Háskóli Íslands

Hugvísindasvið

Kvikmyndafræði

Gramsað í Pasolini

Þrjár myndir Pier Paolo Pasolini í ljósi

kenninga Antonio Gramsci

Ritgerð til BA-prófs í Kvikmyndafræði

Friðrik Már Jensson

Kt.: 170889-2589

Leiðbeinandi: Hjalti Snær Ægisson

Maí 2015

1

Ágrip

Í þessari ritgerð verður fjallað um ítalska kvikmyndaleikstjóran Pier Paolo Pasolini og

samband hans við fræðimannin og samlanda Antonio Gramsci. Áhersla verðu lögð á að

sýna fram á hvernig skrif Gramsci og kenningar birtast í þremur af kvikmyndum

Pasolini. Í upphafi verður gert grein fyrir bakgrunni þeirra beggja í stuttu máli en þar er

þar er fyrirferðamest lýsing á helstu kenningu Gramsci og eiginleikum hennar. Sú

kenning sem um ræðir byggist á menningarlegu forræði og tekst á við það hvernig ein

stétt getur viðhaldið forræði yfir öðrum, meðal annars í gegnum menningarstofnanir.

Ritgerðinni er skipt í sex kafla; inngang, bakgrunn og kenningakafla, þrjá

greiningarkafla og niðurstöðu.

Þær myndir sem teknar verða fyrir í greiningarköflunum eru Accattone

(1961), Teorema (1968) og Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Með valinu var

reynt að skapa sneiðmynd af höfundaverki Pasolini en sjö ár líða á milli framleiðslu

hverrrar fyrir sig. Sá heimur sem birtist innan þessara mynda er ansi ólíkur en sýnt

verður fram á hvernig kenningar Gramsci birtast á ýmsa vegu í frásögn myndanna. Í

stuttu máli væri hægt að draga saman greininguna á myndunum þremur saman á þennan

hátt: Í Accattone má sjá áhrif menningarlegs forræðis borgarastéttarinnar á lágstéttina.

Teorema sýnir afleiðingar menningarlegs forræðis lágstéttarinnar á borgarastéttina og

vandamálin sem skapast þegar framleiðslutækin eru færð í hendur

verkamannastéttarinar og Saló setur fram ýkta mynd af forræði borgarastéttarinnar þar

sem sósíalismi á sér engan samastað. Við greininguna verða nýttar fræðilegar heimildir

á borð við yfirlitsrit Robert Simon um Gramsci: „Gramsci's Political Thought: An

Introduction“ og bók Naomi Greene um Pasolini: „Pier Paolo Pasolini: Cinema as

Heresy“

2

Efnisyfirlit

1. Inngangur .................................................................................................................... 3

2. Félagslegur og fræðilegur bakgrunnur

2.1 Togstreita innan fjölskyldunar .......................................................................................... 5 2.2 Ástríða á móti hugmyndafræði ......................................................................................... 6

3. Jaðarhópar og lágstétt: Accattone ............................................................................. 12

4. Gestur í húsi smáborgarafjölskyldu: Teorema .......................................................... 19

5. Rotið forræði: Salò o le 120 giornate di Sodoma ..................................................... 25

6. Lokaorð og samantekt. ............................................................................................. 29

Heimildaskrá ................................................................................................................. 31

Kvikmyndaskrá ............................................................................................................. 33

3

1. Inngangur

Það tæki líklega styttri tíma að telja upp allar þær listgreinar sem Pier Paolo Pasolini

lagði ekki stund á fremur en þær sem hann lét sig varða. Tjáningarformin sem Pasolini

valdi sér spönnuðu allt frá ljóðlist og málverkum til kvikmyndagerðar, honum var

ekkert óviðkomandi. Þar að auki stundaði hann fræðimennsku af miklum móð þar sem

aðaláherslur hans lágu í skrifum um tungumál, pólitík og kvikmyndir. Sem

kvikmyndagerðarmaður skildi hann eftir sig fjölbreytt höfundaverk, í myndum hans er

tekist á við samfélagsvandamál samtímans en einnig kynferði, trú og jafnvel húmor. Til

að byrja með voru myndir hans undir miklum fagurfræðilegum áhrifum frá ítalska

nýraunsæinu en stíll hans þróaðist og smám saman fjarlægðist hann hinar gömlu hefðir.

Pasolini var sömuleiðis undir miklum áhrifum frá ítalska fræðimanninum Antonio

Gramsci en í skrifum sínum og verkum tókst hann á við kenningar Gramsci á ýmsa

vegu. Lykilverk Gramsci eru Fangelsisdagbækurnar, en eins og nafnið gefur til kynna

voru þær skrifaðar á meðan hann var vistaður í fangelsi. Í þeim skoðar hann samfélagið

á sósíalískum grundvelli auk þess að móta sínar eigin kenningar. Þar ber helst að nefna

hugmyndir hans um menningarlegt forræði og hina ýmsu þætti þess.

Þessari ritgerð er skipt upp í sex kafla; inngang, bakgrunn, þrjá greiningarkafla

og niðurstöður. Bakgrunnskaflanum er skipt í tvo hluta, í þeim fyrri er Pasolini kynntur

til sögunar en skoðað verður hvernig fjölskylduhagir og félagslegar aðstæður höfðu

áhrif á hugmyndafræði hans síðar meir. Seinni hlutinn dregur Gramsci fram í

sviðsljósið, bakgrunnur hans er skoðaður og kynntar eru til leiks hans helstu kenningar.

Einnig verður stuttlega fjallað um það hver tenging þeirra sé þá helst hvernig Pasolini

tókst á við kenningar Gramsci. Í kjölfarið taka greiningarkaflarnir við, þar verða teknar

fyrir þrjár af myndum Pasolini, allar frá mismunandi tíma ferlis hans. Þettar eru

myndirnar Accattone (1961), Teorema (1968) og Salò o le 120 giornate di Sodoma

(1975).

Til þess að nálgast viðfangsefnið á fræðilegan hátt verða hin ýmsu skrif um

kenningar Gramsci hafðar til hliðsjónar við greininguna, ber þar helst að nefna yfirlitsrit

Roger Simon, Gramsci’s Political Thought: An Introduction. Einnig verður mikið

notast við bók Naomi Greene, Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy, bæði í

greiningarkafla og bakgrunnskafla. Myndirnar hafa verið valdar til þess að sýna

þverskurð af höfundaverki Pasolini sem ætti að gefa góða mynd af verkum hans í heild.

