Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2009 Rita Ryndová

2

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra hudební vědy

Teorie a provozovací praxe staré hudby

Rita Ryndová

Otázka historických ladění při současné interpretační praxi hry na zobcové flétny

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: MgA. Eduard Tomaštík

2009

3

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím uvedených pramenů a literatury.

........................................................

4

Ráda bych poděkovala na tomto místě všem, kdo mi byli nápomocni při vzniku

této práce, ať již náměty, připomínkami, materiály, teoretickými a praktickými výzkumy,

praktickou pomocí či podporou.

Děkuji svému vedoucímu práce, MgA. Eduardu Tomaštíkovi, za pomoc a poskytnutí

materiálů, dále Mgr. et MgA. Miloslavu Študentovi a také Bc. Karlu Odehnalovi,

Monice Psotkové a Evě Mizerové ze souboru laLabium consort a mnoha dalším, za jejich

pomoc, podporu a důvěru.

5

Motto:

„Co je falešnější, než zobcová flétna? – Dvě zobcové flétny!“

6

OBSAH:

1. ÚVOD .......................................................................................... 7

2. Úvod do hudební akustiky ....................................................... 8

3. Vývoj v oblasti ladících soustav .............................................. 14

3. 1 Historický nástin .................................................................. 14

3. 2 Stav bádání a názorů. Preference ladících systémů .......... 15

3. 3 Přehled ladících soustav ...................................................... 19

4. Ladění v provozovací praxi hry zobcových fléten ................ 23

4. 1 O nástroji ............................................................................... 25

4. 2 Zákonitosti souhry čistého consortu zobcových fléten ...... 32

4. 3 Souhra zobcových fléten s jinými nástroji .......................... 42

4. 3. 1 Souhra s continuovými nástroji fixního ladění ....... 42

4. 3. 2 Souhra s nástroji s plynulým laděním ..................... 43

5. Přístup k ladění při interpretaci staré a soudobé hudby .... 43

6. Potřeba čistého ladění? .............................................................. 48

7. ZÁVĚR .......................................................................................... 50

8. Résumé .......................................................................................... 51

Seznam vyobrazení ..................................................................... 52

Seznam použité literatury a pramenů ..................................... 53

7

1. ÚVOD

Při hledání materiálů k bakalářské práci mě zaujal žert, či rčení, které se stalo

mottem této práce a které v podstatě zcela přesně vystihuje problém, se kterým se potýká

drtivá většina hráčů na zobcové flétny. I když – přesnější by asi bylo říci, že jde o úskalí,

jež překonávají naprosto všichni zobcoví flétnisté, zvládající jej samozřejmě tu lépe, tu hůře –

podle výšky své interpretační, technické, muzikální, a jiné úrovně. Zabývat se jím ale musí,

ať chtějí nebo ne, i mnozí ostatní – jak například jiní hudebníci, kteří se zobcovými flétnisty

aktivně hudebně spolupracují a mají tedy s laděním zobcových fléten své zkušenosti,

tak v neposlední řadě také třeba posluchači, jež jejich výkony hodnotí. O tom, že je problém intonace (a z ní úzce vyplývající problematika ladění) otázkou,

zajímající všechny hudebníky bez rozdílu, jistě není potřeba polemizovat. Ale jeví se, jako by

u hráčů na zobcové flétny byla tato otázka ještě o něco palčivější. Výše zmíněné rčení říká:

„Co je falešnější, než zobcová flétna? – Dvě zobcové flétny!“

I když toto úsloví působí na první pohled poněkud utahovačně až pejorativně

a vyznívá tedy pro hráče na tento nástroj poměrně nelichotivě, je možné říci, že mnohdy

vychází ze (zejména posluchačsky) pravdivých zkušeností s tímto nástrojem. Pokud tedy

nechceme – a jistě ani logicky nemůžeme – u instrumentalistů hrajících na tento nástroj

a proiri předpokládat absenci hudebního sluchu, musíme nutně dojít k tomu, že čistá intonace

zřejmě není v případě zobcové flétny jednoduchou záležitostí a rozhodně ne samozřejmostí.

Tato problematika s sebou také přináší množství aspektů, které svým vlivem přispívají

(či mohou přispívat) k relativní čistotě či naopak nečistotě zobcovoflétnové hry a souhry.

Její zákonitosti se tedy pokusíme v této práci poodhalit. Jelikož je zobcová flétna

v současnosti poměrně velmi rozšířeným nástrojem, jehož jsem i já propagátorem a zastáncem

a též na něj aktivně hraji a vyučuji, chci se pokusit rehabilitovat touto prací jeho intonačně

poněkud nepevnou pověst a přispět svým výzkumem k pochopení toho, proč není při hře

na zobcovou flétnu (či flétny) čistá intonace vždy samozřejmostí.

K myšlence, zabývat se v této bakalářské práci právě problematikou intonace a ladění

zobcových fléten, mě mimo jiné přivedla i vlastní práce v consortu zobcových fléten

(viz www.lalabiumconsort.cz). Poukážeme tedy i z vlastní zkušenosti na intonační úskalí hry

na tento nástroj a také zejména jeho souhry s jinými nástroji – ať už s nástroji téže rodiny

8

v consortu zobcových fléten, nebo při spolupráci s dalšími nástroji, jak melodickými tak

continuovými.

Pro snazší vniknutí do pochopení této problematiky bude nezbytné nastínit aspoň

v nejmenší nutné míře několik fyzikálních hudebně-akustických pojmů. Dále by se tato práce

chtěla ve zkratce zabývat již existujícími historickými ladicími systémy a také kompilací

výzkumů /a názorových proudů/ provedených v oblasti temperatur a ladění. V tomto ohledu

nám budou pomocí zejména poznatky V. Syrového, B. Geista, L, Zenkla, E. Tomaštíka aj.

Přehled zdrojů, ze kterých jsme čerpali, uvádíme v závěru práce. Nebudou chybět ani vlastní

výzkumy, zkušenosti, příklady a závěry z intonační ansámblové práce a jejich případná

možná aplikace na existující ladící systémy (a také posouzení vhodnosti jejich eventuálního

využití při provozování staré či soudobé hudby pro zobcové flétny). Dotkneme se také

možných fyziologicko-psychologických dopadů působení intonačně čistého ladění

na člověka.

Je možné, že tato práce nebude zahrnovat vyčerpávajícím způsobem informace

z akustiky, teoreticko-hudebně vědných či hudebně psychologických aj. oblastí. Tím by

mohly být nacházeny náměty k diskuzi. Tato problematika je však natolik obsáhlá, že není

v silách bakalářské práce obsáhnout téma v celé jeho možné šíři a hloubce. Náš pohled na věc

bude tedy spíše a především hudebně-praktický, reflektující ovšem výše zmíněné hudebně

vědné a fyzikálně-akustické skutečnosti, jež bude slučovat a vybírat z nich to, co by se mohlo

jevit jako přínosné pro praxi.

2. Úvod do hudební akustiky

Problematika pojmů z akustiky je obsáhlá a řadila by se svou povahou spíše do oblasti

práce z přírodovědného oboru, což si naše hudebně-praktická práce neosobuje. Pro snazší

orientaci a přiblížení problému praktickým hudebníkům bude v této kapitole, bez nároku

na fyzikálně definiční a pojmovou dokonalost, uvedeno jen několik hudebně-akustických

pojmů a vysvětlení, které budou pro naši práci relevantní. „Hudba, to jest „mluva“, „sdělení“, zprostředkující nám prožitky a poselství skladatele

v konkrétních symbolických obrazech, existuje pouze v našem vnitřním světě, v našem vědomí, jako

součást prožívání. Nutně vyžaduje, aby byla vnímána, stala se součástí našich prožitků, přítomností,

aktualitou našeho vědomí, neboť bez tohoto procesu neexistuje. Je zvukem, fyzikálně řečeno řadou

zvukových kmitů, vln, vlnění vznikajících chvěním pružného tělesa a prostředí. Kdybychom místo

lidského ucha (receptoru zvuku) a vědomí postavili proti hudebnímu nástroji přístroj, který by měl

„objektivně změřit“ hudbu, zaznamenal by zvukové vlny, lišící se rozkmitem, fází a počtem kmitů.

9

Ovšem o tom, co to ony rozkmity, fáze, kmity a vlny jsou, o tom nás poučí akustika.[...]

Bez objektivních fyzikálních předpokladů, tj. stimulů fyzikální povahy, bychom hudbu jako takovou

stěží mohli vnímat... Vjemový prožitek hudby je v převážné míře stimulován fyzikálními jevy. Hudba

má tedy svůj podklad ve fyzikálních jevech, v tomto případě ve chvění, kmitání, vlnění těles

v časoprostorových vztazích a souřadnicích podmínek pružného prostředí.“ 1

Akustika – /z řec. akustós = slyšitelný/ – fyzikální obor, zabývající se zkoumáním zvuků.

Vědní obor, jehož předmětem je oblast výsledků vzniku, šíření a působení vlnění v pružném

prostředí. Souborné označení soustavy vědních disciplín, studujících vlnění těles v pružném

prostředí a jejich strukturálně-funkční vztahy, to vše z různých aspektů a v různých vědních

oblastech.

Hudební akustika – interdisciplinární vědní obor, zabývající se hudebními zvuky a jevy.

Zkoumá zákonitosti přenosu zvukového signálu, představujícího hudební informaci, též jeho

produkci a percepci. Pojmenován svým zakladatelem Josephem Sauveurem (1653 – 1716).

Zvuk – jakékoliv sluchem postřehnutelné periodické či neperiodické mechanické vlnění,

šířící se v čase s určitou rychlostí, s určitou intenzitou a frekvencí. Nehudební zvuky zpravidla

nemají periodický průběh a jsou vytvářeny nepravidelným chvěním těles.

Tón – zvuk s periodickou, pravidelnou frekvencí chvění kmitajících těles (tj. strun, blan,

vzduchových sloupců, aj.), pro recepci lidským sluchovým aparátem v rozmezí frekvencí cca

od 16 Hz do 20 000 Hz. V hudební praxi se využívá tónový rozsah přibližně od 16

do 4000 Hz (rozsah 8 oktáv, od C2 do c5, viz obr. 1).

.

Frekvence (též kmitočet) – fyzikální veličina, která udává počet opakování (četnost

kompletních cyklů) periodického děje za jednotku času. V akustice určuje absolutní výšku

tónu, jež je vyjadřována v hertzích za sekundu – Hz/sec.

Amplituda – maximální hodnota periodicky proměnné fyzikální veličiny, velikost rozkmitu.

1 Geist, Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Praha: Muzikus, 2005, s. 11 a 14.

10

Obr. 1 Tabulka frekvencí jednotlivých tónů, zdroj V. Syrový 2

Absolutní (prostá) tónová výška – fyzikální kmitočet daného tónu (Hz/sec).

Jednoduchý (sinusový) tón – má stále stejný, pravidelně periodický průběh. Tento tón

se jako přirozený v hudbě nevyskytuje, je spíše zvláštností či uměle vyvolaným zvukem,

jemuž se barvou nejvíce přibližuje tón varhan anebo flétny. Většina tónů má složitější průběh.

Složený tón – tón se složitějším periodickým průběhem, jež v sobě zahrnuje více

spoluznějících jednoduchých tónů s různou amplitudou, frekvencí a fázovým posunem.

Tyto tóny označujeme jako svrchní.

Svrchní (též vyšší harmonické či alikvotní, částkové, parciální) tóny /něm. Obertöne,

Aliquottöne, Partialtöne, Teiltöne, franc. sons harmoniques/ – spoluznějící tóny, které dávají

výsledný složený tón. Vznikají skládáním kmitání různých frekvencí, jehož důsledkem je

vznik složeného kmitání. Toto kmitání je vždy periodické, o stejné frekvenci, jako má

základní kmitání. Důsledkem je řada kmitů, jejichž frekvence jsou celistvým násobkem

dané základní frekvence. Řada takových kmitů (tónů) se označuje jako harmonická řada.

2 Syrový, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 418.

11

Tyto složky nemusí znít vždy všechny, též podle materiálu kmitajících těles mohou znít buď

sudé, nebo liché. Tím také určují barvu tónu nástroje.

Harmonická (též přirozená tónová řada) – řada (svrchních) tónů následujících za sebou,

kdy každý z nich je vždy dalším aritmetickým násobkem kmitočtu základního tónu.

Se základním tónem zaznívá tedy i řada jeho svrchních tónů. Tyto tóny jsou pak za sebou

řazeny v konkrétních intervalech: základní tón, čistá prima – čistá oktáva – čistá kvinta – čistá

kvarta – velká tercie – malá tercie – (menší) malá tercie – (větší) velká sekunda – velká

sekunda (tzv. velký celý tón) – velká sekunda (tzv. malý celý tón), (větší) malá sekunda, atd.

Tyto intervaly jsou vyjádřeny také svým matematickým poměrem, např. čistá prima – 1:1,

čistá oktáva – 2:1 (či 1:2), čistá kvinta – 3:2 (2:3), čistá kvarta – 4:3 (3:4), velká tercie – 5:4

(4:5), malá tercie – 6:5 (5:6), menší malá tercie – 7:6 (6:7), větší velká sekunda 8:7 (7:8),

velký celý tón – 9:8 (8:9), malý celý tón 10:9 (9:10), atd. Je zajímavé, že ačkoliv si sousedící

harmonické tóny směrem nahoru vždy přičítají frekvenci základního tónu, např.: A – 110 Hz,

a – 220 Hz, e´ – 330 Hz, a´ – 440 Hz, atd., jejich intervaly se směrem k vyšším stále zmenšují,

jak můžeme vidět na následujících přehledech (obr. 2 a 3).

Obr. 2 Přehled tónů, pořadí a kmitočtů přirozené tónové řady, zdroj B. Geist 3

Obr. 3 Řada svrchních (harmonických) tónů

3 Geist, Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Praha: Muzikus, 2005, s. 42.

12

Relativní (poměrná) tónová výška (též interval) – vyjádření relativní vzdálenosti

mezi dvěma tóny a poměru jejich frekvencí.

