Hoefler & Frere-Jones

HOEFLER & FRERE-JONESipografía Clásica

Contemporánea

<Beatriz Álvarez Oliván>

T

Primera edición: Mayo de 2010

Edición, traducción y diseño:

Beatriz Álvarez Oliván

Supervisión y guía:

Marc Salinas Claret

Textos de www.typography.com

Este catálogo ha sido realizado con las

tipografías Requiem y Gotham de H&FJ

Impreso en España / Printed in Spain

HOEFLER &FRERE-JONES

Tipografia Clásica Contemporánea

Beatri≥ Álvareµ Oliván

ÍNDICE8 Biografía 16 gotham 18 Galeria fotográfica

21 Gotham Condensed

22 Gotham Narrow

23 Gotham Rounded

26 Whitney

27 Control de multitudes

29 Claridad que invita y sostiene

30 Índices

31 Números para cada ocasión

35 Latin-X, apoyo al lenguaje

38 Vitesse 39 Latin-X, apoyo al lenguaje

42 hoefler text 44 Expresión

45 Swash

47 Ornamentos

48 Grabado

50 Caracteres especiales

56 requiem

59 Una fuente para todos los tamaños

60 Preocupaciones mecánicas

61 Ornamentos

62Ligaduras


66 the proteus project

69 Ziggurat

69 Leviathan

69 Saracen

69 Acropolis

70 Un grupo de familias modulares

72 historical allsorts 76 Procesos mecánicos

77 Resultados orgánicos


79 The Fell Types

80 St. Augustin Civilité

81 English Textura y Great Primer Uncials

82 numBers

85 Bayside

86 Claimcheck

87 Deuce

88 Dividend

88 Greenback

89 Depot

89 Delancey

90 Revecnue

90 Strasse

92 Indicia

92 Premium

93 Redbird

93 Prospekt

95 Valuta

95 Trafalgar

96 los pequéños detalles

102 anexo

104 Tipografias

106 Clientes

En todos los ámbitos ha habido siempre modas, y cuanto más se expande y diversifica un campo, más rápido se sucede todo (para bien y para mal), lo que hoy es lo más usado y destacado, mañana caerá en el olvido.

Lo mismo ocurre en el mundo tipográfico, hoy en día somos casi literalmente bombardea-dos por letreros, carteles, señales, revistas, libros, flyers… y con la llegada de la era digital, el acceso a diferentes tipos de letra y a la misma creación tipográfica está al alcance de un sector mucho más amplio, haciendo que los estilos y las modas en boga se sucedan de una manera vertiginosa. Pero un clásico es un clásico aunque sea contem-poráneo, lo es desde el momento en el que nace, una tipografía que no pasa nunca de moda, bien realizada y con una buena base, versátil, limpia y sutil. Así se podrían definir las creaciones del estudio de Hoefler & Frere-Jones, creadores de letras con espíritu propio, reconocibles en cual-quier lugar y a la vez tan familiares que parece que llevan ahí toda la vida.

PREFACIO

SOBRE HOEFLER&FREREJONES

Desde 1989, Jonathan Hoefler y Tobias Frere-Jones han ayudado a algunas de las publicaciones más famosas del mundo a desarro-llar una voz única a través de la tipografía. La mayor parte se su trabajo incluye algunos de los diseños más famosos del mundo, tipografías reconocidas por su alto rendimiento y gran estilo.

En 2004, la fundición de tipos Hoefler entraba en su deci-mosexto año con Frere-Jones.

Hoefler &FrereJones continúa trabajando con marcas líderes de cada sector, desarrollando tipografías originales, concediendo licencias de sus fuentes de una biblioteca de más de mil diseños propios y vendiendolas exclusivamente a través de su oficina de Nueva York y su sitio web typography.com.

JONATHAN HOEFLERPRESIDENTE

Jonathan Hoefler es un diseñador tipográfico y un historiador de tipos de sillón que se especializa en el diseño de fuentes ori-ginales. Nombrado uno de los diseñadores más influyentes de América por I.D. Magazine, el trabajo publicado de Hoefler incluye la tipografía premiada para Rolling Stone, Harper’s Bazaar, The New York Times Magazine, Sports Illustrated y Esquire; Sus clientes institu-cionales abarcan desde el Solomon R. Guggenheim Museum a la banda de rock They Might Be Giants. Quizás su trabajo más conocido sea la familia tipográfica Hoefler Text, diseñada para Apple Computer que aparece ahora como parte del sistema operativo de Macintosh.

El trabajo de Hoefler ha sido exhibido internacionalmente, y está incluido en la colección permanente del museo nacional de diseño Cooper-Hewitt (Smithsonian Institution) en Nueva York. En el 2002, la Asociación Tipográfica Internacional (ATypI) obsequió a Hoefler con su premio más prestigioso, El Prix Charles Peignot para contribuciones destacadas al diseño de tipos. La colaboración de Hoefler y Frere-Jones ha sido recogida en The New York Times, Time y Esquire.

SOBRE HOEFLER&FREREJONES TOBIAS FRERE-JONESDIRECTOR, DIRECTOR DE TIPOGRAFÍA

Tras recibir su BFA en 1992 de la Rhode Island School of Design, Frere-Jones se unió a Font Bureau, Inc. en Boston. Durante sus siete años como Senior Designer, creó un número de tipografías bien conocidas de Font Bureau, incluyendo Interstate y Poyn-ter Oldstyle & Gothic. Se unió a la facultad de Yale School of Art en 1996, donde continua enseñando diseño tipográfico en el postgrado. En 1999, dejó Font Bureau para volver a Nueva York, donde empezó a trabajar con Jonathan Hoefler. Desde que trabajan juntos, han colaborado en proyectos para The Wall Street Journal, Martha Stewart Living, Nike , Pentagram, GQ, Esquire, The New Times, Business 2.0 y The New York Times Magazine.

Ha diseñado alredor de quinientas tipografías de venta al por menor, a medida del cliente y de investigación experimen-tal. Entre sus clientes se incluyen: The Boston Globe, The New York Times, The Cooper-Hewitt Museum, The Whitney Museum, The American Institute of Graphic Arts Journal y Neville Brody. Ha dado conferencias en el Rhode Island School of Arts, Yale School of Art, Pratt Institute, Royal College of Art y Universi-dad de las Americas. Su trabajo ha a parecido en How, ID, Page y Print y está incluido en la exposición permanente del Victoria & Albert Museum, en Londres. En 2006, Frere-Jones se con-viertió en el primer americano en recibir el Gerrit Noordzii Prize, entregado por la Royal Academy of The Hague en honor de sus contribuciones únicas al diseño de tipos, la tipografía y la educación de tipografía.

CARLEEN BORSELLADIRECTOR DE OPERACIONES

Carleen Borsella se unió a H&FJ en 2002 con diez años de experiencia en marketing y gestión de servicios financieros (JP Morgan Chase) e industria del espectáculo (Time Warner, Ber-telmann AG). Como Chief Operating OΩicer, Carleen supervisa todos los aspectos del negocio y se encarga de que continue su

crecimiento y desarrollo. Como directora de patentes y marke-ting, supervisa todas las actividades promocionales de H&FJ y dirige el programa de licencias de la empresa que es responsable de proveer licencias customizadas a los usuarios corporativos. Carleen ostenta un master de administración de empresas en marketing y gestión y una licenciatura de ciencias en marketing y negocios internacionales del New York University’s Stern School of Business.

ROMEO RUZVENTAS Y GESTOR DE MARKETING

Romeo Ruz llega a H&FJ - y a NYC- desde Japón, Hawaii y Filipinas, y está licenciado en Ciencias de Administración de empresas con un título adicional en Psicología industrial en Ate-neo de Manila University. Romeo gestiona todas las operaciones de venta, trabajando diariamente con clientes para organizar las licencias de las fuentes, preparar presupuestos y contestar a las numerosas preguntas que surgen respecto a la concesión de licencias y usos de las fuentes.

ANDY CLYMERDISEÑADOR Y DESARROLLADOR DE TIPOS

Andy Clymer consiguió una licenciatura en diseño gráfico en la Universidad Estatal de San Diego antes de regresar a la escuela para saciar su sed tipográfica. Mientras estudiaba recibió su Master de diseño en diseño tipográfico del curso de postgrado de Type & Media en la Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (Royal Academy Of Art) en La Haya, Holanda, Andy empezó progresivamente a compartir la idea que muchos tipó-grafos tuvieron durante siglos de fabricarse sus propias herra-mientas de trabajo- partes mecánicas y piezas, históricamente, y ahora partes y piezas de software. En el desarrollo de tipografías para H&fl, Andy equilibra su interés por los nuevos métodos de diseño y producción con un afectuoso respeto por la tradición.

SARA SOSKOLNEDISEÑADORA Y DESARROLLADORA DE TIPOS

Tras diez años trabajando como diseñadora gráfica en su ciudad natal, Toronto – un periodo en el que su interés por la tipografía fue aumentando en proporción inversa a su interés por cualquier otra cosa – Sara decidió que valía la pena cruzar un océano y mudarse a Inglaterra para estudiar diseño de tipografías en la Universidad de Reading, donde recibió su MA en 2003. Ade-más de diseñar los principios de una súper familia tipográfica, que un día de estos acabará, también ha escrito un estudio de la evolución de la minúscula en la tipografía sans serif del siglo XIX, que algún de estos publicará. El 2005 la vio volver a cru-zar el Atlántico, uniendose no solo a Hoefler & Frere-Jones, sino también a Tschichold & Benguiat & Peignot & Lubalin & Ruzicka & Licko – la distinguida comunidad de diseñadores de tipos cuyos apellidos son impronunciables.

KSENYA SAMARSKAYADESARROLLADORA DE TIPOS

Con un trasfondo de organizadora a gran escala, infográfica, con un arte altamente organizado sobre principios elevados y preparando máquinas para traducir tonterías a tonterías más enigmáticas, Ksenya trajo a Hoefler & Frere-Jones su ardor en sistemas, curvas bezier y programación en buen uso.

Nacida en Leningrado, Rusia (ahora San Petersburgo), Ksenya se fue en 1989, llegando a Seattle, Washington. Recibió el titulo de Artes por la Universidad de Oregón, suplementado su educación con un periodo en el Pacific Northwest College of Art and Rhode Island School of Design.

BRIAN HENNINGSDISEÑADOR

Combinando el racionamiento metódico de una máquina con la predisposición de buscar lo desconocido, Brian puso sus habi-lidades como diseñador gráfico al servicio de H&FJ, donde su proceso de trabajo con nuevas fuentes comporta su ejecución con el celo de un inquisidor. Antes de unirse a H&FJ en 2008, pasó siete años trabajando en impresión, línea, emisión y diseño de cuencos en Nueva York y Atlanta, para averiguar que es exac-tamente lo que dobla o rompe una tipografía en virtud de las exigencias del diseño multidisciplinar. A pesar de sus esfuerzos, estamos orgullosos de decir que Brian aun no ha roto ninguna de nuestras fuentes, y no es porque no lo siga intentando.

Brian tiene un titulo de Arte en diseño gráfico de la Uni-versidad de florida, y un master of The Pit en Barbecue de la Pitmaster University en Nueva York.

LUKE JOYNERINVESTIGACIÓN Y PRODUCCIÓN

Por alguna razón, entre los ratos que pasaron entre sus veranos en H&FJ, Luke Joyner terminó su carrera en la University of Chicago. Durante los últimos cuatro años, Luke ha contribuido a un amplio rango de proyectos en el estudio: ha investigado la ortografía informal de bolsillo de los lenguajes de Asia central, ha hecho una perversa colección de ligaduras provistas de una textura del siglo quince, y ha grabado estos hechos en un spread-sheet multidimensional que emocionaran al estudio XServe y a los cerebros enloquecidos de sus empleados. El último año, en una cruel novatada tipográfica con la que el resto de noso-tros disfrutamos inmensamente, se forzó a Luke a dibujar la H Maltesa y el símbolo servicemark en nuestra tipografía Knox, y sobrevivió para contarlo.

KEVIN DRESSERDISEÑADOR COLABORADOR

Kevin Dresser se unió a Hoefler & Frere Jones en 1997 para explorar sus intereses en la tipografía digital. El trabajo de Kevin en H&FJ incluye un sistema de tipografías art eco, iconografía para el programa de señalización del edificio de Radio City Music Hall, un rediseño de la clásica tipografía Cheltenham para el New York Times Magazine y más proyectos tipográficos que aún no han visto la luz del día. Desde 2000, el propio estudio de Kevin, Desser Johnson, ha ofrecido un amplio rango de servicios a sus clientes, desde ilustración a lettering.

