1Gunhild Agger • Krimitypologi

GenreudviklingHvis der er noget, der karakteriserer den nordiske krimi for øje­ blikket, er det udvikling og knopskydning inden for genren. Det sker i form af en række nye undergenrer og genreblandin­ger. De er i høj grad inspireret af internationale tendenser, fx inden for den historiske krimi, men den nordiske krimi har og så sine egne accenter. Nogle udviklingstendenser kan hænge sam­men med medialiseringen, der sætter fokus på blan dings for­merne mellem fiktive og dokumentariske former og generelt virker accellererende for tværgående former og det trans medi­ale perspektiv. Hvis man vil karakterisere de fremhersken de udviklingstendenser, er det nødvendigt at diskutere, på hvil ket grundlag vi skelner mellem før og nu, mellem mere og min dre dominerende former og træk. Formålet med dette ar bej dspa­pir er at foreslå, karakterisere og diskutere en række kri terier, som jeg finder oplysende og anvendelige i forhold til krimiens genretypologi.

Det sker ud fra en teoretisk synsvinkel såvel som en tilgang, der bygger på eksempler, først og fremmest fra den trykte nor­diske krimi, men med sideblik på og inddragelse af tv­serier.1

1 Se oversigten over Krimifiktion i Litteraturlisten. Oversigten udgør ikke et komplet, men, vil jeg hævde, et typisk eksempel­materiale; naturligvis kunne andre valg dog føre til andre

Genrebetegnelser som ‘femikrimi’, ‘den historiske krimi’ eller ‘den samfundskritiske krimi’ er udbredte i anmeldelser og omtale. Men hvilket grundlag anven­des disse begreber på, og hvordan kan man typolo­gisere inden for krimigenren?

Dette arbejdspapir foreslår fem kriterier for genre­typologisering af krimien:

1) Genretradition,2) Tid,3) Virke lig heds re lation,4) Værdier og holdninger,5) Interteks tua litet og refleksivitet.

Ud fra teoretisk litteratur og eksempler diskuteres det enkelte kriterium, og det klargøres, hvad det kan anvendes til.

Krimi ogkriminal­

journalistiki Skandinavien

www.krimiforsk.aau.dk

Arbejdspapir nr. 08

© Gunhild Aggergunhild@hum.aau.dk

Aalborg 2008

ISBN:

978­87­91695­17­9

Design og layoutKirsten Bach Larsen

Gunhild AggerKrimitypologi

Kriterier og eksempler

2Gunhild Agger • Krimitypologi

I begge tilfælde koncentrerer jeg mig primært om materiale fra de senere år, men med klassikerne i baghovedet. Som altid inden for genretypologi er skillelinjer både nødvendige og be sværlige. De er nødvendige for at kunne identifi ce re be stand dele og hovedretning. De er besværlige, fordi konkrete eksem pler altid viser, at langt de fleste undergenrer i virkeligheden er blandinger i for skellige forhold.

Kriterier Hvilke er de helt overordnede kriterier for genretypologisering inden for krimien? Problemet er, at de gængse kriterier ofte er implicit formulerede og på ingen måde anvendes konsekvent. På dette område udgør krimigenren ingen undtagelse, for det te gælder alle genrekriterier, historisk som teoretisk. Jeg vil mene, at de følgende fem er blandt de mest anvendte i den teoretiske litteratur, og at de også er nyttige i for­hold til de grundlæggende distinktioner, vi har brug for i behandlingen af eksem­pelmaterialet. Jeg giver nedenfor et kort signalement af hvert enkelt kriterium. Der­efter uddyber jeg de nævnte karakteristika og eksemplificerer dem i hvert sit afsnit.

1 Genretradition Genrehistoriske traditioner dækker i kraft af genrens opkomst og historiske ud­

vikling især den britiske, respektive den amerikanske som de dominerende ’inter­nationale’ traditioner, de fleste andre refererer til. Disse traditioner er blevet ind­op taget i en række andre nationale traditioner, der på sin side har afgivet ny be­tydning til krimigenren som helhed. Det gælder især den fransk­belgiske tradi­tion, den tyske, den italienske, den spanske og cubanske/sydamerikanske samt den nordiske.

2 Tid Krimien er grundlæggende en særdeles tidsbevidst genre, fordi kendskabet til,

hvem der var hvor hvornår og hvorfor, er afgørende i krimien. Derudover kan kri mien benytte sig af forskellige tider ligesom al anden fiktion, og eksperimenter med tid er blevet mere udbredte fra 1980erne. En krimi kan i sin tidsorientering være samtidig eller historisk. Ofte er der tale om blandingsformer i forskellige doser. Den moderne, samtidige krimi har til en vis grad fået status som afløser af eller supplement for den alment litterære samtidsskildring. Det er ikke mindst sket i kraft af, at en udbredt tendens i samtidsromanen har været præget af en orientering mod et mikroniveau i sit emnevalg og fokus og dermed har afskåret sig fra et bredere, samfundsorienteret niveau. Den historiske krimi er i stigende grad indgået som subgenre. Historisk tid kan pege tilbage på fjernere tidslag og dermed indebære referencer til mytisk tid. Der kan også være tale om fremskriv­ning til fremtiden i en blandform med science fiction.

3 Virkelighedsrelation Er der tale om dokumentarisk krimi, om frit opfundet fiktion eller om fiktion, der

bygger på virkelige hændelser? Den offentlige debat om disse forhold viser, at det betyder meget for både afsender­ og modtagerposition. Forskellige blandingsfor­mer er blevet udviklet, især inden for dokudramaets register. Ikke mindst det hi­storiske drama har indgået forskellige alliancer med dokudramaet. Også selv om der åbenlyst er tale om ren fiktion, dyrker mange krimier en forankring i en rea lis­

slutninger. En mere systematisk oversigt og en registrant på tv­området er under udarbejdelse. Jeg har i dette arbejdspapir af pragmatiske grunde tilladt mig den frihed at blande originaltekster med oversættelser i Litteraturlisten og i referencer. Når jeg præsenterer det som arbejdspapir nu, er det fordi jeg gerne vi have respons til det videre arbejde.

3Gunhild Agger • Krimitypologi

tisk fremstillet virkelighed, der henviser til alment kendte steder og alment kend te forhold.

4 Værdier og holdninger Værdier og holdninger betyder antagelig mere for krimiens subgenrer end for de

fleste andre af den simple grund, at mange krimier er klare i deres holdninger og stillingtagen til de værdier, der ligger bag deres samfundsmæssige og kønsmæs­sige orientering. Der kan være tale om både konservative og samfundskriti ske, oppositionelle værdier, ligesom både feministiske og mere traditionelle mandlige værdier kan være fremstillet. Værdiorienteringen kan være med til at forklare kri­miens aktuelle gennemslagskraft, idet den modsvarer en generel opprioritering af værdiorienteringen i samfundslivet.

5 Intertekstualitetogrefleksivitet Graden af intertekstualitet og refleksivitet er meget forskellig i krimier. De fleste

krimier refererer direkte eller indirekte til andre af slagsen, hvilket forhøjer gen­rebevidstheden. Nogle krimier satser direkte på det metafiktive i deres omgang med genren, hvilket både kan medvirke til at afsøge genrens muligheder og til at underminere den, hvis de parodiske betoninger kommer til at dominere.

I den følgende fremstilling får disse kriterier og de eksempler, der skal belyse dem, ikke lige meget udfoldelsesrum. Det overordnede spørgsmål om grundlæggende gen­re traditioner er forholdsvist velbelyst i den teoretiske litteratur og afhandles derfor ret kort. Detaljeringsniveauet er størst i afsnit 2, der handler om tid og specielt fo­kuserer på den historiske krimi. Det skyldes to forhold. For det første betegner den historiske krimi i alle dens varianter en nyudvikling, der ikke i særlig høj grad har været i fokus tidligere. For det andet indgår den i mit eget delprojekt inden for den skandinaviske krimi og har derfor i en vis grad eksemplarisk status. Selv om den overordnede dimensionering kunne være mere harmonisk, og selv om afsnit 3, 4 og 5 i høj grad fortjener udbygning, anser jeg det for en fordel at diskutere det over­ordnede typologi­spørgsmål samlet – fordi de enkelte momenter inden for genre ud­viklingen på mange måder er filtret sammen.

1. Genretradition: Gådefortælling og krimithriller De fleste genreteoretikere er enige om at skelne mellem flere grundtyper inden for den overordnede krimigenre. En traditionel skelnen er både historisk og nationalt baseret. Den går mellem den klassiske krimi med forfattere som fx Conan Doyle, Agatha Christie, Dorothy Sayers og den hårdkogte krimi, repræsenteret af primært Raymond Chandler og Dashiell Hammett. Denne skelnen betoner forskellen mellem først og fremmest engelske og amerikanske traditioner ud fra den historiske genre­ud vik ling med udgangspunkt i 1880erne, men med hovedvægt på perioden fra 1920erne til og med 1940erne. Begge typer har gådefortællingens karakter. Men hvor den klassiske krimi typisk sætter skel mellem forbryder og opdager og lader opdageren være en intellektuelt overlegen person, er detektiven i den hårdkogte krimi i langt højere grad en del af miljøet, færdes i de samme grimme gader og har de samme tvivlsomme bekendte. Allerede fra Conan Doyle kender vi dog det fænomen, at detektiven spejler sig i sin ypperste modstander. Sherlock Holmes og professor Moriarty besidder begge den højeste form for intelligens, men sætter den i henholdsvis retssamfundets og forbry­delsens tjeneste. I den hårdkogte krimi er spejlingsfunktionerne mangefacetterede,

4Gunhild Agger • Krimitypologi

fordi alle indgår i det samme tvivlsomme miljø ­ detektiven dog med en vis form for moral og personlig integritet.2

Ifølge Carl D. Malmgrens Anatomy of Murder udspiller gådefortællingen sig et cen­treret univers, hvor spørgsmålet om hvem og hvorfor, altså gerningsmand og motiv, er afgørende for opklaringen. Detektivfortællingen finder derimod sted i et decentre­ret univers, præget af vold, kaos og tvetydighed. Den oprindelige forbrydelse er ofte blot et tegn på noget andet, dybere liggende, der er værre ­ et symptom på, at noget er galt i familien eller samfundet. Privatdetektiven kommer til at indgå som rolle­havende i dramaet, bliver truet, udsat for vold, forsøgt myrdet. Det er tvivlsomt, hvem man kan stole på, også inden for politiets rækker, og derfor stoler den ensomme pri­vat detektiv, der altid præges af en vis kynisme, oftest kun på sig selv.

Trods disse forskelligheder har de to former fællestræk i fortællingens konstruk­tion. Dennis Porter er en af dem, der klarest har kortlagt de afgørende for tæl le prin­cipper ­ og dermed hvordan krimien avler spænding. I The Pursuit of Crime lancerer han begrebet ”baglæns opbygning”. Han illustrerer det med at gå tilbage til krimi­nallitteraturens fader, Edgar Allan Poe, hvis første Dupin­fortælling, ”The Murders in the Rue Morgue” udgør en prototype for alle senere kriminalfortællinger. Det gør den for det første, fordi den indfører princippet om detektiven som en genial ama­tør, der tiltrækkes af opklaringsarbejdet som en analytisk udfordring ­ en gåde, der skal løses, en kode, der skal knækkes. For det andet danner den model for til ret te­læggelsen af historien: Det er afsløringen eller løsningen, der bestemmer rækkeføl­gen, som begivenhederne præsenteres i, og dermed den årsagssammenhæng, der frem lægges.

Der er altid to historier i en kriminalfortælling: historien om forbrydelsen og hi­storien om opklaringen. Det er forholdet mellem de progressive elementer (målret­te de i forhold til opklaringen) og de digressive elementer (vildspor), der bestemmer den spænding, læseren føler, og i dette forhold er forsinkelsen et nøglebegreb. Hvor opklaringen indebærer en logisk og kronologisk rekonstruktion, udgør vildsporene den nødvendige forudsætning for den tilfredshed, læseren føler, når sammenhæn gen endelig går op for én. Derfor er forsinkelse via diverse teknikker så nødvendig. Det te sker via suspense. Suspense­begrebet angiver i sig selv, at spændingen trækkes ud.

Gennem sin analyse af Raymond Chandlers The Big Sleep gør Porter omhyggeligt rede for, at disse principper både gælder for den klassiske krimifortælling i gådens form og for den hårdkogte version. De gælder også for den politikrimi, der brød igennem i 1950erne og 60erne og i et vist omfang erstattede privatdetektivskrimien (fx hos Sjöwall og Wahlöö eller den skotske Ian Rankin), som englænderne kalder ’police procedural’, altså politiefterforskning.

Malmgren argumenterer for en tredje grundtype, som han kalder ’crime fiction’. Denne type blander elementerne og skifter fra det ene perspektiv til det andet. John Scaggs indkredser i Crime Fiction et lignende fænomen med en anden term: ’the crime thriller’. Det er en form, der er meget udbredt i vor tid. Hvor den klassiske engelske og hårdkogte amerikanske form fokuserer på opklaringen – hver på hver sin måde ­ er det snarere forbrydelsen, der står i centrum for krimithrilleren. Såvel efter forskning som efterforskere står svagere, også selv om efterforskerne ofte er ud sat for trusler eller fare. Karakterernes psykologi er afgørende ­ spørgsmålet om, hvor langt de vil gå.

2 Denne skelnen rekapituleres i de fleste genreteoretiske fremstillinger, også dem, jeg inddrager her. Den ligger bag karakteristikkerne i gængse opslags­ og oversigtsværker, jf. Ravn 1999. Meget anvendelige karakteristikker af de to grundlæggende traditioner findes hos henholdsvis Frederiksen og Michaëlis 1984.

5Gunhild Agger • Krimitypologi

På en vis måde vender krimithrilleren således tilbage til et af sine egne ud gangs­punkter ­ interessen for forbrydelsen, som den kendes fra den melodramatiske, so­cialt orienterede roman fra 1830erne og 40erne og frem. Det drejer sig primært om de romaner af Honoré de Balzac, hvori forvandlingskunstneren Vautrin spiller en cen tral rolle – han går fra at være forbryderkonge til politichef: Far Goriot (1834­35), Bristede forhåbninger (1837­43) og Kurtisanerne (1838­47). Det drejer sig om romaner som den i samtiden særdeles slagkraftige Eugène Sues Paris’ Mysterier (1842­43), om Alexandre Dumas’ Greven af Monte Christo (1844­45) og Charles Dickens’ Bleak House (1852­53) for blot at nævne nogle få eksempler. Og fra Dostojevskijs romanunivers især For­brydelse og straf (1866). Træk som spejling mellem forretningsverden og for bry der­verden, groteske karakterer og excessive plots viser tydeligt inspirationen herfra i en række moderne krimithrillere, fx Stieg Larssons.

