Iconografía musical como testimonio de la representación

Erika SalaS CaSSy

Programa de Doctorado en Música (Etnomusicología)Universidad Nacional Autónoma de México

Iconografía musical como testimonio de la representación escénica del “negro cómico” en la Nueva España

ResumenLa representación escénica de esclavos de origen africano por actores que portaban máscaras o tiznaban su rostro fue una tradición arraigada en el teatro del Siglo de Oro español, por lo que se podría creer que ésta como otros tantos elementos culturales de la vida peninsular fue adoptada en la Nueva España, aun cuando las fuentes históricas hasta ahora no han arrojado evidencias de su presencia en diferentes manifestaciones teatrales del virreinato. El estudio de la iconografía musical novohispana ha permitido localizar dos biombos realizados por los artífices novohispanos en la segunda mitad del siglo XVII que, como parte de su programa iconográfico, integran la representación del personaje teatral del “negro”. Por medio del análisis de estas dos fuentes, en el presente trabajo se propondrá demostrar que, a pesar de no haber superado la estrechez de la tradicional y estereotipada imagen del negro músico y bailarín, el teatro popular insertó este personaje en el entramado social multicultural del virreinato junto con el rito prehispánico del palo volador. Se espera que el estudio de evidencias proveídas por la iconografía musical y su correlación con las fuentes documentales existentes contribuya a la generación de un nuevo y más certero conocimiento de las prácticas músico–escénicas de la Nueva España y su representación en diferentes ámbitos artísticos.

Palabras clave: arte virreinal, iconografía musical, cultura expresiva afrodescendiente, palo volador, danzas indígenas, ritos prehispánicos.

Recepción: junio de 2016. Aceptación: junio de 2016.

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Musical iconography as testimony of the theatrical portrayal of the comic black

character in the New Spain

Abstract: The theatrical portrayal of the black slave by actors wearing masks or painting their faces was a deep–rooted tradition in the theater of the Spanish Golden Age. It is therefore possible that this tradition, like many other cultural elements of peninsular life, was adopted in the New Spain, even though so far historical sources have yielded no evidence of its presence in different theatrical manifestations of the Viceroyalty. The study of novo–Hispanic musical iconography has led to the locating of two folding screens made by the artisans of the New Spain during the second half of the seventeenth century. The iconographic program of these screens includes the theatrical portrayal of the black character. Through the analysis of these two sources, this paper seeks to show that, despite not having overcome the narrowness of the traditional and stereotypical image of the black musician and dancer, popular theater inserted this character into the multicultural social fabric of the Viceroyalty together with the pre–Hispanic ritual of the palo volador (the flying pole). Ultimately, the goal of this paper is to contribute to the generation of new and more accurate knowledge of the musical and theatrical practices in the New Spain and their representation in different artistic fields, by studying the evidence provided by musical iconography and its correlation with existing documentary sources.

Keywords: viceregal art, musical iconography, expressive Afro-descendant culture palo volador, indigenous dances, pre–Hispanic rites.

IntroducciónDurante los siglos XV al XIX la representación del esclavo negro en el teatro y la literatura iberoamericana respondió a la necesidad de la integración del africano a la sociedad europea y americana. Diferentes aspectos de la convivencia de la población peninsular con los cautivos subsaharianos se convirtieron en un tema recurrente del teatro barroco, en donde el papel del “negro”1 más típico fue el de cómico. El personaje se interpretaba por hombres de tez clara que utilizaban una careta o se tiznaban la cara para caracterizar a este grupo étnico.

Los estudios dedicados a la imagen que se le dio en la literatura y las artes escénicas de España a los africanos esclavizados suelen observar la manera en que se representó su peculiar forma de hablar conocida como el “habla de negro” (De la Fuente, 1984, passim; Vodovozova, 1996, passim), o bien enfocarse en la cuestión de la construcción identitaria del personaje (Molinero, 1995; Zayas, 2005). Así,

1 En el presente estudio la palabra “negro” se empleará para identificar tanto a un personaje escénico, como a una de las castas que conformaron el ámbito étnico de la sociedad novohispana.