4

Við greininguna verður leitast við að svara spurningunni: Á hvaða hátt má sjá kenningar

Gramsci endurspeglast í myndum Pasolini?

5

2. Félagslegur og fræðilegur bakgrunnur

2.1 Togstreita innan fjölskyldunar

Þann 5. mars 1922 í Bologna á Ítalíu eignuðust þau Carlo Alberto Pasolini og Susanna

Pasolini (áður Colussi) dreng sem skírður var Pier Paolo Pasolini. Carlo var fyrrverandi

aðalsmaður sem hafði eytt arfi sínum í fjárhættuspil, við tók lágmiðstéttin og af þeim

sökum gekk hann til liðs við herinn. Seinna varð hann fylgismaður fasismans og kemur

það ekki á óvart. Í ævisögu Pasolini heldur Enzo Siciliano því fram að ekkert annað hafi

komið til greina, að fasisminn hafi verið, að vissu leyti, líffræðilegur hluti af Carlo.

Hann tók hlutverk sitt sem liðsforingi alvarlega, bæði í starfi sem og heima fyrir, hann

var (að minsta kosti í að eigin mati) foringi fjölskyldunnar.1

Hjónaband Carlo og Susönnu var stormasamt. Hann þurfti að sannfæra hana um

að giftast sér, þau rifust mikið og oft hvarf hann í lengri tíma. Aðdáun hans á konu sinni

varð þó til þess að hann kom alltaf aftur heim. Sú ást sem Susanna bjó yfir var hins

vegar allri beint að sonum hennar, þá sérstaklega Pier Paolo sem endurgalt það margfalt

til baka. Samband þeirra tveggja var honum alltaf þýðingarmikið, langt um meira en

samband hans við föður sinn, þó að það hafi ekki alltaf verið þannig. Í viðtali við Dacia

Maraini lýsir hann, þó ekki nema að hluta til, sambandi sínu við föður sinn.2 Fyrstu þrjú

ár ævi hans var Carlo honum mikilvægari en móðir hans, hann hafði sterka og

traustvekjandi nærveru og var umhyggjusamur faðir. Lélegt og ofbeldisfullt uppeldi

varð til þess að það breyttist. Seinna komst Pasolini að andfasisma móður sinnar og þar

með skapaðist enn meiri gjá á milli hans og Carlo.3 Það er því ljóst að á unga aldri

byrjar Pasolini að vera meðvitaður um umhverfi sitt og hugmyndafræði hans hefur

byrjað snemma að mótast.

Carlo og Susanna hafa spilað stórt hlutverk í því að móta þá hugmyndafræði sem

seinna skilaði sér í verkum Pasolini. Það er hægt að greina þetta á marga vegu en í

persónuleika þeirra tveggja kristallast þær mörgu andstæður lífsins sem seinna meir

urðu syninum mikill innblástur og jafnvel kvalræði. Faðirinn er tákn hlýðni, undirgefni

og helgileiks á meðan móðirin táknar sköpunargáfu, tjáningarfrelsi og hið holdlega.

Hæglega væri hægt að setja þetta upp sem baráttu á milli skyldurækni og löngunar en þá

1 Enzo Siciliano, Pasolini, Þýð. Paul Bailey (London: Bloomsbury, 1978), 29. 2 Sama, 37. 3 Sama, 38-39.

6

togstreitu má greina bæði í ljóðum og kvikmyndum hans. Sem dæmi um þau áhrif sem

faðir hans hafði mætti nefna það mikla hatur á borgarastéttinni sem augljóslega má sjá í

skrifum og kvikmyndum Pasolini. Þar sem faðir hans var af borgarastétt er líklegt að sú

ímynd sem Pasolini hafði af borgarastéttinni hafi mótast þar. Um hatur sitt á

borgarastéttinni hafði hann þetta að segja í viðtali við Oswald Stack: „Það er

tilfinningalegur grundvöllur sem kemur líklega frá barnæsku minni og árekstrunum við

föður minn og allt smáborgaraumhverfið“4

Lengi mætti halda áfram að setja fram hvað hvort foreldri táknaði fyrir Pasolini

en það er óhætt að segja að þessi hugmyndafræðilega barátta hafi fylgt honum alla ævi.

Með verkum sínum má því segja að hann hafi verið á einhvern hátt að kljást við draug

föður síns. Til þess nýtti hann ekki eingöngu það sem móðir hans kenndi honum heldur

einnig hans innra eðli en sú staðreynd að hann hafi verið samkynhneigður féll ekki svo

hæglega inn í hugmyndafræði föðurins.5

2.2 Ástríða á móti hugmyndafræði

Eins og komið hefur fram höfðu foreldrar Pasolini mikil áhrif á sýn hans á samfélagið

sem þar af leiðandi birtist í verkum hans. Sú hugmyndafræði sem Pasolini aðhylltist var

mótuð af mörgum mismunandi þáttum, en einn af áhrifavöldum var ítalski

fræðimaðurinn Antonio Gramsci. Hann fæddist árið 1891 á fjársveltu eyjunni Sardiníu í

Miðjarðarhafi. Fjölskylda hans var hluti smáborgarastétt Ítalíu rétt eins og fjölskylda

Pasolini. Árið 1911 fékk Gramsci skólastyrk og hóf nám við Tórínó-háskóla. Þar var

hann undir miklum áhrifum frá ítalska heimspekingnum Benedetto Croce. Hann dáðist

mikið af verkalýðshreyfingunni sem starfaði í Tórínó og gekk í kjölfarið í ítalska

sósíalistaflokkinn árið 1913, þá aðeins 22 ára. Árið 1919 var hann einn af stofnendum

L’Ordine Nuovo, sósíalísks vikublaðs sem hafði það markmið að yfirfæra það sem læra

mátti af rússnesku byltingunni yfir á ítalskt samhengi. Þar skrifaði hann um mikilvægi

verkamannaráða (e. factory councils) og hlutverk þeirra í því að sameina verkalýðinn.

Með þessum verkamannaráðum var verkalýðnum gert kleift að skilja stöðu sína í

kerfinu, bæði félagslega og framleiðslulega, og þeim gafst tækifæri til þess að tileinka

sér þá kunnáttu sem til þurfti til að skapa nýtt samfélag. Hér má sjá upphaf kenninga

4 Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, (London: Thames and Hudson, 1969), 26. 5 Siciliano, 40.