Inden for, på kanten af eller uden for disse klassiske genretraditioner er det nød­vendigt for krimien at fortsætte med at udvikle genrevarianter. Det er da også sket, både i krimiens to hjemlande Storbritannien og USA, og i en række andre lande, hvor den oprindelige aftapning er blevet nationaliseret, ændret og derpå ofte gen­eksporteret, som det for øjeblikket er tilfældet med den nordiske krimi.3 Samtidig kan man konstatere, at de to grundlæggende traditioner står så stærkt, at de fortsat spiller en fundamental rolle som mønster, baggrund, referenceramme og reak tions­basis. Dette fremgår både indirekte gennem krimiernes opbygning og direkte – gennem de mange intertekstuelle henvisninger, som også krimier dyrker.4

2. Tid – den historiske krimis typologiTid anvendes i krimien ­ som i al anden fiktion ­ til en helt grundlæggende skelnen mellem en handling, som foregår i samtiden, og en handling, som foregår i en fortid, der kan være alt fra den umiddelbare til den fjerne. Den samtidige krimi har i høj grad taget den opgave på sig, der handler om at udforme en tidsdiagnose, der ram­mer samtidens fremherskende tendenser. Denne opgave er tæt forbundet med værdi­ og holdningskriteriet. Derfor behandler jeg den samtidige krimis typologi i den sam menhæng og koncentrerer mig i dette afsnit om den historiske krimi. Den viser da også på eksemplarisk vis, hvad tidsorienteringens forskellige lag betyder. Først og fremmest rejser valget af tid med nødvendighed spørgsmålet om valg af metode i opklaringen.

Som betegnelsen historisk krimi angiver, er det et værk, der kombinerer to genrer – krimien og den historiske roman. Men hvordan? Kombinationen åbner et bredt spek ter af variationsmuligheder: Forfatteren kan vælge at vægte krimielementet el ler den historiske tilgang; at betone det, der ligner i forhold til en nutidig sammen hæng (ty pisk selve forbrydelsen og dens motiver) eller det, der adskiller (typisk opfattelsen af moral og retsvæsenets funktion); forskellige genre­ og stiltraditioner kan være på spil; krimielementet kan fx læne sig op ad de klassiske engelske gådefortællin ger el ler de amerikanske noir­traditioner (se ovenfor).

3 De vigtigste europæiske traditioner blev belyst på et seminar på Københavns Univer­sitet fredag d. 27.4.2007, arrangeret af Anders Toftgaard og Pia Schwarz Lausten. Indlæggene fra seminaret er p.t. under udgivelse.

4 Noir­traditionen ligger således tydeligvis bag Gunnar Staalesens jeg­beretter i Varg Veum­serien. Følgende replikskifte mellem Mikael Blomkvist og Henrik Vanger fra Mænd der hader kvinder er typisk som henkastet klassikerreference: ”En slags det lukkede rum­mysterium i ø­format?” / Henrik Vanger smilede ironisk. ”Mikael, du drømmer ikke om, hvor tæt du er på sandheden. Også jeg kan min Dorothy Sayers.” (Larsson 2006: 97). Se arbejdspapirets afsnit 5 om Intertekstualitet og refleksivitet.

6Gunhild Agger • Krimitypologi

Ligesom i den historiske roman er der visse krav, der skal være opfyldt. Det grund­læggende, faktuelle stof skal være i overensstemmelse med, hvad den histori ske forsk­ ning kan dokumentere ­ uden at der nødvendigvis er belæg for alle detaljer. Tids­, person­ og stedsangivelser skal være korrekte eller sandsynlige. Læseren får gerne nogle stikord i forord eller efterskrift, der kort angiver fakta om perioden og hoved­kilder til fremstillingen. Der er samtidig diverse muligheder for bevidste (eller ube vid­ste) anakronismer. Helt overordnet adskiller den historiske krimi sig fra den samti­dige ved, at signalementet af en bestemt periode og et bestemt miljø er en uundvær­lig bærepille. Den indirekte kommentar til vores egen tid kan derimod være et an­liggende, der ligger forfatteren på sinde – eller blot udgøre en bonusgevinst.Det gælder dog enhver historisk fiktion, at den ikke kun leverer et billede af forti­den, men også et billede af samtidens fortidsbillede ­ og dermed et spejl for samtiden. Valget af periode er betydningsfuldt, fordi det signalerer appelfeltet. Men samtidens forståelse vil også altid præge fremstillingen af den valgte periode.

Man kan diskutere, i hvor høj grad historien er mål, og i hvor høj grad den er middel i den historiske krimis forskellige former. I den klassiske historiske krimi vil det of test være krimiens optik, der er bestemmende for historieformidlingen, og krimielemen­tet er således dominerende. I den historiske roman, der indeholder en kriminalistisk gåde, overtager historien det kriminalistiske plot og bliver selv målet, hvormed kri­mi elementet nedtones. I krimier med et dobbelt eller flerdobbelt tidsplan udgør hi­storien oftest et middel ­ til profilering, klarsyn, kontrast. Her leverer den historiske dimension en afgørende brik i forhold til forståelsen af plottet. I alle tilfælde leverer historien en række dimensioner, der forsyner genren med variationsmuligheder. De kan være både stereotype og kulørte, men de kan også bidrage til kritisk refleksion.

På et overordnet plan har historien typisk tre afgørende funktioner i kombination med krimigenren. Den er1) spejl og moralsk målestok for samtiden og dens begreber om, hvad der er tilladt

(dens transgressionsbegreb);2) forum for, hvordan national selvforståelse i samtiden finder et populært udtryk

(der kan medvirke til kulturelt medborgerskab);3) katalysator for den tidsbevidsthed, der er afgørende i spændingsgenrers pendlen

mellem erindring og glemsel, både i forhold til karaktererne og modtagerne. Kombinationsmulighederne i den historiske krimi er mange. Konturerne af en typo­logi for det historiske stofs alliance med krimiens traditioner i den subgenre, som den historiske krimi udgør, kan på et helt overordnet plan optegnes på følgende måde: a) Det ene yderpunkt udgør den klassiske historiske krimi, der forlægger handlingen til

fortiden. Denne type har jeg allerede karakteriseret ovenfor: Signalementet af ti­den og miljøet er bærende, og den valgte periode har ikke bare rollen som kulisse eller baggrund, men er integreret i handlingen.

b) Det andet yderpunkt udgør den historiske roman, der indeholder en kriminalistisk gåde. Mange historiske romaner handler om forbrydelser uden at nærme sig krimi gen­ren. Men der er også tilfælde, hvor en kriminalistisk gåde med ledsagende efter­forskning og opklaring indgår.

c) Ind imellem finder vi en lang række krimier, der blander fortid og samtid på forskel­lige måder. Mange aktuelle, samfundsorienterede skandinaviske krimier kobler således to tider sammen. Et krigs­ og besættelsesspor eller et koldkrigsspor kan fx gemme nøglen til nutidige forbrydelser i en direkte kausal linje, men fortiden dan­ner under alle omstændigheder forståelsesramme og resonansbund for den ak tu­elle forbrydelse og dens opklaring. Endelig kan samtidskrimier trække på ube stemt fortid og dermed indebære en mytisk dimension, der viser hen til forhistorisk tid

7Gunhild Agger • Krimitypologi

– hvad enten det drejer sig om jordens forhistorie, bibelhistorien eller græsk myte­historie.5

a) Den klassiske historiske krimi – periode, metode og etikEt oplagt kriterium for en typologisering af den historiske krimi er valget af historisk periode. Der er krimier fra romertiden, fra middelalderen og fra mange senere perio­der. Hver periode har sine bestemte kendetegn, der sætter sig igennem i struktur, grundlæggende problemstillinger og ikke mindst de metoder, som efterforskningen kan benytte sig af.

Den historiske krimi er i udpræget grad katalysator for tidsbevidsthed. Alt i en krimi kan på en vis måde siges at handle om tid og sted ­ om at være på det rigtige eller forkerte sted til rigtig eller forkert tid og om at kunne stadfæste begge dele. For for­fatteren drejer det sig om at undlade eller sløre enkelte tids­ og stedsangivelser uden at vække for meget mistanke. For modtageren drejer det sig omvendt om at opdage det kun antydede. Mange krimier markerer vigtigheden af tid og sted ved at frem­hæve dem i overskrifter. Denne generelle tids­ og stedsbevidsthed gør det let for den historiske krimi at fungere som katalysator for en tidsbevidsthed, der oftest også har noget med samtiden at gøre, og som derfor understøtter spejlingsfunktionen. Men tidsbevidstheden kan som sagt også gå på det lange sigt og dermed henvise til en ubestemt tid for længe siden ­ en mytisk tid.

Middelalderkrimi – detektion på trodsEn af de historiske krimier, der har haft størst gennemslagskraft, er Umberto Ecos Rosens navn (1980) – en middelalderkrimi, der foregår i et klosters lukkede rum og trækker på alle genrens klassiske koder sammensat med stor lærdom. Den valgte pe­riode har ikke bare rollen som kulisse eller baggrund, men er dybt integreret i hand­lingen – også selv om der er diverse anakronismer og hentydninger til personer og be givenheder fra et langt senere tidspunkt i historien. Fx hentyder opdagerens navn, Wil liam af Baskerville, naturligvis til Conan Doyles Baskervilles hund. Alene dette viser utilstrækkeligheden i rubriceringen af netop Rosens navn som middelalderkri­mi ­ den er også og måske først og fremmest en filosofisk og metafiktiv roman (se afsnit 5).

I engelsk­amerikansk sammenhæng er der en række forgængere og efterfølgere in den for genren, fx Peter Ellis’serie om broder Cadfael, der udspiller sig i det 12. århundredes England og trækker på korstogstidens myter, krigene mellem England og Frankrig og de mange politiske og personlige forviklinger, de gav anledning til. Den første af hans såkaldte ”munkekrimier” (betegnelsen markedsføres på forsiden

5 En blandingsform, der er vigtig i film­ og tv­sammenhæng, er den særlige form, der opstår, når en klassiker genoptages i forskudt tid. Tv­serien Beck (1­16, 1997­98 og 2001­02) er et eksempel på modernisering af det oprindelige forlæg. Hele idéen går ud på at bi be­holde det på én gang harmoniske og konfliktfyldte forhold mellem Martin Beck og Gunvald Larsson ­ samtidig med at indfange en ny tid efter murens fald. Den russiske og baltiske mafia har holdt sit indtog som bagmænd og organisatorer af handel med både kvinder og børn, narkotika og våben. De sekteriske ungdomsmiljøer og den internatio­nale terrorisme har givet deres spektakulære bidrag til voldens eskalering. Samtidig er den politikritiske linje fra 1960erne og 70erne klart dæmpet (se afsnit 4). Der findes ganske vist de samme dilemmaer i politiarbejdet mellem at følge loven og begå større eller min dre overtrædelser i opklaringens navn. Men grundlæggende samarbejder de to niveauer ganske glimrende, som det konkret vises i arbejdsdelingen mellem Martin Beck og Gunvald Larsson. Og selv om der fortsat er modsætninger i forhold til den over ordnede ledelse, er tonen mere forsonlig.

8Gunhild Agger • Krimitypologi

af den danske udgave) var A Morbid Taste for Bones, der udkom i 1977 (og på dansk 1987). Den amerikanske Candace Robb har udgivet en serie under fællesbetegnelsen ”Et middelaldermysterium”. Den foregår i Wales og York i perioden omkring 1370, og dens optik giver både distance og nærhed. Distance på grund af forskellene ­ de langsomme kommunikationsveje og deres betydning for rygtedannelse; troens be­tyd ning og kirkens magt; de dårlige vilkår for kvinders selvstændighed. Samtidig er synsvinklen nær og dermed nutidig i den forstand, at fælleselementer på tværs af tid betones. De historiske personer ligner os. Romanen viser, hvor nemt det er at blive tiltrukket af en anden, når ens mand er længe nok væk; hvor nemt det er at fejlvur­de re men nesker og situationer, når man bliver oprørt over magthavernes arrogance ud fra fx et regionalt tilhørsforhold (Wales er fortsat et aktuelt eksempel); og at al ders­symptomer som svigtende hukommelse og svingende humør var udbredte dengang – som nu.

Også i skandinavisk sammenhæng er middelalderkrimien gennem de sidste ti år slået markant igennem. Martin Jensen begyndte i 1999 sin serie om byfogeden Eske Litle fra Assens. Tiden er de urolige 1330ere, hvor det meste af Danmark er pantsat til holstenske og tyske grever, og hvor loyalitet og moral derfor hele tiden gen nem­lyses. Hvem skylder man hvad? Og hvordan håndhæver man lov og ret i en periode, hvor magthaverne skifter hvert andet år? Selv om det drejer sig om en mørk periode, er opklaringsprocessen set fra vores egen tid uundgåeligt forbundet med en form for analytisk metode. Som Eske Litle siger: ”Jeg undersøger mordet på tre mennesker og prøver at finde frem til hver eneste sammenhæng, jeg kan finde mellem de menne­sker, der befandt sig i nærheden af mordstedet” (Jensen 2007:174). Både den lokale, fornuftige præst, Søren, og bartskæreren Atte er nødvendige hjælpere i denne proces – og en vis grad af anakronisme er uundgåelig i fremstillingen, fx når bartskæreren foretager en art obduktion, og Søren giver ham absolution for synden.

Birgitte Jørkov belyser en senere periode af middelalderen i sine Helsingør­roma­ner, der foregår i 1450erne og frem. Købmandsenken Eline Jeps mistænkes for selv at være skyld i en brand, der har hærget flere købmandshuse i Helsingør, og hendes søn Morten mistænkes for voldtægt af og mord på en ung købmandskone Sankt­hans aften. Byfogeden i Helsingør kan ikke måle sig med Eske fra Assens, så almin­delige borgere må selv gøre en indsats for at opklare forbrydelser og rense sig og sine for falske anklager. Det gør Eline Jeps, der indfører en kvindelig synsvinkel på historien. Ved at spørge sig for, ikke mindst blandt kvinderne, og kortlægge hvem der har set hvad hvornår, afdækker hun en række sammenhænge, der viser, at den nærmeste og mest oplagte af de mistænkte har begået mordet. Eline Jeps bru ger alt så også hovedet.

Det er fælles for middelalderkrimierne, at de konstant kredser om spørgsmålet de­tektivisk metode. Hvordan opdage noget som helst, der kan dokumenteres, i en peri­ode, der er præget af en generel tro på autoriteter fra konge over grever til præster, af tro på tilståelsens kraft, uanset hvordan den er blevet tilvejebragt, og overtro? Pro­blemet løses på forskellige måder, typisk ved at den middelalderlige opdager for­synes med en stærk logisk sans og en retfærdighedssøgende etos, eller ved at tidens begrænsninger anakronistisk overskrides. I begge tilfælde kan man tale om Eco­mo­dellen, der lancerede denne problematik på en mønstergyldig måde.

Oplysningskrimien og den analytiske metodeI andre historiske perioder er spørgsmålet om metode lettere at tackle, fordi det ind­går som den nye tids særlige kendetegn. Philip Kerrs Mørkt stof. Sir Isaac Newtons pri­vatliv (engelsk udgave 2002) sætter fokus på oplysningstiden og introducerer i den

9Gunhild Agger • Krimitypologi

forbindelse den ”analytiske metode”, der passer så godt til krimien. Baggrunden op­ridses på følgende måde: ”Newton opfattede hele skaberværket som en gåde, hvor­til Gud havde forsynet os med visse nøgler. Eller som en slags kode, han ved opby­del sen af alle sine åndsevner måske ville kunne bryde. […] Han troede ikke på no­get, hvis han ikke var i stand til at bevise det matematisk eller stille det op i dia gram­form.” (Kerr 2004: 8). Den analytiske metode er her defineret ved først at undersøge vidnedsbyrd, derefter at opstille en hypotese til forklaring af, hvorfor det forholder sig som vidnedsbyrdene indicerer.