Cent – jednotka používaná v hudební teorii a při akustických měřeních pro další rozdělení

intervalu temperovaného půltónu. Temperovaný půltón se dělí na 100 stejně velkých dílků –

centů. Hodnota oktávy, obsahující 12 půltónů, je tedy 1200 centů. Tato jednotka se používá

k vyjádření drobných intonačních rozdílů.

Rázy (zázněje, interference) – specifický, i sluchem postižitelný akustický úkaz, ke kterému

dochází při setkání dvou kmitočtů, které se od sebe jen velmi málo liší (do rozdílu asi 20 Hz).

Vznikající vzájemně se skládající zvukové vlny tvoří svá amplitudová minima a maxima a ráz

je časová vzdálenost mezi dvěma sousedními minimy a maximy. Rázy nevznikají pouze

tehdy, pokud je shodnost kmitání naprosto stejná, spolehlivě nám tedy svou přítomností

indikují rovnost (shodu) či nerovnost frekvencí. Sluchovou pozornost k cítění rázů je možno

vycvičit a jejich slyšení nám tedy může pomoci např. při ladění sborových strun klavíru či

jiných nástrojů, ale také při vnímání kolísání (oscilace) v unisonu více nástrojů. Pokud je

počet rázů za sekundu vyšší, než horní hranice frekvence, nemáme již pocit oscilace (kolem)

základního tónu, ale současného znění dvou rozdílných tónů – tedy intervalu.

Ladění (temperatura) – způsob uspořádání tónů v oktávě, jejich výběr a zdůvodnění. Volba

určitého principu uspořádání tónů, s ohledem na jejich vzájemné frekvenční poměry.

Ladění (jako absolutní tónová výška, též normál ladění) – výškový normál ladění jako

vyjádření absolutní tónové výšky, vztahující se obvykle se k tónu a´. Slouží k jednotnému

sladění hudebních nástrojů při produkci, též ovlivňuje jejich konstrukci. Jeho výška v hudební

historii z různých důvodů výrazně kolísala, např. podle lokalit, nástrojových skupin,

či v souvislosti se specifiky výrobců hudebních nástrojů. Existovaly také rozdíly ve výškách

ladění podle skupin nástrojů – např. Chorton, Kammerton či Kornetton, atd., které se od sebe

mohly výrazně lišit.

Diferenční (rozdílové, kombinační) tóny – tóny, vznikající a znějící při hře dvojzvuků

a vícezvuků. Frekvence diferenčního tónu je rozdílem frekvencí základních tónů. Znějí-li dva

tóny v intervalu menším než oktáva, leží diferenční tón pod nižším z nich. Je-li znějící

13

interval větší než oktáva, nachází se mezi těmito tóny. Pokud je hraným intervalem čistá

oktáva, je rozdílový tón stejný jako nižší z produkovaných tónů. Existenci diferenčních tónů

jako první prokázal v roce 1741 německý hudební teoretik a varhaník Georg Andreas Sorge.

Bývají také zvány Tartiniho tóny (podle Giuseppe Tartiniho, který tento druh tónů popsal

v roce 1754). Zvláštností diferenčního tónu je to, že se nedá změřit, neboť vzniká až v uchu,

díky nelinearitě sluchového aparátu. Je to tedy třetí tón, který vzniká při současném hraní

dvou tónů nestejných výšek. Tento zvukový jev se v praxi využívá např. při stavbě varhan,

kdy se neinstalují nejdelší píšťaly pro tóny nejnižších subkontraoktávových frekvencí,

ale místo nich se použijí dvě píšťaly vyšších kontraoktávových frekvencí, které nám svým

rozdílem vytvoří sluchový vjem požadovaného subkontraoktávového tónu. Tento princip

se ale dá také využít jako pomůcka při hledání čistých znějících intervalů či akordů při souhře

zobcových fléten, jak uvidíme dále. Tato problematika je také těžištěm celé práce.

Subjektivní základní tón – psychoakustický jev, kdy při současném znění jednoduchých

tónů v intervalu kvinty, kvarty či tercie dochází k současnému vjemu základního tónu.

Tento jev se shoduje s rozdílovým tónem znějícího intervalu, ale dochází k němu v souvislosti

s neuronálním zpracováním zvukového podnětu.

Reziduální (též subjektivní rozdílový nebo chybějící základní) tón – je subjektivní

základní tón, který ale není v reálně znějícím souzvuku přítomen. Nevzniká v uchu

na bazilární membráně v Cortiho ústrojí, ale až ve vyšší nervové soustavě. Nepatří tedy

k jevům prvního řádu, jež vznikají v mechanické a hydrodynamické části ucha (do této

skupiny patří např. rázy či kombinační tóny), ale k jevům druhého řádu, které jsou spojovány

se zpracováním zvukové informace ve vyšší nervové soustavě (vnímání subjektivního

základního, rozdílového či reziduálního tónu). Vnímání rázování tohoto druhého řádu může

být důležitou pomůckou při hledání správného ladění, jelikož má svůj velký význam

při hledání výšky i barvy tónů hudebních nástrojů. Jsou to totiž souzvuky jednoduchých tónů

v harmonických vztazích a jejich společný subjektivní tón je první harmonická složka.

Je zajímavé, že dokonce i v případě, že tato první harmonická v komplexním tónu chybí, vjem

původní základní výšky zůstává. Vnímání výšky komplexního tónu je založeno právě

na jevech druhého řádu.

14

3. Vývoj v oblasti ladících soustav

3. 1 Historický nástin

Pokusy v oblasti ladění se lidstvo zabývalo v hudební historii průběžně s vývojem

hudby. Společně se stále složitěji se vyvíjející hudební teorií a praxí stávající ladící systémy

přestávaly vyhovovat, byly překonávány a bylo nezbytné hledat další možnosti vývoje. Důležité pro naši hudební kulturu byly první ladící pokusy Pythagorovy

se zkracováním struny monochordu a výpočtem matematických poměrů základních intervalů,

oktávy a kvinty. Jeho principy byly využívány ještě v počátcích vícehlasu. Přibližně ve 14. – 16. století získává na důležitosti interval velké tercie, který

se prosazuje zřejmě v souvislosti s užíváním trojhlasu, tedy trojhlasých souzvuků.

Tento interval přináší původně Aristoxenos, když rozděluje strunu monochordu na pět dílů.

Podle něj se pro toto ladění užívá název Aristoxenovská harmonická soustava.

Od renesance se v evropské hudbě aristoxenovské harmonické ladění dále prosazuje

a rozvíjí v různých soustavách i s oběma terciemi, pod názvem přirozené ladění.

Dalšími názvy těchto řad temperačních systémů jsou např. didymické, čisté, středotónové,

terciové, kvinttercové ladění.

Temperované ladění obnáší systémy, kdy se podle výběru jistých kritérií upraví či

přizpůsobí vzájemné poměry tónů v oktávě za účelem větší praktické použitelnosti.

Nerovnoměrné temperatury mají své místo zejména v hudbě dřívějších historických

období – v renesanci a baroku, kdy úpravou jen některých tónů umožňovaly poměrně čistou

hru v určitých tóninách. Tyto systémy se nazývaly středotónové temperatury a byly různých

druhů, které se od sebe lišily úpravou syntonického koma. Nemožnost enharmonické záměny

tónů a tím pádem omezenost tohoto druhu temperatur na pouze některé prakticky použitelné

tóniny vedla posléze k vynálezu rovnoměrně temperovaného ladění.

Rovnoměrně temperované ladění upravuje výškové vzdálenosti všech tónů v soustavě.

Všech 12 půltónů oktávy se rozděluje na stejně veliké díly, každý o velikosti 100 centů.

Tímto srovnáním velikosti všech intervalů sice dochází k celkovému objektivnímu rozladění,

zároveň tím tento systém ale umožňuje tóninovou modulaci. Ačkoliv byl tento ladící princip

znám už od 16. století, svého největšího rozkvětu se dočkal koncem 18. století.

Toto rovnoměrně temperované ladění se prosadilo a také udrželo až do současnosti, i když má

(a mělo) pro své výhody i nevýhody v řadách hudebních vědců mnoho zastánců, stejně tak

jako odpůrců. Pro většinu druhů praktického hudebního využití se ovšem jeví pro současnou

hudební praxi jako nejvhodnější.

15

3. 2 Stav bádání a názorů. Preference ladících systémů

Pokusíme se v této kapitole postihnout jen nejvýznamnější osobnosti a směry v oblasti

výzkumu ladících soustav. Systematickým bádáním se zabývali především němečtí vědci.

Moritz Hauptmann (1792 – 1868) se věnuje ve své práci (Die Natur der Harmonik

und der Metrik, 1853) didymickému ladění a jeho matematicko-akustickým souvislostem.

Je velkým propagátorem myšlenky sepětí harmonie s ladící soustavou. V souvislosti s tím,

že Hauptmann vychází důsledně z didymického ladění, preferuje jako důležité intervaly

oktávy, kvinty a tercie.

Moritz Wilhelm Drobisch (1802 – 1896) zase naopak ve svém díle (např. Über

die mathematische Bestimmung der musikalischen Intervalle, 1846) důsledně straní

pythagorejskému ladění.

Carl Ernst Naumann (1832 – 1910), žák obou výše jmenovaných badatelů,

Drobische i Hauptmanna, svým příklonem k pythagoreismu inklinuje spíše k Drobischovi,

ale nesnižuje ani význam Hauptmannovy práce, s občasným užitím principů didymického

systému. Jeho práce (Über die verschiedenen Bestimmungen der Tonverhältnisse und

die Bedeutung des pythagoreischen oder reinen Quintensystems für unsere heutige Musik,

1858) má tři části, jež pojednávají o určování tónových výšek, systému ladění pro hudební

praxi a též vztahu pythagorejského systému k hudební teorii a praxi.

Hermann Helmholtz (1821 – 1894) ač nebyl muzikologem, se snažil aplikovat

na hudbu poznatky ze svého oboru, akustiky a fyziologie. Jeho práce Die Lehre von den

Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, 1863, prochází

od fyzikální a fyziologické akustiky do muzikologie a estetiky. Má tři části – Skládání kmitů,

Problematika konsonancí a Příbuznost tónů. Helmholtz rozvádí teorii týkající se částkových

tónů a jejich příbuznosti, řeší dur mollovou problematiku, konsonance, zdůrazňuje nutnost

historického přístupu k hudebnímu materiálu, jako ideál vyzdvihuje přírodní tercii 5:4.

Odmítá pythagorejské ladění, stejně tak jako dvanáctitónové rovnoměrně temperované –

zejména kvůli terciím. Tím souhlasí s Hauptmannem. Helmholtzův přínos v otázkách hudební

akustiky byl nesporný, i když dnes se některé jeho názory jeví jako překonané. Prosazoval

de facto principy ladění didymického při argumentaci hudebními zákonitostmi renesanční

polyfonie při aplikaci na soudobou hudbu.

Arthur Joachim von Oettingen (1836 – 1920) je autorem systému harmonického

dualismu, v němž pojímá mollovou tóninu a kvintakord jako zrcadlový obraz tóniny durové.

Celý svůj život byl silným zastáncem didymického ladění. Svou prací Harmoniesystem

16

in dualer Entwickelung (Studien zur Theorie der Musik), 1866, navazuje na Hauptmanna

a Helmholtze a jejich teorii o potřebě didymického ladění. Oettingen zastává názor, že

toto ladění je nezbytné jak pro teorii, tak pro praxi a dokládá to řadou argumentů. Nesouhlasí

se zastánci pythagorejského ladění, temperovanému ladění přiznává důležitost jen hudebně-

praktickou, nikoli teoretickou. Oettingen se ve své práci zabývá z velké části problematikou

didymického koma a jeho posuny, zejména z matematického hlediska. Také jeho pozdní dílo

Die Grundlage der Musikwissenschaft und das duale Musikinstrument, 1916, završuje jeho

celoživotní práci, obhajující a prosazující didymické ladění do hudební praxe i teorie. Lze říci,

že ze zastánců didymického ladění byl Arthur von Oettingen zřejmě největším extremistou.

Hugo Riemann (1849 – 1919), významný německý muzikolog, svou prací Handbuch

der Akustik (Musikwissenschaft) 1891, 1914 dosvědčuje, že se v problematice soustav

hudebního ladění orientuje s hlubokým obeznámením fyzikálních, matematických,

historických i hudebně praktických aspektů. Vychází ve své teorii harmonie i v praktických

příručkách na toto téma spíše z rovnoměrně temperovaného ladění, i když lze říci, že patří

k zastáncům didymické soustavy. Pythagorejské ladění Riemann nepřipouští. Co se týká

temperovaného systému, je k němu rezervovaný, neboť podle něj zkresluje výškové poměry,

jež odpovídají hudebnímu cítění, zatímco didymické ladění tyto výškové poměry ideálně

vystihuje. Uznává použití temperovaného ladění, ale spíše jako praktického východiska

z nouze, než jako systému rovnoprávného didymické soustavě. Riemann nepožaduje nutně

uplatnění didymického ladění v praxi, neboť se nedomnívá, že by se mohl náš hudební sluch

zkazit nepřesnými – temperovanými tónovými výškami. Zastává názor, že sluch bude vždy

určovat čisté, tedy netemperované intervaly oktávy, kvinty a tercie, „neboť (jak se domnívá)

můžeme slyšet, zpívat, hodnotit, myslet atd. jen a jen didymicky.“ 4 Otázkou je, nakolik je takovéto

slyšení vrozené, či stykem s hudební kulturou během našeho života získané. Hugo Riemann

se v otázce didymického ladění vlastně projevil jako jeho zastánce i kritik zároveň. Říká, že

ačkoliv je prakticky v mnoha směrech nevýhodné, být počítáno s ním jako správným musí.

Většinou pojímá didymické ladění jako čisté, ve smyslu maximálně možné aplikace přírodní

velikosti oktávy, kvinty a tercie. S Riemannovým ponořením do širších souvislostí otázek

ladění je vidět posun od převážně matematicko-akustické problematiky k praktickým

hudebním a estetickým aspektům.

Česká muzikologie reagovala na německé badatele.