7

Gramscis um menningarlegt forræði (e. cultural hegemony)6, kenningu sem ef til vill er

sú sem hann er hvað þekktastur fyrir en nánar verður farið út í hana síðar.

Árið 1922 var sérlega þýðingarmikið í sögu Ítalíu, í kjölfar stríðsins átti sér stað

einskonar landlæg tilvistarkreppa. Tveir vinsælustu stjórnmálaflokkarnir þess tíma voru

annars vegar flokkur sósíalista (PSI) og hinsvegar Kaþólski flokkurinn Partito Popolare

Italiano. Hvorugur þessa flokka var nógu sterkur til þess að stjórna landinu einsamall en

þrátt fyrir sameiginlegan grundvöll í einstökum málum var ekki næg samstaða til að

réttlæta sameiginlega stjórnarmyndun.7 Í þessum jarðvegi náði fasistaflokkurinn fótfestu

og árið 1922 varð Benito Mussolini forsætisráðherra landsins.8 Uppgang

fasistaflokksins taldi Gramsci liggja innnan smáborgarastéttinar. Smáborgarar studdu

landeigendur, iðnaðar borgarastéttina (e. industrial bourgeoisie) og voru mikilvægur

hlekkur í keðju ríkisvaldsins. Samkvæmt honum gæti yfirráð fasista orðið einhvers

konar grundvöllur fyrir byltingu, þ.e.a.s. hvati fyrir fólkið til að sameinast gegn

yfirvaldinu. Hann virðist því hafa ofmetið það hversu brothætt þessi stjórn var.

Í janúar árið 1921 átti Gramsci þátt í því að stofna kommúnistaflokk Ítalíu (PCI),

en á árunum 1922 til 1924 tók hann ekki mikinn þátt í starfsemi flokksins þar sem hann

starfaði fyrir alþjóðasamtök kommúnista. Eftir það flutti hann aftur heim til Ítalíu, náði

þingkjöri og tók að sér formannstöðu flokksins. Í kjölfarið tók við barátta fyrir

endurskipulagningu á gildum flokksins, hann vildi fjarlægjast þá rétttrúnaðarstefnu sem

einkenndi árdaga flokksins yfir í stefnu sem byggði á fjöldahreyfingu. Árið 1926 var

hann dæmdur í meira en tuttugu ára fangelsi, tímann í fangelsinu nýtti hann vel en þar

skrifaði hann sín merkustu rit sem síðar voru einfaldlega kallaðar fangelsisdagbækurnar.

Þrátt fyrir augljósa vankanta þess að stunda fræðimennsku bak við lás og slá, þá

aðallega vegna ritskoðunar og handahófskenndra heimilda, tókst honum að fylla 34

bækur, þar sem útgangspunkturinn var pólitísk staða og hlutverk menntamanna (e.

intellectuals). 9

Í þessum skrifum mótaðist að fullu sú kenning sem hann er hvað þekktastur

fyrir; menningarlegt forræði (e. cultural hegemony) hafnar að hluta þeirri hefðbundnu

marxísku hugmynd um að efnahagslegar aðstæður móti hugmyndir og hugmyndafræði.

6 Anne Showstack Sassoon, „Gramsci, Antonio“ í Tom Bottomore (Ritstj.), A Dictionary of Marxist Thought (Oxford: Blackwell Publishers, 1991), 221-222. 7 Martin Blinkhorn, Mussolini and Fascist Italy, (London: Routledge, 1994), 14. 8 Sama, 22. 9 Sassoon, 222.

8

Útgangspunktur kenningarinnar er sá að ákveðnar stéttir ná yfirráðum yfir öðrum með

því að nota þvinganir og sannfæringarkraft. Ríkið hefur einokun á þvingunarvaldinu og

því á sannfæring sér stað innan borgaralegs samfélags sem inniheldur hinnar ýmsu

stofnanir og félög.10 Jóhann Páll Árnason útskýrir forræði í bók sinni Þættir úr sögu

sósíalismans, þar segir hann að það „[…] byggist á hæfileika ráðandi stéttar til að

gegnsýra allt þjóðfélagið, bæði í hugsun og athöfn, með venjum sínum og viðhorfum.“11

Ráðandi stétt nær þessu t.a.m. fram með því að stjórna menningarafurðum líkt og

bókaútgáfu og kvikmyndagerð, og setur því menntamann líkt og Pasolini á áhugaverða

stöðu.12 Til þess að stétt geti náð forræði yfir annarri þarf hún að byggja upp sambönd

við þær stéttir og félagsöfl á pólitískum og hugmyndafræðilegum grundvelli. Ef að

lágstéttin á t.d. að ná fram forræði verður hún að taka til greina hagsmuni annara stétta

og finna leiðir til að sameina þá við sína eigin.13

Til útskýringar er hægt að setja fram dæmi: Ímyndum okkur samfélag þar sem

íhaldssöm en þó frjálslynd hugmyndafræði er við lýði. Ef koma ætti á sósíalísku, vinstri

samfélagi væri bylting ekki rétta leiðin samkvæmt Gramsci, móta þyrfti hugmyndafræði

samfélagsins fyrst og fremst í gegnum sannfæringu og rökræðu. Sú stétt sem sækist eftir

forræðinu verður að vera í samskiptum við aðrar stéttir og félög og í kjölfarið komast að

sameiginlegri niðurstöðu um hugmyndafræði og baráttumál. Menningarleg framleiðsla

spilar einnig mikilvægt hlutverk. Afurðir eins og bókmenntaverk og kvikmyndir verða

að sýna og fylgja þeirri hugsjón sem lagt er upp með. Þegar búið er að sannfæra

samfélagið í gegnum þessar stofnanir hefur myndast nægur meirihluti til að velta

ráðandi stétt af stóli og þar af leiðandi úr hlutverki ríkisins. Byltingin á sér því stað en

ekki eftir hefðbundnum hætti. Í stað valdbeitingar mætti tala um menningarlega

byltingu sem felur í sér breytingar á almennum viðhorfum, bæði hugmyndafræðilegum

sem og pólitískum. Forræði er því ekki dæmi um einfalt kænskubragð til þess að ná

völdum heldur er það eins og Roger Simon talar um: „verkfæri til þess að skilja

samfélagið með það að markmiði að breyta því.“14

Mikilvægur hluti af menningarlegu forræði er staða menntamanna í samfélaginu

en Gramsci lagði mikla áherslu á að skilgreina hana vel. Til að byrja með er sú

10 Roger Simon, Gramsci’s Political Thought: An Introduction (Cambridge: The Electric Book Company, 2001), 24-32. 11 Jóhann Páll Árnason, Þættir úr sögu sósíalismanns (Reykjavík, 170), 98-99 12 Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (New York: Continuum, 2011), 231. 13 Simon, 24-32. 14 Sama, 26.