Isaac Newton var faktisk bestyrer af Den kongelige Mønt 1696­1700 og i 1700­28 møntmester. Hans forsøg på at indføre lov og orden i forbindelse med mønt om byt­ningen i slutningen af 1600­tallet gjorde ham ifølge forfatterens efterord hadet og frygtet blandt kriminelle. Christopher Ellis, der optræder som romanens fortæller, var hans assistent, hvis baggrund vi ved meget lidt om. Denne kombination leverer oplægget til en traditionel struktur med to mænd, hvoraf den ene er mesteren og den anden lærlingen – og dermed også som hos Eco en del indforståede Sherlock Holmes­re ferencer. Intertekstualiteten udgør et selvstændigt spor for den erfarne læser. Så­ledes kan Newton blot ud fra sine iagttagelser af den unge mand, mr. Ellis, vide, at han skyder med pistol, er dameglad og holder af at tage sig en tår over tørsten.

Kurt Aust tager begyndelsen af 1700­tallet op i Hjemsøgt, der fik Rivertonprisen 2003. Dermed fokuserer også han på oplysningstiden og dens problematik. En ud­sending fra paven besøger Norge, og det bliver anledning til, at romanens hoved­person og jeg­fortæller, undergesandtsekretær Petter Hortten, kommer til at be skæf­tige sig intensivt med såvel de mord, der tilsyneladende følger i kølvandet på nun­tius’ besøg, som med sin egen identitet og historie, og dermed det mønster, der kan afdækkes i hans tilværelse, set fra et retrospektivt og reflekterende fortællepunkt i 1747.

Et metaniveau er angivet i Horttens refleksioner over sin lyst til at blive historiker: ”Tænk, hvis jeg en dag kunne blive en historiker, som læste gamle manuskripter, gra vede i fortiden og fandt ud af, hvad der foregik i de hvide pletter, fortiden består af” (Aust 2005: 167). Den oplagte lighed mellem detektiven og historikeren er ofte blevet fremhævet og er specielt påfaldende i netop den historiske krimi. I begge til­fælde drejer det sig om at indsamle, organisere og fortolke fakta. Dette rejser spørgs­målet om, hvordan vi kender historien og dermed spørgsmålet om historieskrivnin­gens epistemologiske og ontologiske aspekter.6

Opdagerkonstellationen er den traditionelle par­kombination – en underordnet for­tæller, Petter Hortten, der er assistent for repræsentanten for ”logikken og den de­duk tive tænkning”, professor Thomas af Boueberge (Aust 2005: 61). Den metodiske inspirationskilde er først og fremmest Descartes: ”At man skal foretage en så fuld­stændig optælling som muligt af alle faktorer, så man er sikker på, at intet er glemt. Fjerde regel. Descartes” (Aust 2005: 56). Der indgår et helt bibliotek som baggrund for metoden med foruden Descartes værker af Montaigne og Marcus Aurelius. Der indgår også et mikroskop efter inspiration af Ole Rømers instrumenttegnin ger. ­ Kurt Aust har siden udviklet sin fascination af Oplysningstidens metode og Newton (se senere).

Besættelsestidskrimi – gråzonens dialektikDark Matters har været en inspirationskilde for den nordiske oplysningskrimi. Kerrs Berlin noir trilogi kan også have været det i forhold til den nordiske besættelsestids­

6 Jf. Scaggs 2005: 122­125, der diskuterer det under inddragelse af en historiografisk syns­vinkel.

10Gunhild Agger • Krimitypologi

kri mi og især de samtidskrimier, der inddrager 2. Verdenskrig (fx Jo Nesbø, Arne Dahl). Berlin­trilogien kredser om systemtvang over for individuel afmagt, om legi­timiteten i at klare sig igennem et korrupt system og de moralske anfægtelser, det afføder. Slægtskabet med Staalesen er oplagt i kraft af deres fælles orientering mod den amerikanske noir­roman,7 mens Frøslevs afdæmpede fortælletonalitet ligger fjernt fra Kerr.

Med valg af 2. Verdenskrig eller besættelsestiden som historisk periode er vi ude over de akutte metodeproblemer, som de tidligere perioder rejste. Det er en anden, moralsk og etisk betonet problematik, dette valg lægger op til. Desuden er der ofte tale om en historiereviderende tendens. Hvor spejlingsfunktionen i middelalder­ og oplysningskrimi indebærer et moment af overraskelse på grund af spillet mellem nær heds­ og distancefunktionen, er det her krigs­ og besættelsesperiodens funktion som prisme og målestok for samtiden, der virker tiltrækkende. Perioden har følgen­de ho vedfunktioner:1) Spejl og moralsk målestok: Når der så ofte er specielt fokus på 2. Verdenskrig og be­

sættelsestiden, skyldes det, at det ­ lidt endnu ­ er en tid, der befinder sig på græn­sen mellem erindring og historie; at det er en periode, der indebar kamp mellem store ideologier, som levede videre under den kolde krig og fortsat lever; at det var en periode, kendetegnet af voldsomme transgressioner, herunder folkemord; og at en række etiske dilemmaer her fremtræder i akut tilspidset form.

I dansk og norsk sammenhæng aktualiserer besættelsestiden et dilemma mellem tilpasning og afvisning, mellem kompromis og modstand. Forholdet mellem den officielle samarbejdspolitik, der klart undsagde frihedskampen, og modstands be­væ gelsen, hvis aktioner og retsbevidsthed tilhørte den illegale sfære, fungerer sta ­digvæk som referenceramme i den aktuelle offentlighed, somme tider med tyde­lige referencer, somme tider blot underforstået. Ikke mindst i forbindelse med na ­tionale befrielsesbevægelser og deres anvendelse af midler til at komme på dags­ordenen i verdensoffentligheden debatteres dilemmaet: Er der tale om ’terrorister’ eller om ’frihedskæmpere’?8 Med andre ord: Kan en forbrydelse være legitim? Det er et spørgsmål, den nordiske historiske krimi er stærkt optaget af.

2) Forum for national selvforståelse: Jeg tager her forståelsen af dansk besæt tel ses tids­historie som eksempel. I sin periodisering af historieskrivningen om besættelses­tiden sætter Hans Kirchhoff betegnelsen ”konsensus” på 1. generation af histori­ke re, der først og fremmest prioriterede at fremhæve enheden i og opbakningen om modstandskampen. Jørgen Hæstrup er her det store eksempel: ”Hans forsk­ning er en hyldest til den danske nations overlevelseskamp og demokratiets over­levelsesevne. Han fremholdt folkets fundamentale enighed frem for splittelsen ­ også i forholdet mellem modstandsbevægelsen og politikerne. Og bl.a. af den grund blev hans bøger i enestående grad udtryk for en hel generations selv forståelse” (Kirchhoff 2004: 165). Konsensus­historien vil ”fokusere på det der samler natio­nen eller kollektivet frem for det der splitter” (Kirchhoff 2004: 170), og konsensus­historien var af mange grunde, både indenrigspolitiske og udenrigspolitiske, men­tale og pragmatiske, omdrejningspunkt i den første efterkrigstid og perioden op til 1960­1970.

Konsensusforståelsen blev afløst af konfliktforståelsen, der fokuserer på de mange mod stridende interesser, ideologier og hensyn, der gjorde sig gældende under be­

7 Staalesen lancerede sin Varg Veum­skikkelse i 1977, dvs. lang tid før Martsvioler, så der er ikke tale om påvirkning. Om Varg Veum­figuren og Staalesens forfatterskab, se Hansen 2008.

8 En aktuel udformning ses fx på forsiden af Information d. 20.9.2007.

11Gunhild Agger • Krimitypologi

sættelsen (Kirchhoff 2004: 170). Konfliktsynspunktet blev indvarslet i den genera­tion, som Kirchhoff i sin oversigt over måder at skrive besættelsestidens historie på kalder 2. generation, og som altså bl.a. består af Aage Trommer, Ditlev Tamm, Palle Roslyng­Jensen og ham selv.

Med 3. generation kommer der så et fokus på alt det, som begge de første syns­måder har marginaliseret – de danske kollaboratører, frikorpsfolkene, tysker piger­ne, de tyske flygtninge etc. ­ repræsenteret af historikere som fx Anette Warring og Claus Bryld. Marginaliseringssynspunktet repræsenterer endnu et opgør med my­ten om den nationale enhed, men ud fra en ny vinkel. ­ Lignende diskussioner og standpunkter er kendte fra mange andre lande, fx Norge. Alt efter, hvordan denne historie opfattes, etableres en bestemt ramme for krimien.

Dansk besættelsestidskrimiI Danmark er besættelsestiden blevet inddraget af forfattere som Anders Bodelsen, Erik Amdrup og mange flere. Interessen er intakt og efter årtusindskiftet snarest op­blomstret, som fx Ole Frøslevs besættelsestidsserie viser. Ole Frøslevs politiromaner har indtil videre koncentreret sig om at give et signalement af den gråzone mellem legalt og illegalt, der var afgørende både for periodens retsopfattelse og for det se­nere retsopgør. Serien blev indledt med Den grønne bar (2005) og fulgt op af Hestetyven (2006), Slagteren fra Ryesgade (2007) og Profeten (2008). Seriens tid begynder i 1940, og den samlede plan er at behandle hele perioden frem til 1945, hvis man skal dømme efter det lille ’rationeringsmærke’, der er anbragt på hver forside under samle be teg­nelsen ”Mørketid”. Kilderne er efter Ole Frøslevs egne angivelser mange, både skrift­lige fra arkiverne og mundtlige i form af en række pensionerede politifolk. Især de sidste mærkes i form af de mange dagligdags træk, episoder samt små og store sager, der inddrages i fremstillingen. Fra fastslåning af faderskab til tyveri af chokolade, te og kaffe.

Profeten foregår i perioden fra maj til oktober 1943. Det er en tid, hvor mod sæt nin­gerne mellem besættelsesmagten og befolkningen skærpes. Følgelig bliver det van­ske ligere at manøvrere for det danske politi, der på den ene side skal opretholde lov og orden i en mangelsituation, hvor både små­ og storkriminalitet florerer, og på den anden side også skal efterforske de mindre og større forbrydelser, der begås af dan­skere, tilknyttet besættelsesmagten. Denne balancegang og alle de absurditeter, den forårsagede, udgør et hovedtema i romanerne: ”Det bliver en balancegang det her, Bjørner ... en fandens farlig balancegang” hed det allerede i Den grønne bar (Frøslev 2005: 145).

I Profeten er balancen ved at tippe. Provokeret af strejkerne i de større provinsbyer, samarbejdsvanskelighederne i august 1943 og ikke mindst arrestationerne af jø der­ne i september 1943 begynder de fleste politifolk at føle, at balanceevnen svigter. Al ligevel er det umuligt for korpset, som det fremstilles hos Frøslev, at se et alterna­tiv: Det er trods alt bedre inden for gældende begrænsninger, der indsnævres hele tiden, at varetage lov og orden over for sine egne end at overlade det til besæt tel­sesmagten. Men hvor går grænsen?

Dilemmaet bliver konkretiseret i forbindelse med to sager blandt de mange, der verserer på Station 7. Det ene tilfælde handler om en ualmindelig snu bedra ger, til­syneladende med hang til religiøst samvær, og i hvert fald med sjældent overtalende talenter – ’Profeten’. Det andet tilfælde handler om mordet på en københavnerjour­na list, som er kommet til at udtale sig lovlig kritisk, mens de forkerte hørte på. I begge tilfælde fungerer politiets opklaring ved en blanding af rutinemæssig efterforsk ning, held og tæft. Synsvinklen er nedefra i den forstand, at vi følger kriminalbe tjent Bjør­

12Gunhild Agger • Krimitypologi

ner, der er med i efterforskningen af begge sager, og hans kolleger. Vi følger Bjørner til fods, i sporvogn, på cykel og enkelte, stærkt presserende gange på motorcy kel el ler ligefrem i bil. Vi ser ham på gadeplan i kulde, regnvejr og solskin. Lederne i politiet er forskellige – der er både gode og dårlige, men det markeres tydeligt, at det er fodfolket, der har initiativet i efterforskningsprocessen. Uden dem, deres rutine og deres tålmodige satsen på det lange træk sker der ingenting. Hvor efter forsk­nings processen i mange moderne samtidige krimier foregår i løbet af en uges tid, skal der her flere måneder til, før der kommer resultater.

Frøslevs besættelsestidskrimier er skrevet ud fra en beskeden, underdrejet syns­vinkel ­ fra gadeplan og hierarkiets bund. Den stilfærdigt registrerende tids­ og steds­realisme, der belyser alle balancegangens dilemmaer, både for politiet og for be­folkningen, leverer grundtonen. Registreringen af hvor vi er, altså stedsrealismen, er konstant pointeret: ”Så tog Bjørner endnu en gang turen ind omkring Tilskærerne og ud til Strindbergsvej i Valby” (Frøslev 2008: 145). Som led i tidsrealismen indgår ikke kun de overordnede begivenheder i periodens historie, men også dagligdags ele men­ter som erstatningskaffe og ­tobak, spærretid, kødmangel og den evindelige høkasse.9

Serien fokuserer således på alle de problemer, der var en uadskillelig del af den officielle samarbejdspolitik, og som kom særligt klart frem i politiets arbejde. Dermed be handler Frøslev også besættelsestiden som forum for national selvforståelse, idet han sætter fokus på, hvordan almindelige mennesker kunne orientere sig og handle i en atmosfære af manglende viden, officielle opfordringer til samarbejde og indi­viduelle erfaringer, der ofte modsagde grundlaget for samarbejdspolitikken.

b) Den historiske roman, der indeholder en kriminalistisk gåde Mette Winges Novemberlys (1990) og Et udestående (2005) ligger på grænsen mellem klassisk historisk krimi og historisk roman med kriminalistisk gåde. Deres undertit­ler ­ henholdsvis ”En klunketidsroman” og ”En provisorietidsroman” ­ indicerer ikke historisk krimi. Men de handler i høj grad om den slags forbrydelser, der skyldes tidens dobbeltmoral, og der indgår en politiefterforskning i plottene.

Det mest ambitiøse eksempel på denne type i nordisk sammenhæng er Gunnar Staalesens Bergenstrilogi (1997­ 2000). 1900 Morgenrød begynder d. 1. januar 1900 og slutter med den store brand d. 16.1.1917. Overblikket og dermed distancen pointeres gennem den alvidende fortællers position, der passer fint til kombinationen med det store, historiske perspektiv: ”Bildet av den døde Jens Andreas Hauge skulle forfølge Christian Moland gjennom resten av livet” (Staalesen 2002: 95). ­ ”I mange år etter­på, […] skulle Torleif Nesbø gang på gang komme til at tenke på det ene øyeblikket i livet, da han stod der i tunnelgangen” (Staalesen 2002: 118).­ ”For Karl Karoliussen kom datoen 7. juni 1905 for alltid til at forbindes med skam, en dyp og inderlig skjen­sel. Senere i livet”… (Staalesen 2002: 119)

Den gåde, som vi hele tiden – også gennem de to næste bind – vender tilbage til er, at konsul Carl August Frimann nytårsdag blev fundet myrdet i sin forgang. Hvem har myrdet ham? Spørgsmålet besvares ikke, før Staalesens legendariske detektiv­skikkelse Varg Veum i århundredets slutning genoptager sagen. Men det er mordet, der lægger trådene ud i samfundsskildringen og bestemmer perspektivet. Vi følger fx opklaringsarbejdet i Bergen politikammer. Chefen, politifuldmægtig Wilhelm Krohn­Hansen, er hæmmet af sin omgang med byens bedste borgerskab og streng

9 Dog er Alice, Bjørners kone, lidt af en idealkvinde og ­husmor. Altid forstående serverer hun øllebrøden med et smil! Også børnene er usandsynligt nemme. Selv om gnidninger i privatlivet efterhånden blevet en kliché i moderne politifiktion, er Bjørners familieliv så renset for konflikter, at det forekommer endimensionalt.