El trabajo de Kevin como ilustrador es familiar para cualquier conocedor de la ciudad de Nueva York, es el tema del documental Three Derelict Vehicles. Su conejo Roebling aparece actualmente en Brooklin Bunny.

STEVE GIBBSPERSONAJE DE FICCIÓN

Aunque no hay nadie llamado Steve Gibbs en H&FJ, la direc-ción de correo electrónico “gibbs@” atrae cientos de piezas de correspondencia cada día. Un estracto de su correo: la mayoría trata de oportunidades de invertir, regalos de vacaciones y varias solicitudes de naturaleza personal, es útil separar el grano de la paja en nuestras bandejas de entrada. Además, debido a un superávit inesperado de extensiones telefónicas en nuestra ofi-cina de Nueva York, hemos asignado al señor Gibbs su propia línea directa, a donde los teléfonos no solicitados son enviados rápidamente con extremo prejuicio.

TIPOGRAFÍAS

GOTHAM EL ASPECTO QUE TIENEN LAS LETRAS

Todo diseñador ha admirado el sentido del lettering vernáculo americano, esas letras de pintura, de plástico, de neón, de cristal y de metal que son una figura prominente en el paisaje urbano. Desde esa humildad nace Gotham, una tipografía fruto de años de trabajo

Gotham rinde homenaje al atractivo sin preten-siones del lettering de la ciudad. Los espacios públicos están llenos de sans serif hechas a mano que comparten la misma estructura subyacente, una idea técnica del lettering básico que tras-ciende las características de los materiales y la peculiaridad de cada artesano. Son los números de bronce en el exterior de los edificios de ofi-cinas que hablan con autoridad, y los grabados en las esquinas de piedra cuyo estilo neutral y uniforme desobedece el paso del tiempo. Son lo práctico de las señales de neón que anun-cian tiendas de licor y farmacias, y los nombres

de los propietarios pintados majestuosamente en los laterales de lona de los camiones. Todas estas letras son francas e insuperables, poseen una gran personalidad, y estan siempre exper-tamente realizadas. Y aunque los diseñadores han vivido con ellas durante un siglo, no fueron rescatadas hasta el año 2000, cuando Hoefler & Frere-Jones nos presentaron Gotham.

Gotham tiene lo más raro de los diseños, una tipografía nueva que resulta familiar. Desde el lettering que la inspira, Gotham hereda un tono honesto que es asertivo pero nunca imperativo, amigable pero no informal.

Gotham con Mercury

RECOMENDAMOS:

CARACTERÍSTICAS

CUATRO ANCHOS

Ahora Gotham cuenta con cuatro anchos diferentes, desde regu-lar hasta condensed, y cada uno de ellos viene emparejado con su correspondiente itálica.

RANGO

Sin sacrificar su atractivo a gran-des tallas, Gotham ha sido realizada para lucirse igual de bien en tama-ños de texto.

VOZ

Amigable sin ser folclórico, segura sin ser reservada, Gotham tiene muchos humores, de alegre y nos-talgica a descarada y elocuente.

NUMÉRICA

Para gráficos y tablas, Gotham incluye figuras numéricas tabulares, fracciones y símbolos extendidos.

APOYO AL LENGUAJE

Gotham contienen el set de carac-teres Latin X® de H&FJ, cubriendo así más de 100 lenguas de todo el mundo – incluyendo toda Europa Central.

UN ESTILO EN DECADENCIA INSPIRA A UNA FUENTE QUE ASCIENDE

Mucho antes de que emergiera la profesión llamada “diseño gráfico”, existía la señalización. Hasta mediados del siglo XIX, el trabajo de proveer a la arquitectura de letras solía recaer sobre ingenieros o dibujantes, los cuales trabajaban lejos de la tradición tipográfica. La forma del lettering de las facha-das solía estar determinada por la legibilidad práctica en los negocios, más que por ningún tipo de estilo, por lo que inevi-tablemente, incluso la visión del lettering básico para edificios del dibujante fue influenciada por la prevalencia de ese estilo.

Como la mayoría de las ciudades americanas, Nueva York ya alberga un número de edificios mundanos cuyas fachadas exhi-ben la forma distintiva de la sans serif americana. Este tipo de letterig aparece en varios medios: los mismos edificios de oficinas cuyos números son de este estilo, en metal o bronce, suele utilizar este estilo también para los grabados de las placas de piedra de las esquinas. Las placas de hierro fundido usan con regularidad este tipo de letras, al igual que un sinnúmero de señales pintadas y carteles litografiados; muchos se remontan hasta la Adminis-tración de Proyectos de Trabajo de la década de 1930. Y a juzgar por lo a menudo que aparecen en parkings de coches y tiendas de licores, bien podría ser la forma natural seguido de luces de neón de letras corpóreas de aluminio.

Aunque no hay nada que sugiera que él o los responsables de estos tipos de señales fueran conscientes de que seguían los mismos modelos, la consistencia con la que este estilo aparece en el paisaje urbano de América sugiere que esas formas fueron consideradas de alguna manera como elementales. Pero con la llegada de la fabricación mecánica de señales y rótulos en la década de los años 60’, estas letras murieron, pues desaparecieron de la cadena de producción.

UNA VERNÁCULA AMERICANA

“GOTHAM TIENE LO MÁS RARO DE LOS DISEÑOS, UNA TIPOGRAFÍA NUEVA QUE RESULTA FAMILIAR”

Gotham con Numbers Gotham con Whitney

Frere-jones empezó la investigación para Gotham haciendo una crónica de las muchas formas del lettering verná-culo en Nueva York. Lo que empezó siendo una colección de formas de letras atractivas, se convirtió rápida-mente en una odisea fotográfica, en la

que Frere-Jones fotografía cada peda-cito de lettering público en algunos de los más históricos y nunca cambian-tes vecindarios comerciales. Debajo, algunos ejemplos del lettering Gotha-mesco en varios medios, capturados durante la inevitable carrera contra la

bola de demoliciones.

SEÑALIZACIÓN DE ACERO

La simpleza de estas letras ayuda a protegerlas de las sombras que puedan interferir, que se alargan con la llegada del invierno.

LETREROS DE CAMIONES

Los camiones pintados a mano son uno de los últimos bastiones de la señal pintada. Incluso en estos días de vinilo y serigrafía, flotas enteras de reparto en camiones siguen siendo pintados a mano, muchos de ellos hechos de una manera experta.

LETRAS DE NEÓN

Letras amplias y abiertas, sin ángulos agudos, siguen las formas natu-rales de los tubos de neón, por lo que muchas tiendas de licores urbanas parecen tener este mismo rótulo.

BRONCE FUNDIDO

El bajo Manhattan contiene la gran mayoría de las oficinas muni-cipales de la ciudad y algunos de los mejores rótulos. Aunque los juzgados y comisarías desaprueban los teleobjetivos.

LETREROS ILUMINADOS

Aunque ya no estén iluminados, estas letras de plástico siguen siendo un detalle arquitectónico atractivo.

SEÑALES DE ALUMINIO

Donde todo comienza: la fachada de la Octava Avenida de la ter-minal de autobuses de Port Authority de Nueva York, que sirvió como piedra de toque para el proyecto Gotham.

GALERÍA FOTOGRÁFICA DE GOTHAM

NUEVOS ESTILOS

El santo y seña de Gotham

es práctica, día a día hemos

continuado con 44 estilos

nuevos de Gotham para

texto, titulares y todo lo que

hay entre ellos.

GOTHAM CONDENSED

Para una sans excelente, una com-pañera condensada con sustancia.

La tipografía condensada es una de las herra-mientas más valiosas del diseñador, aunque sue-len ser diseñadas como idea de último momento. Muchas de las tipografías más populares del mundo no tienen variantes condensadas; otras contienen un estilo o dos hechos a la ligera, a veces con un set de caracteres abreviado o con perdida de características. En lugar de extender la usabilidad la familia tipográfica, estas fuen-tes crean callejones sin salida para diseñadores, exactamente lo contrario de lo que una fuente debería hacer.

La familia Gotham fue diseñada con la com-pañía de una condensada en mente y cada peso fue igualado estilo por estilo con su correspon-diente condensada. En lugar de como un apén-dice, Gotham condensed fue pensada como un integrante más haciendo a Gotham más amplia y versátil. Incluye todo el set de caracteres de Gotham incluyendo figuras tabulares, fraccio-nes, súper y subíndices, símbolos monetarios extendidos y los acentos Latin-X®. También se han diseñado las cursivas, un factor crítico en la obra de publicación (donde se pueden usar en títulos de libros y películas). Con la lle-gada de la colección Gotham Condensed 2, la fuente sobrepasa con creces el alcance normal de anchos: en lugar de ocho pesos entre Thin y Ultra, hay nueve, con la suma de un Extra Black para tamaños de cabecera, donde es diferente y sorprendentemente indispensable.

GOTHAM NARROW

Especialmente diseñadapara texto

Las tipografías cuyas letras están enraizadas en el cuadrado y el circulo son conocidas como “geométricas”, y son una de las grandes para-dojas de la tipografía. Sus anchas proporciones y abiertas formas las hacen fáciles de leer en cuer-pos de texto, y una geométrica bien diseñada puede reforzar esta claridad a través de una cui-dadosa atención en el diseño de las proporciones internas.(La minúscula de Gotham grande ha dilatado características, acortando ascendentes y descendentes, y unas formas generosas, que se

combinan para hacer a Gotham especialmente clara para tamaños de texto y menores.) Pero como las geométricas son más anchas que de costumbre, pueden se difíciles de usar en colum-nas estrechas, que es exactamente donde más frecuentemente aparece texto.

Con este rompecabezas en mente, dise-ñamos una compañera para Gotham especial para parámetros de texto. Tan importante como nuestra meta de mejorar la eficiencia espacial fue nuestro deseo de preservar la personalidad de Gotham, un reto especial en una proporción compacta que no admite la geometría pura de los cuadrados y círculos de Gotham. El resultado es Gotham Narrow, una fuente compacta sin parecer comprimida.

GOTHAM ROUNDED

Seria. A veces.

Gotham Rounded es una letra técnica que va desde amigable a altamente tecnológica hasta impertinente con facilidad. Nuestra tipogra-fía Gotham, inspirada en rótulos de edificios, hace honor al alfabeto del obrero en escala

monumental. Igualmente sobria, pero en una talla más intima, es la letra de la ingeniería: las marcas en los instrumentos de precisión, cianotipos, plantillas y patrones. Dibujado, estampado, grabado y enrulado, estas formas son susceptibles de ser capturadas por nuestra familia Gotham Rounded, disponible en ocho estilos incluyendo itálicas

WHITNEY CLARA PARA SEÑALIZAR, COMPACTA AL IMPRIMIR

Cuando se le pidió a Tobias Frere-Jones desarrollar una tipografía institucional para el Whitney Museum, se encontró con dos grupos en un encargo: uno, la tipografía editorial, y otro la tipografía para la señalización

La tipografía para catálogos y folletos ha de ser lo suficientemente estrecha para funcionar en entornos recargados, y lo suficientemente enérgica para sopor-tar una lectura larga. Pero las tipografías diseñadas para programas de señaliza-ción necesitan ser lo suficientemente abiertas para ser legibles a larga distan-cia y robustas para aguantar la variedad de técnicas de fabricación: las fuentes destinadas a señalizar, han de antici-parse a ser fundidas en bronce, graba-das al aguafuerte en cristal, cortadas en vinilo y reproducidas en pixeles.

Mientras que las "gothic" americanas como la News Gothic (1908) han sido el apoyo principal para editorial, y las humanísticas europeas como Frutiger (1975) han sobresalido en aplicaciones señaléticas, Whitney une esta división en un solo diseño. Sus formas compac-tas y su gran altura x hacen que use el espacio eficientemente y sus amplios blancos y formas abiertas la hacen clara bajo cualquier circunstancia.

CARACTERÍSTICAS

ECONOMÍA

Whitney ha sido diseñada para tra-bajar en espacios recargados, por lo que sus formas son especial-mente eficientes en usar el espacio incluso a tamaño de texto.

CLARIDAD

El encargo de Whitney también incluía aplicaciones en señales, así que fue formada con la distancia de lectura y los materiales de fabrica-ción en mente.