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Baltazar Molinero (1995), al definir las características físicas, psicológicas y sociales que conformaron la figura estereotipada del negro en el teatro peninsular —su condición impuesta de esclavo, la comicidad fonética de su forma de hablar, una falta de inteligencia, la inocencia de niño y su gran afición por la música y el baile—, asevera que este personaje reflejó “un complejo de percepciones sociales que cumplía una función definidora de las actitudes sociales” hacia este grupo étnico (pp. 19–52).

El estudio de la iconografía musical novohispana me ha permitido localizar dos biombos de la segunda mitad del siglo XVII realizados por los artífices novohispanos, cuyo programa iconográfico se desarrolla en torno al ritual músico–dancístico del “palo volador” e integra la representación escénica del “negro”. Aunque las características de la imagen estereotipada de este personaje permiten inferir que ésta llegó al Nuevo Mundo como herencia del teatro español, cabe preguntar ¿de qué manera se integró el estereotipo del negro a las prácticas teatrales y festivas de la sociedad virreinal?

El presente trabajo observará la práctica recurrente durante los siglos virreinales en torno a la representación escénica del “negro” en su relación con las manifestaciones teatrales de la Península y, a partir del análisis de los testimonios iconográficos y su correlación con las fuentes documentales, pretenderá demostrar que las teatralidades populares del entramado social multicultural del virreinato insertaron este personaje junto con los vestigios de un rito prehispánico.

El personaje del “negro” en la literatura y el teatro peninsular y novohispanoEntre las primeras menciones que se tienen de la presencia africana en la literatura peninsular se encuentran las que corresponden a los comienzos del siglo XIII y que sólo hacen referencia al color de piel de un determinado personaje (Vodovozova, 1996, p. 38). A mediados del siglo XV fuentes literarias comienzan a enfatizar el peculiar modo de pronunciar el castellano que tienen los africanos recién llegados a la Península y los afrodescendientes (Ídem), así como captar y reproducir, de manera más o menos fiel, “las peculiaridades lingüísticas de los esclavos llegados a Castilla desde Portugal” (Granda, 1969, p. 459). Otros rasgos característicos que contribuyeron a la construcción del personaje del “negro” en la literatura y el teatro de España fueron sus habilidades para el baile y la música (Molinero, 1995, pp. 19–52). Ejemplo de ello son algunas letrillas de villancicos del siglo XVII donde se les describe como buenos ejecutantes de instrumentos musicales, como la guitarra, la pandereta, las

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sonajas, las arpas y los rabeles (Salas, 2011, p. 28).2 También se tienen noticias de algunas representaciones de estos villancicos que realizaban actores blancos que se desempeñaban en los papeles de africanos.3

El personaje del negro músico obtuvo su mayor auge en el teatro del Siglo de Oro español4 y también fue el ámbito teatral donde se definió el estereotipo del negro gracioso que no sabe pronunciar correctamente el castellano, inocente y vago. Se ha de creer que la representación del repertorio importado de la Península en los “corrales de comedias” y coliseos de la Nueva España (Reyes, 2015, p. 45) ha sido el puente por el cual el personaje del “negro cómico” definido por las mismas características e interpretado por los actores blancos transitó a las artes escénicas y la teatralidad popular del virreinato.5

Durante los siglos XVI y XVII la Nueva España, debido al crecimiento del capital español con la apertura de minas e ingenios azucareros en el campo, se convirtió en uno de los territorios con una mayor demanda de mano de obra esclava. Miles de hombres y mujeres traídos de África para tal propósito fueron trasladados al virreinato. No obstante su condición de esclavos, ellos continuaron con algunas de sus prácticas culturales,6 las cuales en algunas ocasiones sirvieron a los autores novohispanos para ser representadas en el teatro.7

2 A estos villancicos se les conoció como “negrillas”, “guineos” o villancicos de remedo, este último término propuesto por el musicólogo Omar Morales (2013) para los villancicos que cumplen con los siguientes rasgos distintivos: la caracterización lingüística de los personajes, el refuerzo del orden social establecido, la inclusión de elementos costumbristas o realistas de los grupos socioculturales representados (p. 11).

3 Se sabe, por ejemplo, que en la catedral de Cuenca, España, a principios del siglo XVII se le pagó a un tal Agustín Pérez “por hacer de negro y bailar la noche de Navidad en el coro” (Martínez, 1971, p. 9).

4 Entre varias obras en que se enfatizan estas características se puede mencionar la comedia El celoso extremeño de Miguel de Cervantes publicada el año 1613 (Cervantes, 1845, p. 23).