13Gunhild Agger • Krimitypologi

over for alle underordnede. I en hovedposition følger vi politibetjent Christian Moland i samarbejde med kollegaen Berstad. Moland­slægten op gennem år hun dre­det ud gør en udviklingsmæssig hovedlinje. Tilsvarende følger vi den femme fatale, Maren Kristine Pedersen, der ledsagede konsulen til nytårsfest under maskeballet. Hun, der er sypige, ekspeditrice og frigjort, er så sexet, at ingen mænd kan modstå hende, og hun ved det udmærket selv. Hun forfægter bevidst kvindens ret til at være og handle som mænd, hvad det seksuelle liv angår.

Udviklingen ses overordnet fra klasseskellenes position. Kontrasten mellem de vel­havende og arbejdere og småfolk på landet, der sender deres overskudsafkom ind til tjeneste i byen, går gennem det hele. Og den grimme sociale historie gentager sig med de fire fætre, Dünners søn, Alfred Ludvig, konsul Brandts søn Hjalmar, Hel ge­sens søn, Wilhelm Styrk, og Gades søn, Bertil. Med unge Helgesen som anfører vold­tager de fredag d. 14.1.1916 den unge barnepige Tordis, der havde tænkt at gemme sin mø dom til Ole Bruvik. Molands søn er i opposition til denne klike. Kokkepigen Gurines kommentar til Ole er resigneret: ”Slik er småfolks lagnad, for all tid, ser det ut til” (Staalesen 2002: 272).

Som i mange krimier anføres tiden omhyggeligt i begyndelsen af et kapitel, hvor det leder op til handlingen i det følgende: ”Da Torleif Nesbø våren 1904, sytten år gammel” (Staalesen 2002: 100). Den sociale historie tegner som anført udviklingen. Men der er også en markant begivenhedshistorisk linje. Begivenheder af historisk ka­rak ter indmonteres konstant i handlingen, fx 1905 og dermed opløsningen af unio­nen med Sverige og grundlæggelsen af Norge som selvstændig nation, åbningen af Bergensbanen i 1909, den store brand d. 15.1.1916, der skildres som et led i en lang historisk kæde af brande, 1. og 2. Verdenskrig osv.

Ind i mord­, opklarings­ og slægtshistorien med de mange forgreninger og for­viklinger mellem familier og individer, brødre og søstre, fætre og kusiner, får vi en fremstilling af Bergen som by. Steder, fx Villaveien, hvor konsulen bor, Trangesmuget, hvor Kristine bor, og centrum, hvor man gør klar til opførelse af det ny teater. Også samfærdselsmidlerne er med. Dampskibsruterne er de vigtigste i forhold til omegn og opland. Med Bergensbanen introduceres Torleif og Gudmund; de er rivaler om samme pige, Katrine Tufte, som vi kender som Trine – tjenestepigen fra konsulens hus, der blev jaget væk. Hendes skæbne er speciel. Hun får to børn med hver sin mand – og gifter sig derefter med Torleif, som hun også får børn med. Dermed eta bleres forbindelsen til mordet igen, og det er da også i slutningen af 3. del opklaringen, der får lov at afrunde den samlede historie.

c) Blandingsformer – den to­ eller flerfoldige optik

Den mytiske synsvinkelDen lange tids stræk er nøglebegrebet i den mytiske synsvinkel. Dermed betones det evige, genkommende eller simpelthen universelle perspektiv i samkvemsformer og menneskelige relationer.

I Jo Nesbøs Flagermusmanden (2000) spiller titlen en både gådefuld og oplysende rolle. Flagermusen er aboriginernes symbol på døden. Den er sat til at vogte over det hellige træ, hvis honning Baime (=den uskabte) ikke måtte tage. Men den første kvin de og den første mand lignede Adam og Eva. De faldt i ulykke, fordi den første kvinde ikke kunne modstå honningens fristelser! På den måde kom døden ind i verden. Det mytiske niveaus betydning understreges af, at bogen er inddelt i dele med abori gi­nernes mytiske navne: 1. del hedder Walla, 2. del Moora og 3. del Bubbur.

Nøglen til forståelsen udleveres i den efterfølgende beretning om, at ”kærligheden er et større mysterium end døden” (Nesbø 2000: 84), fortalt til politiefterforskeren

14Gunhild Agger • Krimitypologi

Harry Hole, der er den gennemgående figur i Nesbøs kriminalromaner. Walla og Moora elsker hinanden og skal giftes. Men først skal Walla skaffe lækker mad til svigerforældrene og Moora samle honning til festen. Da hun bliver dræbt af slangen Bubbur under indsamling af dens æg, hævner Walla hendes død ved at indskrænke slangens domæne. I en vis forstand sejrer derfor kærligheden, om ikke for Walla og Moora, så for deres stamme og dermed menneskeheden.

Det mytiske niveau har en dobbelt opgave i Flagermusmanden. Dels giver det dybde til handlingen, at den foregår i et urgammelt mønster af gentagelse, der tilmed gen­nem forestillingen om faldet og senere slangens indgriben har en vis lighed med ud­drivelsen af paradiset, som vi kender den fra Det gamle Testamente. Dels er der klare paralleller mellem mytens og krimiens handlingsforløb og hovedpersoner. Myten le­ve rer således en nøgle til opklaringen, men – som det oftest er tilfældet i krimien – sker erkendelsen for langsomt og for sent.

På baggrund af Flagermusmandens mytebrug er det ikke overraskende, at Jo Nesbø i Rødstrupe indfører et bibelhistorisk lag. Dette lag markeres klart gennem over skrif­terne til de enkelte dele, som romanen er opbygget i. En oversigt kan anskueliggøre sigtet (her citeret efter den norske udgave 2007):

I AV JORDII GENESISIII URIASIV SKJÆRSILDENV SYV DAGERVI BATSEBAVII KAPPE SVARTVIII ÅPENBARINGENIX DOMMEDAGX ATTER OPPSTÅ

Som det fremgår af overskrifterne, refererer dette lag til Bibelen, primært Det gamle Testamente, og sætter dermed handlingen ind i det lange stræks tidsperspektiv ­ det urgamle mønster af begær, mord og bedrag, der gentager sig forhistorien og histo­rien igen nem. Det drejer sig om grundbetingelserne: Vi bliver til, fødes og dør (”AV JORD”, ”GENESIS”, ” SYV DAGER”), vi bliver prøvet på forskellige raffinere de må­der (”URIAS”, ”BATSEBA ”, ”SKJÆRSILDEN”), vi bliver bedømt og dømt (”KAPPE SVART”, ”DOMMEDAG”), vi erkender eller forstår noget (”ÅPENBARINGEN” ­ der også kan referere til Johannes’ Åbenbaring), og vi genopstår ­ i en eller anden skik­kelse (”ATTER OPPSTÅ”).

Arne Dahl er i sin Dødsmesse (2006) i en vis forstand endnu mere vidtgående og ambitiøs i sin bestræbelse på at inddrage forhistorisk tid. Tidstemaet anslås fra første linje i prologen: ”Fossiler, tænkte han, alle vegne fossiler.” Det er kampen om olien, det gælder i et parallelspor mellem 2. Verdenskrig, der fortolkes som en krig om olien, og et samtidigt nu, hvor indmarchen i Irak 2003 danner aktuel baggrund. Fra olien og fossilerne associeres til dinosaurerne som symbol på en verdensorden, der bør uddø.

Også her er tidsbevidstheden således knyttet til det lange stræks tid. Men den ind­går også i et afgørende moment i et menneskeliv ­ dødsøjeblikket. Som titlen angi­ver, er Mozarts Dødsmesse gennemgående. Den kører i efterforskeren Paul Hjelms hoved gennem hele forløbet og citeres specielt i forbindelse med dødsnærværet: ”Skænk dem evig fred, Herre; og lad det evige lys lyse for dem” (Dahl 2006: 381). På den

15Gunhild Agger • Krimitypologi

måde kobler Arne Dahl dødsøjeblikkets tid og den historiske, men almengyl di ge for tolkning i Dødsmesse ­ med blikket bagud på den lange fossile forhistorie.

Det mytiske niveau har som opgave at levere en ramme for eftertanke, at give per­spektiv og dybde til fiktionen – at understrege, at visse vilkår synes at være ufor an­drede gennem tiderne. Det tillader forskellige mytologier at indgå – fra abori gi ner­nes til den bibelske. Og som i tv­serien Ørnen (2004­05) den græske. På det kon krete plan leverer det en nøgle til forståelsen af plottet og dermed opklaringen.

Samtid og historieKriminalromaner som Rødstrupe og Dödsmässa inddrager ikke kun et mytisk niveau, men indsætter også besættelsestiden og krigen som forståelsesramme og resonans­bund for det samtidige plot. Der er således flere lag i fremstillingen, der kan korre­spondere med hinanden. En lignende konstruktion gør Christian Dorph og Simon Pasternaks Afgrundens rand (2007) dobbelt historisk i den forstand, at handlingens tid er den kolde krigs periode, 1979, og at begivenheder, der foregik under besættel­sen, spiller en afgørende rolle for plottet. Kombinationerne kan også tage sigte på at belyse overraskende lighedstræk mellem to perioder, der tilsyneladende ligger langt fra hinanden, som det er tilfældet i Kurt Austs De usynlige brødre (2008), der filtrerer samtiden gennem Newtons optik.

At det i Rødstrupe drejer sig om de store linjer i menneskehedens historie under­streges yderligere af, at det historiske lag, hensat til 2. Verdenskrig, veksler med det samtidige. Det raffinerede er, at den bibelhistoriske optik kan anvendes på begge ni veauer. Elementer i det samtidige lag er nemlig en gentagelse af elementer i det historiske. Der er således to Urias’er og Batseba’ er i forløbet: Gudmund Johansen, forhenværende frontsoldat ved Leningrad = ”Rødstrupe” = Urias I. Hans elskede, Helena Lang, har rollen som Batseba I. Og vores gamle bekendt Harry Hole fra Flager musmanden optræder som Urias II. Datteren af Gudmund Johansen og Helena Lang, Rakel, er nemlig i denne sammenhæng Batseba II, idet hun efterstræbes af en magtfuld og korrupt person, der selv vil have hende som elskerinde, og som hun er afhængig af.

Det går dog ikke i noget tilfælde helt efter bogen. Selv om historien gentager sig, sker det ikke på ganske samme måde; der er tale om et tema med variationer. Der er således rum for individuelle fortolkninger og aktuelle opdateringer af grundhisto­rien, og deri ligger fornyelsen..

Gretelise Holms Under fuld bedøvelse (2005) er et eksempel på en dansk krimi, der forholder sig kritisk til historien om besættelsen og dermed tilslutter sig 3. genera­tions historieskrivning. Titlen henleder opmærksomheden på tre forhold:1) den tilstand, Danmark i forlængelse af Irak­krigen befandt sig i, hvor en følgagtig

regering og en ukritisk presse gjorde krigsdeltagelsen så hverdagsagtig, at ingen undtagen de mest tænksomme og/eller rabiate opponerede. To grupper, der i denne krimi er repræsenteret af henholdsvis kriminalinspektør Halfdan Thors søn Esben, der laver bombe­fyrværkeri og kanonslag til et politisk møde, og den 59­årige journalist og amatørefterforsker Karin Sommer. De fleste andre er bedøvede, her­under Halfdan Thor selv, resten af politiet og politikerne, der ikke hører efter og bevidstløst render efter terrortruslen og amerikanerne. Derfor er det også den til­stand, som USA befinder sig i, ikke mindst efter 2001.

2) den tilstand, som tilskuerne i det russiske teater i Moskva befandt sig i i 2002, da en tjetjensk organisation havde taget dem som gidsler, og modtrækket var fuld bedøvelse af alle 922 ­ med døden til følge for 129 af dem.

16Gunhild Agger • Krimitypologi

3) udviklingen af en bedøvelsesgas, der ikke lammer åndedrætsorganerne. En forsk­ning, der er i gang i en række lande, herunder Rusland og USA ­ under kodeordet DREAM ­ og så altså det gamle DDR og det nuværende Tyskland.

Romanen inddrager historien gennem indlagte tidsbilleder fra 1945, 1953, 1975, 1981, 1999. Det er væsentligst den tyske og tysk­danske historie, der inddrages, herunder de forsømte sider, der er blevet fremdraget i forbindelse med de værker, Holm refe­rerer til bagest i bogen.10 Anklagen går i videre forstand på den menneskeforagt, de allierede udviste under civile tyskeres flugt for russerne i Østpreussen foråret 1945 ved bombninger af flygtninge, væsentligst gamle, kvinder og børn, herunder fø den­de, på flugtvejene og bombninger af flygtningeskibe: Wilhelm Gustloff med 4.000 ombord d. 31.1.45, General Steuben med 3.500 d. 10.2. og Goya med 6.000 i april samt Cap Arcona og Thielbek med 7.500 om bord d. 3. maj. Danskerne husede ved krigens afslutning 240.000 tyske flygtninge. Over 90 % af børn under 1 år og 30 % af børn under 5 år døde i 1945. Det spørgsmål, romanen rejser, er: Var det nød ven digt?

Svaret giver sig selv.Kurt Aust har i De usynlige brødre udviklet sit perspektiv, sit syn på kriminalistisk

metode og sin Newton­fascination i forhold til den egentlige historiske krimi Hjem­søgt.11 De usynlige brødre er en krimithriller, der har nogle af de ingredienser, der har gjort andre romaner i tiden til bestsellere, fx Stieg Larssons eller Dan Browns ro ma ner.

For det første er det en spændingsroman, hvor politiet gennemgående spiller en u flat­terende rolle, og hvor det er overladt til de få, begavede individer, der kan gennem­skue spillet og dets regler, at gennemføre opklaringen af det tilsyneladende ube grun­dede selvmord, romanen begynder med. Derigennem slutter romanen sig til den me­lo dramatiske tradition, der genfokuserer på forbrydelsen, og hvis inspirations kil der er omtalt tidligere.

For det andet er det en konspirationsroman, som titlen mere end antyder. Et usynligt broderskab med rødder i fortiden våger over hovedpersonerne og er hele tiden et par skridt foran, har hele tiden forudset deres næste træk. Det er et hemmeligt sel­skab, en loge, der ligger uden for enhver kontrol, fordi det består af magtens mænd. Organisationen er den traditionelle i forbudte eller terroristiske organisatio ner. Ingen kender hinanden undtagen den øverste ledelse, og man kan ikke forlade selskabet uden sanktioner.

For det tredje er de to hovedpersoner specielle i deres konstellation. Den mandlige, Even Vik, er en helt usædvanlig begavet professor i matematik, der ikke kan lade være at lege med tal og derfor har specialtalent for kodekonstruktion og ­brydning. Desuden er han ­ selv som voksen ­ traumatiseret, fordi han har været voldsoffer som barn. Han har reageret med vold mod vold og føler sig spaltet i en ’sort’ og en ’hvid’ side. Den kvindelige hovedperson, den afdøde Mai­Brit Fossen, som vi følger i retrospekt, er historiker og researcher for et forlag. Hun repræsenterer i højere grad en almindelig opvakt kvinde. Even og hun er skilt, men fortsat i kontakt i den for­stand, at den ene stadigvæk kan forudse den andens tanker og handlinger.12

10 Henrik Havrehed: De tyske flygtninge i Danmark 1945-49, Arne Gammelgaard: Mennesker i malstrøm og Kirsten Lylloff: Kan lægeløftet gradbøjes?