9

hugmynd um að menntamenn séu félagslegur flokkur sem sé algjörlega aðskilinn

stéttum samfélagsins mýta. Hugmyndin er fremur sú að allir menn séu mögulega

menntamenn á þann hátt að þeir búa yfir gáfum og nýta þær, aftur á móti hafa ekki allir

menntamenn félagslegan tilgang. Hér tekur Gramsci í sama streng og Lenín sem talaði

um að allri aðgreiningu á milli mennta og verkamanna yrði að eyða. Þeir sem þjóna

áðurnefndum félagslega tilgangi skiptast í tvo flokka, annarsvegar eru það hefðbundnir

menntamenn og hinsvegar órofa (e.organic) menntamenn. Í hefðbundna flokknum eru

þeir sem hafa fræðimennsku að atvinnu, bókmenntir og vísindi eru til dæmis fræðasvið

þeirra. Þeirra helsta einkenni er sú staðreynd að fræði þeirra byggja að mestu leyti á

fortíðinni og gera lítið annað en að viðhalda núverandi ástandi. Órofa menntamenn eru

þeir sem þjóna nauðsynlegu hlutverki innan vissra undirstöðustétta. Starf þeirra er ekki

aðalatriðið í skilgreiningu þeirra heldur það félagslega hlutverk sem þeir þjóna innan

sinnar stéttar, sem er í grunnin að þróa og miðla hugmyndum og stefnum stéttarinnar.15

Í formála af íslenskri þýðingu greinar Gramci um menntamenn skilgreinir Steinar Örn

Atlason hlutverk órofa menntamanna svo:

Sjálfsvitund hinnar ráðandi stéttar er sköpuð af menntamönnum hennar, en menntamenn

(sem tengjast með náttúrulegum hætti ákveðnum þjóðfélagshópi) setja gildi hinnar

ráðandi stéttar fram í gegnum þau menningarlegu tæki sem eru í þeirra höndum.16

Ef við lítum tímabundið aftur til Pasolini þá var þessi skilgreining honum afar

mikilvæg, en hún eykur mikilvægi þeirra stétta sem hann hafði mikið dálæti á. Í viðtali

við Jean Duflot hafði hann þetta að segja:

Ég staðsetti stöðu menntamannsins – hvort hann sé smáborgari af uppruna eða vali – á

milli flokksins og fólksins, sannur milliliður á milli stétta, það sem meira er, þá staðfesti

ég, fræðilega, mikilvægi bændastéttarinnar út frá byltingarsjónarmiðum.17

15 Quintin Hoare og Geoffrey Nowell Smith, „The Intellectuals: Introduction“ í (Ristj.), Selections from the Prison Notebooks (New York: International Publishers, 1971), 3. 16 Steinar Örn Atlason, formáli að þýðingu á „Menntamenn,” höf. Antonio Gramsci, Ritið, 2-3/9 (2009) 143. 17 Tilvitnun í Pasolini, fengin frá Naomi Greene, Cinema As Heresy (Princeton: Princeton University Press, 1990) 54.

10

Hér sést greinilega innblástur Gramscis og hann er algjörlega meðvitaður um það, en

strax í framhaldi segir hann „Samhljómur með verkum Gramsci innra með með mér var

ótvíræður”18 Sú skilgreining að órofa menntamenn séu virkir bæði félagslega og í

stjórnmálum er ákveðin einföldun. Gramsci talaði enn fremur um að slíkir menntamenn

væru þeir sem sæju sér fært um að fórna sinni hefðbundnu stöðu, að koma niður úr

fílabeinsturninum eins og Naomi Greene orðar það, í þeim tilgangi að tengjast betur

sinni stétt.19 Hugmyndin um menningarlegt forræði byggir að miklu leyti á

„þjóðarvinsælli“ (e. national-popular) menningu, sem þýðir einfaldlega menningu sem

nær til og er vinsæl hjá almúganum, ekki bara smáborgurum og æðri stéttum heldur

einnig hjá lægri stéttum samfélagsins. Gramsci taldi að margir frægustu rithöfundar

nítjándu aldar væru í þeirri stöðu því verk þeirra voru sköpuð með „þjóðarvinsæla“

menningu í huga.20

En hvað var það sem dró Pasolini að Gramsci líkt og raun var? Naomi Greene

setur fram tilvitnun í Gramsci þar sem hann talar um mikilvægi þess að list einkennist

ekki einungis af fegurð heldur einnig boðskap, að listaverk skuli á sama tíma vera

einmitt það, listaverk, en einnig hluti af samtímamenningu. Hann leggur ekki einungis

áherslu á mikilvægi stöðu lægri stétta líkt og bænda, heldur leggur hann álíka áherslu á

fegurð og list. Þetta hefur talað til Pasolini og hlotið vissan samhljóm í lífi og verkum

hans.

En samband þeirra var ekki alltaf dans á rósum. strax á sjötta áratug tuttugustu

aldar verður Pasolini ljóst að hugmyndir Gramsci eiga minna og minna við í því

samfélagi sem hann býr í. Gramsci byrjar þar af leiðandi að tákna liðna tíð í huga

Pasolini, tíma byltingar og frelsunar sem var því miður ekki lengur. Hér skapast ákveðin

togstreita, í einföldu máli væri hægt útskýra hana sem baráttu á milli hlutverks hans sem

órofa menntamanns og þeirri smáborgara arfleifð sem var orsök dálætis hans á skyldri

fagurfræði.21 Hann lýsti þessari togstreitu sjálfur sem baráttunni á milli ástríðu (e.

passion) og hugmyndafræði (e. ideology). Þessi barátta kristallast í þekktasta ljóði hans,

Aska Gramsci, en þar tekst hann á við þessa klemmu sína í formi samtals við

fræðimanninn liðna:

18 Sama, 54. 19 Greene, 54. 20 Sama, 54-55. 21 Sama, 56.

11

Hneyksli er að vera svo tvíræður,

vera með þér og móti, með þér í

hjarta, í birtu, á móti þér í

dimmu sálar. Ég er þegar svikari

við föðurleifð mína, í huga, í

skugga athafna. […]22

Þetta ljóð var skrifað árið 1954 og því ljóst að þessi togstreita hófst löngu áður en hann

byrjaði að búa til kvikmyndir. Það er því ljóst að þegar kemur að kvikmyndaferli hans

þá er þetta eitthvað sem hefur legið á honum lengi og það sést ekki einungis innan

einstakra mynda heldur líka ef litið er heilt yfir feril hans. Á meðan sumar (þá aðallega

fyrstu tvær) myndirnar innihalda samfélagsádeilu í stíl við nýraunsæismyndir fyrri ára,

þá fær ástríðan meira að njóta sín í öðrum myndum.23 Sem dæmi má nefna muninn á La

ricotta og Comizi d’amore. Í þeirri fyrrnefndu má sjá Pasolini falla í gryfju ástríðunnar

með siðaðri fagurfræði en í seinna dæminu er hann að þjóna hlutverki sínu sem órofa

gáfumaður sem kljáist við hugmyndafræði.24

22 Gramsci, Antonio, Aska Gramscis IV, í „Gengið á vatni“ Þýð. Aðalsteinn Ingólfsson (án staðar: Letur, án árs.), 107. 23 Greene, 39. 24 Sama, 60.

12

3. Jaðarhópar og lágstétt: Accattone

Í skrifum sínum gerði Gramsci ekki greinarmun á gæðum lista, engu skiptir hvort um

var að ræða raunsæi eða módernisma, engin stefna er betri en önnur. Listamaðurinn er

ekki forréttindavera óháð umhverfi sínu og sögu, þvert á móti er hann rétt eins og við

hin, flæktur í net ólíkra aðstæðna sem endurspeglast í verkum hans. Því er hlutverk

gagnrýnandans ekki að dæma listaverkið sjálft heldur að kanna þá hugmyndafræði sem

það inniheldur.25

Pasolini hafði mikla trú á kvikmyndagerð sem verkfæri til að sýna

raunveruleikann. Þar að auki gekk tungumál kvikmynda þvert á allar stéttir og

þjóðflokka, öllum er fært að skilja það sem fram fer á hvíta tjaldinu.26 Rétt eins og

Gramsci lagði Pasolini mikla áherslu á táknkerfi í skrifum sínum, sem dæmi má nefna

skoðun hans á þeirri launhelgu bókmenntahefð (e. hermetic literature) módernista sem

var við lýði á Ítalíu snemma á tuttugustu öld.27 Samkvæmt honum var táknkerfið sem

slíkar bókmenntir settu fram fullkomlega fært um að tjá tilfinningar og innra sjálf. Aftur

á móti var það algjörlega ófært um að tjá ytra umhverfi, sögu og stéttabaráttu og þær

takmarkanir hentuðu hinu fasíska ríki fullkomlega. Ítalska nýraunsæið átti að dómi

Pasolini við svipaðan vanda að stríða. Þrátt fyrir að það virtist á yfirborðinu vera algjör

andstæða launhelgra bókmennta þá taldi Pasolini það aðeins vera annað andlit

borgaralegra gilda.28

Pasolini viðurkenndi að nýraunsæið hefði náð mikilvægum framförum í því að

fanga hversdagsleikann en þrátt fyrir það voru mikilvægir þættir sem grófu undan því.

Þar mátti helst nefna vanhæfni þess til þess að búa til nýtt táknkerfi. Með því að nýta sér

það táknkerfi sem einkenndi stefnur fyrri alda gerði það lítið annað en að gangast undir

hið íhaldssama táknkerfi borgarastéttarinnar. Fyrir Pasolini var spurningin því sú hvort

slíkt táknkerfi gæti náð fram þeirri „þjóðarvinsælu“ (e. national popular) menningu sem

nýraunsæið reyndi að nálgast.29 Hvort hann hafði rétt fyrir sér um nýraunsæið er óvíst

og ef til vill efni í aðra ritgerð en áhyggjurnar áttu fullan rétt á sér. Ef lágstéttin átti að

25 Greene, 33. 26 Stack, 29. 27 Ritstjórn Encyclopædia Britannica, „Hermeticism” Encyclopædia Britannica [vefsíða] (2015) http://www.britannica.com/EBchecked/topic/263248/Hermeticism, sótt 3.maí 2015. 28 Greene, 35-36. 29 Sama, 37

13

ná menningarlegu forræði varð hún að ná til annarra félagshópa og deila með þeim

hugmyndafræði sinni.30

Nýraunsæið var án efa tilraun til þess að gefa lágstéttinni rödd og afla henni

samúðar annarra stétta og þjóðfélagshópa. Því er einkennilegt að þeir sem leggi út í

slíka vegferð nýti sér táknkerfi sem byggir á hefðum borgarastéttarinnar. Pasolini

viðurkenndi samt sem áður þá staðreynd að það sé nánast ómögulegt að skapa nýja

bókmenntastefnu eða menningu fyrir samfélag sem ekki sé til.31 Það er því skiljanlegt

að nýraunsæið hafi farið þá leið sem raunin varð. Ef ná á fram menningarlegu forræði

lágstéttarinnar með tilstilli þjóðarvinsælda er líklega nauðsynlegt að aðferðirnar séu

öllum skiljanlegar. Þrátt fyrir að kvikmyndir af skóla nýraunsæisins byggði á hefðum

borgarastéttarinnar sýndu þær á sama tíma heim sem fólk kannaðist við og samsamaði

sig jafnvel við. Þetta virðist Pasolini hafa verið meðvitaður um því í Accattone sækir

hann greinilega í stíl nýraunsæisins.

Undir aðstandendalistanum í upphafi hljómar Mattheusarpassían eftir Bach, eitt

af aðeins tveimur tónverkum sem myndin inniheldur. Útlit textans í samspili við

klassíska tónverkið er í sterkri andstöðu við innihald myndarinnar og er því um skörun

há- og lágmenningar að ræða. Upphafsskotið er af tannlausum blómasala sem á í

samræðum við hóp hórmangara sem sitja fyrir utan veitingastað. Í Accattone setur

Pasolini fram félagslegt umhverfi sem minnir ef til vill á það sem sjá má í klassískum

myndum nýraunsæisins. Hér er þó ekki um hin hefðbundnu viðfangsefni að ræða,

sérstaklega ekki ef litið er á manngerðir. Í Reiðhjólaþjófum De Sica fylgjumst við með

fjölskylduföður sem gerir sitt besta til þess að fæða fjölskyldu sína. Hann er miður sín

þegar hjólinu hans er stolið en það þýðir að hann mun líklega missa vinnuna og

fjölskyldan svelta. Í Accattone fylgjumst við hinsvegar með hórmangara af lágstétt,

mann sem fyrirlítur fátt meira en alvöru vinnu. Þegar vændiskonan hans er send í

fangelsi tekur líf hans stefnu til hins verra því laun hennar voru hans einu tekjur.