5 Según Olavarría y Ferrari (1895), entre las comedias más en boga representadas en el Coliseo en el año de 1778 se encuentran El negro más prodigioso de Juan Bautista Diamante y El valiente negro de Flandes de Calderón de la Barca (p. 34). En el inventario del los bienes del Coliseo de México realizado en 1791 y 1792 he podido localizar algunos títulos de entremeses, comedias y sainetes donde también participa el personaje del negro de la tradición española como, por ejemplo, La Efigenia y El esclavo en grillos de oro de Francisco Bances Candamo (1662–1704) (Archivo Histórico del INAH, CG, vol. 151, ff. 23, 26v, 1792).

6 El virrey Luis de Velasco decretó el 2 de enero de 1569 que los domingos y los días de fiesta los esclavos pudieran reunirse y continuar con algunos de sus bailes y prácticas musicales acompañándolos con los tambores (Saldívar, 1934, p. 220; Braudel, 1976, p. 40; Aguirre Beltrán, 1994, p. 190).

7 Uno de los ejemplos de este repertorio es el entremés El mulato celoso de José Mazedonio Espinoza (177? – 18??) que se presentaba en el Coliseo de la Ciudad de México en el ultimo tercio del siglo XVIII (AHINAH, CG, vol. 151, f. 23, 1792).

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Aunque, al parecer, no se preservaron testimonios documentales explícitos referentes a la tradición de la interpretación de los negros arraigada en diferentes manifestaciones teatrales de la Nueva España, se puede sugerir que, al igual que en la Península, estos personajes eran interpretados por actores de tez clara simulando ser negros. Al menos esto se infiere de la noticia que menciona Joaquin Barruchi (2011) en su estudio preliminar del festejo que se le ofreció en el año 1756 a los marqueses de Amarillas en la capital del virreinato en donde en una pieza teatral que se representó intervino “una niña en traje de negrita” (p. 26). Se ha de creer también que a la misma usanza apunta la presencia en un avalúo de bienes y enseres del Coliseo capitalino de “quatro mascaras y manillas8 negras” (AHINAH, CG, vol. 152, f. 19, 1787).

La representación del negro en el arte virreinalAdemás de los llamados cuadros de castas, genero pictórico cultivado en la Nueva España en el siglo XVIII, que muestran a los negros realizando actividades cotidianas y suelen dar cuenta de su indumentaria, costumbres y relaciones familiares, las artes útiles del virreinato también dieron espacio a los representantes de esta casta: aguador, sirviente o músico que ejecuta el arco musical (Anónimo, s. XVIII, El paseo de la Viga, biombo, óleo sobre tela, colección Buch Molina; Anónimo, s. XVIII, La alegoría de la Nueva España, biombo, óleo sobre tela, colección Banco Nacional de México, Ciudad de México) o forma parte de “nacimientos”, donde este personaje actúa como intérprete de villancicos acompañado por los conjuntos que integran instrumentos musicales de tradición europea (Anónimo, s. XVIII, Niños músicos, madera tallada, policromada y encarnada, Museo Soumaya, Ciudad de México) adoptados por los esclavos de origen africano negros para sus prácticas musicales.9

En relación directa con el ejercicio musical pero fuera de la tradición de representación del negro dentro de su cotidianidad se encuentran dos biombos novohispanos de finales del siglo XVII: El palo volador, Museo de América, Madrid (Imagen 1) y El desposorio de indios y el palo volador, Los Angeles County Museum of Art (Imagen 2), que exhiben al “negro” como personaje escénico.

8 La referencia al color negro de las “manillas” hace pensar que no se trata, precisamente, de una joya que “las Moras usan traer en los pies por adorno” (RAE, 1729, p. 165). La búsqueda de otras acepciones que pudo tener este vocablo condujo al señalamiento de “manillas” como una medida (Ferrer de Couto, 1864, p. 198), probablemente equivalente a “el puñado, manipulus, lo que puede abrazar toda la mano” (AA. VV, 1825, p. 283), lo que hace sugerir que las “manillas negras” se utilizaban en el Coliseo como parte de la indumentaria, quizá una especie de guantes, que servían para la caracterización del personaje del negro.