ÍNDICES

Ya sea para enumerar los pasos en una receta o para indicar lugares en un mapa, un set de números en círculos viene bien. Incluimos die-ciséis estilos.

NUMERICA

Para gráficas y croquis, cada estilo ofrece un grupo numérico con figu-ras tabulares y fracciones.

APOYO AL LENGUAJE

Las ediciones OpenType contie-nen el set de caracteres Latin-X®, cubriendo más de 100 lenguajes, incluyendo toda Europa central.

"SUS AMPLIOS BLANCOS Y FORMAS ABIERTAS LA HACEN CLARA BAJO CUALQUIER CIRCUNSTANCIA"

CONTROL DE MULTITUDES

Las tipografías diseñadas para lectura extendida necesitan ser lo suficientemente estrechas para funcionar en entornos congestionados y lo suficientemente enér-gicas para soportar una lectura continuada. Así es como Whitney lo hace.

MINÚSCULA MÁXIMA

Una fuente de la que se espera que funcione a tamaños pequeños naturalmente lo hace bien con una minúscula amplia, que ayuda a parecer más grande de lo que realmente es, Las ascendentes y descendentes de Whitney son lo suficientemente compactas para permitir una interlínea apretada, pero lo suficientemente larga para crear formas que ayuden a definir las proporciones de la caja baja.

EXTROVERSIÓN

Algunas de las san serif más comunes del mundo tienen líneas finales apuntando al interior, una técnica que hace bellas a las letras pero feas a las palabras. Los trazos de Whitney apuntan a sus vecinas, una actitud social que ayuda a hacer formas de palabras más coherentes y guían a los ojos a lo largo de la línea. Este gesto horizontal también permite a Whitney a soportar más peso que a muchas san serif.

ANCHOS COMPACTOS

Como las formas extrovertidas de Whitney crean más blancos en las letras, hacen posible que las letras puedan ser más estrechas, sin parecerlo. Las proporciones compactas de Whitney son vitales en columnas estrechas, especialmente cuando se usa un peso mayor.

TERMINALES ACTIVOS

Un diseño descuidado puede condenar a una san serif a la blandura o a la excen-tricidad. El estilo visual de Whitney es quieto pero insistente, su uso constante del mismo ángulo ayuda a dar al texto de pequeño tamaño un animado zumbido y en tamaños más grandes produce un rasgo sutil pero identificable del diseño.

RAMAS ARTICULADAS

Los trazos fuertes que interseccionan en ángulo recto producen una ilusión de inflamación, un efecto que se agrava con la aplicación de tinta. Sin embargo, las intersecciones demasiado atenuadas pueden ser difíciles de mantener durante todo un rango de pesos, y puede producir unas dimensiones en la letra imposibles de fabricar. Las ramas de Whitney están cuidadosamente planificadas para resistir la distorsión o debilidad del material, produciendo de letras que son estables en un amplio rango de tamaños y aplicaciones.

BLANCOS GENEROSOS

Todos los detalles del diseño de Whitney, curvas cuadradas, ramas articuladas, ter-minales extrovertidos, están al servicio de la creación de blancos de gran tamaño. Estos grandes espacios interiores mantienen la claridad de la fuente en tamaños pequeños, ayudando a defenderse contra los efectos de la resolución limitada, ya sea falta de pixeles o una gran cantidad de tinta.

CLARIDAD QUE INVITA Y SOSTIENE

Como el encargo para Whitney incluía aplicaciones de señalé-tica, fue formada con la distancia de lectura y los materiales de fabricación en mente. Cada estrategia del diseño de Whitney servía a la fuente en dos o tres dimensiones.

ÍNDICES

Ya sea para enumerar los pasos en una receta o para indicar lugares en un mapa, un set de números en círculos, llamados índices, viene bien. Incluimos dieciséis estilos.Hacer números en círculos parece muy sencillo, hasta que intentas hacerlo por ti mismo. (Espe-cialmente si no estás en plazo.) Dado que los diseñadores tienen cosas mejores que hacer que luchar con un cero que a la vez más amplio y más alto que un uno, hemos creado una colección

de fuentes llamada Whitney Index, que ofrece estos caracteres prefabricados en dieciséis con-figuraciones distintas.Los índices de Whitney vienen en tres pesos diferentes, envueltos por círculos y cuadrados, y cada uno siempre en versiones positivo y negativo. Los dígitos están incluidos, para las recetas con paso 11 (o 99), junto con un alfabeto completo, para la ines-perada puerta 6B en el aeropuerto.

NÚMEROS PARA CADA OCASIÓN

Con números para texto, títulos y tablas, así como fracciones, símbolos e índices, Whitney contiene más tipos de números que cualquier otra fuente en nuestra biblioteca.

FIGURAS LINEALES Y OLD STYLE

Las cifras lineales, estándar en todas las ediciones de Whitney , están diseñadas pensando en las formas de la mayúscula. Mien-tras las figuras lineales están recomendadas a la hora de usar en mayúsculas, las figuras old style de Whitney han sido diseñadas en una proporción que los hace atractivas y útiles en mayúsculas y minúsculas, especialmente útil en contexto donde las figuras old-style puedan parecer raras.

Las figuras de estilo antiguo, también conocidas como "ran-king figures" o "figuras no lineales", son números cuyas formas están diseñadas para armonizar con las proporciones y el ritmo de la minúsculas. Están destinadas para usar en la parte superior del texto de las minúsculas, y son esenciales cuando acompañan a versalitas; Son especialmente útiles para códigos postales que contienen letras y números. La versión avanzada y Pro de Whit-ney incluyen figuras old style en los doce pesos.

CIFRAS TABULARES

Al igual que las letras, los números son proporcionales: varían en anchura conforme a sus formas, desde el estrecho 1 al ancho 0. Estas variaciones ayudan a los números de simpatizar con los ritmos naturales del alfabeto, haciendo su aparición en el texto menos visible. Pero esta práctica presenta problemas cuando se utiliza para tablas, ya que el ancho de cada número puede variar en función de sus dígitos. Usa las cifras tabulares.

Por esta razón, cada una de las fuentes Whitney numeric dispone de un conjunto completo de cifras tabulares, construida sobre un ancho fijo para garantizar que las columnas de los datos se alineen correctamente. (Estos estilos numéricos están inclui-dos en la edición Pro Whitney.)

PESOS Y SÍMBOLOS DUPLICADOS

Las cifras tabulares de Whitney mantienen los anchos de un carácter durante toda la gama de pesos y estilos, una característica esencial para cuando la negrita se utiliza para resaltar una línea entera (como es común en los listados de stock y estadísticas deportivas.) En cada uno de los estilos de Whitney, las fracciones, los símbolos monetarios, y los operadores matemáticos se cons-truyen sobre anchos a juego, de modo que un precio expresado en dólares no afectará a la retícula cuando la moneda se vuelve a calcular en euros.

FRACCIONES

Cada fuente de Numeric incluye fracciones prefabricadas como mitades, tercios, cuartos, quintos, sextos y octavos. También incluye un conjunto de numeradores y denominadores apropia-damente distanciados de la barra de fracción, para la creación de fracciones específicas. Las versiones OpenType también incluyen superíndices y subíndices, útiles para notas y fórmulas científicas.

"SUS FORMAS COMPACTAS Y SU GRAN ALTURA X HACEN QUE USE EL ESPACIO EFICIENTEMENTE"

SÍMBOLOS MONETARIOS EXTRA

Además de los símbolos monetarios estándar incluidos en todos las fuentes H&FJ (dólar, euro, libra esterlina, yen, florines, y centavos) las fuentes Whitney numeric incluyen ocho símbolos adicionales para el baht, Colón, Naira, peso, rupia, rupia, Ganó, y Sheqel.

PUNTUACIÓN CONTEXTUAL

Incluido junto a versalitas hay un conjunto paralelo de puntua-ción - paréntesis, corchetes, llaves, símbolos monetarios y marcas comerciales - diseñada para adaptarse a la altura de las versalitas y figuras de estilo antiguo.

LATIN-X® APOYO AL LENGUAJE

Muchas fuentes contienen los acentos necesarios para adoptar la mayoría de lenguas de la Europa Occidental, a expensas del resto del mundo. Las fundiciones tipográficas han abordado tra-dicionalmente estas ausencias en una base ad hoc, creando una variantes como “CE” (Central European) que puede manejar polaco, checo, húngaro o rumano – aunque no necesariamente todos ellos. A veces se ignoran lenguas mayores como el turco, con cincuenta millones de hablantes, y otras “menores” como el catalán, una lengua usualmente olvidada, aunque sea más hablada que el danés.

A diferencia de formatos como PostScript y TrueType, las fuentes Opentype son virtualmente ilimitadas en cuanto al número de caracteres que pueden contener. Preparando el cam-bio de su biblioteca a OpenType, H&FJ empezó su Programa de Investigación de Lenguas en 2005, para desarrollar especifi-caciones actualizadas para sus grupos de caracteres basados en alfabetos latinos. El producto inicial de esta investigación es el grupo de caracteres Latin-X®, que expande el alcance de una tipografía a unos 200,000,000 lectores adicionales a lo largo del mundo. Este grupo de caracteres refleja no solo un conocimiento más exacto de panorama político de la lengua, sino también la información más actualizada por la fecha de las normas culturales.

VITESSEUNA EGIPCIA DEL SIGLO XXI

Diseñada para un manejo sensible y deportivo, Vitesse es confiada y estilosa en cualquier situación

Muchos de los tipos de letra que mejor conocemos, y usual-mente, la mayoría, son las que tienen cimientos centenarios. Los modelos tipográficos que han sobrevivido más tiempo son aquellos que han demos-trado ser más adaptables: las especies antiguas de egipcias pueden ser de hace doscien-tos años, pero su formula, es lo suficientemente flexible como para permitir una rein-terpretación constante. Nues-tra reciente tipografía Sentinel, se basó en este género del siglo XIX, y nuestro tipo de letra Archer se basa en un invento del siglo XX, la egipcia geomé-trica. Ambos modelos son vivos y vibrantes, pero invitan a una tercera opción: la egipcia del siglo XXI.

Nuestra exploración de nuevos slab serifs se inició con un estudio de los últimos rema-tes del serif. Tomando nota de que los diseños del siglo XIX se basaron en la elipse, y los del siglo XX en el círculo, nos preguntábamos qué otras geometrías podrían resul-tar igualmente fértiles, y nos dirigimos inexorablemente al rectángulo redondeado. Sor-prendentemente, esta forma atractiva y familiar, icónica de las eras industriales y digita-les, rara vez ha sido empleado tipográficamente como algo más que una novedad. Hay formas habituales de utilizar

rectángulos redondeados para buscar lo pintoresco,lo brutal, lo primitivo, o la moda, pero de ninguna manera evidente para utilizarlos en el servicio de un tipo de letra de más amplia expresión. Dado que todos los tipos de letra rectilíneos están en lucha entre las formas de las letras y sus fundamentos geométricos, nuestro objetivo era evitar cualquier juego final obvio - rígidamente conforme

a la retícula, o caprichosamente abandonando y para encontrar su lugar una manera de explo-tar esta tensión, convirtiéndola en agarre y formas energéticas.

En el desarrollo de Vitesse, destacamos a los desafíos que estructuran tipos de letra más que tropezarlas. Una prueba de si la receta un tipo de letra es demasiado simple es si reduce las letras D y O en la misma forma, un obvio (pero común) golpe a la legibilidad. Un tipo de letra es demasiado doctri-nario si borra matices naturales en el alfabeto, como la gracia de la a minúscula, la suave pendiente de la figura 5, o el ballet de las curvas que define un signo bien balanceado. Un programa de diseño bien pla-nificado evitará convertirse en

una fuente de maleza, y man-tener sus S y G atractivas sin que se pierdan en una maraña de serifs, y que letras como las minúsculas f, t, y r, cuyos perfiles compactos ofrecen un espacio limitado para adorno, no deban convertirse en vícti-mas a la concepción, sino que aparezcan como momentos de mayor orgullo de la fuente.

En lugar de utilizar el rec-tángulo redondeado como

motivo, la estrategia que nos hemos planteado para Vitesse era utilizar una forma más sofisticada como tema central: un rectángulo modificado con superficies planas por encima y por debajo, lados ligeramente curvados, y vueltas rápidas en las esquinas. La complejidad de estos ingredientes per-mite Vitesse para escapar de la retícula cuando sea necesa-rio, ayudar a preservar tanto el equilibrio natural de las letras intrincadas, y la personalidad del tipo de letra a lo largo de su completa gama de estilos. El diseño surgido tiene muchas de las cualidades de un amado coche deportivo: Vitesse es ágil, firme, suave, segura y con mucho estilo.