Tilgangurinn hér er ekki að setja fram samlíkingu á söguþráðum þessa mynda heldur

einungis að bera saman aðalsöguhetjurnar. Félagslegar aðstæður þessa tveggja

aðalpersóna eru svipaðar en munurinn er sá að mikill tími hafði liðið á milli þeirra

aðstæðna sem Reiðhjólaþjófarnir (1948) sýnir og þeirra sem setja svip sinn á Accattone

(1961). Á þrettán árum hafði margt breyst. Rómaborg var hægt og rólega að jafna sig

30 Simon, 26. 31 Greene, 38

14

eftir stríðið og félagslegar aðstæður höfðu batnað til muna. Vandamálin voru hinsvegar

ekki horfin heldur höfðu þau aðeins fært sig um stað. Þær aðstæður sem Pasolini setur

fram voru ekki lengur til staðar í meginstraumnum heldur aðeins á jaðrinum, nánar

tiltekið í úthverfum Rómaborgar.32 Heimur Accattone er því heimur félagshóps sem er

ekki hluti af þeim hóp eða stétt sem býr yfir menningarlegu forræði.

Í greininni „Ameríkanismi og Fordismi” fjallar Gramsci meðal annars um stöðu

vændis og kynferðis. Samkvæmt honum myndi blátt bann við vændi skapa fleiri

vandamál heldur en það myndi leysa. Þrátt fyrir það er þörf á einhverskonar reglugerð í

ljósi þess hvernig iðnrekendur líkt og Ford létu kynferðismál starfsmanna sinna varða.

Að mati Gramsci liggur vandamálið í sjálfsmynd kvenna og því hvernig þær skilgreina

sig:

Þar til konur hljóta ekki aðeins raunverulegt sjálfstæði gagnvart karlmönnum

heldur einnig nýja leið til þess að upplifa sjálfar sig og þeirra hlutverk í kynlífi,

mun kynferðislega spurningin vera full af óheilbrigðum sérkennum og varkárni

skal gætt við gerð tillaga á nýjum reglugerðum.33

Það eru fáar kvenpersónur í Accattone og flestar þeirra eru vændiskonur. Stuttu eftir að

vændiskonan Maddalena lendir í mótorhjólaslysi fá áhorfendur að kynnast henni. Í ljós

kemur að hún er kúguð af Accattone sem í reiðiskasti sendir hana út að vinna þrátt fyrir

meiðslin. Þrátt fyrir að sýna mótlæti mótast heimur hennar algjörlega af duttlungum

hans, hún hefur sjálf lítið annað en það að vera vændiskonan hans. Sem hefndaraðgerð

fyrir að segja til sín sendir fyrrverandi hórmangari Maddalenu hóp manna til þess að

ganga í skrokk á henni. Sökum þess að vændi er ólöglegt þá endar hún ekki aðeins

slösuð heldur einnig í fangelsi.

Hvort Pasolini hafði Gramsci í huga þegar hann skrifaði þessa söguframvindu er

ómögulegt að segja en ljóst er að hann sýnir þau vandræði sem gætu skapast líkt og

Gramsci talaði um. Eftir fangelsun Maddalenu tekur líf Accattone niðursveiflu, við

tekur hungur, fátækt og niðurlæging. Inn í líf hans kemur Stella, hún vekur strax áhuga

hans en óvíst er hvort sá áhugi er á persónulegum eða faglegum nótum. Það kemur

aldrei almennilega í ljós hvort Accattone sé raunverulega ástfanginn af Stellu eða ekki,

32 Sama, 21. 33 David Forgacs (ritstj.), The Gramsci Reader,(New York: New York University Press, 2000), 282.

15

en það er skýrt að hún og hennar ímynd er mótuð af honum. Hún kemur inn í líf hans

óreynd og saklaus en hann tekur hana undir sinn væng og breytir henni í vændiskonu.

Að fjalla um jaðarsettan þjóðfélagshóp líkt og hórmangara var að vissu leyti

ögrun hjá Pasolini. Hann vildi vekja athygli á þeim lægstu innan lágstéttarinnar,

einstaklingunum sem fólk innan hins verndaða meginstraums var jafnvel búið að

gleyma. Hann gekk ennfremur lengra í yfirlýsingum sínum og áleit að borgarastéttin

ásamt kommúnistum þess tíma væru búin að sannfæra sig um að heimur lág-

lágstéttarinnar (e. sub-proletariat) væri ekki lengur til. Hann taldi það vera rasískt

viðhorf að afneita reynsluheimi fólks á slíkan hátt.34 Þetta voru ef til vill ýkjur hjá

Pasolini en sýnir engu að síður hversu rótgróið menningarlegt forræði

borgarastéttarinnar var orðið. Hinsvegar var það ekki sú staðreynd að Pasolini væri að

sýna fram á bág kjör lág-lágstéttarinnar sem ögraði fólki og gagnrýnendum heldur var

það hvernig hann nálgaðist viðfangsefnið. Gagnrýni frá bæði hægri- og vinstrisinnuðum

snerist aðallega um „siðblindu og siðspilltu persónurnar sem voru helteknar af

eðlishvötum og losta.“35

Þrátt fyrir að persónur Pasolini í Accattone upplifi svipaðar aðstæður og í öðrum

myndum nýraunsæisins þá er óneitanlega meiri alvarleiki til staðar. Vonleysið er algjört

og engin leið virðist vera fyrir Accattone að komast út úr sínum aðstæðum. Hluti af því

að ná menningarlegu forræði felst í því að móta félagslega meðvitund almennings, að

breyta því hvernig fólk hugsar um umhverfi sitt.36 Því er erfitt að segja hvort líf

Accattone mótist af þeirri stétt sem býr yfir forræði eða hvort um örlög eða eðli sé að

ræða. Ríkið hefur sitt að segja í því hvernig einstaklingurinn mótast en til þess notar það

þvinganir. Þetta sést greinilega þegar Accattone er handtekinn, hann virðist vera þekktur

af lögreglunni og er því sjálfkrafa settur í mót sem erfitt er að losna úr. Atriðið þegar

hann reynir að sleppa úr varðhaldi er táknrænt, hann kemst ekki langt áður hann er

yfirbugaður með valdi. Hann getur ekki sloppið úr því móti sem hann hefur verið settur

í. Eftir að hann losnar er hann undir stöðugu eftirliti. En með því mætti segja að ríkið

væri að sjá til þess að hann ógni ekki yfirvaldinu og þar af leiðandi menningarlegu

forræði borgarastéttarinnar.