4 Zenkl, Luděk. Temperované a čisté ladění v evropské hudbě 19. a 20. století. Praha: SPN, 1971, s. 62.

17

Otakar Hostinský (1847 – 1910) je ve svých názorech poplatný době a osobnostem,

které se problematikou harmonie a ladění zabývaly a určovaly tedy směr bádání. Hostinský

přijímá Helmholtzův názor, včetně teorie částkových tónů a myšlenky, že věda o harmonii

musí spatřovat svůj základ v ladění kvinttercovém, tedy didymickém. Ve svém díle Nové

dráhy vědecké nauky o harmonii, 1887, 1956, na straně 302 píše: „…vědecká nauka o harmonii

musí mít za základ ladění čisté, přirozené a býti tak nezávislou na panujícím právě způsobu ladění.“ 5

Jeho další dílo, Nauka o hudebních změnách, 1878, 1961, se zaobírá mj. vytvářením návyků

na poslech poměrů částkových tónů, které přisuzuje i dědičnosti – nejen z rodičů na děti, ale

také z přenosu mezi generacemi. Ačkoliv Hostinského přínos české muzikologii byl nesporný,

při své preferenci didymického ladění nevykročil z vědeckých teorií své doby.

I František Zdeněk Skuherský (1830 – 1892) vychází z Helmholtze a jeho

akustických objevů. Ve své práci Nauka o harmonii, 1885, nesouhlasí zcela s Oettingenem

a Riemannem. Říká, že praktičtí hudebníci přirozenou soustavu nepreferují. To lze vysvětlit

tím, že didymické ladění se svými matematickými výpočty (např. komat) běžnou hudební

a harmonickou praxi komplikuje. Pro tu je zřejmě vhodnější praktičtější rovnoměrně

temperované ladění. Skuherský tedy přijímá nové poznatky z akusticko-fyzikální oblasti,

i snahu o jejich uvedení do praxe, ale vzdává se nároků na čistou tónovou (tedy didymickou)

soustavu.

Karel Stecker (1861 – 1918) preferuje ladění temperované a odmítá zásadně

didymické ladění a jeho uplatnění v praxi. Svou prací Kritické příspěvky k některým sporným

otázkám vědy hudební, 1889, vynáší temperované ladění jako správné, v praxi dobře

použitelné a argumentuje jeho rychlým rozšířením a přijetím v hudební praxi.

Na tomto výčtu je vidět, že německá muzikologie 19. století propagovala převážně

didymické ladění, zatímco česká přicházela s novými názory a spíše se klonila

k temperovanému.

K zastáncům pythagorejského ladění se řadí C. Eitz, H. Stephani, W. Heinitz, mezi

českými vědci se jeho výrazní stoupenci nevyskytují. Uvědomují si jeho omezené možnosti

a na rozdíl od některých zastánců ladění didymického jej neprosazovali všeobecně, jako

jediný správný systém, příp. stavěli na symbióze obou systémů.

5 Zenkl, Luděk. Temperované a čisté ladění v evropské hudbě 19. a 20. století. Praha: SPN, 1971, s. 68.

18

Výzkumy a názory badatelů, o kterých jsme se výše rozepsali, jsou výchozími body

i pro další generace, proto jsou jejich názory nastíněny obsáhleji. Prodidymická preference

přetrvává i do 20. století, začínají se ale objevovat i novější názory na uplatnění systémů

ladění. Nemůžeme se ale věnovat všem osobnostem a směrům detailně. Z vědců, zabývajících

se ve 20. století tématikou ladění a jeho problematikou, bychom mohli jmenovat

např. S. M. Majkapara, O. Zicha, J. Huttera, P. Hindemitha, S. Karg-Elerta,

N. A. Garbuzova, P. P. Baranovského, J. J. Juceviče, či ve druhé polovině století

J. N. Ragse, S. Bimberga, O. J. Sachaltujevovou, aj. Setkáváme se s pracemi rozvíjejícími

či kriticky zkoumajícími již dříve vyřčené teorie, stejně jako s nástinem nových myšlenek

a realizací nových empirických praktických pokusů a výzkumů, s vytvářením vlastních

soustav různých tónových systémů, objevují se i nové pojmy, jako např. lipské koma, volné

ladění či volná intonace, pásmové ladění, výrazová intonace, aj.

Badatelé dalších desetiletí druhé poloviny 20. století se stále zabývají výzkumy

platnosti různých druhů přírodních ladění. V novém směru, který zastupují např. K. Mehner,

H. Meinel, J. A. Taber, M. Vogel, A. D. Fokker, se objevují příznivé názory na uplatnění

čistých intervalů v praxi a obhajoba přírodních intervalových distancí jako součásti „zdravé“

hudby.

Česká muzikologie tohoto období je mj. zastoupena J. Volkem, K. Risingerem,

J. Zichem, A. Sychrou, A. Špeldou, J. Burghauserem, L. Zenklem a jinými badateli. Ti se

o tuto problematiku zabývají převážně z estetického a psychologického hlediska, věnují se

otázce vnímáním tónových výšek a jejich použitím v hudební praxi. Také se zkoumá

existence volného ladění a jeho zákonitosti.

Závěrem této kapitoly je tedy možno říci, že v 19. století dochází k velkému rozvoji

bádání v oboru akustiky a fyziologie. Rozvíjejí se matematické výpočty distancí přírodních

intervalů a možností jejich odchylek zejména v souvislosti s hudební teorií, ale i praxí. Jsou

stanovovány možné správné ladící systémy, převážně na základě a ve prospěch ladění

didymického, jež je bráno za výchozí, jako čisté. Mnohdy se též předpokládá vrozenost jeho

slyšení, resp. vrozenost slyšení částkových tónů. Pozdější výzkumy s těmito teoriemi

nesouhlasí úplně, či jen v některých bodech. Je také vidět častější preference rovnoměrně

temperovaného ladění či jiných, i nově vytvářených ladících soustav. Ve 20. století se

do popředí více než otázka teoreticko-harmonická dostává též oblast hudební fyziologie a také

psychologie, např. při zkoumání návyku slyšení, neboť otázka ladění není jen problematikou

fyzikálně-akusticko-matematickou (tedy vyjádřením a slyšením jen matematicky přesných

tónových výšek), ale také záležitostí fyziologicky-psychologickou (např. slyšení tónových

19

výšek v tzv. pásmech, či různé jevy typu subjektivních částkových tónů, hodnocení intonace

podle sluchových představ, atd.). Opouští se teorie vrozenosti slyšení jediných správných

intervalů a uznává se, že i slyšení může podléhat vývoji. Vyvíjí se tedy i nová hudba mimo

půltónovou normu – užívají se např. čtvrttóny, šestinotóny (A. Hába) či vznikají jiné systémy

chromatických výšek v oktávě, nezávislé na diatonice (P. Hindemith).

3. 3 Přehled ladících soustav

Problematika ladících systémů je velmi obsáhlá, neboť existuje množství druhů

temperatur, které se také mohou řadit podle vícera kritérií. Z tohoto důvodu zde tuto látku

nemůžeme do detailu rozebírat. To již učinila literatura, ze které jsem čerpala a v níž je také

možné najít podrobnější informace k těmto otázkám. Tato práce uvádí jen přehled těch

nejdůležitějších systémů.

Jak již bylo výše vysvětleno, termínem ladění či temperatura je míněn určitý způsob,

podle kterého jsou uspořádány tóny v systému a to jak mezi sebou navzájem, tak také

vzhledem k soustavě jako celku. Tím jsou také určeny vzájemné fyzikálně-akustické vztahy

mezi jednotlivými tóny. Tyto systémy se vyvíjely postupně během historického vývoje

hudby, pro naši evropskou hudbu byly relevantní první ladící pokusy a systémy, využívající

oktávo-kvintového ladění, jež vznikaly ve starověku.

Pythagorejské ladění (též kánonická soustava)

Základem tohoto ladění je oktávo-kvintový princip. Tato soustava je připisována

Pythagorovi ze Samu (570 př.n.l – 510 př.n.l) a užívala se od počátků evropské hudby.

Pythagoras pro své pokusy použil přístroj zvaný monochord, na němž zjistil, že pokud

rozdělíme strunu na polovinu, získáme interval oktávy, při zkrácení na třetinu získáme kvintu.

Z toho tedy vyplývají i poměry těchto tónů – oktáva 2:1 a kvinta 3:2. Základními stavebními

kameny této soustavy jsou tedy oktáva a kvinta. Vrstvením kvint a následným odečítáním

(přesouváním) oktáv získáváme další tóny stupnice. Ovšem naskládáme-li na sebe 12 čistých

kvint směrem nahoru (c – g – d – a – e – h – fis – cis – gis – dis – ais – eis – his/c) a poté

odečteme 7 oktáv dolů, dostaneme se sice k výškově původnímu tónu, ale zjistíme, že

tyto dva tóny (totiž „his“ a „c“) nejsou stejné, že tedy kvintově získané výsledné his není

totožné s původním výchozím c. Tento jev se nazývá pythagorejské komma a jeho velikost

činí 23,5 centu. Pythagorova soustava také využívá dvou půltónů, malého, zvaného limma

20

(získaného postupem 5 kvint mínus 3 oktávy) a velkého, tzv. apotomé (7 kvint mínus 4

oktávy). Přestože se tato ladící soustava pro výše uvedená specifika (zvl. pythagorejské

komma) nemohla stát základem pro harmonii, byla užívána po celý středověk a starověk

zejména pro hudbu melodickou, monofonickou a z jejích principů se těží dodnes.

Aristoxenovská (harmonická) soustava, posléze též přirozené, čisté, terciové,

kvinttercové, didymické ladění

Tuto soustavu doplnil Aristoxenos (kolem 300 př. n. l.) k Pythagorovým oktávám

a kvintám rozdělením struny monochordu na 5 dílů též intervalem velké tercie (poměr 5:4).

Aristoxenova soustava se s Pythagorovou shoduje tam, kde se jedná o oktávy a kvinty. Tam,

kde Aristoxenos pracuje i s velkými terciemi, se údaje liší. Totiž, vytvoříme-li velkou tercii

např. od tónu c, tedy c – e, bude její hodnota 5:4. Ale dosáhneme-li tónu e navrstvením čtyř

čistých kvint (c – g – d – a – e) a následným snížením výsledného tónu o dvě oktávy, je jeho

výška jiná. Tón e získaný kvintovým postupem je vyšší (jeho hodnota je 81/64), než když jej

vytvoříme jako tercii Tento rozdíl mezi oběma hodnotami je 81/80 (21,51 centů) a nazývá se

syntonické (didymické) komma. Z toho vyplývá, že velká tercie v tomto ladění je menší než

Pythagorova. Pokud ale vytvoříme malou tercii, např. c – es (6:5), zjistíme, že je vyšší, než

tentýž tón, získaný naskládáním osmi kvint na sebe (c – g – d – a – e – h – fis – cis – gis –

dis/es) a jeho následným přenesením do příslušné oktávy. Tady je es/dis nižší. Rozdíl takto

získaných tónů činí pak dvě syntonická kommata. Tento ladící systém také obsahuje dvě

různé velikosti celého tónu. Prvním je velký celý tón (9:8), druhým malý celý tón (10:9)

a jejich existence vychází právě z onoho zmíněného syntonického komma. Aristoxenova

soustava má také dva druhy půltónů a to velký a malý. Např. vyjdeme-li od c, vzdálenost c – d

(prima – sekunda) představuje velký celý tón (9:8), mezi tóny d – e (sekunda – tercie) se

jedná o malý celý tón (10:9) /neboť aristoxenovské e je níže než pythagorejské/ a mezi e – f

(tercií a kvartou) jde o velký půltón (16:15). Malý půltón vzniká rozdílem mezi velkým

půltónem a malým celým tónem. Vycházející rozdíl mezi velkým a malým půltónem činí

128/125 a nazývá se malá diesis.

Výběr tónů v této soustavě má svůj řád, neboť v základu vychází z řady přirozených

svrchních tónů, proto jeho konsonance zní lidskému sluchu příjemně. I proto je nazýváno

toto ladění přirozeným, či se jako ladění přirozené z Aristoxenovy soustavy během 15. a

16. století vyvinulo. I když byla tato Aristoxenova soustava základem pro harmonii,

pro složitost a nutné korekce tónů o komma do budoucna příliš neuspěla, neboť výše uvedené

21

nedostatky byly problémem zejména pro nástroje s fixním laděním, jelikož umožňovaly hru

jen v určitých tóninách.

Na základě tohoto systému ale vznikaly různé rovnoměrné i nerovnoměrné

temperatury, které se pokoušely dosáhnout vyššího praktického využití. Historie ladění totiž

odedávna řeší jeden neřešitelný problém: pokud usilujeme při ladění o čisté kvinty a kvarty,

nikdy se nám při tom nepodaří získat čisté tercie. A naopak – pokud preferujeme čisté tercie,

nikdy současně s nimi nedosáhneme i čistých kvint a kvart. Tato nemožnost či omezení se

jeví jako nejproblematičtější zejména u nástrojů s fixním laděním. Při použití těchto druhů

ladících systémů mohou totiž hrát jen v některých tóninách a de facto je vyloučena možnost

modulace a enharmonické záměny. Jeden a tentýž tón se totiž může vyskytovat v různých

intervalových a tedy i harmonických souvislostech a tím se také mění jeho hodnota (výška)

vůči počátečnímu tónu. Bylo by tedy zapotřebí postavit např. klávesové nástroje s větším

počtem kláves pro různou výšku jednotlivých tónů v oktávě. Tím by se ovšem jejich počet

a tím i počet kláves v oktávě zvyšoval. Takové pokusy už byly v dávnější i poměrně blízké

minulosti činěny. Počet dílů v oktávě se při nich navyšoval – z našich současných 12 až na 19,

31, 41, 53, atd. dílů. Stavba nástrojů splňujících tyto parametry je ale náročná, proto se

prakticky neosvědčily, snad jen pro výzkumné účely.