"EL DISEÑO SURGIDO TIENE MUCHAS DE LAS CUALIDADES DE UN AMADO COCHE DEPORTIVO: VITESSE ES ÁGIL, FIRME, SUAVE, SEGURA Y CON ESTILO"


Muchas fuentes contienen los acentos necesarios para adop-tar la mayoría de lenguas de la Europa Occidental, a expensas del resto del mundo. Las fun-diciones tipográficas han abor-dado tradicionalmente estas ausencias en una base ad hoc, creando una variantes como “CE” (Central European) que puede manejar polaco, checo, húngaro o rumano – aun-que no necesariamente todos ellos. A veces se ignoran len-

guas mayores como el turco, con cincuenta millones de hablantes, y otras “menores” como el catalán, una lengua usualmente olvidada, aunque sea más hablada que el danés.

A diferencia de formatos como PostScript y TrueType, las fuentes Opentype son virtualmente ilimitadas en cuanto al número de carac-teres que pueden contener. Preparando el cambio de su biblioteca a OpenType, H&FJ empezó su Programa de Investigación de Lenguas en 2005, para desarrollar

especificaciones actualizadas para sus grupos de caracteres basados en alfabetos latinos. El producto inicial de esta inves-tigación es el grupo de carac-teres Latin-X®, que expande el alcance de una tipografía a unos 200,000,000 lecto-res adicionales a lo largo del mundo. Este grupo de carac-teres refleja no solo un cono-cimiento más exacto de pano-rama político de la lengua, sino también la información más actualizada por la fecha de las normas culturales.

HOEFLER TEXT

UN CLÁSICO MODERNO

Sumergida en las virtudes de la tipografía clásica, Hoefler Text es una familia completa en los albores de la era digital

Cuando Jonathan Hoefler fundó la compañía ya en 1989, la tipografía digital aun estaba en su infancia. Pocas de las mayores fundiciones habían abrazado la edición electró-nica de manera significativa, y las que si, habían empezado a remasterizar sus fuentes más famosas para su uso en orde-nadores personales. Fabricaron

primero sus tipos más exitosas, haciendo que sus procesos de producción pasaran por el momento más débil, lo que quiere decir que algunas de las tipografías más exitosas se convirtieron rápidamente en algunas de las peores fuentes del mundo. No es de extrañar que los tradicionalistas fueran tan escépticos con respecto al uso del ordenador.

Cuando se fue probando el

mercado de tipografía digital, sus posibilidades se hicieron evidentes. Para aquellos usua-rios de fuentes dispuestos a someterse a soluciones moles-tas, las tipografías digitales ofrecieron el potencial para que las fuentes fueran no solo tan buenas como las tradicio-nales, sino demostráblemente mejores que nada que hubie-ran tenido antes. Hoefler Text, diseñada en 1991, fue una sal-vedad en la lucha de la tipogra-fía correcta.

Siguiendo los pasos del programa Adobe Originals, el cual había empezado a intro-ducir a los diseñadores en con-

ceptos como las “figuras old-style” y las “versalitas”, Hoefler Text resucita otras tradiciones que fueron una vez el centro de la buena impresión: sets de ligaduras extendidas, las mayúsculas grabadas de prin-cipios del siglo veinte y los arabescos del Renacimiento. Hoefler Text incluso inventó algunas tradiciones por si sola, como la puntuación específica y la versalita itálica, y trabajó

para expandir el alcance de la tipografía digital más allá de Estados Unidos, incluyendo muchos símbolos y acentos extranjeros.

La tenaz agenda de Hoefler Text golpeó el interés de los desarrolladores de Apple, donde surgía una incipiente tecnología llamada “TrueType GX” con el objetivo de hacer buena tipografía no solo al alcance de todos sino además sin que requiera esfuerzos para su uso. Apple nos comisionó para futuras expansiones de las fuentes, y licenció Hoefler Text para su inclusión en System 7, el sistema operativo de Macin-tosh. Mientras GX no llegó a emerger como un formato de fuente viable para diseñado-res, las “funciones avanzadas” de Hoefler Text cumplían con sus promesas originales convirtiéndose en una nueva base como referencia de la tipografía digital. En los años posteriores, las versalitas y las figuras old-style se convirtie-ron en un elemento estándar de las mejores tipografías de las grandes fundiciones tipográfi-cas del mundo.

“HOEFLER TEXT TRABAJÓ PARA EXPANDIR EL ALCANCE DE LA TIPOGRAFÍA DIGITAL MÁS ALLÁ DE LOS ESTADOS UNIDOS, INCLUYENDO MUCHOS SÍMBOLOS Y ACENTOS EXTRANJEROS”

CARACTERÍSTICAS

EXPRESIÓN

El grupo de caracteres Hoefler Text está diseñado con todos los ador-nos, desde swashes y versalitas itá-licas a dos fuentes de mayúsculas grabadas.

GRANDES ITÁLICAS

En cada peso, Hoefler Text ofrece varios caminos para cambiar el sabor de sus itálicas, desde mera-mente especial a decadente en toda regla.

ARABESCOS Y PATRONES

Cogiendo prestadas las ideas de un hábil fundidor del siglo dieciséis, Hoefler Text ofrece caracteres para crear patrones sin fin.

GRABADO

Un buen grupo de mayúsculas gra-badas fue una vez buen signo de calidad en una tipografía. Hoefler Text tiene dos.

CARACTERES ESPECIALES

Símbolos técnicos monetarios y de fracciones, un set de ligaduras para palabras extranjeras y mucho más para impresión histórica.

Hoefler Text con Whitney

Hoefler Text con Requiem

Hoefler Text con Titling

Hoefler Text con Knockout

RECOMENDAMOS:

EXPRESIÓN

La envergadura del set de caracteres de Hoefler Text hace que sea posible añadir un rango de sensibilidades sin abandonar los confines de una familia tipográfica.

Hoefler Text fue diseñada con el saludable concepto de una familia tipográfica que pueda anticiparse a las necesidades que necesite cada tipógrafo. La familia incluye veintisiete estilos, abarca tres pesos (regular, bold y black), cada uno de ellos en romana e itálica, con versalitas (romana e itálica), italic swash caps, y la oca-sional versalita itálica swash. A cada estilo le acompaña una fuente de alternativas, que con-tienen caracteres especiales como figuras con revestimiento, ligaduras, fracciones, caracteres matemáticos, símbolos monetarios y puntuación contextual. La familia incluye dos fuentes de mayúsculas grabadas, así como la fuente Hoefler Text fleurons, que contiene flores de impresor, emblemas y arabescos.

SWASH EN ABUNDANCIA, Y MÁS

Entre sus swashes, versalitas itálicas, pintorescas liga-duras y alternativas decorativas, Hoefler Text ofrece un número inusualmente alto de opciones para especiar a nuestras itálicas.

Cada uno de los tres pesos de las itálicas de Hoefler Text (regular, bol y black) ofrece varias maneras de decorar un texto. Las mayúsculas swash refinan y ele-van las letras iniciales; que vienen con el interletraje adecuado para usar con las minúsculas, versalitas y puntuación. Se incluyen variantes altamente decora-tivas de las mayúsculas M y H junto a ligaduras pin-torescas (como st y us) y más ligaduras arcaicas. Cada peso también incluye un set de versalitas itálicas, que en ellas mismas incluyen las alternativas swash para las letras E, L y T.

ORNAMENTOS

La fuente Hoefler Text fleurons, es un conjunto de arabescos entrelazables, capaces de crear un numero infinito de patrones por repetición, generando así un recurso casi ilimitado perfec-tamente coherente con las formas de esta tipografía.

ARABESCOS

Entre sus muchos logros, al virtuoso grabador de punzones Robert Granjon (1513-1590) se le acredita la invención del arabesco en la impresión de tipos, los cuales, usados en combinación, pueden imitar el grabado ornamental florido de los bordes del papel. El genio de Granjon está en haber sabido destilar el intrin-cado trazado de esos patrones a un pequeño número de elementos que se repiten.

Hemos usado el sistema de Granjon y hemos reducido el arabesco a dos formas básicas – una hoja con forma de s y una con forma de espiral – cada una con una forma sólida y otra grabada. Las cuatro piezas se proveen en ocho direcciones, todas ellas construidas bajo la misma retícula, permitiendo que se mezclen en un sin fin de maneras. Tomándose prestados de la tradición renacentista arabescos que pueden hacer marcos atractivos y titulares ornamentados; colocándolos en un fondo de color plano resaltarán sus cualidades ilustrativas.

Los impresores renacentistas usaban los arabescos en numerosas formas. A la izquierda, una cabecera compuesta por arabescos, proporcional al tamaño del titulo. A la derecha, bordes ornamentales usados en un mayor tamaño con los arabescos grabados, contenidos en un par de finas líneas, para crear un marco que complementa el texto sin abrumarlo.

PATRONES

Un sin número de patrones similares pueden ser creados a par-tir de baldosas de patrones incluidas en la fuente Hoefler Text fleurons. Cada uno de los patrones de abajo se recrea a partir de tres piezas diferentes, que han sido creadas para cualquier escala.

GRABADO

Un breve resurgimiento del interés de las formas clásicas nos devolvió el estilo grabado a principios del siglo veinte. Las tipografías más ambiciosas de este periodo fueron producidas con su correspondiente set de mayúsculas grabadas, de las cua-les las mejores eran coherentes con los otros miembros de su familia tipográfica. Hemos revivido la tradición seriamente acompañando a Hoefler Text con dos sets de grabadas que nacen de manera natural del diseño de Hoefler Text Roman.

GRABADO Nº 2 (ENGRAVED NO. 2)

Porque las letras grabadas son especialmente susceptibles a las vicisitu-des de los tamaños, Hoefler Text incluye dos fuentes de grabado: una basada en las formas de Roman (diseñada para tamaños grandes), y la número dos, basada en el peso Bold, especialmente útil en tamaños pequeños. Ambas tienen un set de caracteres completo.

CARACTERES ESPECIALES DE HOEFLER TEXT Hoefler Text incluye una serie de caracteres especiales para ayudar a los diseñadores a articular y decorar el texto.LIGADURAS EXTENDIDAS

Como suma a las ligaduras standard de las tipografías H&FJ, Hoefler Text incluye un set extendido para pares que son más oscuros, pero igualmente útiles (fb para `surfboard´, fj para `fjord´, etc.) También incluye un set de ligaduras pintorescas, no necesarias en muchas ocasiones, pero útil en decoración. Finalmente, para pará-metros históricos, se incluye una s larga, junto a su comitiva de ligaduras.

CARACTERES NUMÉRICOS

Las figuras Old-style, también conocidas como `figuras alineadas´ y `figuras no forradas´, vie-nen por defecto con cada tipografía, aunque las figuras forradas también se incluyen para su composición con mayúsculas.

FRACCIONES

Cada una de las fuentes también incluye unas fracciones prefabricadas en octavos y tercios. También incluyen fracciones flotantes, con par-tes individuales que se ensamblan a otras frac-ciones. Estas también pueden ser usadas para notas a pie de página o como superíndice para composiciones de fórmulas científica.

CARACTERES MATEMÁTICOS

Con el fin de dar paso a caracteres más usados, como alternativas y ligaduras, los caracteres matemáticos se han añadido en las alternativas de las fuentes. Estos caracteres han sido espe-cialmente elaborados para que coincidan con las proporciones de la tipografía.

SÍMBOLOS MONETARIOS EXTENDIDOS

En suma a los símbolos monetarios estándar incluidos en todas las fuentes de H&FJ (dólar, euro, libras esterlinas, yen, florines y centavos), Hoefler Text incluye un set adicional de símbolos para el franco, cruzeiro, colon, peso y rupia. Cada uno de estos caracteres viene en tres tamaños, para usar con mayúsculas, minúsculas y versalitas.

PUNTUACIÓN CONTEXTUAL

De manera similar, Hoefler Text incluye tres sets de puntuación – paréntesis, corchetes, símbolos monetarios y marcas comer-ciales – diseñadas para ajustarse a la altura de las mayúsculas, minúsculas y versalitas.