Það eru fleiri öfl sem halda honum niðri en þegar hann fær þá hugmynd að fá sér

vinnu blasir við honum mikið líkamlegt erfiði fyrir litla sem enga umbun. Það er bróðir 34 Greene, 21-22. 35 Sama, 23. 36 Simon, 28-29.

16

hans sem reddar honum vinnu en þegar Accattone heldur því fram að hann kunni ekki

neitt segir hann aðeins: „Þú lærir“. Það er þó ljóst að undir menningarlegu forræði

borgarastéttarinnar lærir hann aðeins á hennar forsendum og í þágu hennar hagsmuna.

Fyrsta daginn fær Accattone það verkefni að hlaða brotajárni upp á vörubíl. Hann

hneykslast yfir því hversu krefjandi og erfið vinnan er og gantast með það að þetta muni

ganga af honum dauðum. Þegar verkinu er að ljúka sést að hann er að niðurlotum

kominn og líkir hann starfinu við Buchenwald fangabúðir nasista. Forræði

borgarastéttarinnar leggst því hér á hann af fullum þunga. Honum er ekki ætlað að bæta

sig og margsinnis er gefið í skyn að hans bíði ekkert nema kyrrstaða. Vinir hans efast

meira segja um sannleiksgildi þess að hann sé ástfanginn af Stellu, það væri ómögulegt

fyrir hann að hrista af sér hórmangaraeðlið.

Þegar myndin er skoðuð í heild sinni er ekki hjá því komist að greina viss

trúarleg stef. Notkun á Mattheusarpassíu Bachs gefur myndinni óneitanlega helgan blæ

en einnig er mikið um kristna íkonógrafíu. Áður en Accattone ætlar sér að stökkva af

brúnni í byrjun myndarinnar er hann rammaður inn af myndavélinni með englastyttur í

bakgrunni. Seinna þegar hann er kominn upp á brúnna stendur hann hálfnakinn upp á

handriðinu með englastyttu sem heldur á krossi sér við hlið. Kirkjuklukkur hringja í

bakgrunni og þeir sem fylgjast með líta upp til hans, Accattone er hér settur í hlutverk

Krists. Samlíkingin endar ekki þar en í gegnum myndina er píslargöngu hans líkt við þá

sem Jesú þurfti að ganga í gegnum.37 Tónlistin spilar stærsta hlutverkið í þeirri

samlíkingu, en Mattheusarpassían í útsetningu Bach er oftar en ekki spiluð þegar

Accattone gengur í gegnum erfiðleika. Samlíkingin fullkomnast síðan í enda

myndarinnar þegar Accattone lendir í mótorhjólaslysi og lætur í kjölfarið lífið í

félagskap tveggja ræningja líkt og Kristur á krossinum. Þessi miklu kristilegu þemu gera

það líka að verkum að lágstéttin kemur fram í öðru ljósi en annars. Með hjálp

áðurnefndra íkona og tónverka er hún römmuð inn á þann hátt að hún tekur á sig

trúarlegan eða helgan blæ. Með því nær Pasolini að upphefja persónur myndarinnar á

annan hátt en áhorfendur eiga að venjast. Hér er ekki einungis um lágstétt að ræða

heldur siðferðilega vafasama karaktera sem eru settir fram sem persónur í helgileik. Ef

gengið er út frá því að myndin sé að vissu leyti samlíking við píslargöngu Krists má

nefna vini Accattone sem dæmi um áðurnefnda upphafningu. Í þeim mörgu atriðum þar

sem þeir sitja saman fyrir utan kaffihúsið mætti líkja þeim við lærisveina Jesú. 37 Greene, 26.

17

Sömuleiðis þegar þeir sitja saman og borða áður en Accattone stekkur fram af brúnni

eru þeir eins og lærisveinarnir við síðustu kvöldmáltíðina.38 Tilgangur þessarar

upphafningar er ef til vill að draga fram og ýta undir gildi þeirra sem þjóðfélgashóps.

Pasolini er því enn og aftur að sinna hlutverki sínu sem órofa gáfumaður í tilraun sinni

að gefa þessum jaðarsetta þjóðfélagshópi rödd.

Að mati Gramsci einkennist kapítalískt samfélag af flóknum tengslum milli

stétta og annara félagsafla. Holdgervingar þessara tengsla eru síðan hinar ýmsu

stofnanir og félög sem skiptast í tvo flokka, annarsvegar ríki og hinsvegar borgaralegt

samfélag (e. civil society). Inn í borgaralegt samfélag falla allar þær stofnanir og félög

sem tengjast ekki ríkisrekstri, eða með öðrum orðum þau sem eru ekki haldhafar þess

þvingunarvalds (e. coercion) sem ríkið hefur einokun á.39 Þessi skipting er ekki algild en

til eru stofnanir sem gætu fallið í báða hópa, stofnanir sem búa yfir tengslum

dæmigerðum fyrir bæði ríki og borgaralegt samfélag.40 Sem hluti af borgaralegu

samfélagi skipar kirkjan stórt hlutverk í því að viðhalda menningarlegu forræði.

Aðferðir kirkjunnar felast því ekki í þvingunaraðgerðum heldur birtast þær í formi

sannfæringar. Í Accattone kemur kirkjan nokkuð við sögu, sem dæmi má nefna atriðið

þar sem Accattone og vinir hans sækja mat til fátækrahjálpar kirkjunnar og einnig

jarðarfarargönguna í fátækrahverfinu. Fyrra atriðið sýnir að kirkjan gerir lítið annað en

að viðhalda ríkjandi ástandi en í því seinna er gangan táknræn fyrir yfirvald kirkjunnar

og forræði borgarastéttarinnar.