9 En el archivo de la Inquisición se preserva una denuncia en contra de un negro llamado Tomás, cuyo oficio ha sido “tañer la vihuela en los fandangos” (AGN, Inquisición, vol. 1278, exp.1, f. 2v, 1787).

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Imagen 1. Anónimo, s. XVII, El palo volador, biombo, óleo sobre tela, 177 x 505 cm., Museo de América, Madrid. Reprodución autorizada por el Museo de América.

Imagen 2. Anónimo, ca. 1690, El desposorio de indios y el palo volador, biombo, óleo sobre tela, 167.64 x 295.28 cm., Los Angeles County Museum of Art, Los Ángeles. Recuperado el 16 de julio de 2016, de www.lacma.org

Ambos muebles tienen un programa iconográfico casi idéntico:10 un escenario festivo por el que desfilan los representantes de distintos grupos 10 Las coincidencias entre los dos biombos hacen creer que ambos han salido del mismo taller y

que, como la pintura de castas, estaban destinados “a receptores españoles, que tenían interés por conocer o conservar a su regreso a España las características de la población […] de la región novohispana” (Pérez Salas, 2005, p. 113).

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de la sociedad novohispana, y en ambos como eje central y el punto culminante de la fiesta destaca la danza del palo volador, conocida también como danza de los voladores.11 Las diferencias entre las visiones pictóricas de la sociedad novohispana ofrecidas por los dos biombos se centran en torno a la vestimenta y el número de personas que participan u observan juegos y danzas que tienen un fuerte cariz prehispánico, como el juego de pies12 o el mitote,13 así como en la diversidad de instrumentos musicales que acompañan los espectáculos. Los elementos de la vida popular indígena están representados en el biombo madrileño por una secuencia de la extracción, venta y consumo del pulque,14 y en el biombo de Los Ángeles por la escena del desposorio de indios, tema de interés para el arte destinado a la exportación.15

Como se puede ver, en ambos biombos en el juego del palo volador participan seis voladores amarrados a los extremos de las cuerdas, el séptimo participante baja por una de ellas y otro más está subiendo al tronco. El tocador de la flauta y el tambor desciende por la cuerda de uno de los seis voladores. Todos los personajes están vestidos a la usanza española con casacas, calzones, medias y mangas (Imágenes 2a y b). En el primer biombo todos los participantes del juego portan máscaras. En el segundo son sólo dos los que las ostentan: uno que se encuentra en las calzas del mástil y el otro que, parado junto al tronco con una guitarra en su mano izquierda, con la derecha recibe del primero una pandereta. Este personaje, que está ataviado de manera similar a los demás voladores, porta guantes y una máscara oscura, detalle que apunta de manera inequívoca a un papel particular que se le asigna en el juego.

11 Con estos nombres se acostumbra referir a una ceremonia ritual asociada a la fertilidad que ejecutan diversos pueblos originarios de México y Centroamérica, en particular los totonacos del estado de Veracruz. Consiste en que cuatro jóvenes trepan por un mástil de 18 a 40 metros de alto fabricado con el tronco de un árbol cortado con el perdón del dios de la montaña. El caporal toca con una flauta y un tambor melodías en honor del sol, así como de los cuatro vientos. Luego, los cuatro danzantes se lanzan al vacío desde la plataforma a la que están atados por largas cuerdas, giran imitando el vuelo de los pájaros mientras la cuerda se desenrolla, y van descendiendo paulatinamente hasta el suelo (UNESCO, 2016).

12 Clavijero (1844) describe este juego de la siguiente manera: “Echábase uno de espaldas en tierra, y alzando los pies, sostenía en ellos una gruesa viga redonda y de ocho pies de largo. Arrojábala a cierta altura y volvía a recibirla y sostenerla en los pies: a después la tomaba entre los dos y la hacía girar violentísimamente” (p. 407).

13 El Diccionario de Autoridades define el mitote como una “especie de báile ù danza, que usaban los indios, en que entraba gran cantidad de ellos, adornados vistosamente, y agarrados de las manos, formaban un gran corro, en medio del qual ponían una bandéra, y junto a ella el brebage, que les servia de bebida: y assi iban haciendo mudanzas al son de un tamboríl, y bebiendo de rato en rato, hasta que se embriagaban y privaban de sentido” (RAE, 1734, p. 579).