FLEURONES Y ORNAMENTOS

En adicción a sus arabescos y patrones, la tipografía Hoefler Text fleurons contiene veintisiete ornamentos para trabajo con libros: dieciséis flores decorativas (seis diseños en varias iteraciones), siete emblemas, un par de paréntesis decorativos, y un par de puntos señaladores.

REQUIEMUNA VERDADERA LETRA RENACENTISTA

Inspirada en una ilustración del siglo XVI de escritura manual, Requiem honra al fértil mundo del humanismo renacentista

Las tipografías de la primera generación tras Gutemberg se basaron en las formas de escritura manual contemporánea. Pero con el renacimiento llegó un nuevo interés en las letras de las inscripciones de la época clásica, especialmente en las letras capitales que nos llegan directamente desde los monumentos romanos. Intentar analizar estas letras científicamente fue un pasatiempo común entre las mentes más prominentes del Renacimiento: Fra Luca de Pacioli, recordado como el padre de la contabilidad por partida doble, se ocupó del tema en De Divina Pro-portione (1497); el editor GeoΩroy Tory un análisis más místico en Champ fleury (1529). Uno de los grandes tratados de la construcción del alfabeto fue On the Just Shaping of Letters (1535), de nada menos que el maestro Albrecht Dürer.

Los maestros de la escritura se acercaron a las letras de una manera profesional, escribiendo libros que hablan de los métodos por los que cada forma escrita se puede producir. El primero entre iguales fue Ludovico degli Arrighi Vicentino (1480-1527), un calígrafo de la cancillería apostólica, en Roma. Su manual de escritura Il Modo de Temperare le Penne (1523) incluye una de las formas de hacer más elegantes del alfabeto clásico, unas letras que fueron liberadas de las cadenas de la geometría y simplemente se muestran flotando en un campo sólido de negro. Estas letras sirvieron como base para Display Roman y Versalitas de Requiem.

Requiem con Verlag Requiem conGotham

Requiem con Historical Allsorts

RECOMENDAMOS:

CARACTERÍSTICAS

TAMAÑOS ÓPTICOS

Para preservar las delicadas características de la tipografía, cada uno de los estilos viene en tres versiones diferentes para abarcar todos los tamaños.

ORNAMENTOS

Las dos fuentes de ornamentos de Requiem, una para tamaños grandes y otra para pequeños,

contienen dos sets para decorar los alfabetos del periodo y un conjunto de flores de impresor.

LIGADURAS ITÁLICAS

Cada una de las itálicas de Requiem incluye un set de liga-duras itálicas desde la familiar “fl” a la exótica “stfj” pasando por la dudosa “Ωfl”.


En cada tamaño óptico, Requiem contiene muchas alternativas para sus romanas, itálicas y versalitas.

En la mayoría de escritos realizados a mano en el renacimiento se ausenta - incluyendo a Arrighi- una minúscula romana viable. La minúscula era más típica de la fundición de tipos que de la caligrafía, por lo que los pocos maestros que intentaron una minúscula lo hicieron de una manera vacilante, a menudo con resultados pesimistas. (La minúscula en Il Perfetto Scrittore de Giovanni Francesco Cresci 1570 está entre las mejores, aunque incluso esto es demasiado gótico.)La caja baja de Requiem, es por tanto, una invención, también sus figuras y pun-tuación, pero su itálica vuelve de todo corazón a la cursiva cancerellesca de pura sangre, de la que la de Arrighi es la más famosa. Finalmente Requiem incluye dos set de alfabetos contenidos en “cartuchos” decorativos, cuyas piezas finales se basan en el trabajo del contemporáneo de Arrighi Giovanni Battista Palatino y Vespasiano Amphiareo.

UNA FUENTE PARA TODOS LOS TAMAÑOS

El tamaño de una tipografía no solo afecta a como se reproduce, sino también a como se experimenta. Porque recibimos diferentes cosas desde una tipografía a diferentes tamaños, Requiem tiene tres versiones diferentes que aseguran el máximo rendimiento a cada tamaño.

UN TAMAÑO NUNCA SIRVE PARA TODO

A tamaños pequeños, las tipografías estas diseñadas para ser dis-tinguidas. Las formas de las letras necesitan ser tan abiertas como sean posibles para resistir los efectos de la resolución limitada (ya sea una escasez de pixeles o abundancia de tinta.)Pero también tienen que ser poco ambiguos, un requerimiento que enfatiza las diferencias entre letras más que similitudes. Una buena tipografía para texto usará cada técnica posible para ampliar las diferencias entre caracteres similares -incluso cambiar las proporciones básicas, o prescindir de sus características más notables- para asegurarse que la i minúscula, la I mayúscula, y el número uno sean lo más fácil posible de diferenciar.

Pero las incoherencias controladas que ayudan a leer a peque-ños tamaños, se convierten en atronadoras distracciones cuando se agrandan. Nuestros cerebros están condicionados para que detec-temos inmediatamente el más minúsculo cambio en un patrón- un agujero en una puerta de malla metálica, un punto perdido en un jersey, una baldosa de baño descolorida- y aunque una buena tipografía para texto puede distribuir equitativamente sus incohe-rencias, los detalles de una tipografía display rara vez tienen dónde esconderse. Una buena tipografía display hace hincapié en la cohe-rencia más que en la distinguibilidad.

PREOCUPACIONES MECÁNICAS

Hay que añadir a esto el simple problema mecánico de que las líneas finas se vuelven más finas a medida que se hacen más pequeñas. Una tipografía cuyo diseño depende del contraste entre los trazos gruesos y finos es espe-cialmente susceptible a este efecto, y cuanto más contraste tiene la tipografía, más necesita ser ajustado al hacerse pequeña. Así que los delicados serifs de Requiem siempre se podrán mantener tan finos como sea posible, ya que, cada uno de los estilos está proveído de tres patrones diferentes: una versión Text para tallas pequeñas, una Display para tamaños grandes y una versión Fine para tallas monumentales.

ORNAMENTOS

Inspirada en una característica de los grabados renacentistas, Requiem contiene una colección alfabetos autocontenidos en “cartuchos” en dos tamaños diferentes, uno para texto y otro para títulos.

En muchos de los manuales de escritura del siglo dieci-séis, se toca desde el lettering instruccional a los frontispicios extravagantes. Un dispositivo común fue el de inscribir formas geométricas simples, reminiscencia de las fachadas renacentistas y embellecerlas con detalles ornamentales manieristas, volutas, motivos heráldicos o arquitectónicos o patrones florales estili-zados. Más que replicar estas formas o limitar a los diseñadores a sus no especialmente versátiles proporciones, Requiem incluye un set de alfabetos encartuchados que pueden ser rematados con una colección de finales embellecidos.

"REQUIEM INSINÚA LA EXUBERANCIA DEL EQUILIBRIO CON UNA COLECCIÓN DE LIGADURAS QUE PUEDEN ENDULZAR O DECORAR LA LÍNEA"

LIGADURAS ITÁLICAS

Más allá de las frecuentes ligaduras en todas las fuentes de H&FJ, cada una de los tres tamaños de las itálicas de Requiem contiene un set de 75 formas decorativas. La cursiva cancilleresca de Arrighi fue un modelo de rimbombancia con-tenida, hace ademán de quitar todo lo necesario para equilibrar la página. Requiem insinúa esa exuberancia con una colección de ligaduras que pueden endulzar o decorar la línea. Se presenta un mayor rango de ligaduras f, incluyendo algu-nas poco comunes pero artificiosas como 2, las pintorescas ± y ◊ también están ahí y sus formas adaptadas :, ;, C, G, J, y H .

La barra horizontal de la t, frecuentemente colisionadora, ha sido resuelta en otro set de ligaduras, la ± y | se resumen en A (aAess), ◊+Y+fi se convierte en O (EaOeld) y así suce-sivamente. La ligadura compuesta [ fue cier-tamente añadida por Tobias Frere-Jones, pero un casual interludio con un artículo de fin de semana del New York Times nos reveló a su vecina P en el nombre de un pueblo noruego, Ves-tjorden. La ligadura . fue requerida una sola vez, en Sauersto.aschen, la palabra alemana para tanque de oxígeno.


Los catorce estilos de Requiem ofrecen un surtido de caracteres alternativos para cambiar sutilmente las formas y sabores de las palabras.

Las capitales romanas y las versalitas de Requiem incluyen formas alternativas para unas letras variadas, algunas para el final de las palabras, otras para cualquier lugar. La familia de la y griega se ofrece en otra forma latinizada más sobria, y donde el espacio no puede aco-modar a una Q de cola larga, una versión más corta encaja a la perfección. Las versiones largas de ◊ y pueden acabar una palábra u oca-sionalmente funcionar dentro de una y una ± con adornos caligráficos que sirve para iniciales. También se incluye una ∏ alternativa especial-mente hermosa entre letras redondeadas.

Como adicción a este ampliado set de liga-duras extendido, las itálicas cursivas de Requiem tienen alternativas para todas las ascendentes y descendentes minúsculas. Las letras q e ¥ presentan características tipográficas y cali-gráficas y tres variedades de la ≥ minúscula. Las fuentes contienen dos versiones de la liga-dura ∞, una totalmente oblicua y otra recta.

THE PROTEUS PROJECTUN TEMA TIPOGRÁFICO Y VARIACIONES

Una super familia en cuatro partes, The Proteus Project conecta ideas del siglo XIX sobre fundición de tipos con ideas del siglo XX sobre diseño

El principio del s.XIX fue un periodo de sísmica actividad para la tipografía. La revo-lución industrial, que creó la producción en masa de los primeros bienes de consumo, daba ahora apoyo a nuevas técnicas para publicitar y dife-renciar estos productos. Los primeros pósters y folletos aparecen durante estos años, favoreciendo a la tipografía a que innovara para captu-rar la atención del abrumado público. Este fue el amanecer del anuncio moderno, y cam-bió la tipografía para siempre.

Durante tres siglos y medio, la tipografía simplemente era "Tipografía de libros", que exaltara claridad y transparen-cia por encima de todo. Ahora, los fundidores de tipos esta-mos de repente en una carrera para encontrar nuevas formas de hacer tipografías legibles y atractivas. Las primeras dos décadas del siglo XIX vie-ron una explosión de nuevas ideas: la primera slab serif, la primera san serif, las primeras tipografías negritas y los pri-meros cambios de ancho. Estos experimentos, exitosos o no,

sentaron las bases que seguiría la tipografía, desde que pre-sentan la revolucionaria idea de que las propiedades de una tipografía pueden ajustarse dependiendo de los diferentes tipos de diseño. Es este enfo-que lo que The Proteus Project celebra, a través de sus cuatro subfamilias Ziggurat, Levia-than, Saracen y Acropolis.

No solo están relaciona-dos visual e históricamente, los miembros de The Proteus Project fueron diseñados para poder intercambiarse.

INTERCAMBIABLE

Las cuatro familias en The

Proteus Project fueron

construidas en anchos de

letra afines, permitiendo

que se intercambien de

manera casi invisible.

APOYO EN EL LENGUAJE

Las ediciones Open Type

de The Proteus Project

contiene el set de caracte-

res de H&FJ Latin-X®, que

cubre más de cien lengua-

jes del mundo incluyendo

toda Europa central.

CARACTERÍSTICAS

“NO SOLO ESTÁN RELACIONADOS VISUAL E HISTÓRICAMENTE, LOS MIEMBROS DE THE PROTEUS PROJECT FUERON DISEÑADOS PARA PODER INTERCAMBIARSE.”

ZIGGURATEL BULLDOG DE GRAN BRETAÑA

Ziggurat es la piedra angular de The Proteus Project. No es explícitamente un revival de ninguna tipografía en concreto, toma partes de la estética entera de las primeras slab serif (o “Egipcias”) de metal, que sobretodo fueron producidas en Gran Bretaña entre 1815 y 1840.

LEVIATHANUNA SANS SERIF OSCURA DE LA ERA INDUSTRIAL BRITÁNICA

Leviathan es el miembro gothic (san serif ) de The Proteus Pro-ject. Empezó como una conversión de nuestra tipografía Zig-gurat, un proceso que da eco a la manera en que muchas sans serif tempranas fueron desarrolladas. Como todos los nombres tipográficos que evocan un mundo antiguo (Egyptian, Tuscan, Ionic, etc.) El termino “gothic” es un invento inglés del siglo XIX que nos recuerda la fascinación de esta cultura con la antigüedad.