Také tzv. středotónové temperatury, se pokoušely vyřešit problém s dosažením

co nejčistších kvint a tercií současně a dá se říci, že úspěšně. Vycházely také z Aristoxenova

a čistého ladění a měly své místo zejména v období renesance a baroka. Jak už bylo řečeno,

čistých tercií a kvint nelze dosáhnout současně, středotónové temperatury tedy řešily

požadavek čistých tercií jistým rozladěním kvint. Těchto temperatur bylo více druhů

a označovaly se zlomkem, např. středotón ¼ komma, což byla vlastně míra temperatury, tedy

míra zmenšení kvinty vyjádřená zlomkem syntonického komma. Další druhy středotónů se

lišily úpravou o jinou část komma – např. 1/3, 1/5, 1/6, francouzský středotón, Zarlino 2/7, aj.

Tyto temperatury mají své zákonitosti a přesné postupy, také přesně určují, které intervaly

mají být rozladěny a které zachovány jako čisté. Středotónové ladění je poprvé zmíněno

Arnoldem Schlickem (1511) a detailněji popsáno Pietrem Aronem v roce 1523. Mírnou

úpravou (zmenšením) původně širokých pythagorejských kvint vlastně dojde k žádoucímu

přiblížení se velkým terciím, což prospěje příjemnosti poslechu. Přirozené ladění, jak bylo

řečeno výše, obsahuje dva různě velké celé tóny. Tyto tóny se při středotónové temperaci

srovnávají, jejich dvojí velikost je nahrazena jednotnou velikostí celého tónu. Hodnota

takto upraveného tónu leží tedy přesně uprostřed – odtud tedy název celého systému –

22

středotónový. V tomto sytému se také nalézají jisté neshody, totiž např. postup tří velkých

tercií c – e – gis – his by se měl rovnat čisté oktávě, ale je menší, než ona. Tomuto jevu se říká

malá diesis a jeho hodnota je 128/125. Kromě toho se tu také vyskytuje velká diesis, jako

opak malé, kdy postup tentokrát čtyř malých tercií c – es – ges – heses – deses, jež by měl

také dávat čistou oktávu, je naopak větší, než oktáva. Tento rozdíl činí 648/625. Velká diesis

se od malé liší o syntonické komma, s hodnotou 81/80. Středotónové temperatury byly ve své

době velmi úspěšné a oblíbené, užívaly se až do 18., téměř 19. století. Dá se říci, že ve své

relativní čistotě a použitelnosti nebyly jinými ladícími systémy překonány, byť pro svou

specializaci fungovaly takto dobře pouze pro jednotlivé skladby, resp. tóniny.

Ve většině ladění (kromě rovnoměrně temperovaného) se také vyskytují tzv. vlčí

intervaly, které jsou disonantní, pro svou nečistotu ruší a znesnadňují použitelnost ladění.

Obvykle jsou to kvinty, ale mohou jimi být i tercie. Proto bývaly skladby obvykle psány

v jednodušších předznamenáních, využívaly se čisté tercie a sexty a méně konsonantní

intervaly či akordy se aplikovaly při potřebě zdůraznit napětí, drama či negativum.

Jiné druhy ladění fungují na opačném principu, aby zachovaly čisté kvinty, rozlaďují

zase tercie. Sem patří např. Werckmeister, Kirnberger, Valotti, Young, opět o různých typech.

Pro své úpravy používají pythagorejské komma.

Kromě výše uvedených ladění, jež jsou nejznámější, se vyskytuje i množství jiných.

Všechna se udržela po jistou dobu v oblibě a i dnes se mohou používat a také i prakticky

užívají ansámbly provozujícími starou hudbu při historicky poučené interpretaci.

Rovnoměrně temperované ladění je soustavou, která je současné době v evropské

hudbě nejrozšířenější. Vznikne tak, že se oktáva rozdělí na 12 stejně velkých půltónů, každý

o velikosti 100 centů, příp. z pythagorejského ladění, kde se každá ze 12 kvint zmenší o 1/12

kommatu. Mezi všemi tóny celé chromatické řady vznikne tedy stejná vzdálenost.

Z toho plyne, že harmonické poměry mezi intervaly v rovnoměrně temperovaném ladění jsou

rozdílné od poměrů v jiných laděních – např. oproti přirozenému ladění jsou tady kvinty

a malé tercie menší, velké tercie větší, atd. Kromě oktávy, která zůstává jako jediná čistá,

dochází tedy k určitému rozladění všech ostatních intervalů, což může být vnímáno

pro svou jistou falešnost jako mínus, ale získává se tím zase možnost hry ve všech tóninách,

tedy prostor pro modulaci a enharmonickou záměnu tónů, který v jiných systémech

nefunguje. Takovýto způsob ladění se jeví jako velmi výhodný zejména pro fixně laděné

nástroje. Princip rovnoměrně temperovaného ladění je rozšířen v Evropě už od začátku

16. století, kdy v něm ladily např. loutny či jiné strunné nástroje s pražci. Je možné, že se jeho

23

idea do Evropy dostala obchodní cestou z Číny, neboť je znám popis hodnoty temperovaného

půltónu od čínského knížete Chu Tsai-Yu z roku 1584. První teoretické návrhy funkce

temperovaných ladění jsou ale známy již dříve, od 15. století (F. Gaffurius či R. de Pareja),

v 16. století zvažovali a navrhovali rozdělení oktávy na 12 dílů Ludovico Fogliano

a Vincenzo Galilei, rovnoměrně temperovaným laděním se zabýval také matematik S. Stevin

(1604), či hudebníci Michael Praetorius (1619) a Marin Mersenne (1636).

Vznik a realizaci tohoto ladění si vlastně vynutila stále složitěji se vyvíjející vícehlasá

hudba, definice durového a mollového akordu a postupně stále více propracovávaná harmonie

s potřebou modulací.

Řešení problematiky ladící soustavy je tedy zejména záležitostí nástrojů s fixním

laděním, kdy je podmínkou jejich uspokojivé funkce. Nástroje, které mají menší či větší

možnost plynulého ladění, mohou za jistých okolností svou intonaci ovlivňovat a tedy

i potřebně přizpůsobovat. K tomu je ale potřeba vybrat směr, jakým chceme jít a zákonitosti

a specifika tohoto směru znát.

4. Ladění v provozovací praxi hry zobcových fléten

Již v úvodu bylo řečeno, že čistá intonace a ladění zobcové flétny nebývá

samozřejmostí. Z čeho ale tato skutečnost vychází? Co má vliv na to, že bývá obtížné sladit

k sobě byť už jen dva stejné nástroje, o problematice hry ve větším obsazení nemluvě?

Zobcová flétna je nástroj s intonačně velmi flexibilním zvukem. Tento fakt, který je

jistě pro hudebníka přínosem, s sebou přináší i rizika. Ačkoliv je flétna od výrobce naladěna

na určitou frekvenci, její dosahování v praxi není vždy běžné. Největší jistotu v tomto směru

přinášejí samozřejmě dřevěné nástroje nejvyšší kvalitativní třídy, jejichž pořizovací cena ale

může být pro řadu hráčů problémem. V tomto případě je možné sáhnout po dostupnějších

nástrojích střední třídy nebo po továrních nástrojích. Je potřeba ovšem počítat s tím, že žádný

nástroj není dokonalý. Tovární plastové nástroje jsou sice typizované, takže jejich parametry

mohou být vyváženější, ale zvukově se nevyrovnají nástrojům vyrobeným ze dřeva. Dřevěné

instrumenty přiměřené cenové dostupnosti mívají lepší „dřevěnější“ tón, ale jejich intonační

poměry se co do kvality mohou kus od kusu lišit – a také liší, neboť v podstatě, co kus,

to originál. S malou nadsázkou se dá říci, že v zásadě u dřevěných fléten platí, že

každý nástroj má nějaký svůj problém, se kterým se jeho majitel musí naučit žít. Je tedy

24

potřeba tato specifika znát (či co nejdříve poznat, pokud jsme např. nuceni hrát na cizí nástroj)

a při souhře s nimi počítat a zohlednit je.

Na čistotu ladění má ale samozřejmě vliv více faktorů, například to, jakým způsobem

hrajeme. Jelikož jsme každý jiný osobnostní typ, můžeme také každý trochu jinak ke své hře

přistupovat. Záleží např. na dechové technice, na tom, jak foukáme, protože různá intenzita

dechu vytváří také jinou barvu tónu. Pokud hrajeme každý odlišnou barvou, ladění je pak

obtížnější, neboť celkový zvuk je méně kompaktní a zřetelný. Ideální je hrát podobnou

barvou, čehož není jednoduché vždy dosáhnout, je možné a nutné tedy případné distonace

vyrovnávat alternativními či tzv. pianovými hmaty. 6

Jak tedy máme přistupovat k ladění? Lze si říci, jaký systém upřednostníme? Jistě

nemůžeme jen foukat a hrát, „jak nám zobák narost“ a doufat, že to bude ladit samo od sebe!

Nabízí se tedy otázka, zda použít některý z výše uvedených ladících systémů. Nebo by nám

udělala službu kombinace některých z nich? A což takhle volné ladění, pojem, objevující se

u Baranovského – Juceviče? Nebo Garbuzovovo pásmové ladění? Či nepoužít žádný z již

existujících systémů a vytvořit si vlastní?

Volným laděním Baranovského – Juceviče myslí L. Zenkl (Zenkl 1971: 98) ladění

nefixované, soustavu výšek realizovatelnou na nástroje s nefixovanými tóny, při zpěvu, či

existující v představě. Mluví o soustavě, která se místo matematických systémů snaží

důsledně vyjádřit zákonitosti výškových poměrů v praktické hudbě. Garbuzovova teorie zase

vychází z ladění pásmového, tedy z intonace ve dvanáctipásmovém systému (zřejmě

ne náhodou v počtu 12, jako půltónů v temperované oktávě), jako „souhrnu výškových vztahů

mezi pásmy, spjatých akustickou příbuzností, tj. sluchovým principem.“ V tomto rámci pak

každá jednotlivá hudební reprodukce vytváří neopakovatelnou intonační variantu. 7

Jak bylo řečeno, ladící systémy se týkají převážně nástrojů s fixním laděním, které

nemohou v rámci jednoho tónu vytvořit více výškových variant. Zobcová flétna, jako nástroj

s poměrně pohyblivou výškou tónu, má v intonačním směru větší možnosti, může tedy

systémy kombinovat do jisté míry bez omezení, podle potřeby. Bude žádoucí, aby intonace

nerušila, byla tedy co nejčistější. Pokusíme se tedy intonovat podle zásad přirozeného ladění.

6 Jelikož je zobcová flétna nástroj s omezenými dynamickými možnostmi, vypomáhá si systémem různých

hmatů, pomocí kterých může zaznít požadovaný tón v rozmanitější dynamice, ale i výšce a barvě. 7 Zenkl, Luděk. Temperované a čisté ladění v evropské hudbě 19. a 20. století. Op. cit., s. 92.

25

Ale jistě není třeba, aby hudba byla striktní, statická. Můžeme tedy využít i ono pásmové

ladění, ve kterém se přidržíme jednotlivých pásmových tónových výšek, ale jež nám umožní

přiostření či naopak zklidnění určitých tónů, podle potřeb melodie a směru hudební fráze.

Rozhodnutí, co z toho kdy zvolit, příp. jaký další způsob použít, bude asi na každém z nás.

Při realizaci skladby bychom měli vycházet z konkrétních údajů – např. z toho,

z jakého historického období skladba pochází a tomuto faktu podřídit základní výběr ladění.

Nicméně, jistotou asi zůstává, že budeme chtít hrát především čistě a zajímavě.

Charakterizujme si tedy nejprve zobcovou flétnu, nástroj, s jehož pomocí budeme chtít

tohoto ne úplně lehkého a samozřejmě proveditelného úkolu dosáhnout.

4. 1 O nástroji

Zobcová flétna /též podélná flétna, něm. Blockflöte, angl. recorder, it. flauto dolce,

franc. flute a bec/ patří mezi aerofony, mezi nástroje skupiny, jež dnes běžně nazýváme jako

nástroje dřevěné dechové, i když ve své historii byly stavěny z různých materiálů – kosti,

dřeva, slonoviny, kovu či nověji také např. z umělých hmot. Zobcová flétna je trubicí

s obvykle kruhovým průřezem, cylindricky nebo kónicky vrtaným. Může být jednodílná, nebo

se skládat ze dvou či tří dílů. Způsob tvoření jejího tónu a jejího fungování ji řadí

mezi píšťaly.

V píšťale jsou zdrojem zvuku dva nezbytné funkční celky a to chvění otevřeného nebo

uzavřeného vzduchového sloupce, ovlivňovaného na druhé straně buď ostrou hranou,

nazývanou ret (píšťaly labiální) nebo jazýčkem (píšťaly lingvální). Zobcová flétna je

považována za prototyp píšťaly retné, jejíž existence byla prokázána již v pravěku.

Mezi nástroje, které fungují na principu retné píšťaly se dále řadí příčná flétna, pikola, ale

také např. panova flétna (syrinx) nebo varhany. U zobcové flétny, jakožto retného (též

hranového, labiálního) dechového nástroje, je tedy principem vzniku tónu náraz hráčova

dechu na hranu nástroje. Tato hrana (labium) se nalézá v obdélníkovém výřezu v horní části

26

nástroje, zvaném hlavice. Na hořejší části hlavice se nachází charakteristický zobec, kterým

hráč do nástroje foukáním vhání vzduch. Zobcem prochází vzduchový kanálek, jenž vede

proudící vzduch ke hraně, na kterou naráží, jeho část vyletí štěrbinou labia a část pokračuje

do střední a spodní části nástroje. Tam může být výsledný zvuk (tón) ve své frekvenci, ale

i síle a barvě, ovlivňován zakrýváním a odkrýváním dírek na horní části středního a spodního

dílu nástroje. Tím může docházet ke změně délky vzduchového sloupce v nástroji, neboť

nezakrytý otvor vzduchový sloupec zkracuje. Tento princip nám umožňuje měnit při hře

výšku jednotlivých tónů. Jedna dírka je také umístěna vespod vrchní horní části středního dílu

nástroje a je určena pro palec levé ruky. Slouží mj. také k přefukování, tzn. situaci, kdy se

namísto základního tónu ozvou jen jeho násobky, nebo tóny počínající některým vyšším

harmonickým tónem.