14 “El xugo ò liquor que se saca del Maguéy, cortando su tronco quando está tierno, y dexando una concavidad grande, por donde le va destilando. Es bebida mui estimada en la Nueva España” (Diccionario de Autoridades, 1737, p. 430).

15 Véase, por ejemplo, Juan Rodríguez Juárez (atr.), ca. 1715, El desposorio de indios, óleo sobre tela, 101.6 x 144.8 cm, Museo de América, Madrid.

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Danza de los voladores y su escenificaciónEl palo volador fue un rito que se realizaba en Mesoamérica desde los tiempos de antaño “en las fiestas estacionales de la agricultura, tanto al inicio como al final de la cosecha” (Nájera Coronado, 2008, p. 57), y se concebía como un ritual de fertilidad que tenía tres etapas, todas ellas acompañadas por música y danza: el corte del árbol, el levantamiento del mástil y el vuelo. A raíz de la Conquista y la evangelización este ritual fue prohibido (Torquemada, 1723, lib. 10, cap. XXXVIII, p. 307), pero se siguió ejecutando para finalmente legitimarse en el virreinato como una diversión pública. Juan de Torquemada (1557–1624) hizo patente que ya a principios del siglo XVII hubo un importante cambio en la concepción que se tenía en la Nueva España de la danza del volador, la cual, al perder su parte ritual, se convirtió en un espectáculo de las fiestas públicas. A este respecto el cronista comentó que, pese a las prohibiciones no cesò este

Imagen 3a. Anónimo, s. XVII, El palo volador (detalle). Foto de Horacio Socolovsky.

Imagen 3b. Anónimo, ca. 1690, El desposorio de indios y el palo volador (detalle).

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vuelo, cuando la Conquista, y Plantaron de la Fè, en estas Indias; antes se fué continuando hasta que los Religiosos, Ministros Evangélicos, alçanzaron el secreto, y prohibieron, con rigores grandes, que se hiciese. Pero muertos los primeros Idoloatras que recibieron la Fè y olvidados los Hijos, que los siguieron, de la idolatría, que representaba, bolvieron al vuelo, y lo han vsado en muchas ocasiones; y como Gente, que solo se aprovecha del Juego, y no de la intencion, que sus pasados tuvieron (Ídem, p. 306).

En relación con el testimonio de Torquemada, es preciso notar que la imagen de la danza de los voladores plasmada en dos biombos novohispanos no sólo concuerda con éste por su carácter de diversión pública, sino que coincide con el señalamiento que se hace en la crónica sobre el número de cuerdas: seis y no cuatro que se empleaban originalmente (Ídem), de acuerdo con su relación simbólica con las cuatro aves sagradas que volaban a los puntos cardinales (Toor, 1947, pp. 318–329). La representación en los biombos del número de voladores que supera el número de las cuerdas tampoco dista de la letra de los testimonios históricos. Así, Francisco Javier Clavijero (1731–1787) señala que en el virreinato del siglo XVIII la danza del palo volador solía contar con diez o doce participantes,16 seis u ocho de ellos amarrados a las cuerdas y los restantes parados sobre el bastidor hexágono u ochavado.17 Estos últimos, “cuando veian que los voladores daban la última vuelta, se lanzaban agarrados a las cuerdas, entre los aplausos de la muchedumbre” (Clavijero, 1844, p. 236).

La concordancia tan plena con las fuentes históricas escritas que descubren las representaciones pictóricas del palo volador hace preguntar si la presencia de un personaje caracterizado como negro en este juego derivado de un antiguo ritual mesoamericano también se asentó en los testimonios documentales de la época virreinal.

En la organización social del virreinato los negros, los indígenas y otras castas pertenecían a la capa social más baja, y al mantener un contacto continuo compartieron sus tradiciones músicales y sus bailes. La participación de los afrodescendiente en actividades de los indios puso de manifiesto una denuncia que, presentada ante el Santo Oficio en 1624, informó que en la danza de Paya, con la que se adoraba al dios huasteco del mismo nombre, no obstante ser “este baile y superstición de solamente indios”, intervenían “algunos negros, mulatos

16 A partir de algunas entrevistas realizadas en el año 2016 en Huachinango, Puebla, con Bulmaro Maldonado, director de la compañía Hermanos Águila, así como por medio de la revisión en la web de algunos videos, he podido constatar que actualmente la cantidad de voladores varía dependiendo de la comunidad en la que la danza se ejecuta. Al parecer, la versión más difundida es la de cuatro voladores, aunque en algunas comunidades, como la hñahñu del Estado de México, se acostumbra que sean seis.