SARACENUNA GEMA VICTORIANA PERDIDA

Saracen es el miembro latino (serif en cuña) de The proteus Project. Aunque la impresión de tipografías con serif en cuña es una innovación del siglo XIX, Saracen no se asemeja a ninguna fuente de ésta época. Es misterioso que los fundidores de tipos de la era victoriana, que buscaron los extremos y la imaginación en su trabajo – explorando cada forma de tratar los serifs y creando extra-condensados y súper-expandidos diseños – nunca hicieron una fuente latina de esta proporción directa.

ACROPOLISUNA TIPOGRAFÍA DISPLAY REIMAGINADA, CON UN GIRO

Acropolis es el miembro “griego” (biselado) de The Proteus Project. Cada revival histórico conlleva crear cosas que le faltan a la fuente original. En el caso de Acropolis, el estilo griego tradicional ha sido equipado con un componente crucial que los antiguos tipógrafos se descuidaron de añadir: una itálica. A falta de un precedente histórico, la itálica de Acropolis intenta simpatizar con la forma histórica sin clichés nostálgicos.

UN GRUPO DE FAMILIAS MODULARES

Las cuatro familias de The Proteus Project fueron construidas en anchos de letra afines, permitiendo que se intercambien de manera casi invisible.

Estas fuentes fueron diseñadas para responder a una vieja pregunta: ¿Cómo se puede cambiar un diseño ya arreglado sin tener que rediseñarlo entero? Ziggurat, Leviathan, Saracen y Acropolis fueron diseñadas en un grupo de proporciones comu-nes, permitiendo que puedan ser sustituidas entre ellas de un modo casi invisible. Esto ofrece a los diseñadores de editorial la habilidad de poder refrescar sus formatos periódicamente. Para diseñadores de packaging, estas fuentes relacionadas ofrecen una manera natural de extender líneas volviendo al producto original, sin imitar directamente su diseño.


Muchas fuentes contienen los acentos necesarios para adoptar la mayoría de lenguas de la Europa Occidental, a expensas del resto del mundo. Las fundiciones tipográficas han abordado tra-dicionalmente estas ausencias en una base ad hoc, creando una variantes como “CE” (Central European) que puede manejar polaco, checo, húngaro o rumano – aunque no necesariamente todos ellos. A veces se ignoran lenguas mayores como el turco, con cincuenta millones de hablantes, y otras “menores” como el catalán – una lengua usualmente olvidada, aunque sea más hablada que el danés.

A diferencia de formatos como PostScript y TrueType, las fuentes Opentype son virtualmente ilimitadas en cuanto al número de caracteres que pueden contener. Preparando el cam-bio de su biblioteca a OpenType, H&FJ empezó su Programa de Investigación de Lenguas en 2005, para desarrollar especi-ficaciones actualizadas para sus grupos de caracteres basados en alfabetos latinos. El producto inicial de esta investigación es el grupo de caracteres Latin-X®, que expande el alcance de una tipografía a unos 200,000,000 lectores adicionales a lo largo del mundo. Este grupo de caracteres refleja no solo un conocimiento más exacto de panorama político de la lengua, sino también la información más actualizada hasta la fecha de las normas culturales.

EL grupo de caracteres

Latin-X ® de H&FJ soporta

afaan oromo, afrikaans,

albanés, alsaciano, aragonés,

asturiano, euskera, bislama,

blackfoot, bosnio (latinizado),

bretón, catalán, cebuano,

chamorro, cheyenne,

cimbriano, corsicano, croato,

checo, dalecarliano, danés,

alemán, inglés, estonio, faros,

fijiano, finés, francés, frisio,

friuliano, gallego, genovés,

alemán, guaraní, creolo

haitiano, hawaiiano, hmong

daw, húngaro, islandés,

indonesio, interlingua,

irlandés gaelico, irlandés,

astro-romano, italiano,

japonés latinizado, kashubio,

kiribati, koreano latinizado,

kurdo, ladin (Gardena), ladin

(Valle de Badia), latín, lituano,

letón, lojvan, lombardo,

bajo sajón, bajo serbio,

luxemburgués, macedo-

rumano, malagasio, malayo

latinizado, maltés, manx,

maorí, marsellés, megleno-

rumano, míkmaq, náhuatl,

noruego, nyanja, occitano,

oromo, papiamento, pedi,

piedmontés, polaco,

portugués, rumano, romance,

creolo de Santa Lucía, sami

(iraní), Sami (Lule), samoano,

sardiniano, gaelico escocés,

serbio latinizado, creolo

de las Seychelles, siciliano,

eslovaco, esloveno, somalí,

sorbiano, ndebele del sur,

sotho del sur, español,

swahili, swati, swedish,

tagalog, tahitiano, tetum,

tongano, tswana, turco,

turkmeno, tuvalu, uyghur,

veps, volapük, votic, wallon,

galés, xhosa, zhuang y zulú.

HISTORICAL ALLSORTSANTIGUO Y MEJORADO

Una resurrección de seis amadas tipografías, la colección Historical Allsorts usa técnicas digitales para obtener resultados cálidos y con apariencia de estar hechas a mano

Todas las tipografías que pensamos que son clásicas son inven-ciones modernas. Cada una de las grandes tipografías que rinden tributo a algunos fundidores del pasado, cada Garamond, Caslon, Bodoni en tu ordenador es una invención reciente creada por un diseñador en una oficina moderna, intentando captar la esencia de algún artefacto histórico. A no ser que tengas los tipos hechos a mano de Giambatista Bodoni, tu nunca has usándo la Bodoni.

Los tipógrafos llaman a estas adaptaciones revivals históricos, y forman la fundación del corpus tipográfico moderno. Algu-nos revivals son conocidos por ser interpretaciones, adoptando un tono personal, irónico o incluso antagónico con respecto a su fuente original. Pero muchas son creadas con reverencia, sus diseñadores tratan de capturar obedientemente las virtudes de algunos atractivos artefactos en un medio moderno. Inevita-

blemente estos proyectos son altamente subjetivos, hasta que únicamente el diseñador puede decidir que cualidades son virtudes y cuales defectos, e incluso intentar conjugar solo las virtudes será solo bajo la perspectiva de un interpre-tador moderno. Alguien que intenta

hacer un revival de Garamond, no tiene los libros de trabajo de Garamond, ni los ensayos que leía, ni ningún dibujo preparatorio que pueda revelar sus intenciones especificas. Nuestra noción de Garamond está engarzada en una colección de tipos de imprenta creadas por la mano de Claude Garamond (o su taller) e incluso estos tipos fallar al intentar capturar lo que creemos que es la cualidad esencial de lo Garamondesco.

Historical Allsorts, creada en 1992, fue un experimento para ver si un revival histórico puede ser reproducido de manera inde-pendiente al juicio de el diseñador, de una manera objetiva.

"HISTORICAL ALLSORTS, CREADA EN 1992, FUE UN EXPERIMENTO PARA VER SI UN REVI-VAL HISTÓRICO PUEDE SER REPRODUCIDO DE MANERA INDEPENDIENTE AL JUICIO DEL DISEÑADOR, DE UNA MANERA OBJETIVA"

TEXTURA

El producto de un pro-

ceso de diseño inusual,

las fuentes de Historical

Allsorts retienen la her-

mosa idiosincrasia de las

tipografías que reviven.


Cada fuente de Historical

Allsorts incluye un com-

plemento completo para

los caracteres provistos en

el material original.

CARACTERÍSTICAS

La colección Histórical Allsorts recoge, más que interpretaciones, reproducciones de originales históricos específicos.

Un revival histórico típico, empieza identi-ficando que aspectos de un original son inten-cionales y cuales no. A partir de estas decisiones, un buen diseñador puede empezar a articular cómo se relacionan estas observaciones temá-ticamente y desarrollar como se revelará. Pero siempre es tentador reducir las imperfecciones de un ideal geométrico e igualmente tentador atribuir alguna intención a lo que podría ser un accidente técnico. En la imagen tenemos una e minúscula impresa antes de 1693, originalmente tenía unos catorce puntos, que fue nuestra

modelo para la fuente Fell Type Roman. Segu-ramente los topetones en la superficie noroeste son accidentales, por la tinta y el papel, o el punzón y el grabado, o simplemente un signo de edad, pero ¿Cual fue la intención del fundi-dor de tipos para la barra transversal?¿Se debe disminuir gradualmente como era común entre los modelos franceses de las décadas anteriores, o debe ser completamente rígida, manteniendo el estilo en desarrollo del barroco de los años siguientes? Cada elección debe contribuir a reforzar un revival histórico válido, pero cual-quier decisión puede moverlo un paso más lejos de la autenticidad

CON VERRUGAS Y TODO

PROCESOS MECÁNICOS

En lugar de hacer una inter-pretación convencional de un diseño histórico, Historical Allsorts fue un experimento para ver si un revival podría

confiar en una reproducción digital de un original. La idea era limitar nuestra implicación a las tareas de producción que son las menos subjetivas, desde elegir la exposición del escáner al espaciado y kerning. A la vez que esto liberaba al diseño de

nuestras ideas y sesgos, también produjo dibujos que carecían de nuestros instintos editoria-les. En la imagen el resultado del proceso, mostrando las irregularidades de las formas del alfabeto.

RESULTADOS ORGÁNICOS

Aunque cada carácter fue construido bajo una geometría improvista, recogiendo juntas todas estas excentricidades se forma una colección de fuentes que dan una sensación muy fuerte de estar hechas a mano. En tamaño de texto, presentan una textura agradable que la hace indistinguible de sus antiguas compañeras, y a tamaños mayores ofrecen un afecto difícil de lograr a mano.

Habiendo refinado el proceso con la romana y la itálica de Fell Types, nos centramos en otras dos queridas fuentes que podrían por otra parte haber sido grandes revivals convencionales: la brillante Civilité de Robert Granjon de 1562 y una textura alemana de 1492 que per-

tenece a uno de los tipos de imprenta super-vivientes más antiguos del mundo. Ambas son irresistibles.

Finalmente, no pudimos resistirnos a arre-glar los defectos más evidentes de las fuentes originales, así que unos pocos caracteres fue-ron sutilmente modificados. Para dar a la fuente un gran valor práctico, extendimos sus sets de caracteres para añadir los glifos modernos que son prerrequisitos en cualquier fuente de H&FJ, y hemos añadido las tablas de kerning de las que carecen sus antepasados de metal. Pero también hemos preservado los caracteres poco ortodoxos que existían en el material original.


Cada fuente de Historical Allsorts incluye un complemento completo para los caracteres provistos en el material original.

LA TEXTURA QUE ENCOGE

Como sugiere su nombre, la virtud de la "textura" fue su habilidad de producir incluso una textura en la página. Pero como cualquier víctima de la separación y la justificación sabe, un espaciado conside-

rado es difícil de lograr. Para preservar la densidad del texto, los escribas medievales no solo confiaban fuertemente en los espacios, sino que tam-bién inventaron una serie de abreviaturas llamadas sigla, que funcionan con morfemas

y palabras latinas. El signo & moderno, deriva de la palabra latina et, es una de las pocas abreviaturas aún en uso. La English Textura de Historical Allsorts contiene otras seis. Perfecto para indulgencias papales o informes anuales.

LA CIVILITÉ QUE SE EXPANDE

La Civilité, era originalmente usada para contratos escritos, completa líneas cortas con adornos para prevenir una modificación solapada. Mien-

tras que la Civilité escrita podía llegar a cualquier largura de línea,Civilité fue limitada por la largura inflexible de cual-quier forma terminal de la fuente. La St. Augustin Civilité

de Granjon incluye no solo 12 terminales exhuberantes sino también 53 llamativas termi-nales y ligaduras que ayudarán a decorar la línea y expandirla longitudinalmente.

En el inicio del siglo dieciocho, se decía que había más tipo-grafías alemanas en Ingla-terra que en Holanda. Las tipografías alemanas no eran apreciadas por sus cualidades visuales ni metalúrgicas, lle-naban un vacío en el mercado: un decreto del siglo anterior había restringido la fundición de tipos doméstica tan opre-sivamente que casi se había prohibido en Inglaterra.

Aunque esa prohibición se retiró por un decreto real en 1637, sus efectos se siguie-ron notando durante el siglo siguiente. Uno de los primeros en reconocer la dependencia casi total de fuentes extran-jeras fue el obispo John Fell, quien fue acusado en 1667 por

la acumulación de un conjunto amplio de tipos de la Oxford University Press. Más que continuar importando tipos alemanes, Fell importó a un fundidor alemán, Peter de Walpergen, quien cortó para la prensa una colección de fuen-tes incluida en la colección hoy conocida como "The Fell Types". Entre estas había un bello y práctico set de tipogra-fías para libro cortadas antes de 1693, en el tamaño "great primer" (unos 14 puntos), la cual ha sido reproducida aquí.