Obr. 4 Průřez nástrojem, zdroj 8

Výška základního tónu, který může retná píšťala vydávat, závisí na její délce, tedy,

přesněji řečeno, na délce vzduchového sloupce. Čím je vzduchový sloupec delší (např.

při zakrytí všech tónových otvorů), tím je základní tón nižší. Postupným odkrýváním

tónových otvorů prsty (hmatový systém) dochází ke zkracování vzduchového sloupce

v nástroji a tím i ke zvyšování frekvencí jednotlivých tónů (obr. 4 a 5). Až je tato možnost

vyčerpána, dojde za určitých podmínek k přefuku. Těmito podmínkami jsou větší náraz

dechové energie a částečně uzavřený palcový otvor. Na základě těchto skutečností pak

dochází ke zmiňovanému přefouknutí, u flétny do oktávy. Jelikož je zkracování vzduchového

sloupce u dechových nástrojů obecně akusticky složitějším děním, než např. zkracování strun

u nástrojů strunných, mají také dechové nástroje složitější a propracovanější systém hmatů.

8 Zdroj: http://www.flute-a-bec.com/evolutionpercegb.html.

27

To jim dovoluje korigovat intonační nepřesnosti, například při přechodech do různých

tónových rejstříků nástroje, či generovat tóny s výhodnější a zdravější barvou, intonací nebo

dynamikou. Značný vliv na výšku i barvu tónu má ale také poměr délky k průřezu trubice

(tzv. menzura).

Obr. 5 Proudění vzduchu nástrojem při zakrytí všech dírek, zdroj 9

Obr. 6 Tvar vzduchového sloupce při zakrytí jedné dírky, zdroj 10

Pokud jde o barvu tónu, ve zvuku zobcové flétny převládá základní tón s nepříliš

výraznými svrchními tóny, spíše lichého charakteru, barva jejího tónu je tedy velmi měkká,

kulatá, obvykle málo ostrá a nepříliš výrazná.

Dynamické rozpětí zobcové flétny není příliš veliké a liší se kus od kusu podle kvality

nástroje. Obecně platí, že čím kvalitnější je nástroj, tím větší jsou také jeho dynamické

možnosti. U většiny finančně dostupných nástrojů střední třídy bohužel platí, že pokud se

pokusíme vyvolat dynamický efekt zvýšením tlaku vzduchu vháněného do nástroje, dojde

také k poměrně velkému zvýšení frekvence tónu, a to podle druhu hmatu téměř až o půltón.

Nejnáchylnější k této intonační změně jsou tóny tvořené tzv. otevřenými hmaty, to znamená

takovými, kdy je zakryto minimum dírek a vzduchový sloupec v nástroji je tedy nejkratší.

To je ku příkladu případ tónu g´´ hraného na altovou flétnu. Pokud je vzduchový sloupec

nástroje dostatečně dlouhý (zakrytý levým palcem a většinou prstů), dochází spíše k přefuku

do oktávy (zejména u tónů f´, fis´, g´, gis´, a´, es´´), než k výraznému intonačnímu posunu.

Podle konstrukce nástroje a kombinací použitých hmatů dochází dále k přefukům

(či přepísknutí) do jiných intervalů (decimy, duodecimy) či do až nehudebních zvuků 11,

9, 10 Zdroj: http://www.flute-a-bec.com/acoustiquegb.html.

11 Pokusy na altové zobcové flétně zn. Yamaha 312 BII.

28

což je situace, kterou většina (a nejen začínajících) hráčů na zobcovou flétnu z vlastní

zkušenosti velmi dobře zná. Tyto přefuky jsou většinou neúmyslné a nežádoucí a dochází

k nim zpravidla při přeforzírování tónu, kdy hráč špatně odhadne tlak vzduchu potřebný

pro vygenerování zamýšleného tónu. Jelikož většina těchto přefuků má zvláštní a někdy ne

úplně hezkou či přirozenou barvu, jsou proto používány spíše v kompozicích soudobé

zobcovoflétnové hudby, kde je využívání neobvyklých barev zvuku skladatelským záměrem.

V běžné hře se používá klasické techniky přefukování pomocí pootevřené palcové dírky

v kombinaci s příslušným hmatem. Zobcová flétna také disponuje možností tvoření čtvrttónů

pomocí alternativních hmatů, což je schopnost, kterou dechové nástroje s klapkovým

mechanismem obvykle postrádají. To jí dává další zvukové a barevné možnosti. Může také

využívat rejstřík tzv. pianových hmatů, neboli hmatů, které mohou změnit barvu či intenzitu

zvuku nástroje při současném zachování poměrně přesné výškové frekvence tónu.

V souvislosti se svým historickým vývojem tvoří zobcová flétna rodinu, jejíž

jednotliví členové se od sebe liší velikostí, konstrukcí, rozsahem i barvou zvuku:

Sopraninová (Sopranino) – tónový rozsah f2 – g4

Sopránová (Soprano, Descant) – tónový rozsah c2 – d4

Altová (Treble) – tónový rozsah f1 – g3

Tenorová (Tenor) – tónový rozsah c1 – d3

Basová (Bass) – tónový rozsah f – g2

Velký bas (Great Bass) – tónový rozsah c – d2

Kontrabasová (Contrabass) – tónový rozsah F – g1

Subkontrabasová (Sub Contrabass) – tónový rozsah C – d1

Subsubkontrabasová (Sub Sub Contrabass) – F1 – g

29

Obr. 7 Flanders Recorder Quartet s některými ze svých consortových nástrojů, zdroj 12

12 Zdroj: http://www.houstonearlymusic.org/archives/41.

30

V následujícím přehledu vidíme praktické rozsahy zobcových fléten (dole červeně)

v porovnání s jinými nástroji.

Obr. 8 Tónové rozsahy nástrojů, zdroj http://recorderhomepage.net/ zdroj 13

13 Zdroj: www.recorderhomepage.net .

31

Výška ladění zobcových fléten je v běžné hudební praxi poměrně ustálená, jejím

normálem je a´ o frekvenci 440 Hz. V současné době ovšem někteří výrobci, ve snaze

o udržení kroku s módou obecného zvyšování komorního a v rozpětí 441 – 443 Hz, konstruují

své nástroje na výšku a´ 442 či 443 Hz. Důvod je jasný. Tato výška komorního a je

garantována v situaci, kdy má trubice svou minimální konstrukční délku, tj. všechny části

nástroje jsou do sebe pevně na doraz zasunuty. V té chvíli je komorní a o požadované výšce

dosažitelné, což má svůj význam při souhře s nástroji s fixní temperaturou, stejně vysoko

laděnými. Jiným způsobem už nelze danou výšku zvýšit, pokud nechceme použít

už zmíněného přeforzírovávání tónu, nebo pokud nevstoupí do hry jiný fyzikální faktor,

např. teplota okolního prostředí, která také může výšku celkového ladění nástroje ovlivnit.

Je obecně známou skutečností, že teplota vzduchu ladění dřevěných dechových

nástrojů zvyšuje, zatímco u strunných je tomu naopak. Zobcová flétna není výjimkou,

její ladění v teplém prostředí také „leze“ nahoru. Pokud tedy naopak potřebujeme absolutní

tónovou výšku nástroje opět snížit, máme více možností. Můžeme například foukat méně,

čímž ladění obecně klesne (neboť, jak bylo řečeno výše, zobcová flétna má poměrně široké

možnosti frekvenčního posunu tónové výšky směrem nahoru, ale i dolů, kdy vlivem snižování

tlaku vzduchu tón intonačně klesá, ale i dynamicky slábne, až je schopen při velkém poklesu

vzdušného tlaku přeskočit na některých tónech do tzv. alikvotu). Tato volba je ale riziková

tím, že slaběji hrané tóny ztrácejí svou charakteristickou barvu a získávají jinou, méně

výraznou a také pro správné ladění hůře srozumitelnou. O tomto problému bude pojednáno

dále, neboť dynamická intenzita a barva tónu je podstatným faktorem pro vygenerování

rozdílových tónů, které jsou pro kontrolu čistého ladění důležité. Další možností snížení

absolutní tónové výšky je zvětšení délky nástroje povytažením některé z jejich částí – obvykle

hlavice. To ale lze jen do určité míry, nejideálněji jen do délky několika milimetrů, protože

postupným povytahováním sice absolutní tónová výška ladění klesá, ale zároveň se mění

intervalové poměry jednotlivých tónů a ty pak mezi sebou nemusí ladit.

V hudební historii se ve středověku, renesanci a baroku vyskytovala různá absolutní

výška ladění, též ladění ve skupinách nástrojů, např. Chorton, Kammerton, Kornetton, aj.

o rozmanitých výškách, např. 520, 460, 463, 465, 466 Hz, kdy odlišná výška ladění mohla být

specifikem jednotlivých výrobců nástrojů. V baroku bylo konvenční ladění 415 Hz, ale také

například francouzské komorní ladění o výšce 392 Hz. Jak bylo řečeno, současné ladění

moderních zobcových fléten se z praktických důvodů ustálilo na dnes obvyklé výšce 440 resp.

442 (ale i 443 i více) Hz, i když i v současné době mnoho nástrojařů vyrábí své nástroje kvůli

autenticitě zvuku jako přesné kopie historických instrumentů, tedy i s původní výškou ladění.

32

Nejobvyklejší je stavba kopií s absolutní tónovou výškou a´ 440, 442 a 415 Hz, dále se

vyskytují též hodnoty 392, 366, 403, 460, 466 a 525 Hz.

K nejvýznamnějším světovým stavitelům zobcových fléten patří Ture Bergstrøm,

Stephan Blezinger, Philippe Bolton, Adriana Breukink, Adrian Brown, Joachim Paetzold,

Herbert Paetzold, Friedrich von Huene, Fred Morgan, Hans Coolsma, Tim Cranmore, aj.

V Česku se zabývá produkcí zobcových fléten fa. Číp, v okolních zemích např. Ralf

K. Ehlert, Jaqueline Sorel, Peter Kobliczek, atd. Nejznámějšími manufakturami v oboru jsou

firmy Moeck, Mollenhauer, Yamaha, Aulos, aj.

4. 2 Zákonitosti souhry čistého consortu zobcových fléten

Jak ukazují naše zkušenosti z hudební praxe, netýká se problematika čistého ladění jen

zobcovoflétnových consortů. Se stejnými otázkami se obvykle potýkají všechny ansámbly

dechových a smyčcových nástrojů, tedy nástrojů, které nevyužívají fixního ladění, či jej

nemohou využívat zcela, ať už jde o žesťová kvinteta, smyčcová kvarteta či jiná seskupení.

B. Geist např. píše ve své publikaci v kapitole o přirozeném ladění: „Výška tónu se mění

v závislosti na vztahu, který má (nabývá) tón v příslušné tónině jako celku. Vyplývá tedy

za strukturálně-funkčních vztahů konkrétního tónu v aktuální tónině. Instrumentalisté hrající

na dechové nástroje s plynulým laděním a zpěváci jsou s touto skutečností velmi dobře a důvěrně

seznámeni a velmi citlivě respektují tuto skutečnost a intonují ve smyslu výše uvedených principů.“ 14

S tímto tvrzením nelze souhlasit, byť by taková situace zřejmě představovala ideální

stav. Problém je ten, že principy těchto strukturálně-funkčních vztahů nejsou běžně známy.

Obvykle se ví (cítí), že něco neladí – i když ani v tomto směru nemusí panovat vždy absolutní

shoda –, ale většinou není jasné, co přesně je potřeba udělat, aby došlo k nápravě. Převládá

tedy spíše neznalost těchto principů čisté intonace. Nastalá intonačně rozpačitá situace se

obvykle řeší citem, metodou pokus – omyl, což ale samo o sobě nestačí, či se v horším

případě hudebníci spokojí s intonací přibližnou. Je pravdou, že naše hudebně-vzdělávací

instituce (ať už jde o základní umělecké školy či konzervatoře) se problematikou výběru

ladění či užitím jeho principů a kombinací obvykle nezabývají, nebo jen okrajově, heslovitě,

14 Geist, Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Op. cit., s. 132.

33

aniž by byla tato látka prakticky přiblížena studentům. Jiná je v současné době situace

na akademické půdě, kde je možné se touto problematikou zabývat (např. na ASH při katedře

HV na FF MU Brno). Když uvážíme, že studium na vysoké škole nemusí být pro každého

dosažitelné a dostupnost teoretických i hudebně-praktických prací z tohoto oboru je taktéž

poněkud omezená, nezbývá mnohým praktickým hudebníkům než jít v oblasti ladění a čisté

intonace v podstatě svou vlastní výzkumnou cestou.

Již bylo řečeno, že dosažení dokonalé intonační kvality při souhře zobcových fléten

není jednoduché a v kapitole o nástroji bylo naznačeno, jaké faktory mohou mít

na tuto skutečnost vliv. Nyní se pokusíme ukázat cestu, po které by bylo možné při snaze

o čistou intonaci v ansámblu zobcových fléten jít.

Jednou z prvních otázek, které nás napadnou, je, proč se jeví, že distonace zobcových

fléten vyznívá jaksi markantněji, než u jiných nástrojů? Toto zjištění může souviset s barvou

tónu nástroje, v níž převládá základní tón, s málo výraznými (a spíše lichými) svrchními tóny.