11 Aust og Kerr bygger på en fælles kilde, Michael Whites biografi Isaac Newton: The Last Sorcerer fra 1997.

12 Man aner konstellationen Michael Blomkvist – Lisbeth Salander fra Stieg Larssons krimitrilogi bagved, blot med modsat fortegn. Even har overtaget Salanders rolle gennem sin nørdethed, sin sociale funktionsuduelighed og sin konstante fascination af matematikkens løste og uløste gåder, mens Mai­Brit gennem sit engagement og sin personlige ansvarlighed hælder mere mod Blomkvists rolle.

17Gunhild Agger • Krimitypologi

For det fjerde vedrører romanens historiske dimension de mere gådefulde og mindre udforskede sider hos én af oplysningstidens og videnskabens frontfigurer, Sir Isaac Newton. Hvordan forklare det paradoks, at en af de fremmeste fortalere for den em­piriske metode samtidig var optaget af det okkulte og metafysiske?

De fire ingredienser sammenblandes i en både effektfuld og effektsøgende cocktail, der viderefører udforskningen af Kerrs grundproblematik fra Dark Matters. Men hvor Kerr (og Aust i Hjemløs) primært fremhævede de elementer hos Newton, der peger fremad, nemlig hans empiriske metode, fokuserer Aust i denne roman i højere grad på de træk, der peger tilbage eller i hvert fald har en mere ambivalent karakter, nem­lig hans fascination af alkymien og det okkulte. Måske fordi disse træk så oplagt mod­svarer udbredte tendenser i vores egen samtid, hvor interessen for mytiske sam men­hænge i historien, gralsmysterier og hemmelige broderskaber er så stor, at der kan udvikles en helt ny turistindustri på den.13

3. VirkelighedsrelationDer er mange aspekter i spørgsmålet om virkelighedsrelation (jf. Lehrmann 2008). Et af de mest påtrængende er status i forhold til, hvad der faktisk er sket. Et andet er spørgsmålet om tids­ og stedsrealisme, og jeg indskrænker mig her til at inddrage disse to. Det sker i begge tilfælde på baggrund af tv­serien Rejseholdet, der af flere årsager er velegnet til at illustrere problematikken. Dels i kraft af sin indbyggede re­fe rence til virkelige forbrydelser i indledning og afslutning. Dels på grund af sin hånd­tering af steder og tid. Det var ikke de autentiske steder, der blev opsøgt og rekon­strueret som baggrund for handlingen i de enkelte episoder, og tiden er systematisk opdateret til samtiden. Men der indgik klip fra lokaliteter i virkelighedens Danmark i den bestandige kredsen omkring det hjemlige København og den fjerne og dog så nære provins, der prægede hver enkelt episode – klip, der var med til at give en genkendelsens forankring.14

VirkelighedsforankringDe fleste afsnit af Rejseholdet 1­30 (2000­02) og 31­32 (2003­04) var bygget op omkring begivenheder, der havde fundet sted i virkeligheden. Det gav et udgangspunkt, der siger, at selve forbrydelsen rent faktisk var sket. Ved afslutningen af episoden blev seerne mindet om dette forhold gennem den nøgterne gengivelse af rettens kendelse om skyld og straf, formidlet i lakonisk form som lingvistisk meddelelse på skærmen ­ men fortsat med fiktionens navne. At koble fiktionens slutning til virkelighedens retslige efterspil var en efterhængt påstand om nærhed til virkeligheden. Den var di sk ret gennem sin placering til slut, men ganske effektiv i kraft af sin underforståel se af parallellitet mellem virkelighedens personer og fiktionens karakterer. Den kon trakt, serien indgik med seerne, havde dermed i et vist omfang dokudramaets karakter.15

Derimod lagde serien ikke skjul på, at hvad der lå imellem indledningen og slut­ningen, var dramaturgisk tilrettelagt ud fra krimigenrens krav. Det blev klart sig na­leret af en opbygning, der er helt traditionel for politiserien: en fængende optakt se­kvens, der indeholdt en præsentation af den gåde, der skulle løses, efterfulgt af titel­signaturens betonede æstetiske tilrettelagthed. Visuelt blev det markeret af trede lin­gen af skærmen, de blålige og grønlige farver, afbrudt af nedløbende rustrødt, af det

13 Jf. Partridge 2008, der diskuterer årsagerne til fascinationen af Da Vinci Code i lys af dens medierede spiritualitet.

14 Dette afsnit indeholder synspunkter, der oprindeligt er lanceret i min artikel ”Realismen og Rejseholdet” 2004.

15 Se genreovervejelserne i Agger 2008.

18Gunhild Agger • Krimitypologi

moderne Danmarks symboler ­ vindmøllerne og broen ­ og af den afsluttende syns­vinkel på det sammentømrede hold, der endnu en gang skal stå distancen. Musikalsk var markeringen ligeledes helt efter bogen i sin vekslen mellem rytmiske og melo­diske betoninger, der modsvarede klipningen.

Der blev foretaget mange sammenligninger med virkeligheden under udsendel­sen af Rejseholdet. Ekstra Bladet mindede konkret om virkelighedsforankringen ved at opspore og repetere forbrydelsernes hvem, hvad og hvornår i stort opsatte artik­ler, der oversatte gerningsmænd og ­kvinder, steder og omstændigheder så direkte som muligt. Serien blev kaldt ”I hælene på Rejseholdet” og bragt som mandagens opfølgning efter udsendelsen søndag aften. Dette fremkaldte diskussion om betime­lig heden af at genoptage fortiden over for såvel ofre som forbrydere, der både kunne være levende og døde; i mange tilfælde havde de indsatte udstået deres straf. Seriens etiske niveau blev flere gange anfægtet, men debatten som sådan understregede kun nærheden til virkeligheden.16

Tidligere rejseholdsledere kommenterede i flere tilfælde graden af realisme i pres­se interviews. Eigil V. Knudsen, der havde været med i Rigspolitichefens Rejseafde­ling – Rejseholdet – gennem 28 år udtalte på baggrund af første afsnit: ”Serien har intet med virkeligheden at gøre.” (Weekendavisen, Bøger d. 23.­29.3.2001: 3). Dommen var først og fremmest begrundet i den modsætning mellem medlemmerne af Rej se­holdet og de lokale betjente, som serien arbejder med. Ifølge Knudsen var den i ekla tant modstrid med virkeligheden, ligesom fiktionsholdets forhold til teknikere og un der­tiden lemfældige omgang med spor.

Også andre forhold var ved direkte sammenligning virkelighedsfjerne. De mest i øjne faldende vedrører korpsets kønssammensætning, opklaringens tid og for bry del ­sernes karakter. Muligheden af en kvindelig chef og overhovedet kvindelige medar­bejdere lå langt fra virkelighedens Rejseafdeling, der bestod af 100 mænd og 1 kvin­de lig sekretær. Opklaringsarbejdet blev i de færreste tilfælde overstået på et par dage, men krævede måneders eller års tålmodig indsats. Og opklaring af drab udgjorde i 1999 kun 8 % af arbejdet, målt i tid (interview med Per Kanding ved Henrik Her­mann, Nordjyske Stiftstidende d. 3.12.2000: 3).

I Rejseholdet er der kun en enkelt episode (afsnit 10, der handler om kidnapning), der ikke involverer mord, drab eller vold med døden til følge. Døden indgår tilmed ofte i sammenhæng med voldtægt, pædofili, røveri eller andre alvorlige forbrydel­ser. Både de indlagte konflikter, den kvindelige hovedrolle, sammenpresningen af tid og kravet om dødens nærvær ligger i genrens dramaturgi. I en politiserie kan spæn­dingen ikke opbygges og vedligeholdes uden konflikter på flere planer.

Alligevel var det Per Kanding, som formulerede det velkendte motto, som var bæ­ren de for den holdning til forbrydelse, der bar Rejseholdet som fiktion: ”Vi har en lære sætning her i Rejseafdelingen som siger: Vi jager et bæst og fanger et menneske” (Nordjyske Stiftstidende d. 3.12.2000: 3). Ondskaben er til, men snarere som et aspekt ved mennesket, der kan udløses af uheldige omstændigheder eller traumatiske begi­ven heder end som noget, der er helt adskilt fra almindelige mennesker. Det var en kommentar til den dramaturgi, der opererer med renere former for god­ond­mod­stilling. Virkelighedens eksperter fandt på trods af alle forbehold således træk, de kunne genkende, og Kanding havde da også været rådgiver på serien.

16 DR havde i alle tilfælde sløret og forlagt begivenhederne. DR besluttede efter kritikken at finde sine historier med lidt større tidsforskydning, så de ikke stod så klart i offent­lighedens bevidsthed. Flere af de senere afsnit havde kun indirekte virkelige forlæg. Se Koed og Falgren 2003: 129 ff.

19Gunhild Agger • Krimitypologi

Tids­ og stedsrealisme Jeg har tidligere behandlet spørgsmålet om tids­ og stedsrealisme, bl.a. i forbindelse med Staalesens Bergenstrilogi. Som vi ved, er mange krimier konkret forankrede i tid og sted. Vi kender det fra kombinationerne Staalesen og Bergen, Mankell og Ystad, Egholm og Århus, Turell og København, og som vi ved fra forskningen i stedsturis­me, er denne forankring uhyre effektfuld.17 Så effektfuld, at BBC i 2008 er taget til Ystad for at indspille en ny Wallander­produktion. Det modsatte findes naturligvis også. Korsbæk­opskriften ligger i baghovedet på så godt som enhver dansker som indbegrebet af den symbolske provins. Inden for tv­krimien ramte DRs En by i pro­vinsen (1977­80) særdeles præcist i sin karakteristik af en mindre by – Svanholm ­ med en mindre politistation.18 Analogt hermed foregår fx Anna Grues Dybt at falde (2007) et fiktivt sted, i ”fjordbyen Christianssund”, der er ”et vaskeægte smørhul” ”blot fyrre minutters kørsel fra København” (Grue 2007: 12). Mens ’Svanholm’ var velturneret, rammer Grues ’Christianssund’ mere vagt. Der er ingen tvivl om, at en forankring i og reference til virkelighedens tider og steder er mest udbredt og ofte af stor betydning – men hvordan og hvorfor? Det kan illustreres med Rejseholdet.

I Rejseholdet var begge dele indfanget meget præcist gennem en række genkom­mende virkemidler. Stedrealismen var i det københavnske rum markeret af f.eks. Po litigårdens store, grå trekant, ofte fotograferet med en distance, der fik mennesker til at synes små. Efter signatursekvensen blev stedrealismen fulgt op af etable rings­billeder fra det sted i provinsen, der havde udbedt sig hjælp. De kunne være taget fra helikopter (som Bornholm, afsnit 27, og Rold Skov, afsnit 31­32), hvor synsvink­len fra oven mimede landkortets nøjagtighed og samtidig formidlede et labyrintisk præg. De kunne være på gadeniveau (som i Århus, afsnit 21 og 22) og indfange by­miljøerne med vidvinkel eller i øjenhøjde med fokus på det lille butiksvindue. Eller der var transportbilleder, hvor veje, hoteller, landskaber og rastepladser indgik, især set fra bilens rum, i en stadig flydende strøm. Også tog og fly figurerede som transport­midler. Stedbevidsthed og mobilitet blev uafladeligt koblet. Lækre biler, GPS­system og mobiltelefoner indgik i en højere enhed, der sammen med holdmedlemmernes tjekkede påklædning, ure og briller signalerede teknologisk topniveau og kontrol. Men begge dele blev hele tiden anfægtet af uorden og trussel om sammenbrud, i ar­bejdslivet som i privatlivet ­ nøjagtig som i virkeligheden.

Afgørende for fornemmelsen af tidsrealisme er nemlig også fremstillingen af ho­ved karaktererne. I den sammenhæng var forbryderne marginale i forhold til rejse­holdets faste stab, hvis op­ og nedture, privatlivskomplikationer og indbyrdes for­hold var grundlaget for en hel føljeton i serien, spækket med konflikter og dramatik. Men først og fremmest var karaktererne genkendelige, ikke kun på grund af den segmenttænkning, der notorisk lå bag (jf. Sleiborg 2002), men også i kraft af deres samspil og arbejdsdeling. Som typer kunne de findes på enhver arbejdsplads.

4. Værdier og holdningerVærdier og holdninger indgår som mere eller mindre klare kriterier i udbredte ka­rakteristikker af subgenrer. Når det er tilfældet, har det flere årsager. Dels skyldes det, at nogle krimiforfattere mere eller mindre direkte lægger op til en placering ud fra deres værdi­ og holdningsorientering.19 Dels har fænomenet baggrund i, at der er

17 Se Waade og Sandvik 2008.18 Se Agger 2005 vedrørende den danske tv­krimis historie.19 Det gælder en lang række krimiforfattere, at de i presseinterviews og på deres webside giver

udtryk for en kritisk holdning til samfundet, således fx Henning Mankell og Liza Marklund.

20Gunhild Agger • Krimitypologi

tale om letforståelige, slagkraftige begreber, som et stort publikum kan forholde sig til, og som pressen derfor uden problemer kan anvende. Endelig har det betydning, at mange krimier faktisk er ret klare i deres stillingtagen til spørgsmål, der handler om samfund, socialt engagement og køn. I det følgende giver jeg en karakteristik af de tre mest udbredte værdi­ og holdningsbaserede subgenrer.

Den samfundskritiske krimi Historisk har den samfundskritiske tradition, der åbent vedkender sig sin holdning, som går på et kritisk, socialt engagement, været højprofileret i skandinavisk krimi, siden Maj Sjöwall og Per Wahlöö udsendte deres 10­bindsserie under samletitlen Roman om ett brott (1965­75). Aktualiteten er siden blevet betonet af fortsatte filma­tiseringer og tv­serier, som tidligere nævnt Beck 1­16 (1997­98 og 2001­02), der er op­bygget med Martin Beck og Gunvald Larsson som hovedpersoner (jf. note 5). I kort begreb: Sjöwall og Wahlöö grundlagde en tradition i skandinavisk krimi – en tra­dition, der for et fremmed blik i nogen grad er blevet indbegrebet af skandinavisk krimi.20

Den samfundskritiske tradition er i Sjöwall og Wahlöös udgave markeret af tre ka rakteristika. Det drejer sig for det første om det kollektive udgangspunkt ­ hold­opstillingen i politiet. Hver efterforsker har sit speciale og sit eget greb, sine stærke og absolut også sine svage sider, som enhver kan genkende fra en hvilken som helst ar­bejdsplads. De enkelte på holdet – Martin Beck, Gunvald Larsson, Lennart Koll berg, Einar Rönn og Fredrik Melander ­ supplerer hinanden. Det giver baggrund for dia­log om hver enkelts rolle og stillingtagen til helheden. Samtidig er der ingen tvivl om, at det er den sympatiske, fornuftige, men også meget menneskelige Martin Beck, der har ledelsen. Trods de evindelige forkølelser er det oftest ham, der får de ideer, der leder til gennembrud i efterforskningen. Ledelsen i toppen tegnes derimod in kom­petent, kendetegnet af personlige karrierehensyn og vennetjenester – ligesom politiet på gadeplan fremstår karikeret, især gennem de to klovner Kristiansson og Kvint.21

For det andet drejer det sig om sammenkoblingen af arbejdsliv og privatliv. Hvad der sker på arbejde, får konsekvenser også i privatlivet, som det fremstilles både i hver­dags livet og gennem fx juleaftener eller andre højtider. I hvert fald kræver politi ar­bejdet omhyggelig administration af relationerne på hjemmefronten. Vi følger både det ideelle par ­ Kollberg­familien – og udviklingen i Beck­familien, der er mere mis­trøstig. Allerede i Den skrattande polisen har Martin Beck valgt at sove for sig selv der hjemme; senere kommer skilsmissen fra Inga, da børnene Ingrid og Rolf er blevet store; endelig udvikler forholdet til den næsten idealiserede, selvstændige og smuk­ke Rhea sig. Vi følger også privatlivet hjemme hos de andre på holdet med dets op­ og nedture, dets juleskinke og klipfisk, der giver god grobund for den genkendelige, realistiske detalje.