Estas fuentes fueron las primeras "Old Style" en Ingla-terra y son una conexión esen-cial con las alemanas old style de Kis, Van Dijck y Voskens y las old style Inglesas del siglo

dieciocho de William Caslon.Estas fuentes han sido

reproducidas desde Notes on a Century of Typography at the University Press Oxford, 1693-1794, por Horace Hart, reproducido en un facsimil con notas de Harry Carter (The Clarendon Press, Oxford, 1970). Todos los caracteres originales se han preservado intactos, excepto la j minús-cula y versalita, que ha sido ali-gerada , y una ligadura Ω itálica, que ha sido derivada de la Ωi. Caracteres más recientes que la Fell Types original, como el euro y la arroba, se han cons-truido el mismo estilo.

THE FELL TYPES

Civilité es una forma de escri-tura que se extendió por el norte de Europa en el siglo dieciseis. Civilité fue usada originalmente para redactar contratos, lo que explica los adornos teatrales con los que se acaban las líneas: como el trazo final en los cheques de banco, estos gestos aseguran que no se puedan añadir ter-minos adicionales.

De las muchas escrituras vernáculas que fueron adap-tados para hacer tipos de imprenta, la Civilité es la más desafiante, y es en las manos del fundidor Robert Granjon donde se logra su mejor forma. Granjon, un punzonista fran-cés que trabajaba en Antwerp,

fue quizás, el mejor del siglo dieciseis. Fue ciertamente el más versatil. Las itálicas de Granjon han servido de base para la mayoría de los revivals de Garamond del siglo veinte, incluyendo la Adobe Gara-mond (1989) de Robert Slim-bach. Las ardientes romanas de Granjon y algunas de sus itá-licas, han sido perfectamente capturadas por la Galliard (1978) de Matthew Carter.

Esta tiporafía es la digi-talización de "St. Augustin Lettre Francoise" de Robert Granjon de hacia 1562, "St. Augustin" describe el tamaño del tipo, equivalente a 18 pun-tos. Fue reproducida en Civilité Types de Harry Carter y H.D.L.

Vervliet, The Oxford Biblio-graphical Society, Oxford University Press, 1966. Se han introducido unas pocas modificaciones para mejorar la legibilidad: la o minuscula ha sido aligerada, la t minus-cula y la j han sido espesadas, y la w minúscula, ausente en el original francés, ha sido creada desde la forma más familiar de la v. Los números y la pun-tuación no son de la "Lettre Francoise", sino de una Civi-lité de Granjon más tardía, la "Courante" aparecida por pri-mera vez en 1567. Igual que en Fell Types, caracteres más modernos han sido creados en un estílo similar.

ST. AUGUSTIN CIVILITÉ

Textura, más conocida como "Blackletter", es la más antigua forma de tipos móviles euro-peos: fue este estilo de letra la que aparece en la biblia de 42 líneas de Johann Gutemberg en Maguncia sobre 1455. El tema escogido para esta digi-talización fue la textura inglesa cortada por Henric Pieters-zoon Lettersnijder antes de 1492, que emergió como el tipo más común para libros de los siglos quince tardío y prin-

cipios del dieciseis. Increible-mente, la matriz de latón de la que fue cortada aun sobrevive en la colección del Enschedé Museum en Haarlem. Puede que sean las matrices más anti-guas en el mundo.

Acompañando a la minús-cula textura hay un set de "unciales", un análogo medie-val de la letra capital moderna, tambien cortada por Pieters-zoonsobre 1508. Ambas tipo-grafías están reproducidas del

Sixteenth Century Printing Types of the Low Countries, por H.D.L. Vervliet y Harry Carter, Menno Herzberger & Co, Amsterdam, 1968. Las líneas de la o minúscula han sido estrechadas y la d minús-cula ensanchada. Como es las demás fuentes de Histori-cal Allsors los caracteres más modernos han sido creados en un estílo similar

ENGLISH TEXTURA Y GREAT PRIMER UNCIALS

NUMBERSEl mundo está lleno de números únicos y reconocibles que nunca han estado disponibles como fuentes, hasta ahora

Cada año, Pentagram escoge doce tipografías queridas para su irónico Pentagram Calendar. Tradicionalmente, en el calendario aparecen trabajos de tipógrafos del pasado y del presente, desde estandartes atemporales como Garamond y Bodoni, hasta clásicos modernos como Knoc-kout o Gotham. En 2006, Pentagram rompe su tradición y elige doce tipografías de los mis-mos diseñadores: H&FJ, quienes crearon para el calendario esta colección de quince fuentes originales llamadas, simplemente, Numbers.

Durante más de un siglo, los fundidores de tipos han tomado a parte los números de los otros tipos de imprenta. Los especímenes del siglo XIX suelen mostrar una sección diferente sólo para números, muchos de los cuales conte-nían únicas características adecuadas para tipos específicos de configuración. Las fuentes para listas contienen dígitos con un ancho estándar, así que las columnas se alinean limpiamente;

Aquellas creadas para calendarios contienen

formas como “24/31” para acomodar a esos

domingos huérfanos. La práctica de crear fuentes de números especializados empezó a desaparecer al inicio del s. XX, perdiendose completamente en el amanecer de la era digital. Pero reconociendo la cantidad de usos de esta práctica, H&FJ han rescatado la tradición con su serie de fuentes Numbers.

Las fuentes de la serie Numbers toma su ins-piración de la historia de la impresión de tipos, pero también de otras formas de numeración del entorno moderno. Números de juegos de cartas, instantáneamente reconocidos incluso fuera de contexto, han sido revividos por la tipografía Deuce. Las formas de Greenback son familiares de los números de los dólares ame-ricanos. Otras fuentes de esta series se inspiran en recursos más lejanos como tranvías antiguos o señales de calles soviéticas.

“PENTAGRAM ROMPE SU TRADICIÓN Y ELIGE DOCE TIPOGRAFÍAS DE LOS MISMOS DISEÑADORES: H&FJ”

BAYSIDE

Es una adaptación de esos números deliciosamente excéntricos de las puertas de casas nativos de la América suburbana. Sus for-mas bizarras nos llevan a lo achinesado del movimiento estético, una moda del s. XIX cuyo romance con influencias extranjeras no era muy acertado históricamente. Las formas de Bayside están basadas en los números producidos en 1928 por H. W. Knight & Son de Seneca Falls, Nueva York. Ampliamente copiadas, estas formas se han ido suavizando a lo largo de los años; Bayside las restaura a su gran locura.

Bayside con Saracen Bayside con Knockout

RECOMENDAMOS:

CLAIMCHECK

Claimcheck, como su nombre indica, ha sido modelada a la imagen de los tíquets de reclamo de las tintorerías, parkings y guardarropas de todo el mundo. En los días anteriores de la tipografía digital, estos tíquets y otros efímeros se impri-mían en máquinas automáticas nume-radoras, que funcionaban con cilindros de números de igual ancho, de un estilo austero pero memorable. Las formas concretas de estos números diferían de una manufactura a otra, hemos com-parado varias para crear un diseño que reviva el colorido y la franqueza natal de la impresión efímera.

Claimcheck con Whitney

Claimcheck con Tungsten

Claimcheck con Mercury

RECOMENDAMOS:

DEUCE

Deuce ha sido modelada a partir de los números de la baraja francesa. A pesar de la cantidad de estilos ilustrativos usados en ambas caras de las cartas de este tipo de barajas, sus números han seguido tra-dicionalmente una forma distintiva que permanece instantáneamente recono-cible incluso fuera de contexto. Como suma a la recreación de los dígitos del dos al nueve, hemos sintetizado un cero y un uno de un estilo similar. También inclui-mos un set de parejas de números para-lelo de un ancho más estrecho tomando como modelo los números condensados de la carta número diez.

Deuce con Chronicle Display Black

Deuce con Knockout

Claimcheck con Mercury

Dividend con Gotham

Dividend con Archer

Dividend con Archer

DIVIDEND

Dividend está inspirada en los núme-ros perforados hechos por una antigua máquina cortadora de cheques. Literal-mente usada para cortar la cantidad de dólares en cheques bancarios o en bonos certificados (de ahí el termino inglés “cut a check”, cortar un cheque), estos núme-ros marcados eran difíciles de arreglar, una manera de baja tecnología pero efi-ciente de evitar los fraudes en el costeo. A diferencia de las tecnologías de matrices de puntos, en las que los números han de ser formados en base a una retícula predefinida, estos números perforados son lo opuesto, adaptando la posición de los agujeros para encajar en la forma de cada número individualmente. Hemos continuado con esta idea, permitiendo la variación del tamaño y la proximidad de estos puntos de un número a otro.

GREENBACK

Greenback captura la sobria funciona-lidad de los números de series de los dólares americanos. Mientras que los grabados en las monedas americanas han ido cambiando continuamente desde la fundación del Tesoro, para los números de serie han sido usadas las mismas for-mas tipográficas desde 1928. Como cada dígito está impreso por una máquina rotativa de números, cada número de la serie está diseñado para ocupar la misma cantidad de espacio, haciendo números “monoespaciados” o de ancho fijo. Para la fuente Greenback hemos preservado este consistente espacio, así como las excentricidades numéricas (como el distintivo 4 abierto) que son tan carac-terísticos de los números de serie. H&FJ se ha abstenido de crear un alfabeto que le acompañe, para evitar la tentación de los falsificadores…

RECOMENDAMOS:

Dividend con Archer

Dividend con Archer

Delancey con Gotham

Depot con Gotham

Depot con Acropolis

Depot con Chronicle

Delancey con

Hoefler Titling

Delancey está basada en las famosas calcomanías doradas de los travesaños de las ventanas de las viviendas americanas. Durante la era industrial, las calcomanías impresas ofrecieron una alternativa barata a la artesanía de dorado de ventanas, aunque sea duro: las formas en las que se basa Delancey son una corrupción dis-tante de la constante romana de los pintores de señales. (Su elegancia fue usual-mente pervertida por un posicionamiento descuidado, puede que sugiriendo que la razón de los gestos tradicionales del 2, 5 y 7, fueron aplanados para que pudieran alinearse más fácilmente.) Capturando la despreocupación de un set de calcoma-nías de 3-1/2” producidas por Duro Decal Company of Chicago, Illinois, la fuente Delancey preserva una parte vital del paisaje urbano de América.

DELANCEY

DEPOT

Depot rinde culto al lettering indígena ferroviario. Creado en el prevalen estilo de principios de la era victoriana (cuando comenzaron los viajes en tren con pasajeros), estas formas han aparecido en furgones de mercancía, locomotoras y trolleys durante la mayoría de su historia. La ancha proporción de estos números ayuda a su legibilidad incluso antes de que el tren en cuestión llegue a pararse, haciendo que estos sean identificados fácilmente por los pasajeros en el andén. Creando la tipografía Depot, hemos consultado sobre todo nuestra colección de señales de esmalte, usando fotografías de archivo y diagramas del lettering para dar cuerpo al set de caracteres de esta fuente.

REVENUE

Revenue fue inspirada el artefacto más vulgar, un recibo de una tienda de comestibles finos. Como la mayoría de las máquinas de numerar, las ruedas que imprimen en las cajas registradoras necesitan que todos los números ocupen el mismo espacio, un reto especial para los caracteres como el punto decimal, al que un peso extra sirve como compensación a su pequeño tamaño. No solo hemos preservado esas idiosincrasias, sino también la cualidad tintosa de los propios caracteres para crear un efecto cálido y sincero.

STRASSE

Strasse fue modelada en base a las baldosas de cerámica vidriada usadas frecuentemente para la numeración de las casas a lo largo de Europa Central. Morfológicamente, las formas de Strasse son del tipo moderno, un estilo que fecha a principios del siglo diecinueve. Pero muchos de estos detalles localizados, como el serif-pié de la figura siete, no vienen de la tipografía sino de la pintura de letreros. Los números en los que se basa Strasse, pin-tados a mano en placas horneadas, exhiben toda la irregularidad de los objetos hechos a mano, una cálida y encantadora cualidad preservada en el diseño de la fuente Strasse.