Podobá se tedy barevně spíše jednoduchému sinusovému tónu. V. Syrový píše ve

své publikaci: „Pokud se frekvence f1 a f2 jednoduchých tónů (z obr. 3.3) dále od sebe

vzdalují, dochází ke vzniku kombinačních tónů, které jsou vnímatelné zvláště při vyšších

intenzitách obou původních tónů. Tyto kombinační tóny jsou produktem zkreslení ucha

v důsledku nelinearity přenosu signálu.“ 15 A také B. Geist: „Jednoduchý (čistý, sinusový) tón

jako tzv. přirozený tón v hudbě vlastně neexistuje. Zvuk, jehož grafickým znázorněním je

jednoduchá sinusová křivka, je v hudbě spíše zvláštností než pravidlem. Vydává ho kupříkladu

ladička nebo je uměle produkován generátorem, většina zvuků/tónů má složitější grafický

tvar. Čistému sinusovému tónu se nejvíce podobá tón flétny a varhan.“ 16 Bylo by z toho tedy

možné vyvodit, že při zvukové barvě, jež se poněkud blíží jednoduchému sinusovému tónu,

mohou vyznívat rázy jaksi markantněji? Ať ano, či ne, každopádně, začnou-li spolu hrát dvě

flétny v duetu, je okamžitě velmi dobře slyšet výrazné rázování – řinčení a bzučení, které je

při nečisté intonaci velmi nepříjemné, proto jej vnímáme výrazně hůře, než např. u klavíru,

kde ho nemusíme téměř zaznamenat a které také při harmonické hře intervalů a akordů jinými

nástroji nemusí být nijak zvlášť patrné. Tento zvukový jev se pro svou nelibost samozřejmě

neobejde bez nutnosti intonační korekce. Co tedy dělat, jakým způsobem hrát, aby souhra

zobcových fléten byla pociťována jako příjemná a intonačně bezproblémová?

15 Syrový, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 80.

16 Geist, Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Op. cit., s. 40.

34

Otázkou, která je v tomto případě nasnadě, tedy je: jaké ladění užít? Odpověděli jsme

si tak, že ač nám není zcela jasné, jaké ladění použijeme, chtěli bychom rozhodně hrát

intonačně příjemně a v jistých chvílích, kdy si to muzika žádá, i zajímavě.

Vyjděme tedy z toho, že chceme hrát čistě a pokusíme se tedy intonovat v přirozeném

ladění. Jak už bylo řečeno, v tónu zobcové flétny mohou být velmi dobře pozorovány

diferenční i subjektivní rozdílové tóny, které při hře intervalů a akordů na jiné nástroje

nemusí být příliš výrazně slyšitelné. Rozdílové tóny nám mohou být výbornou pomůckou

při hledání čisté intonace v zobcovoflétnové souhře, a to právě proto, že jsou ve své správné

výšce pozorovatelné jen při skutečně čisté hře. Pokud totiž není interval, hraný dvěma

zobcovými flétnami skutečně čistý, slyšíme namísto správného, zřetelně „naladěného“

rozdílového tónu jen už ono zmíněné neurčité, intonačně rozostřené vrnění či bzučení,

které nejenže nám žádné uklidnění ohledně intonační jistoty nepřinese, ale navíc bývá

pociťováno jako nepříjemné a rušivé. Aby nám ale rozdílové tóny mohly být skutečnou

pomůckou při hledání čisté intonace, je potřeba také schopnost ke slyšení rázů a čistých

rozdílových tónů poněkud vycvičit a vypilovat 17.

Když budou dvě zobcové flétny hrát malou tercii v souzvuku, v blízkosti ladičky,

ukáže ale ladička odlišný, třetí tón. Rozdílový? Jak však bylo řečeno, rozdílový tón vzniká

v našem sluchovém aparátu. Pokud by se tedy nabízela otázka, jak je možné, že moderní

ladička rozdílový tón zaznamená, dala by se zřejmě vysvětlit následujícím způsobem.

Akustika totiž někdy dělí rozdílové tóny na dvě skupiny, na subjektivní a objektivní.

Subjektivní rozdílové tóny jsou skutečně pouze produktem našeho sluchového ústrojí, proto

výsledný diferenční tón nejde fyzikálně změřit. Naproti tomu objektivní rozdílové tóny

vznikají už během změn frekvencí vysílaných kmitů – tedy tzv. intermodulací, např.

na membráně reproduktoru či mikrofonu. Takže v případě, že hrajeme současně např. tóny a´

a c´´, přičemž digitální ladička nám ukazuje znějící F, vysvětlením může být to, že ačkoliv se

ve skutečnosti stále jedná jen o dva znějící rozdílné tóny (z nichž každý má svůj zdroj

chvění), ladička změří tyto dvě původní frekvence a z nich vypočítá .výslednou hodnotu

17 Setkala jsem se s názorem praktického hudebníka, že rozdílové tóny neslyší každý. Domnívám se, že to není

pravda, že člověk s dobrým hudebním sluchem se dříve či později naučí tyto tóny spolehlivě vnímat a výškově

rozlišit, alespoň mé zkušenosti s hudebně nadanými dětmi tomu nasvědčují.

35

třetího (diferenčního rozdílového) tónu, který zaznamenává i naše ucho. Ladička je

konstruovaná primárně pro určení výšky jednoho tónu, moderní digitální ladička proto, pokud

znějí dva tóny, vypočte a znázorní zřejmě automaticky jejich rozdílový tón.

Následující tabulka uvádí přehled znějících rozdílových tónů, které zaznamenáváme

při čisté hře konkrétních intervalů.

Obr. 9 Rozdílové tóny různých intervalů, zdroj V. Syrový 18

Tento přehled ovšem, jakkoliv je užitečnou pomůckou k tomu, abychom věděli, jaký

tón bychom při opravdu čistě naladěném konkrétním intervalu měli slyšet, nepřináší ale

bohužel informace o tom, jak tohoto skutečně čistého naladění obou znějících základních tónů

dosáhnout, tak, aby jimi bylo možno vygenerovat i správný rozdílový tón.

Můžeme si pomoci následujícími příklady výpočtů z frekvencí tónů, užívaných

v našem běžném, rovnoměrně temperovaném ladění:

Obr. 10 Tabulka frekvencí jednotlivých tónů v temperovaném ladění, zdroj V. Syrový 19

18 Zdroj: Syrový, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 81. 19 Zdroj: Syrový, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 418.

36

Chceme-li např. zjistit, jak správně naladit interval velké tercie c´´ – e´´ (a tím tedy

dosáhnout správně znějícího rozdílového tónu), dojdeme k výpočtu takto: Víme, že frekvence

tónu c´´ je v temperovaném ladění 523,26 Hz20, tónu e´´ pak 659,26 Hz. Odečteme-li tedy

výšku nižšího tónu od vyššího, tj. 659,26 – 523,25, dostaneme rozdíl 136,00 Hz.

Podle tabulky víme, že rozdílovým tónem tercie c´´ – e´´ je malé c. Jeho temperovaná

tabulková výška je ale 130,81, což činí oproti našemu výpočtu rozdíl 5,19 Hz. Když nyní

sečteme temperované hodnoty malého c a c´´ (130,81 + 523,26), dostaneme výsledek

654,07 Hz. Toto by měla být výška čistého e´´, od temperovaného (659,26) se ovšem liší

rozdílem 5,19 Hz (659,26 – 654,07 = 5,19). Hodnota 5,19 Hz je právě ta výška, o kterou

musíme námi hranou dolaďovanou velkou tercii snížit, aby interval zněl čistě. Takto

v consortu upravujeme obvykle vyšší tón, neboť pokud okolnosti nevyžadují jinak, je

obecným pravidlem, že vyšší tóny dolaďujeme k nižším, které nám tím tvoří jakýsi jistý

základ, o který se můžeme opřít.

Nyní si vypočteme interval malé tercie, např. e´´ – g´´, opět podle hodnot

temperovaných: g´´ 784,00 – e´´ 659,26 = 124,74. Rozdílovým tónem tohoto intervalu je také

malé c, stejně jako v předchozím případě. Tedy 130,81 – 124,74 = 6,07. Opět sečteme 130,81

+ 659,26 = 790,07 oproti temperovanému g´´ (784,00). Z toho vyplývá, že musíme g´´

v této malé tercii zvýšit, tedy ji rozšířit, právě o rozdíl 6,07 Hz, na požadovaných 790,07,

aby zněla čistě.

Tak můžeme pokračovat s výpočty různých intervalů dále, ale to není smyslem

této práce. Výše uvedené matematické operace měly za cíl pouze ukázat, jak tato

problematika funguje na principu matematicko-fyzikálním a kdo bude chtít, jistě si

požadované další výpočty odvodí sám. Je k tomu potřeba jen znát výškové parametry

temperovaných tónů a potřebné vznikající výsledné tóny. My bychom se chtěli zabývat spíše

praktickými návody a zkušenostmi.

Výpočtem obou tercií, velké i malé, jsme si nyní vlastně vytvořili podklad

pro kompletní durový kvintakord c´´ – e´´ – g´´. Ovšem, to už máme oproti terciím trojzvuk

a při jeho ladění musíme postupovat poněkud jiným způsobem. Za základ vezmeme opět

nejnižší tón, tedy c´´. K němu si vypočítáme čistou kvintu: g´´ 784,00 – c´´ 523,26 = 260,74.

Tu by měl být rozdílový tón c´ (temperovaně 261,63). Rozdíl mezi výškou obou rozdílových

20 V různých tabulkách se mohou hodnoty některých udávaných frekvencí lišit.

37

tónů (261,63 – 260,74) činí 0,89. Pak tedy opět součet: 261,63 + 523,26 = 784,89. Nepřekvapí

nás, že námi vypočítaná požadovaná čistá kvinta, tón g´´ (784,89), musí být o 0,89 Hz větší,

než temperovaná (784,00), neboť víme, že temperované ladění kvinty oproti přírodním

stahuje.

Budeme tedy při hraní trojzvuku c´´ – e´´ – g´´ – ladit napřed právě tu čistou kvintu c´´

– g´´ (tedy g´´ poněkud výše), až se nám rázování vyčistí a my uslyšíme v uších znít čistý

rozdílový tón c´. V té chvíli je jasné, že ladí a můžeme do budoucího trojzvuku zakomponovat

velkou tercii. Víme už, že ta musí být poněkud níže, než temperovaná a přinese nám

při svém vztahu k oběma krajním tónům dva rozdílové tóny, jimiž je v obou případech

malé c. V případě čistě vyladěného trojzvuku c´´ – e´´ – g´´ znějí tedy tři rozdílové tóny,

dvakrát malé c, jednou c´. Slyšíme-li tedy znít při hraní tohoto akordu tóny c v oktávě, víme,

že je naladěn skutečně čistě. Čistě znějící rozdílový tón je tedy v tomto případě zpětnou

vazbou, jakousi kontrolou toho, že námi produkovaný interval či akord je skutečně čistý.

Je přitom samozřejmě potřeba vědět, jaký rozdílový tón nám má v konkrétním případě znít.

Jejich přehled uvádí tabulka výše. V případě, že při hře intervalu nebo akordu neslyšíme

správný rozdílový tón, ale pouze neurčité bzučení, můžeme si být jisti, že nehrajeme čistě.

U akordů se ale může situace komplikovat. Zde vlivem skládání intervalů na sebe

zaznívá také více rozdílových tónů současně. Tyto tóny spolu nemusí vždy všechny

do harmonie akordu ladit, proto může být výsledný zvuk poněkud rozpačitý. Tím, že může

připomínat ono bzučení, provázející nevyladěný rozdílový tón (tedy tón, který ještě nebyl

„doladěn“ frekvenční úpravou tónů, jež jej vyvolávají), může budit dojem, že výsledný

produkovaný akord není čistý, i v případě, kdy je vše v pořádku a poměry jednotlivých

frekvencí odpovídají správně vyladěným čistým intervalů. Pokud v tomto směru spolu

srovnáme nejběžnější druhy akordů, totiž durový a mollový kvintakord, zjistíme, že tato

„nečistota“ zvuku se týká mollových akordů.

Obr. 11 Tonický kvintakord, sextakord a kvartsextakord C-dur s rozdílovými tóny

38

Obr. 12 Tonický kvintakord, sextakord a kvartsextakord a-moll s rozdílovými tóny

Ta je zapříčiněna tím, že např. mollový kvintakord a´- c´´- e´´ je tvořen velkou tercií

c´´- e´´ (s rozdílovým tónem malé c), kvintou a´- e´´ (o rozdílovém tónu malé a), ale také

malou tercií a´ - c´´, jejímž rozdílovým tónem je velké F. Vidíme tedy, že mollový kvintakord

je složen ze tří intervalů, jejichž rozdílové tóny spolu nemohou ladit. Problém je v uspořádání

těchto intervalů, přesněji řečeno v poloze malé tercie, která vyplňuje prostor mezi tonikou

a druhým tónem kvintakordu. Tím, že malá tercie „doplňuje“ svůj zvuk směrem dolů

rozdílovým tónem do tvaru durového kvintakordu, vnáší tedy tercie a´- c´´ do mollového

souzvuku a´- c´´- e´´ s harmonicky znějícími rozdílovými tóny c + a ještě harmonicky neladící

rozdílový tón F. Vzniká tím tedy sluchový dojem mollového kvintakordu s přidanou spodní

velkou tercií, tj. de facto tvrdě velkého septakordu f – a – c – e. Výsledný recepční dojem byť

čistě naladěného mollového akordu tedy nemůže být nikdy čistý, neboť fyzikálně-akustické

zákonitosti to principiálně neumožňují. O tomto jevu u mollového akordu píše ostatně už

Helmholtz (Zenkl 1971: 44). Pro nás je potřeba o tomto specifiku zvuku mollového akordu

vzhledem k částkovým tónům vědět, nenechat se odradit tím, že nám rozdílové tóny

do celkové harmonie tohoto akordu ne zcela ladí a při hledání pocitu čistého naladění s tím

počítat.

Jaká by tedy mohla být pro čisté ladění v našem consortu pravidla? Základem

samozřejmě bude co nejčistší počáteční sladění všech nástrojů. Ladíme obvykle

od nejhlubšího nástroje a na stejný hmat, tzn. všichni hráči drží na svém nástroji shodný hmat,

i když vlivem různosti typů nástroje (C a F ale např. i G ladění) znějí tyto tóny v kvintách

resp. v kvartách, či v jiných intervalech. Tento systém ladění je mezi hudebníky obvyklý, ale

u nás může skrývat nebezpečí. Může se totiž stát, že při ladění budeme nevědomky foukat

jinak, než jak budeme později prakticky hrát a tím může čistá intonace trpět. Mé zkušenosti

ukazují, že je dobré nechat znít střídavě v některém nástroji jeden dlouhý vyrovnaný tón,

kolem něhož si ostatní spoluhráči vyzkoušejí libovolnou řadu různých jiných tónů

(samozřejmě nejlépe ve výškovém rozsahu skladby), aby si o vzájemném sladění udělali

ucelenější obrázek. Taková praxe je pro posouzení vzájemného přiladění vhodnější, protože

39

přináší přesnější informace o právě znějících intervalech a je pak možno v případě okamžité

a zjevné intonační neshody přemýšlet, zda je potřeba foukat více či méně, nebo zda bude

vhodnější korigovat výšku tónu manipulací s délkou nástroje.