For det tredje er der en markeret samfundskritisk interesse i serien, der modsvarer den socialrealistiske stil. Samletitlen er flertydig. ’Forbrydelsen’ står ikke kun for for­brydernes forbrydelser, men også for statens håndtering af dem, der ikke i alle til­fælde er lige hensigtsmæssig. Ofte ender statens indgreb med vold i stedet for at afværge den. Sjöwall og Wahlöö retter således en omfattende kritik mod bærende

20 Jf. følgende udsagn, angiveligt fra en amerikansk forlægger: ”Skandinavien er for man ge læsende amerikanere verdens puritanske samvittighed.” (Michaëlis 2001: 13)

21 I seriens tre sidste bind erstattes Kvint af Kvastmo, der ­ som navnet indicerer – er en tro kopi.

21Gunhild Agger • Krimitypologi

tendenser i samfundet og bruger efterhånden deres plots til at illustrere de kritiske pointer, mest markant i Terroristerna.22

Sjöwall og Wahlöös produktion fik stor gennemslagskraft, nationalt som inter na­tio nalt. Den tradition, de grundlagde, er blevet fulgt op og varieret af mange moder­ne krimiforfattere. Mest markant ligger den som et grundlag under Henning Man­kells omfangsrige produktion, der ligeledes er oversat til mange sprog. Slægtskabet kendes også på volumen: Mankells 10­binds serie med Kurt Wallander som efter for­sker begyndte med Mördere utan ansikte (1991) og sluttede med Innan frosten (2002).23 Mange af romanerne er filmatiseret flere gange med forskellige skuespillere i hoved­rollen som Wallander.

Der er langt mere fokus på enspænderen Kurt Wallander som karakter og som ef­terforskertype, end på hans hold. Men den socialrealistiske stil og det sam funds­mæs sige engagement er lige så tydeligt som hos Sjöwall og Wahlöö. Kritikken retter sig mod et samfund, der ikke i tilstrækkelig grad tager hånd om problemer som øko­nomisk kriminalitet, og som kun er i stand til at inddæmme den mere spektaku lære kriminalitet, ikke gå til roden af den. Bagmændene er vanskelige at ramme, fordi de er for integrerede i det officielle samfund. Imens kan alskens lukrative for brydel ser ud­føres på andre niveauer ­ vold mod kvinder, trafficking, narkotikahandel.

Også Arne Dahl har udformet en 10­bindsserie, der blev indledt med Misterioso og udkom i perioden 1999­08. Den trækker på de samme ingredienser – holdopstillin­gen, sammenkoblingen af arbejds­ og privatliv og samfundskritik. Holdets betyd­ning er markeret i langt højere grad end hos både Sjöwall & Wahlöö og Mankell, ikke mindst i kraft af de musikalske metaforer, der lægger op til virtuose former for sam­spil.24 Hos Dahl optræder der samtidig ofte en mytisk eller historisk dimension, der bidrager til at komplicere plottene, jf. afsnit 2. Endelig er det et helt andet og langt mere globalt samfundsbillede, der fremstår hos Dahl. Hans ambition er således at genskrive projektet, men ud fra årtusindskiftets situation og tonalitet.25

Det samfundskritiske engagement er efter årtusindskiftet genopstået i en mere umid delbar og mindre sofistikeret form hos forfatterparret Anders Roslund og Börge Hellström i deres socialrealistiske krimi­serie, der begyndte i 2004. Hovedeksponen­ten for politimagten er Ewert Grens. Der er ikke meget evergreen over ham – andet end at han bliver ved med at afspille det samme bånd fra 1960ernes begyndelse med Siw Malmkvist og Sven­Olof Walldorffs orkester. Han er endnu en midaldrende, sam­vittighedsfuld, hårdtarbejdende, vranten og privatlivsramt politiefterforsker.

Også hos Stieg Larsson, der debuterede 2005 og omgåede fik stærkt gennemslag, er samfundskritikken en påtrængende faktor. I Mænd der hader kvinder (2005) er ele­menter fra Sveriges politiske, erhvervsmæssige og sociale historie indfiltret i plottets

22 Se analysen af den samfundskritiske udvikling i romanserien i Secher 1984. På baggrund af interviews gør Secher rede for forfatternes egen politiske strategi i romanerne, nemlig at begynde upolitisk og efterhånden dreje synsvinklen over mod det mere kritiske. Han fremhæver specielt fire elementer i samfundskritikken: 1) kapitalismekritikken, 2) for bryderverdenen som spejlbillede af den kapitalistiske, 3) de mindre forbrydere som ofre for systemet, 4) kritikken af politiet.

23 Hvori Wallander optræder sammen med sin datter, Linda Wallander.24 Se Peter Kirkegaard og Tore Mortensen: Kind of Blue og Europablues. Arbejdspapir nr. 6.

www.krimiforsk.aau.dk25 I sin anmeldelse af Himmelsöga refererer Peter Kirkegaard til Arne Dahls forord til den

danske nyoversættelse af Polis, polis, potatismos. Her sammenfatter Arne Dahl det vigtigste i sin Sjöwall og Wahlöö­læsning som ”at finde en form til sin vrede” (2008), se www.kulturkapellet

22Gunhild Agger • Krimitypologi

fiktive plan. Romanen leverer dermed en afsløring af korruption og ufine metoder i det private erhvervsliv og den offentlige forvaltning og diskuterer sideløbende såvel pressens som retssystemets rolle.

Genremæssigt lægger romanen ud med krimiens klassiske gådeform, der især knyt­tes til Mikael Blomkvist som privat efterforsker, men efterhånden tager krimi thril­leren over. Det drejer sig ­ tilsyneladende ­ om at opklare en 40 år gammel forbrydel­se. At bruge en gammel forbrydelse til at trække tråde op til samtiden er som tidli­gere nævnt en velafprøvet ingrediens i krimien. Vanger­slægten leverer et glimrende materiale til det. Der er henvisninger til en fanatisk, racistisk side, forbundet med nazismen, hos Richard Vanger og til en udsvævende, kvindebedårende og alkoho­liseret side hos Gottfried Vanger.

Også en række andre traditionelle elementer fra gådeformen indgår. Der er en om­hyggeligt registreret tidsbevidsthed, der giver sig udslag i, at hvert kapitel har en dato­overskrift. Begivenhederne, der spænder over et år fra jul til jul ­ med prologen d. 1. november som lille udvækst ­ er minutiøst datoført. Denne tidsbevidst hed stem mer fint overens med den historiske tidsbevidsthed, hvor nye lag afdækkes i bestræbel­sen for at forstå, hvad der skete omkring tidspunktet for Harriet Vangers forsvinden. Der er en slægtstavle over den dystre Vangerslægt, der kortlægger mulige mistænkte. Der er kort over lokaliteterne i Hedestad ­ øen og bebyggelsen. Der er en liste, der tilsyneladende henviser til telefonnumre, men i virkeligheden til skriftsteder i Det gamle Testamente. Ikke mindst er der metaforerne, der netop fremhæver gåde ele­mentet: ”Der mangler en sidste detalje, før min historie er komplet. Det er det mest gådefulde” (Larsson 2006: 113).

Den anden genre, den kriminalistiske thriller, introduceres i forbindelse med ro­ma nens anden hovedperson, Lisbeth Salander. I forbindelse med advokat Bjurmans overgreb er der ingen fortællerinstans, der skjuler gerningsmandens identitet. Tvært­imod fremstår det krystalklart, at her er en formynder, der forbryder sig mod den umyndiggjorte person, han har til opgave at tage sig af. Efterhånden som makker­par ret Blomkvist­Salander nærmer sig et gennembrud i efterforskningen og dermed afsløring og konfrontation, forstærkes thrillerelementet.

Det uhyggelige er nu, at afdækningen af de historiske lag ikke kan holde sig inden for historiens rammer, men sprænger dem i en bevægelse op mod samtiden. Hvad Blomkvist, Salander og læseren med dem længe troede var en forbrydelse, begået i fortiden, viser sig først at dække over flere kvindemord, begået i fortiden. Og deref­ter over en kontinuerlig række fortsatte mishandlinger af og drab på kvinder, begået i både fortid og samtid, sidst under efterforskningens tid. Dette sammenfattes i tit­lens Mænd der hader kvinder, en sentens, der formuleres af Lisbeth Salander: ”Det er ikke en sindssyg seriemorder, der har misforstået Bibelen. Det er bare et helt almin­deligt svin, der hader kvinder” (Larsson 2006: 369).

Man kunne undre sig over, at ingen har iagttaget denne trafik i det lille samfund, Martin Vanger bor i. Argumentet er, at megen vold finder sted uden at nogen til syne­ladende tager notits af det. Det belægges med fakta i form af statistik fra en rap port om Mäns vold mot kvinnor i jämnställda Sverige fra 2001 ­ en rapport, der citeres på forsiden af hver enkelt af de fire dele, romanen er inddelt i. Citatet på den afslut­tende del, ”Hostile takeover”, lyder således: ”92 procent af alle svenske kvinder, der blev krænket seksuelt, sidste gang de var ofre for vold, har ikke anmeldt overgrebet til politiet” (Larsson 2006: 427).

Thrillergenren tager over hen mod slutningen af Mænd der hader kvinder. I den kon­tekst er det ikke overraskende, at Lisbeth Salander ikke kun kommer til at spejle for bryderne i sine virkemidler, men også at hun selv ­ uden om al ret ­ planlægger

23Gunhild Agger • Krimitypologi

og gennemfører en storstilet forbrydelse, hvis motiv er økonomisk selvstændiggø­relse fra formynderskabet og frihed for resten af tilværelsen. Ikke desto mindre er der tale om et ganske overskridende eksempel på selvtægt, der fører til mord på Wen­nerström ­ endnu en mand, der hader kvinder. Retssamfundet har på sin side for­ulem pet hende, men er det nok til at legitimere denne form for selvtægt? Det di s­kuteres i de næste to bind.

Trilogiens anden del, Pigen der legede med ilden (2006), er opbygget efter samme gen remæssige blandingsmodel som første del. Selvtægtstendensen accellerer her, som det indvarsles med Salanders kontante afregning med hustrumorderen in spe under en tornado på Grenada. Men også her er der en klassisk gådefortælling, der udfolder sig omkring journalisten Dag Svensson og hans kæreste Mia Bergman, der findes myr­dede, efter at Dag Svensson er kommet på sporet af en sag om kvindehandel. Mod slutningen overtager krimithrilleren fuldstændigt i de voldsomme familieopgør.

I tredje del, Luftslottet som sprängdes (2007), udfører krimithrilleren en ’hostile take­over’ fra begyndelsen og eliminerer gådefortællingen. I overensstemmelse med denne strategi er det ikke længere statistik, der udgør den fortællerindlagte ledetråd på hver dels forside, men mytologi om kvindelige krigere fra amazoner til en vest afri­kansk kvindehær i perioden 1600­1940. Som i 1800­tallets melodramatiske roman­opgør er det forbrydelse og ret, der er i fokus. Men trods alt ender romanen med rets samfundets mulighed for at sejre over både det forbryderiske samfund og selvtægtens.

En modsat rettet, humoristisk genrebevidsthed fremstår af de mange henvisnin­ger til to heltefigurer fra en helt anden klassikersfære, Astrid Lindgrens Kalle Blom­kvist og Pippi Langstrømpe. Der er tale om associationer, alle, der har haft en barn­dom siden 1950erne kan følge, og som forlener Mikael Blomkvist og Lisbeth Salander med et forsonende præg og indsætter deres univers i en fantastisk sammenhæng. De giver derigennem et nødtørftigt alibi for Salanders anarkistiske ekstremisme. Derimod er det vanskeligt at finde noget alibi for den udtalt stereotype fremstilling af skurke­ne, hvad enten det drejer sig om kapitalismens, den kolde krigs eller familielivets.

Den samfundskritiske tradition er specielt rodfæstet i Sverige. Som vi har set, er der flere markante tiltag til fornyelse af traditionen – fra Arne Dahls globaliserende, mytisk betonede genskrivningsprojekt, Anders Roslund og Börge Hellströms repor­tagebetonede, der på én gang forekommer endnu mere socialrealistisk end for bil le­der ne samtidig med, at det indebærer kraftige allusioner til 1800­tallets melo dra ma­tiske tradition, til Stieg Larssons fjendtlige overtagelse i en sort­hvid, let humoristisk tonet thrillerform. Den samfundskritiske tradition har haft stor indflydelse på den skandinaviske krimi som begreb og er delvist sammenflettet med andre slags krimi­er, fx dele af den såkaldte femikrimi, som det ses fx hos Gretelise Holm, og med den politologiske krimi, som det er tilfældet hos Mark Ørsten og Steen Harvig.

FemikrimienBegrebet femikrimi henleder opmærksomheden på, at der også i krimiverdenen er en kønspolitisk dagsorden, både blandt forfattere og producenter, i temaer og syns­vinkel og blandt modtagerne. Begrebet har vundet indpas i presseomtale og debat i de nordiske lande gennem de senere år, ikke mindst fordi bogstavrimet lyder godt og betegner en fremherskende tendens. Det har ikke nogen oplagt ækvivalent i in­ternational terminologi. I dansk sammenhæng har Anne Mette Hejlsted givet et bud på en genredefinition, udformet som ”Femikrimiens ti bud” (2003). Essensen af bu­dene er, at femikrimien er skrevet af og for kvinder, at den har en kvindelig efter­forsker i hovedrollen, at plottet har en kønspolitisk dagsorden, og at den kvindelige

24Gunhild Agger • Krimitypologi

synsvinkel er dominerende, både i stofvalg og synsvinkel. I sin bog Den nordiske fe­mi krimi slutter Frank Egholm Andersen grundlæggende op om Hejlsteds forslag til definition i sine kategoriseringer og analyser. Han definerer femikrimien ved at ”den er skrevet af kvinder, den handler om kvinder, og den har en kvindelige hovedperson” (Andersen 2008: 66) og tilføjer senere, at ”historien om femidetektiven skal fylde lige så meget som selve krimi­plottet” (Andersen 2008: 140). Samtidig fremstiller bogen en række interessante paradokser i den aktuelle håndtering af genren, ærgerligt nok uden nogen som helst systematik eller konsekvens.

Begrebet har rejst stor debat. I skandinavisk sammenhæng betegnede Liza Mark­lunds Sprängeren (1998) et gennembrud for genren. Men netop Liza Marklund har frabedt sig genrebetegnelsen, fordi hun finder den kønsdiskriminerende (Andersen 2008: 161). Indlysende nok rejser denne diskussion spørgsmålet, om en femikrimi ikke kan være skrevet af en mand. Stieg Larssons krimi­trilogi ligger fx tæt på femi­krimigenren. Det gør den i kraft af sin tematik (vold mod kvinder i diverse former), sin synsvinkel (fortrængningen af det kvindelige i kulturen) og sin rolleomvending (Mikael Blomkvist som den empatiske figur og Lisbeth Salander som action­helten, der eksploderer ved mindste anledning).