Strasse con Chronicle

Strasse con Didot

Revenue con Gotham

Revenue con Knockout

RECOMENDAMOS:

INDICIA

Indicia, inspirada por los números de los tampones de números giratorios que evocan un mundo que está desapareciendo de correspondencia escrita y tarjetas de biblioteca. El estilo distintivo de estos números está formado por las limitaciones de la goma y del medio y por el reto de crear formas que puedan soportar la presión física y repetitiva. Los trazos hinchados de las figuras cuatro y siete y las desmesuradas “bolas terminales” en 2,3,5,6, y 9 ayudan a distribuir el peso de estas formas, para crear una superficie de impresión equilibrada. De manera similar, las profundas muescas en las figuras 2 y 7 ayudan a mantenerlas legibles, incluso después de mucho uso.

PREMIUM

Premium ha sido modelada a partir de los indicadores de surtidores de gasolina, cuyos diales gira-torios cuadraban galones y dólares en fracciones decimales. Como esos finos diales de aluminio fueron estampados en relieve por sellos de metal fundido, sus números han de carecer de esquinas afiladas que puedan deformar o perforar el material. Su suavidad característica es una parte icónica de la carretera americana, como la inolvidable fracción “9/10”, cuyas formas se preservan en la tipografía Premium, usada en el calendario de 2006 de Pentagram para los dos últimos días de Julio.

Indicia con Chronicle Text Indicia con Gotham

Indicia con Knockout Premium con Knockout

RECOMENDAMOS:

PROSPEKT

Prospekt refleja el estilo constructivista que emergió en Rusia tras la revolución de 1917, un estilo que permanece hermosa-mente fosilizada en las calles de la moderna San Petersburgo (anteriormente Leningrado.) Los números de las casas de esa ciu-dad, estarcidos en negro opaco sobre paneles de vidrio retroilu-minados, exhiben un amplio rango de variedades – incluso en casas vecinas a menudo ofrecen diferentes construcciones del mismo número. Si esta fue una decisión intencionada o sim-plemente una cuestión de descuido no está claro, pero hemos incluido todas estas variaciones es una tipografía, junto a algunas variantes adicionales sugeridas por este estilo.

REDBIRD

Redbird es llamada así por los epónimos vagones de metro rojos que corrieron en el sistema de metro de Nueva York desde 1948 a 2003. Cada vagón era identificado por un número blasonado en un par de placas de esmalte blancas y negras unidas a cada parte trasera de cada vagón y reproducidas en un estilo de lettering que no está conectado a ninguna tradición de ninguna fundición tipográfica o señalización. Creando la tipografía Redbird, hemos considerado no solo el reclamo visual de las formas de las letras, sino que también hemos retocado su legibilidad cuando es usada en escalas menores, haciéndola más manejable.

Prospekt con Knockout

Redbird con Knockout

Redbird con Didot

Prospekt con Acropolis

VALUTA

Valuta, que quiere decir “dinero corriente” en húngaro (y otras lenguas), está basada en un set de números de billetes húngaros de entre 1947 y 1995. La mayoría del dinero impreso incluye dos clases de tipografía: números importantes como la deno-minación, realizados con gran fanfarria y números de serie y otros datos que intentan ser lo más claro posible. Para exponer su fecha y lugar de expedición, los billetes húngaros añadieron inteligentemente un tercer estilo, uno simultáneamente claro y decorativo. Ni carente de arte ni rococó, esos números unen los rasgos de lo maquinal y lo hecho a mano.

TRAFALGAR

Trafalgar fue inspirada por un estilo de lettering indígena de la ciudad de Londres. Durante el cierre del siglo diecinueve, una generación de artesanos británicos comenzó a investigar los estilos históricos de la tipografía, John Ruskin y William Morris se convirtieron en acérrimos defensores del goticismo y el influyente calígrafo Edward Johnston exploró las letras inscripciones de la Roma imperial. El lettering Británico del periodo refleja este renovado interés por el clasicismo, viéndose en ningún sitio más explícito que en los monumentos de Lon-dres, en los que la fuente Traflagar se basa.

RECOMENDAMOS:

Valuta con Gotham

Valuta con Didot

Valuta con Whitney

Valuta con Vitesse

Trafalgar con Requiem

Trafalgar con Hoefler Text

LOS PEQUEÑOSDETALLESQUE HACEN GRANDE UNA TIPOGRAFÍA

MercuryText Strasse Deuce Bayside Deuce

Valuta Mercury Text Requiem Sentinel Hoefler Text

Hoefler Text HoeflerText Chronicle Text Requiem Chronicle Text

Mercury Text Whitney Requiem Chronicle Text Archer

Los diseñadores de H&FJ no se pueden resistir a completar nuestras fuentes con estos pequeños extras. Ya sea un

set de símbolos que hacen a una fuente más versátil u ornamentos que la hacen más deliciosa, incluso la más aburrida de nuestras tipografías tiene sus momentos de exuberancia. Abajo, algunos de los tesoros escondidos que raramente salen a la luz.

Depot Hoefler Text Delancey Whitney Deuce

Indicia Mercury Text Hoefler Text Dividend H&FJ Didot

Hoefler Text Requiem Gotham Chronicle Text Delancey

1– El símbolo de et en Knockout sigue una construcción que ha

sido común en las san serif comercia-les desde el siglo diecinueve. La popu-laridad de sus formas viene desde su elasticidad, cuatro variaciones de este diseño pueden encontrarse en casi cualquier proporción. El diseño ha tenido que adaptarse a un ambicioso rango de anchos y pesos; este et tra-baja tan bien en light compressed como en ultrabold expandida.

2– Hoefler titling contiene uno de los et más bonitos, una itá-

lica lírica en la que se intuye su origen en la palabra latina. Los primeros fun-didores de tipos, como GriΩo (1499) y Arrighi (1523) usaban el et desde su forma básica, y fue en el siglo dieci-siete cuando evolucionó en su forma barroca. El trío de círculos que flotan alrededor de la línea principal, en el tope de la minúscula, es encantador en el texto. Este tipo de et siempre son particularmente confortables usa-dos con versalitas.

3– Como parte de su consolida-ción para estar por las nubes,

Hoefler Text incluye nada menos que siete et diferentes en cada uno de sus pesos. Junto con et romanos e itáli-cos para mejores construcciones, se incluye este et hecho por William Cas-lon en 1732.

4– Chronicle tiene sus raíces dis-tantes en el siglo diecinueve,

una época en la que la fundición de tipos empezó a mostrar influencias de

otros ámbitos, entre ellos la pintura de señales. La inusual bola terminal de este et es un gesto de pin-tor de señales, aunque este en concreto fue inspi-rado por una señal más reciente de un medio dis-tinto: un banco en el bajo Broadway lleva el mismo et, fundido en bronce y probablemente diseñado a principios del siglo XIX.

5– Tan poco frecuentes como las bolas termi-nales son los et romanos, tan comunes en

la itálica. El et en Archer, tiene la bola en su itálica, pero presta esta característica a sus compañeras romanas, dotándolas del espíritu de una cursiva itá-lica. (Revisa la C, G y S de Archer para encontrar algunas bolas terminales inesperadas.)

6– Como una tipografía basada en fuentes caligráficas, Requiem ofrece su interpreta-

ción de un genuino et escrito. Esta forma, se consa-grará con la tipografía, y evolucionará en el barroco a la forma del et de Hoefler Titling, anteriormente mencionada. Con este vestido caligráfico, presenta un reto a los diseñadores de tipos, ya que incluye uno de los pocos momentos en los que dos trazos finos coinciden en ángulo recto.

7– Una toma diferente de un et literal aparece en Mercury, donde la unión de la e cursiva y

la t crea una ardiente geometría, reforzando el estilo de la románica y la itálica de la fuente. Un recor-datorio de la permisividad de la forma del et es lo poco que llama la atención, pasando inadvertido a lo largo del texto.

8– Whitney contiene un et contemporáneo que ganó popularidad con la máquina de

escribir. Las letras en una máquina de escribir toman cualquier oportunidad para repeler tinta, y romper el ojo superior de et es una forma inteligente de evi-tar la acumulación de tinta sin afectar al reconoci-miento del carácter. Además, la vastedad de pesos de Whitney hizo que el et no pudiera existir sin una modificación o simplificación.

ANEXO

Gestalt, 1990 Champion Gothic, 1990 Dolores, 1990 Hightower, 1990–94 Hoefler Text, 1991 Ideal Sans, 1991 Ziggurat, 1991 Leviathan, 1991 Mazarin, 1991 Nobel, 1991–93 HTF Didot, 1992 Requiem Text, 1992 Saracen, 1992 Garage Gothic, 1992 Archipelago, 1992–98 Cafeteria, 1993 Epitaph, 1993 Reactor, 1993–96 Reiner Script, 1993 Stereo, 1993

Acropolis, 1993 NYT Cheltenham, 1993 Knox, 1993 Interstate, 1993–99 Fibonacci, 1994 Historical Allsorts, 1994 Knockout, 1994 Fetish, 1994 Neutrino, 1994 Quantico, 1994 Oratorio, 1994 Troubadour, 1994 William Maxwell, 1994 Niagara, 1994 Deseret, 1995 Jupiter, 1995 Pavisse, 1995 Asphalt, 1995 MSL Gothic (Benton Sans), 1995 Citadel, 1995

Este es un listado cronológico de las tipografías realizadas por Jonathan Hoefler y Tobias Frere-Jones hasta el momento desde que empezaron a trabajar juntos en 1989 en lo que entonces fue The Hoefler Type Foundry y hoy es Hoefler & Frere-Jones.

TIPOGRAFÍAS

Microphone, 1995 Pilsner, 1995 Verlag (formerly Guggenheim), 1996 Giant, 1996 New Amsterdam, 1996 Hoefler Titling, 1996 Plainsong, 1996 Poynter Oldstyle, 1996–97 Kapellmeister, 1997 Mercury, 1997 Poynter Gothic, 1997 GriΩith Gothic, 1997 Whitney, 1996-2004 Numbers, 1997–2006 Phemister, 1997 Grand Central, 1998 Welo Script, 1998 Radio City, 1998 Mercury Text (with Jesse Ragan), 1999 Vitesse , 2000

Lever Sans, 2000 Evolution , 2000 Retina, 2000 Deluxe, 2000 Cyclone, 2000 Topaz, 2000 Nitro, 2001 Surveyor, 2001 Archer (with Jesse Ragan), 2001 Gotham (with Jesse Ragan), 2001 Idlewild, 2002 Exchange, 2002 Chronicle, 2002 Sentinel, 2002 Monarch, 2003 Dulcet, 2003 Tungsten, 2004 Argosy, 2004 Gotham Rounded, 2005

GOBIERNO

• President Barack Obama• The White House

CORPORACIONES & INSTITUCIONES

VESTIMENTA & BELLEZA

• Estée Lauder• Gucci• Jordan• Nike

ARTE

• The Guggenheim Museum• Jazz at Lincoln

Center• Sotheby's• The Whitney Museum

ENTRETENIMIENTO

• The Walt Disney Company

• The New Amsterdam • Theatre• The New York Jets• NBC Universal• PBS• They Might Be Giants

SERVICIOS FINANCIEROS

• American Express• Dow Jones• Verisign• Visa

COMIDA & BEBIDA

• Diageo• Starbucks

GOBIERNO

• The United Nations

MARCAS

• Radio City Music Hall• Lever House

SIN FINES DE LUCRO

• The Better Business Bureau• The Church Of Jesus Christ of

Latter-Day Saints• The Nature Conservancy• Society for News Design• The Society of Publication Designers

EDICIONES

• Harry N. Abrams• Atlantic Monthly Press• Axel Springer AG• Bonnier Publications• Callaway Editions

CLIENTES

• Condé Nast• R. R. Donnelley• Emap• Hachette Filipacchi• Harcourt• HarperCollins• Haymarket Publishing• Hearst Corporation• Holtzbrinck Publishers• Alfred A. Knopf• McGraw Hill• Meredith Corporation• Penguin• Rizzoli• Rodale• Scripps Networks• St. Martin's Press• Time Inc.• University of Chicago • Press• John Wiley & Sons, Inc.• William Reed

Publishers • Zagat's

VENTA AL DETALLE

• Barnes & Noble• The Limited• Neiman Marcus• Papyrus• Saks Fifth Avenue• TiΩany & Co.

TECNOLOGÍA

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• Hewlett Packard• IBM• Kodak• Sony• Yahoo!

AGENCIAS

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Hoefler & Frere-Jones