Počítejme tedy s tím, že chceme ladit čisté akordy, zejména na místech, která

ve skladbě plynou pomaleji a jsou více slyšitelná. Podle našich zkušeností je dobře ladit

na nejhlubší nástroj (ten hraje např. ve staré muzice v akordu obvykle toniku), k němu naladit

oktávu/oktávy v akordu a pokud ty ladí, přidáváme do zvuku kvintu. Když jsou oktávy

a kvinty souzvuku v pořádku, teprve můžeme přidat tercii. Tu do souzvuku zařazujeme tak,

jak je potřeba: malou oproti temperované poněkud zvýšíme, velkou naopak snížíme.

Stále přitom hledáme pocit zvuku čistých rozdílových tónů, který je nám kontrolou. Jak už

bylo řečeno, je dobré hrát podobnou barvou zvuku a případné intonační nedostatky

kompenzovat možnými dostupnými prostředky – alternativními hmaty, povytažením či

zastrčením dílů nástroje a až v poslední řadě změnou tlaku vzduchu. Osvědčuje se také

s novým tónem do souzvuku přijít klouzavě, variabilně a jeho výšku plynule snižovat či

zvyšovat, což mnohdy usnadní nalezení pocitu správné frekvence a tón si do akordu „sedne“.

Další pomůckou může být také nácvik správného (čistého) slyšení, kdy k již znějícímu tónu

přidáváme ten svůj ve chvíli, kdy si ho představíme a slyšíme jej čistě znít ve svém vědomí.

Praxe ukazuje, že tento tón je pak obvykle zahrán čistěji, než když o něm nemáme předem

žádnou představu. Ostatně o teorii nácviku slyšení je psáno také v odborné literatuře.

Praxe v sextakordech a kvartsextakordech je obdobná. Buď budeme opět ladit

k nejníže hrajícímu nástroji, nebo se rozhodneme ladit, jak bývá zvykem, na toniku (která se

ale nemusí nacházet v basu). Teď tedy ladíme tercie a sexty jako jejich obraty, zase velké níže

a malé výše a kvarty jako obraty kvint naopak poněkud stahujeme.

Jak je možno předem jaksi preventivně nacvičit nejběžněji používané intervaly či

akordy, abychom si naposlouchali jejich zvuk, ukazují příklady následujících cvičení.

40

C 5

Obr. 13 (c) Karel Odehnal: Nácvik kvintakordu C-dur

41

a 5

Obr. 14 (c) Karel Odehnal: Nácvik kvintakordu a-moll

Jak vidíme, můžeme nalézt v čisté souhře zobcových fléten jisté zákonitosti, které je

možné vysledovat a snažit se jimi pro dobro věci řídit. Mějme ovšem na paměti, že čistou

intonaci mohou ovlivňovat i jiné faktory: při vyšším počtu hráčů je riziko vzájemné distonace

samozřejmě vyšší. Ale i při produkci obvykle sehrané sestavy může svou roli v intonačně

horším výkonu sehrát např. jiná teplota okolního prostředí. Tady je pomocí nechat všechny

spoluhrající nástroje dostatečně dlouhou dobu před hraním v místnosti aklimatizovat, aby si

zvykly na teplotu prostředí. Podepsat se také může nezvyklá akustika či psychické vypětí,

tréma a další faktory. Tyto všechny možnosti je tedy potřeba mít na paměti, počítat s nimi

a pokusit se použít právě ono volné ladění. To nám dovolí rychle reagovat na změny, které

mohou oproti běžnému stavu nastat, a dává nám možnost pokusit se tyto situace bleskově

řešit. Intonační možnosti pružného, ne zcela fixovaného ladění našeho nástroje jsou nám

při tom jistě výhodou. S trochou nadsázky se dá říci, že problém ladění, který klávesové a jiné

výškově fixované nástroje řeší na začátku, před hraním, my můžeme řešit a ovlivňovat

42

i průběžně, tak zvaně „za jízdy“. Tato schopnost může být jistě výhodou i nevýhodou,

ale každopádně s sebou přináší vždy nové a nové dobrodružství.

4. 3 Souhra zobcových fléten s jinými nástroji

V předchozí kapitole jsme si ukázali, jak může fungovat snaha o správné ladění

v čistém consortu zobcových fléten. V případě souhry s jinými nástroji vstupují do hry další

faktory. V první řadě půjde o to, s jakými nástroji vlastně spolupracujeme, zda s fixně či

plynule laděnými, protože od toho se odvíjejí další kroky. Musíme brát v potaz také ostatní

skutečnosti – jakou hudbu vlastně hrajeme, v jakém prostředí, akustice, teplotě, jaké jsou

možnosti dynamiky, atd. Vlastně platí všechno to, co jsme si popsali v předchozí kapitole,

k tomu musíme ale mít na paměti specifika spoluhrajících nástrojů, která mohou být odlišná

od potřeb a možností našeho nástroje a jež bude potřeba sladit.

4. 3. 1 Souhra s nástroji fixního ladění

K těmto nástrojům řadíme především klavír, varhany, cembalo, ale také kytaru, loutnu,

violu da gamba, harfu, aj. Tyto nástroje mají většinou při souhře se zobcovou flétnou

charakter doprovodný, continuový, tzn. mají roli harmonické výplně, přičemž flétně /flétnám/

připadá sólový part. Zdálo by se tedy, že má vedoucí charakter. Pokud hraje s nástroji

provozujícími starou hudbu v poučené interpretaci, tyto jistě zvolí nějaký druh historického

ladění. V dnešní době ale také přibývá možnost continua hraného na elektronické klávesové

nástroje s rejstříkem cembala, varhan, atd. Na některých nástrojích kvalitativně vyšší třídy je

možnost navolit kromě více či méně autentického zvuku starých klávesových nástrojů také

druh ladění, ve kterém se bude hrát (včetně pythagorejského, přirozeného, středotónového,

atd.). Pokud hrajeme s moderním klavírem či kytarou např. soudobou hudbu, bude ladění

rovnoměrně temperované. Občas je potřeba hrát za doprovodu takto temperovaného

continuového nástroje i hudbu barokní či starší. Není to ideální stav, někdy ale nezbývá jiná

možnost. Každý z těchto druhů ladění přináší v hudební produkci jiné zvukové možnosti

i jisté výhody a nevýhody, stále z toho ale plyne, že se zobcová flétna, jako nástroj

se schopností plynulé intonace, musí danému fixnímu ladění, ať je jakékoliv, v tónových

výškách pro dobro věci přizpůsobit.

43

4. 3. 2 Souhra s nástroji s plynulým laděním

Pokud ovšem spolupracujeme s nástroji, které jsou na tom se schopností plynulé

intonace podobně jako my, máme možnost hrát svobodněji. Do této skupiny patří např. různé

strunné bezpražcové nástroje, jako housle, atd. Ty mohou mít své struny naladěny

v přirozených intervalech a i jiné tóny tedy mohou podle potřeby dolaďovat čistě. Náleží sem

také zpěváci, kteří jsou schopni svůj hlas intonačně ovládat ad libitum. Můžeme tedy

při spolupráci s nimi opět využít možnosti volného ladění, což nám jistě dává větší prostor

pro výrazovou intonaci – některá místa skladby můžeme více exponovat, jiná naopak uklidnit,

aniž bychom se museli bát, že to nebude ladit. Tato skupina prostě může reagovat intonačně

pružněji.

5. Přístup k ladění při interpretaci staré a soudobé hudby

Zobcová flétna je nástroj se starou tradicí, jehož kontinuita vývoje byla ale na určitou

dobu přerušena a který se znovu vrátil do hudebního dění až ve 20. století. Z toho plyne,

že do jeho repertoáru patří hudba stará až velmi stará – gotická až vrcholně barokní a pak

hudba nová – soudobá hudba 20. století – např. neobarokní zobcovoflétnová tria

P. Hindemitha a B. Brittena, nebo současná původní tvorba pro tento nástroj.

Jak už bylo naznačeno, při realizaci hudby starších stylových období je vždy nejlepší

dávat přednost historicky poučené interpretaci a tomu tedy podřídit i výběr ladění, které bylo

v té době obvyklé. Je také výborné udělat si před nácvikem skladby rozbor, v jakém

harmonickém vztahu jsou k sobě jednotlivé hlasy uspořádány. To nám pomůže s čistým

laděním, neboť podle harmonické funkce, v jaké se náš hlas nachází, také tím pádem víme,

jak je potřeba jednotlivý tón ve vztahu k basu, potažmo k ostatním, doladit. To je

nejdůležitější v pomalých skladbách, nebo i ve skladbách jiné rychlosti, obvykle ale

na místech, kde puls skladby kráčí pomaleji, či se zpomaluje nebo zcela zastavuje

na akordech. Rychleji běžící místa obvykle tak delikátní harmonickou pozornost nevyžadují,

neboť na ni ani není příliš času. Harmonický rozbor nám také dává možnost domluvit se

na jiném druhu celkové intonace – např. na zdůraznění vývoje hudební myšlenky ve frázi,

přiostřování citlivých či jiných tónů na harmonicky exponovaných místech, nebo naopak

na striktně čistém ladění a tím pádem uklidnění v závěrečných akordech. To je ostatně

způsob, který některé ansámbly již uplatňují – záměrně ještě více distonují průchodné

disonance a neobvyklé intervaly, aby potom lépe vynikl následující rozvod do konsonance.

44

Taková hudba potom jistě může znít velmi zajímavě. V tom, jak si se všemi těmito

skutečnostmi poradit, nám ostatně určitě pomůže náš vlastní hudební sluch a také estetický

cit. Následuje malý příklad rozboru vycházejícího z harmonických funkcí s naznačením

čistého vyladění oproti temperovaným výškám.

Obr. 15 J. S. Bach: Jesu meine Freude

45

Tabulka hmatů jednotlivých tónů

Obr. 16 Tabulka hmatů jednotlivých tónů, zdroj W. van Hauwe 21

21 Zdroj: Hauwe, van Walter. Technika hry na zobcovou flétnu I. Praha: Wingra, 1999, s. 31.

46

Interpretace soudobé hudby nám dává poněkud jiné možnosti, už jen proto, že zhusta

hledá nové zvukové možnosti. Zobcová flétna je jí k tomu ideálním prostředníkem, neboť je

schopna vygenerovat kromě běžných tónů i různé neobvyklé zvuky – různé sykoty, šustoty,

alikvoty, frulata, multifonika (tzv. akordové tóny), tóny se zajímavou barvou, dosažené např.

hrou v neobvyklé dynamice, poklesem tlaku vzduchu, aj. Je schopna hrát i ve čtvrttónech

a těchto jejích schopností také soudobá hudba ráda využívá. V případě užití čtvrttónů se

užívají alternativní hmaty, jejichž tabulku je vidět výše. Ta udává souhrn nejrůznějších hmatů

pro jednotlivé tóny, které se mohou použít na různých nástrojích podle potřeby a libosti,

neboť nemusí fungovat na všech nástrojích stejně.

Skladeb pro zobcovou flétnu komponovaných touto soudobou skladebnou technikou

je poměrně hodně. Obvykle jsou psány bez doprovodu, jako sólové, proto otázka ladění

nemusí být tak palčivá, jako když hrajeme s doprovodem. Můžeme si tedy de facto dotvořit

svůj vlastní ladící systém přímo na místě, při produkci. Skladby, užívající čtvrttóny, obvykle

také přinášejí popis jejich tvorby, obvykle ve formě číselného popisu hmatů, jak je u zobcové

flétny běžné. To vidíme na ukázce skladby níže. Soudobé skladby s doprovodem jsou

většinou tonálnější a v používání moderních technik umírněnější. Pro jejich realizaci platí to,

co už bylo řečeno. Sledujeme skladatelův záměr zvláštnosti a zajímavosti a v otázce intonační

souhry s doprovodem se obvykle přizpůsobujeme, aby byl celkový zvuk v pořádku. Můžeme

se tedy držet případného fixního ladění doprovodného nástroje, s občasným využitím

zajímavých moderních technik, hmatových kombinací, atd.

Přinášíme ukázku sólové skladby soudobého anglického skladatele Alana Davise.

47

Obr. 17 Alan Davis: Fifteen Studies for Treble Recorder, studie č. 13 22

22 Alan Davis: Fifteen Studies for Treble Recorder. Studie č. 13. Edition Schott 11480.

48

6. Potřeba čistého ladění?

Základní otázky relevantní pro tuto kapitolu by mohly znít asi takto: Má člověk

potřebu vyhledávat či preferovat určitý druh ladění? Pokud ano, tak jaký? Má tendenci

upřednostňovat systémy ze skupiny tzv. čistého ladění, nebo spíše některou z temperovaných

soustav? Co ho v přijímání toho kterého druhu ladění může ovlivňovat? Odpověď

na tyto otázky nebude jednoduchá ani jednoznačná a bude v sobě zřejmě zahrnovat mnoho

faktorů.

Základním činitelem, důležitým pro jejich zodpovězení, bude jistě samotný fakt,

zda se u toho kterého jedince vyskytuje hudební sluch a případně v jaké kvalitě, což je oblast,

kterou se zabývá a zkoumá hudební psychologie. Je jisté, že více či méně dokonale vrozený či

rozvinutý hudební sluch určuje, do jaké míry nám intonační nepřesnosti nevyhovují či

vyloženě vadí, nebo zda vůbec jsme schopni je vnímat. A to nejen při intonačně nečisté

(„falešné“) hře, kterou je možno identifikovat okamžitě, ale také právě při frekvenčních

úpravách tónových systémů, které jsou uskutečňovány při uplatňování určitého vybraného

systému ladění. Žádná v historii známá a používaná ladící soustava neřeší totiž současně

požadavek čisté hry, neřku-li ve všech tóninách, s potřebou harmonicky čistých souzvuků –

intervalů či akordů – a se snahou o diatonicky správnou a emotivnost umožňující melodii,

beze zbytku a úplně.