17 No es posible asegurar si la forma de los bastidores plasmados en los biombos es cuadrada o hexagonal, aunque en ambos casos las seis cuerdas se aprecian claramente.

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y mestizos […] revistiendose del traje de los dichos indios usado para el dicho baile” (AGN, Inquisición, vol. 303, exp. 39, ff. 207r–v, 1624).

Aunque la presencia de afrodescendientes en las danzas y los ritos de los indios pudo haber sido uno de los efectos de la interrelación cultural de las castas novohispanas,18 la versión del juego del palo volador representado en los dos biombos objeto de este estudio patentiza el resultado del proceso de desacralización y popularización del antiguo rito, a través del cual éste se convirtió en una de las manifestaciones de la teatralidad popular —“todo lo que se populariza es porque se teatraliza de algún modo” (Bergamín, 1974, p. 25)— y, al integrar al personaje del negrito enmascarado, descubrió su relación con las tradiciones teatrales de la Península.

Esta versión de la danza del volador escenificada no fue descrita sino hacia mediados del siglo XX, cuando José Tudela (1946) hizo saber que en los participantes de ésta “ya no son oficiantes, sino saltimbanquis” y no portan “los trajes de ceremonia o de pájaro”, sino que “se visten de mascarada, con trajes de soldados españoles, con cualquier careta, no con caretas rituales” (p. 82). La observación que hace Tudela sobre “el guitarrista, con una careta de negro, y el cuestor, que recoge en una pandereta las dádivas del público”, ambos ubicados al pie del mástil (Ídem), amén de ofrecer pruebas de la pervivencia de una tradición arraigada con alguna anterioridad a la elaboración de dos biombos, da fe al testimonio de estas fuentes de iconografía musical que representan al personaje del “negro músico” dentro del mismo escenario y con la misma función.

Nota finalEntre la vasta y variada información que las fuentes iconográficas ofrecen sobre las prácticas musicales desarrolladas en la Nueva España, un interés particular para el campo de la etnomusicología histórica lo representan las evidencias antropológicas o aquellas que contribuyen al estudio de la música como elemento de “construcción de la identidad social y cultural del pueblo creador de fuentes figurativas” (Roubina, 2010, p. 87).19 Dos biombos novohispanos no sólo ofrecen el testimonio más antiguo y a la fecha único proveniente de la época virreinal sobre la versión de la danza de los voladores que incluía algunos elementos propios del teatro: las máscaras, la indumentaria, los actores, los personajes, la música, la estructuración del espectáculo (cfr. Villegas, 2005, p. 52) y aun la escenografía natural del paisaje, sino que representan un documento visual fehaciente en cuanto a la presencia en esta forma de la teatralidad popular novohispana del personaje del negrito músico y bailarín, adoptado del teatro peninsular.18 Hasta la fecha son comunes las llamadas danzas de negritos que se representan en las fiestas

patronales de las comunidades indígenas, por ejemplo en Totonacapan (Zaleta, 1998, p.7.)19 La tipificación de evidencias que ofrecen fuentes de iconografía musical que propone Evguenia

Roubina (2010) incluye las de carácter antropológico (p. 70).

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Erika Salas Cassy es Licenciada en Etnomusicología, obtuvo la medalla Gabino Barreda al mérito universitario conferida por la UNAM. Realizó el curso de Musicología “Protección y difusión del patrimonio artístico Iberoamericano” Cátedra Robert Stevenson en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Fue miembro del proyecto de investigación Musicat del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Colaboró con el Center of Italian Opera Studies de la University of Chicago en la investigación para el volumen Gioachino Rossini Music for Band. Trabajó para el Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México (ADABI) en el catálogo del Archivo Musical de la Catedral de México. Participó en el proyecto de investigación de Iconografía Musocal Novohispana auspiciado por la UNAM (2011-2014). Realizó sus estudios de maestría en Etnomusicología en el Programa de Maestría y Doctorado en Música de la UNAM, donde actualmente estudia el doctorado en esa misma área. Ha presentado trabajos en congresos nacionales e internacionales y cuenta con diversos artículos [email protected]

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