En mindre rigid og mere inklusiv definition ville være mere operationel og dæk­kende. Femikrimier behøver ikke være skrevet af kvinder, selv om hovedreglen er, at de er det. De første eksempler dukkede op i USA i 1970erne – med fx Marcia Muller og Sara Paretzky.26 Femikrimien har typisk kvinder i hovedrollen som selvstændigt handlende og tænkende væsener. De har både arbejdsliv og privatliv, og der er et kombineret feministisk og samfundskritisk perspektiv i den måde, forbrydelse og opklaring udfolder sig på.

Mange af Larssons svenske og norske kolleger, fx Åsa Larsson, Åsa Nilson ne, Anne Holt og Kim Småge har samme tilgang som ham i den forstand, at de tematise­rer fo r brydelser, der medfører vold mod kvinder ud fra en synsvinkel, der langtfra sympatiserer med fænomenet. Deres hovedkarakterer er kvindelige kriminal as si­sten ter, journalister eller privatdetektiver, og de inddrager en kvindeverden i krimi­en, der handler om relationer – til mænd, børn, fædre og mødre, veninder, mad, kort sagt hele hverdagslivets sfære. Det samme gælder danske krimiforfattere som Else­beth Egholm (med journalisten Dicte Svendsen i opdagerrollen), Gretelise Holm (med atter en journalist som efterforsker, Karin Sommer) og Sara Blædel (med krimi nal­assistenten Louise Rick som efterforsker, parret med en journalist­veninde).

Hvis vi tager Elsebeth Egholms Liv og legeme (2008) som eksempel på en nordisk femikrimi, kan vi konstatere, at den er skrevet af en kvindelig forfatter, har en kvin­de lig journalist som hovedkarakter, at den har en kvindelig synsvinkel og et kvinde­ligt offer, og at den i høj grad handler om relationer i hverdagslivet. Det siger jo ikke så meget, så spørgsmålet må være, hvordan den gør det? Liv og legeme gennemfører en omfattende spejlingsteknik, hvor alt og alle spejler sig i hinanden. Livet spejler sig i legemets skæbne efter døden. Journalisten Dicte, der nu er forfremmet til redak­tør for bladets ugentlige tillæg, ”Krimizonen”, spejler sig i politiets officielle efter­forsker, John Wagner. Ingen af dem har det decideret nemt, hverken som efterforske­re, kønsvæsener eller mennesker. Den seksuelle normalitet spejler sig i sadoma so­chisme. Højre­ og venstreekstremisme spejler sig i hinanden. Og den lovlydighed, der præger de flestes daglige tilværelse, spejler sig i forskellige miljøers mulige og realiserede forbrydelser.

26 Jf. fremstillingen hos Povlsen 1995.

25Gunhild Agger • Krimitypologi

Titlen refererer til den sammenhæng, der er mellem legemet, kroppens evne til at fungere, også under sygelige omstændigheder – og legemet som en materiel ting, der har sin egen skæbne, som kan gøres til genstand for lovgivning, og som efter sin død skal bisættes eller begraves. At kortlægge livet efter døden i bogstavelig forstand er emnet for Dictes aktuelle artikelserie til Krimizonen, og det fører hende vidt om kring, til pårørende, hospitaler og bedemænd. Og til folks fortid.

Selv bliver Dicte konfronteret med sin fortid endnu en gang, da hendes gamle trau­me med den bortadopterede søn aktualiseres. Forholdet til den 8 år yngre kæreste, krigsfotograf og hjerteknuser Bo, der i Selvrisiko forlod sin kone og deres to børn, går stadig lidt op og ned, men er dog forholdsvist stabilt. Han tager afstand fra Dictes uafklarede, men vedvarende boren i sin fortid, der er romanernes motor, men bak­ker dog op, når det gælder. Forholdet og fortiden bruges til at profilere et genkom­mende tema hos Egholm ­ familiens nødvendighed og besværlighed, alle de lig, man medbringer i lasten fra sin familiefortid, skilsmissebørnenes rodløshed og jagt efter ny tryghed og den moderne, selvstændige kvindes følelse af utilstrækkelighed som mor, fornemmelsen af, at skyldbevidstheden forvrænger perspektiverne.

Allerede fra første sætning er det døden, der danner udgangspunkt og ramme: ”Der var ikke noget smukt ved døden, men der kunne være formildende om stæn­digheder.” Pointen illustreres af, at der under romanens første begravelse sker et mord på en ung pige, der findes maltrakteret på Århus Stadion – eller på det karak­teristiske fornyelsesdansk, som Egholm har et godt øje til, NRGI Park. Øjnene mang­ler, og lårben og skinneben er skåret ud. I munden har hun et glasøje. Spørgs målet er, hvilken type vold, hun er offer for? Dicte og efterforskningsleder Wagner når ud til Stadion på samme tid, og spejlingen mellem de to kan begynde. Begge er drevet af en nysgerrighed over for ”det onde” (Egholm 2008: 19); begge har som for mål at skabe orden i kaos, men vinklerne er forskellige. Han repræsenterer loven, mens hun repræsenterer det bedste i pressen og i sin egen personlighed – den uop sættelige trang til at få sandheden frem. Han har autoriteten og magten bag sig, mens hun har sin energi og sin direkte adgang til de dubiøse kilder.

I de seksuelle og politiske gråzoner ligger flere spejlinger. En ekstrem masochisme spejler sig i en ligeså ekstrem sadisme. En fælles årsag ligger i svigt og manglende anerkendelse ­ foruden den slags dispositioner hos mennesker, der næppe kan for­klares. Tilsvarende fremstilles højre­ og venstreekstremisme som to sider af samme sag. Den bedste kilde til oplysninger om det nazistiske undergrundsmiljø i byen viser sig at være en (uspecificeret) ekstrem venstrefløj og omvendt.

Der er det fælles i de miljøer, Egholm drager os ind i, at fejltrin ligger snublende nær. Også her er spejlingerne på spil. Det gælder ikke kun de forbryderiske miljøer, men også det pæne revisionsfirma og de tilsyneladende udadlelige trans plan ta­tionskirurger, at fælder lurer for deres fod. Revisionsfirmaet kan nemt overkomme at udføre lidt sort arbejde for gode venner og forretningsforbindelser ved siden af det officielle. Og i princippet er det computeren, der bestemmer, hvem der er mest egnet til næste ledige nyre eller hornhinde, men i praksis kunne kirurgerne godt være fristet til at deltage i prioriteringen, alt efter patientens samfundsnytte eller måske endda ud fra personlige interesser. Hvad nu, hvis det er nogen, man elsker, der har brug for organdonation? Der er altså gode muligheder for forbrydelser også i ganske almindelige dagligdags miljøer – og dem er Dicte og hendes forfatter gode til at opspore.

Denne femikrimi leverer således samfundskritik ud fra en synsvinkel, der fokuse­rer på diverse relationer og dubiøse netværk. Hvis noget er overdrevet, er det Dictes status som actionwoman. Det er efterhånden en kliché, at hun skal bringe sig i en

26Gunhild Agger • Krimitypologi

umulig situation, alene, konfronteret med morderen og med mobilen uden for ræk­ke vidde eller slukket. Wagner ender med at se Dicte som den nye Jeanne D’Arc (Egholm 2008: 358). Idealiseringen ligger nær. Men den hverdagslighed, plottet i let forskudt og forvrænget form er opbygget om, den stadige registrering af steder og tidstypiske fænomener, bl.a. det menneskesyn, som forudsætter, at alt i princippet kan erstattes, er slagkraftigt karakteriseret og kritiseret i Liv og legeme.

Femikrimien er især befolket med sympatiske kvindelige journalister, der tager rol len som efterforskere på sig. Det var en tiltrængt fornyelse i forhold til de mave­sure ældre mænd, der som vist i høj grad har domineret fx den samfundskriti ske kri­mi, ligesom indførelsen af den kvindelige synsvinkel var det. Den lette idealisering af de unge eller yngre kvinder og den gentagne påvisning af deres evindelige hver­dagsdilemmaer har imidlertid udviklet sig til lidt af en kliché, der udgør en faldgru­be for subgenren, hvis den ikke bliver genstand for fornyelse. Vi ser det samme hos Liza Marklund i fremstillingen af hendes Annika Bengtzon­figur, hendes arbejds­ og privatliv og miljøet omkring hende.

Den eksistentielle, psykologiske krimiHvor det samfundsmæssige og kønsmæssige plan profilerer henholdsvis den sam­fundskritiske krimi og femikrimien, ofte i forskellige kombinationer, spiller det en tilbagetrukken rolle i den subgenre, der i langt højere grad anser det ontologiske vil­kår for at være afgørende. En af romaner, der først og mest indtrængende rejste spørgs­målet om forbrydelsens betydning for forbryderens fortsatte eksistens, var Fjodor Dostojevskijs Forbrydelse og straf (1866). Det grundlæggende spørgsmål i denne roman er, hvad forbrydelsen gør ved et menneske, hvordan forbrydelsen påvirker psyken, om og hvordan dialog er mulig, og hvordan fortsat eksistens efter en så overskriden­de forbrydelse som mord kan lade sig gøre. Det gennemlyses på mange planer i en stadig indre og ydre dialektik mellem først og fremmest hovedpersonen Rodi on Ras kol nikov, hans søster Dunja, hans dæmoniske spejlfigur Svidrigajlov, den troende pro stituerede Sonja, der senere bliver hans ledsager, og ikke mindst den helt specielle for hørsleder Porfyrij Petrovitsj. Dostojevskij har i denne roman lagt vægt på at give forbryderen selv stemme – og at lade hans synspunkter modsiges af stemmer både i ham selv og andre. Dette gør denne roman både eksistentielt og psykologisk orien­teret – og til en prototype og fortsat dialogpartner for krimier, der lægger vægt på samme orientering.

Karin Fossums romaner repræsenterer en orientering, der bygger videre på Dosto­jev skijs i sit fokus på uklare grænselinjer mellem normalitet og ikke­normali tet, mellem skyld og medviden, selvbedrag og tilståelse. I Drabet på Harriet Krohn (2005) følger vi planlægningen af, mordet på og konsekvenserne af mordet på en ældre kvin­de, Harriet Krohn, centreret om morderen Charlo, hans liv og hans forsøg på at over­leve sine utallige sociale og familiemæssige nederlag (bl.a. grundet spil). I stil og to­nalitet er vi således tæt på Dostojevskijs Forbrydelse og straf. Ligesom Dostojevskij kredser Fossum om tilståelsens eksistentielle, psykologiske betydning.

I sit essay ”Fortælling uden frygt” analyserer Peter Brooks tilståelsen som et fæno­men, der har et særligt autenticitetspræg: ”bekendelsen ­ den skriftlige eller den mundt­lige ­ er kommet til at fremstå som den ganske vist nødvendige, men risikable akt, hvorigennem man blotlægger sit inderste selv dels for at kende sig selv, dels for at gøre sig kendt” (Brooks 2007: 119). I Drabet på Harriet Krohn optræder tilståelsen som en smertefuld, men nødvendig psykisk lettelsesproces, helt i tråd med tilståel sen hos Dostojevskij.

27Gunhild Agger • Krimitypologi

Vi følger også efterforskeren Konrad Sejer gennem hans tålmodige forhør, hvor han hele tiden forsøger at afklare forløbet, men hvor han også er overbevist om, at det i bund og grund vil være en fordel for enhver gerningsmand at tilstå: ”Hvis vi ikke betror os til nogen, er vi nødt til at tage al vores elendighed med os i graven” (Fossum 2005: 190). Sejer er mere endimensional og langt human end Dostojevskijs Porfyrij Petrovitsj, der nyder det udstrakte spil mellem forbryder og efterforsker. Men hans teknik er i bund og grund den samme – langsomt at lede forbryderen på sporet af sin eksistens og sit væsen og dermed konfrontere de handlinger, som han forsøger at bort­forklare.

Tilståelsen har betydning i de fleste krimier, fordi tilståelser er mere afgørende end indicier og derfor mere værd både som bevis i en retssag og som forløsning for ger­ningsmand og læser. Karin Fossum giver den en eksistentiel drejning, hvor forståel­se og tilståelse kan forløse, mens forhærdelse fremkalder menneskelige relationer, der umuliggør enhver kommunikation. Samtidig er hun også realistisk og dermed åben over for mulige fejltagelser i politiefterforskning. I Elskede Poona (2000) slutter ro ma­nen med en tilståelse, der trækkes tilbage to timer senere. Og i Når djævelen holder lyset (1998) har politiet en uheldig hånd. I slutningen er det derfor ikke helt afklaret, hvor mange mord hovedpersonen i virkeligheden har begået.

Karin Alvtegen er et andet eksempel på den eksistentielle­psykologiske orien te­ring. I Skam (2005) kredser hun således om tilfældighedens eller skæbnens be tyd­ning i forhold til et par højst umage kvinder, der dog har én ting til fælles ­ en trau­ma tisk forhistorie og en skrøbelig psyke. Problemet er her, at ingen af dem kan klare dialog og derfor bliver mere og mere ensomme og reducerede. Det er ikke et socialt problem, men et eksistentielt og psykologisk.

5. Intertekstualitet og refleksivitetJeg har tidligere nævnt, at intertekstuelle henvisninger er ganske udbredte i den mo­derne krimi. Gennem dem kommenteres der veloplagt på genren. Der mindes om tidligere eller samtidige eksemplarer, og dele af genrehistorien rekapituleres på den måde glimtvis. Fremherskende forfatterreferencer er fortsat klassikerne ­ Conan Doyle, Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Dorothy Sayers, Raymond Chandler og Dashiell Hammett.

Ofte udtrykker kommentarerne en humoristisk­ironisk holdning til genren, som det fx ses i Arnaldur Indridasons Manden i søen (2008). Den unge vandtekniker Sunni, der finder et lig i en sø, citerer hvad hun ved om den slags fra en krimi – og demente­rer det i samme øjeblik, fordi man ikke kan stole på læsning af krimier. Krimier kan også indgå som læsestof og dermed reference i krimien. Stieg Larssons hovedperson Mikael Blomkvist slapper således af med Val McDermids Sirenernes Sang og Sara Paretsky, og valget signalerer en præference for kombinationen af kvinder og krimi. Men som Sunni undsiger også han genren i følgende ordveksling: [Henrik Vanger] ”Hvordan kunne du være sikker på det?” ­ [Blomkvist] ”Fordi det her ikke er nogen skide krimi” (Larsson 2006: 479). Begge tilfælde indeholder et moment af refleksion, der lægger en humoristisk eller ironisk distance til genren – og dermed til det kon­krete eksemplar, læseren selv sidder med.

I andre tilfælde er der tale om henvisninger, der angiver en præference i forhold til krimiens traditioner. Det ser vi tydeligt hos fx Gunnar Staalesen, hvis jeg­fortæller, Varg Veum, i tilrettelæggelsen af sine plots, i sin tonalitet og replikgengivelse mimer den hårdkogte amerikanske privatdetektivtradition. Paradokset og den ironiske kom­men tar går i dette tilfælde på, at den mimede genre ligger så langt fra fortællinger­nes sted, Bergen, som man næsten kan tænke sig. Den bagvedliggende referen ce fun­

28Gunhild Agger • Krimitypologi

gerer netop gennem distancen, idet den tillader et ekstra frirum og frisprog i forhold til de fremstillede begivenheder: At oversætte en amerikansk genre til norsk er ud­tryk for et valgslægtskab og en prioritering af en bestemt synsvinkel – den uaf hæn­gige, individuelle og repliksikre, der kan forholde sig kritisk til såvel det offentlige behandler­ og retssystem som det sammenspiste finansielle establishment.