Rozdíly je přitom možno najít i v samotných druzích hudební produkce: u hudebních

druhů, kde je preferována převážně rytmická složka, za současné velké dynamické

a decibelové zátěže (např. moderní druhy populární hudby jako rock, metal, atp.) nebude asi

mírná intonační nepřesnost tím hlavním, uši trhajícím problémem. Ale bude-li např.

provozována hudba starších stylových období – gotiky, renesance a baroka v menším

komorním obsazení a za použití zásad historicky poučené interpretace, vnímavý posluchač si

nečisté hry jistě rychle všimne.

S tím souvisí také problematika vibrata. Vibrato je pravidelná frekvenční modulace

tónu, která svou činností mění intonační průběh jednotlivých tónů. Tím může tedy

zvyšováním nebo snižováním frekvencí měnit kvalitu probíhajících intervalů či akordů.

Tento fakt můžeme ocenit v případě ne zcela přesné intonace – dojde totiž k jistému

rozostření, které falešnou hru poněkud zakryje. Na druhé straně, stálé vibrato, jež by bylo

používáno např. ansámbly či orchestry, specializujícími se na provozování staré hudby,

by bylo při snaze o čistě laděnou hru na překážku, právě pro ono intonační rozostření,

49

které by nám bránilo cítit žádoucí přesné intonační výšky tónů a souzvuků. Tím by se mohlo

stát vnímání čisté intonace poněkud nesrozumitelným.

V přijímání hudebního ladění nás jistě také hodně ovlivňuje to, co je všudypřítomné

kolem nás. Tím je v našich podmínkách rovnoměrně temperované ladění, a pokud si na něj

náš sluch odmalička zvyká, zřejmě jej i později přijímá jako normu.

Svou roli také může sehrát jistý nedostatek informací o jiných druzích ladění, než je

právě ono běžně užívané temperované. Tento informační nedostatek je zřejmě důvodem např.

otázek malých houslistů, zda snad mají špatný sluch, když jim jimi naladěné struny do čistých

(nevědomky pythagorejských) kvint neladí s klavírem.

V některých případech může být důvodem nečisté intonace např. u mladých

hudebníků jakási laxnost, jakýsi nezvyk intonovat čistě a přesně, neboť k tomu ve svém

hudebním vzdělávání nebyli cílevědomě vedeni. Ti se pak mohou ve své hudební produkci

spokojit právě s intonací přibližnou, ačkoliv by jim úroveň jejich hudebního sluchu dávala

při dostatečném nácviku dostatek prostoru k cítění a správnému vyjadřování správných

a přesných tónových výšek.

Lidstvo, ačkoliv ve svém hudebním vývoji stále hledalo různé cesty, jak problematiku

ladění vyřešit ve všech sporných otázkách a jednou provždy, vždy upřednostňovalo čisté

ladění pro jeho přirozenost. Po vynálezu a rozšíření rovnoměrně temperovaného ladění se

tento systém na poměrně dlouhou dobu stal zvyklostí, jistotou, která umožňovala elegantní

řešení modulačních požadavků stále složitější hudby. Přesto se zdá, že nás potřeba přirozeně

čistého ladění neopouští, což mohu dosvědčit svým vlastním příkladem. Ač v minulosti

hudebně odchovaná jen temperovaným laděním a neznalá existence a zákonitostí jiného, poté,

co jsem se opět naučila slyšet čistě, zjišťuji, že mi temperované ladění přestává vyhovovat.

I když temperovanému ladění nemohu upřít jeho nesporné praktické výhody, mohu-li, volím

ladění čisté nebo alespoň jeho kombinaci či částečné uplatnění, tam, kde to jde. I příklady

historicky poučených ansámblů přibývajících jako houby po dešti a využívajících

při své produkci historicky věrné ladící systémy, vycházející např. z didymického ladění,

mé zkušenosti potvrzují. Mám za to, že přirozené čisté ladění může přinášet hudebně

vnímavému člověku pocit uklidnění a jakési duševní vnitřní očisty, čistoty, harmonizace těla

i ducha, podobně, jako to cítím při aplikaci čistého ladění já. Bohužel se mi nedostaly do ruky

materiály či výzkumy, které by mou teorii potvrzovaly. Domnívám se, že jistým potvrzením

této teorie ale mohou být právě ony zmiňované a námi v této práci uplatňované subjektivní

rozdílové tóny, neboť vznikají jen při čisté intonaci intervalů či akordů, při reprodukci tónů

bez temperačních úprav. Při rozladění původních čistých intervalů slyšíme namísto

50

rozdílových tónů jen nečisté bzučení, které rozhodně žádné uklidnění nepřináší, ba naopak,

podle mých zkušeností s dětmi, spíše překvapuje, až leká. Jeví se tedy, že je nám potřeba

čistého slyšení a ladění opravdu blízká, přírodou vrozená a jsme na ni nastaveni. Ale fyzikální

svět frekvencí, tónů a zejména zákonitosti hudební teorie nám ji, při složitěji kombinované

hudbě, kterou dnešní lidstvo přivedlo k dokonalosti a vyžaduje, neumožňuje v plné šíři použít.

7. ZÁVĚR

V úvodu jsme si vytkli jako hlavní cíl prozkoumání podmínek čisté hry zobcových

fléten při provozovací praxi v různých situacích, s přihlédnutím k faktorům, které ji mohou

ovlivňovat a znesnadňovat. Popsali jsme si specifika zobcové flétny a ukázali na několika

praktických příkladech, jak je možno čisté intonace dosáhnout či ji vycvičit.

Zabývali jsme se také existujícími ladícími systémy a jejich případnou možnou

aplikací. Ukázalo se, že v našem případě bude asi nejvhodnější použít tzv. volnou intonaci, tj.

otevřený a variabilní systém, v němž je možné uplatňovat ideální intervalové poměry

podle okamžité potřeby a pružně reagovat na změny. Tento ladící systém asi nebude mít

nějaké vždy úplně přesně stejné parametry, proto jej bude těžké detailně popsat, neboť

vychází z okamžité situace. Přesto ale využívá poznatky a zákonitosti systémů již existujících,

např. při ladění čistých oktáv, kvint a kvart, které jsou podle literatury vrozené a snesou také

nejmenší rozladění (Zenkl 1971: 47, 135). Jiné intervaly je možné intonovat podle potřeby,

kdy můžeme některé druhy intervalů intonovat jako zúženější či rozšířenější, což může

vyplývat ze směru hudební fráze a našeho estetického citu. Stále se přitom ale držíme

ve dvanáctistupňovém tónovém systému. I když jsme si za vlastní nevzali v úplnosti žádný již

existující ladící systém, dá se zřejmě říci, že jsme si vybrali z každého něco, to, co se

nám v praxi hodí k vyjádření našich hudebních záměrů.

Pokusili jsme se problematiku nastínit z matematického i fyzikálně-akustického

hlediska a předat i své empirické poznatky. Došli jsme k závěru, že při interpretaci staré

hudby je stylově nejvýhodnější (i když mnohdy ne nejlehčí) vzít v potaz ladění v té době

existující a zkombinovat jej s dnešní praxí a možnostmi nástrojů tak, aby výsledkem byla

pěkná, zajímavá a sladěná hudba i zobcových fléten.

Výbornou pomocí je v tomto případě poslech vynikajících ansámblů

zobcovoflétnového světa (např. Amsterdam Loeki Stardust Quartet, Flanders Recorder

51

Quartet, Flautando Köln, aj.) či kvalitních souborů staré muziky obecně, který nám může být

potřebnou inspirací ohledně flétnového zvuku, příjemného ladění a muzikálních výkonů.

Ať ale produkujeme hudbu na jakékoliv úrovni, je vždy dobré usilovat zejména o to,

aby nám tato činnost přinášela radost a v souvislosti s čistým, příjemným laděním nám jistě

bude důsledkem naší práce potěšení těla i duše, což je nejkrásnější a nejvznešenější úkol

hudby.

8. Résumé

Tato práce se zabývá otázkou ladění v interpretační praxi hry na zobcové flétny.

Dotýká se oblasti hudební akustiky, přináší též přehled nejvýznamnějších existujících ladících

systémů a vědeckých názorů na ně.

Hlavní část práce řeší problematiku optimálního ladění a čisté souhry zobcových fléten

z teoretického i praktického hlediska, přináší ukázky výpočtů, příkladů i vlastní názory

a empirické zkušenosti.

V závěru se dotýká také hudebně-psychologické otázky potřeby čistého ladění

pro člověka.

Résumé

This work goes into details about the tuning in standard recorder playing practice.

It focuses on the area of musical acoustics and it also provides an overview of the most

important existing tuning systems and scientific views on them.

The major part of the work deals with problems of the optimal tuning and the perfect

harmony of the recorders from a theoretical and practical standpoint. It also brings samples of

calculations, personal views and empirical experience.

In conclusion, it also concerns musical psychological questions of necessity for perfect

tuning for a human being.

52

Seznam vyobrazení

1. Obrázek 1: Tabulka frekvencí jednotlivých tónů. Zdroj: Syrový, Václav.

Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 418 .................................... 9

2. Obrázek 2: Přehled tónů, pořadí a kmitočtů přirozené tónové řady. Zdroj: Geist,

Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Praha: Muzikus, 2005,

s. 42 ............................................................................................................................ 10

3. Obrázek 3: Řada svrchních (harmonických) tónů ..................................................... 10

4. Obrázek 4: Průřez nástrojem.

Zdroj: http://www.flute-a-bec.com/evolutionpercegb.html 13. 6. 2009 .................. 25

5. Obrázek 5: Proudění vzduchu nástrojem při zakrytí všech dírek

Zdroj: http://www.flute-a-bec.com/acoustiquegb.html ............................................. 25

6. Obrázek 6: Tvar vzduchového sloupce při zakrytí jedné dírky

Zdroj: http://www.flute-a-bec.com/acoustiquegb.html ............................................ 25

7. Obrázek 7: Flanders Recorder Quartet s některými ze svých consortových nástrojů

Zdroj: http://www.houstonearlymusic.org/archives/41 ............................................. 27

8. Obrázek 8: Tónové rozsahy nástrojů

Zdroj: www.recorderhomepage.net ........................................................................... 28

9. Obrázek 9: Rozdílové tóny různých intervalů. Zdroj: Syrový, Václav. Hudební

akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 81 ................................................... 32

10. Obrázek 10: Tabulka frekvencí jednotlivých tónů v temperovaném ladění. Zdroj:

Syrový, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003, s. 418 ....... 33

11. Obrázek 11: Tonický kvintakord, sextakord a kvartsextakord C-dur s rozdílovými

tóny ............................................................................................................................ 35

12. Obrázek 12: Tonický kvintakord, sextakord a kvartsextakord a-moll s rozdílovými

tóny ............................................................................................................................. 35

13. Obrázek 13: Nácvik kvintakordu C-dur (c) Karel Odehnal ....................................... 37

14. Obrázek 14: Nácvik kvintakordu a-moll (c) Karel Odehnal ..................................... 38

15. Obrázek 15: J. S. Bach: Jesu meine Freude .............................................................. 41

16. Obrázek 16: Tabulka hmatů jednotlivých tónů. Zdroj: Hauwe, van Walter. Technika

hry na zobcovou flétnu I. Praha: Wingra, 1999, s. 31 .............................................. 42

17. Obrázek 17: Alan Davis: Fifteen Studies for Treble Recorder. Studie č. 13. Edition

Schott 11480 ............................................................................................................. 43

53

Seznam použité literatury a pramenů

1. FRANĚK , Marek. Hudební psychologie. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2005

2. GEIST, Bohumil. Akustika – jevy a souvislosti v hudební teorii a praxi. Praha:

Muzikus, 2005

3. HAUWE van, Walter. Technika hry na zobcovou flétnu I. Praha: Wingra, 1999

4. HUTTER , Josef. Hudební myšlení – Od pravýkřiku k vícehlasu, II. svazek. Praha:

Etnologický ústav AV ČR, 2006

5. KURFÜRST, Pavel. Základy hudební akustiky. Brno: FF MU, 2000

6. LINKA , Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Rosice u Brna: Gloria, 1997

7. MICHEL , Paul. O hudebních schopnostech a dovednostech. Praha: SVH, 1966

8. SEDLÁK , František. Psychologie hudebních schopností a dovedností. Praha:

Supraphon, 1989

9. SYROVÝ, Václav. Hudební akustika. Praha: Nakladatelství AMU, 2003

10. TĚPLOV , Boris Michajlovič. Psychologie hudebních schopností. Praha, 1965

11. ZENKL , Luděk. Temperované a čisté ladění v evropské hudbě 19. a 20. století. Praha:

SPN, 1971

54

Elektronické zdroje:

o Gisela Rothe: Intonation im Intonation im Blockflöten-Ensemble I., II. [online] 23. 11.

2008. Dostupné z:

http://www.windkanal.de/

o Helder Blockflöten: Konstruktion & Bauweise [online] 20. 1. 2009. Dostupné z:

http://www.windkanal.de/

o Recorder home page [online] 13. 5. 2009. Dostupné z:.

http://www.recorderhomepage.net/

o Středotónové ladění [online] 10. 6. 2009

o Didymické ladění [online] 10. 6. 2009

o Vlčí interval [online] 10. 6. 2009

o Kirnbergerovo ladění [online] 11. 6. 2009

o Rovnoměrně temperované ladění [online] 11. 6. 2009. Dostupné z:

http://cs.wikipedia.org/

o Ladění [online] 9. 6. 2009. Dostupné z:

http://www.agadir.cz/

o Philippe Bolton, recorder maker [online] 13. 6. 2009. Dostupné z:

http://www.flute-a-bec.com/

55