rimanda alla sintesi proposta da DINKO FABRIS, Gli studi su Händel in Italia, in Musicologia come pre‑testo. Studi in memoria di Emilia Zane i, a cura di Tiziana Affortunato, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 2011, pp. 147‑176.
54 Se ne riporta la trascrizione in Appendice; per l’aria «S’odano intorno» una sola parola viene cambiata.
55 Maria Grazia Melucci nota la presenza di un nuovo testo, che trascrive parzialmente, ma non avanza ipotesi sulla sua destinazione; cfr. M. MELUCCI, Nicola Fago ʺil Tarantinoʺ cit., pp. 114, 160.
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su Napoli Carlo III d’Asburgo, re di Spagna, carica che avrebbe lasciato nel 1711, dopo la morte del fratello Giuseppe I, per as‑sumere quella di imperatore – e leggendo di conseguenza i testi delle altre arie ne emerge una cantata celebrativa per il sovrano in cui forse due personaggi allegorici, appartenenti l’uno al reame della Virtù, l’altro a quello del Vizio, si contrappongono prima della vi oria dell’elemento positivo. Sul manoscri o presumibil‑mente lo stesso Fago, o il le erato autore delle modifiche,56 indicò al copista l’ordine in cui disporre le qua ro arie, che sarebbero state poi trasportate, se necessario, in altra tonalità, collegate da recitativi adeguati, e conclusi dal coro encomiastico. Ancora una volta, servendosi degli stessi codici linguistici, trono ed altare si legi imavano e sostenevano a vicenda.
56 Come mi suggeriva in alternativa Giovanni Polin nel corso del convegno.
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TESTO ORIGINALE
MessoS’odano intorno
Inni di laudeA sì bel giorno Il Cielo applaude.
Risuoni intanto E l’aria, e l’ondaE al dolce cantoEco risponda.
AronneSanto Amor amato Duce
Guida i passi del nobil piè.La tua bella e chiara luce
Non mai lungi stia da me
MosèNuove guerre, e spaventi
Fiero apprestando vo.Nuovi mostri inclementi
Crudel susciterò;Contr’al mio piè festoso*La rea baldanza sua doma vedrò.
FaraoneMiei fidi armatevi
Alla vende a Svenati cadanoI fuggitivi,Di sangue vadanoPiù gonfi i riviChe più s’aspe a? Miei fidi armatevialla vende a.
TESTO CANTATA CELEBRATIVA (?)
Aria prima segnataS’odano intorno
Inni di laudeA sì bel giorno Il Cielo applaude.
Risuoni intanto E l’aria, e l’ondaE al nostro cantoEco risponda
Aria 2a segnataAlla gente a Dio dile a
Sciogli i lacci di servitù.Che si tarda e che si aspe a
Si prescri o ha il Ciel la su.
Aria 3a segnataNuove straggi, e spaventi
L’aria apprestando và.Nuovi mostri, e portenti
Irato il Ciel daràSe duro ancor negateAl Popolo di Dio la libertà.
Aria 4a segnataMiei fidi armatevi
alla vende a.Svenati cadano
I fuggitivi,Di sangue vadanoPiù gonfi i riviChe più s’aspe a? Miei fidi armatevialla vende a.
* Verso dalla le ura incerta.
APPENDICe
Confronto tra il testo originale dell’oratorio Faraone sommerso di Nicolò Fago e il testo aggiunto (I‑Fc, B‑2374).
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Tu i Ceda, ceda umano orgoglioAl valor del nostro Re Chini il capo al suo gran soglioE li baci umile il pie’.
T[u i] Cedi, cedi umano orgoglioAl piacer del sommo Re Rendi l’armi ed a quel soglioIncatena umile il piè.