Metakrimien er defineret ved, at refleksionens position ikke blot fungerer som sup­plement eller vejledning, men er dominerende. I sine mest distancerede former dri­ves genren ud i det ekstreme eller parodieres. Det er fx tilfældet i Bodo Kirchhoffs Schundroman (2002), der meget bevidst indlægger alle krimithrillerens klicheer i over­dreven form og på den måde effektivt udstiller og demonterer dem.

Marianne Kainsdatters metakriminalistiske roman Engleskyts (2002) er et frem ra­gende eksempel på en gennemreflekteret roman, der både gennem sine intertekstu­el le henvisninger, sin opbygning og sit plot kommenterer genren ­ uden dog som Kirchhoff helt at demontere den.27 Romanen præsenterer et etisk dilemma. Hvad nu, hvis man havde et drabsmiddel, der er smertefrit og ikke kan spores – hvad ville der så ske med individerne og samfundet? Et sådant drabsmiddel er opfundet af en ke­mi ker ved navn Karsten Adit, og han deler sin ubærlige viden med sin præst Laura, der er hovedperson og synsvinkelbærer. I den situation er det næsten uundgåeligt at begynde at lege Vorherre og råde over liv og død på en tilsyneladende hensigtsmæs­sig måde, dvs. at befri sig fra en besværlig nabos hund; at skaffe de gamle, der ikke kan komme af med livet, fred; at fjerne ægtemænd, der undertrykker deres koner, osv. Det viser sig dog snart, at denne form for indgriben skaber uoverskuelige kom­plikationer, og det at have magten over liv og død korrumperer.

Også her finder vi henvisninger til genrens klassikere, ført ud i det absurde. En ung betjent, Overgaard Johansen, har den teori, at genrens kendte detektiver selv be går deres mord for derefter at brillere ved at opklare dem: ”Jeg læste en styrtende masse kriminalromaner. Om Poirot og Peter Wimsey, Ellery Queen. Som alle sam­men led af den der ukendte perversion” (Madsen 2002: 227). Det sker i en situation, hvor jeg­fortælleren Laura lige har begået endnu et mord, og hvor opkla rings spørgs­må let derfor er akut for hende. At sætte detektiven til at være morder er set før i gen ren. Her kommenterer det handlingen – hvordan tilsyneladende velmotiverede mord fører til mindre velmotiverede uden tilsyneladende at tage ende ­ på en vittig måde.

Også en anden klassisk roman om en forbrydelse kommenteres, nemlig atter en­gang Dostojevskijs Forbrydelse og straf. Raskolnikov optræder indirekte i følgende citat: ”Jeg læste engang en bog om en mand der troede han kunne tillade sig alt. Han myrdede og var overbevist om at være i sin gode ret til det. Men han tog fejl.” (Kains­dat ter 2002: 82­83). Problemstillingen er den samme, selv om tiden er en anden: Fin des det gode, berettigede mord? Engleskyts er et velturneret, kritisk indlæg i den fort satte debat om kriminalitet og moral.

Det er efterhånden udbredt i den moderne krimi at skelne mellem to fortællelag – et kursiveret eller på anden måde grafisk markeret, der angiver en bestemt stemme og et bestemt tidslag, og et lag, der et sat med almindelige typer, og som repræsente­rer en 3. persons­beretning.28 Denne dobbeltkonstruktion giver mulighed for at af slø re noget af plottet ­ uden at afsløre for meget. Fx kan morderens stemme og dermed

27 Marianne Kainsdatter er et pseudonym for Svend Åge Madsen og hans kone Lise, der sammen har skrevet flere krimier.

28 Fx Sara Blædel, Kurt Aust, Anna Grue, Gretelise Holm benytter denne teknik. Kursiv benyttes også ofte til at angive indre monolog, se hos fx Stieg Larsson, Roslund & Hellström m.fl.

29Gunhild Agger • Krimitypologi

hans motiver eller tilrettelæggelse antydes, uden at hans identitet afsløres. Engleskyts er tilsvarende opbygget, så den skifter mellem to fortællelag, men i dette tilfælde er det den samme jeg­fortællerstemme, nemlig Lauras, der råder over fremstillingen.

Forskellen ligger i tidsperspektivet. De to lag kommenterer forløbet fra hver sin tidsmæssige synsvinkel. Den kursiverede tekst foregår i retrospekt – i toget og i Rom efter flugten fra Nøjrup. Den er fra første færd henvendt til hendes mand, Eyvind: ”Eyvind, jeg følger efter dig” (Madsen 2002: 5). Dette greb betegner et tvist i forhold til til ståelsens betydning hos Dostojevskij og i den moderne version Karin Fos sum. Ganske vist betones tilståelsens vigtighed ved, at den forekommer i hvert sit for­tællelag. Men hvor tilståelsen skaber forløsning hos Dostojevskij og Fossum, ender Engleskyts uden forsoning.

Den almindelige tekst beretter om forløbet kronologisk fra begyndelsen til enden. I begge tilfælde er fortælleren særdeles upålidelig. Deri ligger romanens spændings­moment, for det går først efterhånden op for den forbløffede læser, hvor morderisk Laura udvikler sig, og hvor elegant hun manøvrerer lige til sidste kapitel, hvor hi­storien om Karsten Adit og den forbyttede kaffekop gentager sig i forhold til den pensionerede opdager John og hans rødvinsglas.

Selv om mordlysten således nok går amok, er der ikke tale om en demontering af genren, for spændingsmomentet betyder noget til det sidste – og håndteres pro fes­sio nelt og på en måde, der ligger inden for genrens konventioner, også selv om slut­ningen ikke er lukket.

AfsluttendeDe foreslåede kriterier giver mulighed for at anlægge en række synsvinkler, der dels kan bidrage til at skabe overblik over væsentlige udviklingstendenser, dels kan brin­ges i anvendelse i forhold til konkrete eksemplarer af den overordnede krimi genre. De fungerer således både på makro­ og mikroniveau, hvilket jeg har søgt at an skue­liggøre i gennemgangen. De kan også bruges til at diskutere og vurdere de gængse karakteristika, der typisk optræder i oversigtsværker, anmeldelser og den offentlige debat om krimien.

Men naturligvis dækker de ikke hele feltet. En række tendenser er hverken de fine­ret eller omtalt, fx den internationalt orienterede krimivariant, som Leif Davidsen er eksponent for og den amoralske variant, der dyrker den udpenslede voldsskildring, og som findes hos Susanne Staun. Hensigten har været at påbegynde diskussionen om genretypologi, ikke at afslutte den.

30Gunhild Agger • Krimitypologi

Litteratur Listen er for oversigtens skyld opdelt i Teori og KrimifiktionTeori Agger, Gunhild: ”Realismen og Rejseholdet”. I Dansk Noter. København:

Dansklærerforeningen, 2004.Agger, Gunhild: Dansk tv­drama – Arvesølv og underholdning. Frederiksberg:

Samfundslitteratur, 2005.Agger, Gunhild: ”Dokudramaets dilemma ­ historie, fiktion og etik”. I Rasmus

Amtoft, Michael Hviid Jakobsen & Lisbeth Knudsen (red.): Den poetiske fantasi – sociologi gennem fiktion. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag, (under udgivelse 2008).

Andersen, Frank Egholm: Den nordiske femikrimi. Frederiksberg: Bogforlaget HER & NU, 2008.

Brooks, Peter: ”Fortælling uden frygt? Tilståelsesproblemet”. I Simonsen, Karen Margrethe et al.: Lov og litteratur, Århus. Aarhus Universitetsforlag, 2007.

Fredriksen, Bodil Folke: ”Den klassiske engelske detektivroman repræsenteret ved Agatha Christie og Dorothy L. Sayers”. In Jørgen Holmgaard & Bo Tao Michaëlis: Lystmord. Holte: Medusa, 1984.

Hansen, Kim Toft: De sidste dages heldige. Arbejdspapir nr. 7, Aalborg, 2008 (www.krimiforsk.aau.dk).

Hejlsted, Anne Mette: ”Femikrimiens ti bud”. I Kvinder, køn og forskning 4, 2003.Information d. 20.9.2007 (forsiden).Kirchhoff, Hans: ”Oversigt. Besættelsens historie ­ forsøg på en status”. I Historisk

Tidsskrift bind 104, Hæfte 1. København: Den danske historiske Forening, 2004.Kirkegaard, Peter & Mortensen, Tore: Kind of Blue og Europablues. Arbejdspapir nr.

6, Aalborg, 2008 (www.krimiforsk.aau.dk).Kirkegaard, Peter: Anmeldelse af Himmelsöga. Aalborg 2008 (www.kulturkapellet.dk).Koed,Charlotte&Falgren,KatrineBylov: Den nye danske politiserie. Analyse af

politiserierne Rejseholdet og Skjulte spor. Speciale. Institut for Kommunikation: Aalborg Universitet, 2003.

Lehrmann, Ulrik: Forbrydelsefortællingens registre. Arbejdspapir nr. 4, Aalborg 2008 (www.krimiforsk.aau.dk).

Malmgren, Carl D.: Anatomy of Murder. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 2001.

Michaëlis, Bo Tao: ”Den amerikanske detektiv fra snushane til sjælesørger. Dashiell Hammett, Raynmond Chandler og Ross Macdonald”. In Jørgen Holmgaard & Bo Tao Michaëlis: Lystmord. Holte: Medusa, 1984.

Michaëlis, Bo Tao: “Den nordiske krimi – mere bekymret end underholdende?”. In Nordic, 2001.

Partridge, Christopher: ”The occultural significance of The Da Vinci Code.” In Northern Lights vol 6, Bristol: Intellect, 2008.

Porter, Dennis: The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction. London: Yale University Press, 1981.

Povlsen,KarenKlitgaard: ”Dødskys. Kvindelige detektiver hos Marcia Muller og Sara Paretsky”. In René Rasmusen & Anders Lykke: Den sidste gode genre. Århus: Klim, 1995.

Ravn,Ole: Krimi­guide.København: Fremad, 1999.Scaggs, John: Crime Fiction. London: Routledge, 2005.

31Gunhild Agger • Krimitypologi

Secher, Claus: ”Kriminalromanen som politisk våben. Om Sjöwall og Wahlöös Roman om en forbrydelse”. In Jørgen Holmgaard & Bo Tao Michaëlis: Lystmord. Holte: Medusa, 1984.

Sleiborg, Helle: “Seriesuccesser ­ segmenttænkning i folkets tjeneste”. In Samson nr. 1. Århus: SAMS, 2002.

Waade,AnneMarit&Sandvik,Kjetil: Crime Scene as Augmented Reality On Screen, Offline and Offline. Arbejdspapir nr. 5, Aalborg, 2008 (www.krimiforsk.aau.dk).

KrimifiktionAlvtegen,Karin: Skam. Stockholm: Natur och Kultur, 2005.Aust, Kurt: Hjemsøgt. Århus: Hovedland, 2005.Aust, Kurt: De usynlige brødre. Århus: Klim 2008.Blædel, Sara: Kald mig prinsesse. København: Lindhardt og Ringhof, 2005. Blædel, Sara: Kun ét liv. København: Lindhardt og Ringhof, 2007.Dahl, Arne: Dödsmässa. Stockholm: Bonniers, 2004. Dahl, Arne: Dødsmesse. Århus: Modtryk, 2006. Dorph, Christian og Pasternak, Simon: Afgrundens rand. København: Gyldendal,

2007. Dostojevskij,Fjodor: Forbrydelse og straf. København: Rosinante, 2004 (1866)DR: Rejseholdet 1­30 og 31­32, 2000­2002 og 2003­04.Eco, Umberto: Rosens navn. København: Gyldendal 1980.Egholm, Elsebeth: Selvrisiko. København: Gyldendal, 2004. Egholm, Elsebeth: Personskade. København: Gyldendals bogklubber, 2005. Egholm, Elsebeth: Nærmeste pårørende. København: Gyldendals bogklubber, 2006. Egholm, Elsebeth: Liv og legeme. København: Politikens Forlag, 2008.Fossum, Karin: Elskede Poona. København: Gyldendal, 2001 (norsk 2000).Fossum, Karin: Drabet på Harriet Krohn. København: Gyldendal, 2006 (norsk 2005).Fossum, Karin: Når djævelen holder lyset. København: Gyldendal, 2001 (norsk 1998).Frøslev,Ole: Den grønne bar. København: Lindhardt og Ringhof, 2005. Frøslev,Ole: Hestetyven. København: Lindhardt og Ringhof, 2006.Frøslev,Ole: Slagteren fra Ryesgade. København: Lindhardt og Ringhof, 2007. Frøslev,Ole: Profeten. København: People’s Press, 2008.Grue, Anna: Dybt at falde. København: Politikens Forlag, 2007.Harvig,Steen: Den tyske forbindelse. Risskov: Forlaget Gallo 2004.Holm, Gretelise: Under fuld bedøvelse. København: Aschehoug, 2006. Holm, Gretelise: Paranoia. København: Aschehoug 2002.Holm, Gretelise: Robinsonmordene. København: Aschehoug 2003.Indridason, Arnaldur: Manden i søen. København: Rosinante, 2008 (2004).Jensen, Martin: Eske Little – byfoged i Assens. Århus: Klim 2006 (1999).Jensen, Martin: Helligåndens gæster. Århus: Klim, 2007 (2000).Jørkov,Birgitte: Når himlen falder ned. Århus: Hovedland, 2003.Kainsdatter, Marianne: Engleskyts. København: Gyldendal, 2002.Kerr, Philip: Martsvioler. Århus: Modtryk 1996. Philip Kerr: Mørkt stof. Sir Isaac Newtons privatliv. Århus: Modtryk, 2004. Kirchhoff, Bodo: Schundroman. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlagsanstalt, 2002.Larsson, Stieg: Mænd der hader kvinder. Århus: Modtryk, 2006 (svensk 2005). Larsson, Stieg: Pigen der legede med ilden. Århus: Modtryk, 2006 (svensk 2006).Larsson, Stieg: Luftslottet som sprängdes. Stockholm: Norstedts, 2007.Mankell, Henning: Hundene i Riga. København: Lindhardt og Ringhof, 1992.Mankell, Henning: Danselærerens genkomst. Århus: Klim 2002 (svensk 2000).

32Gunhild Agger • Krimitypologi

Marklund, Liza: Primetime. København: Gyldendals Bogklubber, 2002 (svensk 2002).Nesbø, Jo: Rødstrupe. Oslo: Aschehoug, 2007.Nesbø, Jo: Flagermusmanden. Århus: Modtryk, 2000 (norsk 1997).Nesbø, Jo: Marekors. Århus: Modtryk 2005 (norsk 2003).Nesbø, Jo: Sorgenfri. Århus: Modtryk 2004 (norsk 2002).Poe, Edgar Allan: The Penguin Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. London:

Penguin Books,1994.Robb, Candace: Spion for frelseren. Århus: Hovedland, 2006. Roslund, Anders & Hellström, Börge: Flickan under gatan. Piratförlaget/Pocket­

förlaget, 2007.Sjöwall, Maj & Wahlöö: Den skrattande polisen. Stockholm: Nordstedts, 1987 (1967).Staalesen, Gunnar: 1900. Morgenrød. Oslo: Gyldendal, 2002.Staalesen, Gunnar: 1950. High Noon. Oslo: Gyldendal, 2002.Staalesen, Gunnar: 1999. Aftensang. Oslo: Gyldendal, 2002.Winge, Mette: Novemberlys. København: Gyldendals Bogklub, 2005.Winge, Mette: Et udestående. København: Gyldendals Bogklub, 2005.Ørsten, Mark: Venner og fjender. København: Lindhardt & Ringhof, 2000.