Myndin hefst á vísun í Gleðileik Dante:

Guðs engill tók mig, og úr Víti heyrðist grenjað: ,Ó, þú af Himnum, hví rænir þú mig?

Þú flytur burt með þér eilífa parta þessa manns. Vegna tárdropa er hann tekinn frá mér,

en afganginn mun ég fást eftir mínu höfði.’41

Stutt útskýring á þeim aðstæðum sem hér koma fyrir er sú að engill og djöfull eru að

berjast um sál manns sem iðraðist seint. Accattone iðrast ekki þegar hann stendur

andspænis dauðanum, hann lýsir því aðeins yfir að nú líði honum vel. Hið félagslega

38 Þessi líking á samt ekki við alla myndina því að eftir að Accattone fær vinnu snúast vinir hans gegn honum. 39 Simon, 29-30. 40 Sama, 81. 41 Dante Alighieri, Gleðileikurinn guðdómlegi, þýð. Erlingur E. Halldórsson (Reykjavík: Mál og menning, 2010), 179.

18

mótaða eðli hans sem hórmangari og vilji hans til betrunar mynda ákveðna togstreitu

sem fellur inní þessa vísun. Djöfullinn tekur þar á sig mynd hórmangara en engillinn er

meðlimur borgarastéttarinnar sem fer með menningarlegt forræði innan samfélagsins.

19

4. Gestur í húsi smáborgarafjölskyldu: Teorema

Teorema (1961) markaði tímamót í kvikmyndagerð Pier Palo Pasolini í þeim skilningi

að áherslur breyttust, auga myndavélarinnar færðist annað. Kastljósinu hafði hingað til

verið beint að lágstéttinni og félagslegu umhverfi hennar á einn eða annan hátt.42 Nú var

komið að borgarastéttinni, sem er vissulega sérkennilegt fyrir þær sakir að það er sú

stétt sem Pasolini beinlínis hataði og fór ekki leynt með. Hann skrifaði vikulega

ritgerðir fyrir dagblaðið Il caos en þar kom bersýnilega í ljós hans djúpa hatur á

samtíma-borgarastéttinni. Þar hélt hann því fram að borgararnir væru ekki stétt heldur

þvert á móti smitandi sjúkleiki og að hún hegðaði sér eins og vampírur. Þessi gagnrýni

reyndist honum ennþá erfiðari fyrir þær sakir að hér var um sjálfshatur að ræða. Pasolini

var þrátt fyrir allt sjálfur kominn af borgarastéttinni sem hann hataði svo mikið og gerði

sér fulla grein fyrir því. Þar að auki var hann marxisti, en samspil þess og uppruna hans

var þess valdandi að hann var dæmdur til þess að berjast gegn sínum eigin uppruna.43

Í Teorema birtist áhorfendum dæmigerð ítölsk fjölskylda af borgarastétt. Allt er

„fullkomið,” þau búa í stóru og fallegu húsi, hafa vinnukonu sem sér um allar þeirra

þarfir og virðast ekki hafa nokkrar áhyggjur af lífinu. Skyndilega kemur til þeirra gestur,

algjörlega óútskýrður og dularfullur. Öll fjölskyldan (ásamt vinnukonunni) heillast af

þessum manni, svo mikið að hvert af öðru dragast þau í áttina að honum líkt og

mölflugur í átt að ljósaperu. Þegar hvert og eitt þeirra hefur átt í kynferðislegum

samskiptum við hann hverfur hann úr lífi þeirra, nánast jafn skyndilega og hann kom

inn í það. Eftir að hann fer er öll tilvera þeirra sett úr skorðum.

Pasolini tók skýrt fram að Teorema væri ekki um lífstíl borgarastéttarinnar,

tilfærslan yfir í borgaralegt andrúmsloft hafi einungis verið formsatriði.44 Það að gera

kvikmynd út frá slíku umhverfi hafði sitt að segja þegar kom að því að velja leikara

fyrir Teorema. Ólíkt fyrri myndum hans var nú atvinnuleikari í hverju horni með enska

stórleikarann Terence Stamp fremstan í flokki. Áður fyrr hafði Pasolini engan áhuga

haft á alvöru leikurum. Í viðtali við Oswald Stack lét hann hafa eftir sér: „[…] en ég hef

engan áhuga á leikurum. Í einu skiptin sem leikarar vekja áhuga minn er þegar ég nota

42 Að stuttmyndinni La ricotta (1963) frátalinni. 43 Greene, 130. 44 Stack, 158.

20

þá til þess að leika leikara.“45 Vegna umfjöllunarefnis Teorema kaus Pasolini að ráða

leikara úr borgarastéttinni, leikara sem voru dæmigerðir fyrir borgarastéttina en ekki

verstu borgarana. Fólk sem náði að laða fram ákveðna mannlega samkennd.46

Fjölskyldan birtist áhorfendum á sérstakan hátt, einfaldur og látlaus leikur einkennir stíl

leikaranna. Þessi leikstíll endurspeglar umfjöllunarefni myndarinnar og ýtir aðeins undir

tómleika og firringu borgaranna sem birtast á skjánum.47

Fyrsta atriði Terorema er mikilvægt, ekki einungs fyrir söguþráðinn heldur

einnig það hvernig Pasolini tekst á við hugmyndafræði Gramscis. Myndin hefst á hægu

skim-skoti hátt yfir verksmiðju, næsta skot er í fréttamyndastíl þar sem fréttamaður sést

taka viðtal við starfsmenn verksmiðjunnar. Myndmálið er slíkt að þegar þetta atriði er

skoðað með tilliti til myndarinnar í heild virðist það standa sjálfstætt fyrir utan

söguheiminn. Þetta er tilkomið vegna þess heimildarmyndastíls sem Pasolini notar og

ber keim af aðferðum cinema vérité. Það er samt sem áður ekki myndmálið sem skiptir

höfuðmáli hér, heldur liggur kjarni atriðisins í þeim spurningum sem fréttamaðurinn

veltir fram. Í ljós kemur að eigandi verksmiðjunnar hefur ákveðið að gefa

starfsmönnunum versksmiðjuna, framleiðslutækin eru því færð úr höndum borgarans

yfir til verkamansins.

Í skrifum sínum um verkamannaráð fjallar Gramsci um mikilvægi þess að færa

framleiðsluvöldin úr höndum kapítalistanna yfir til verkalýðsins. Verkamannaráðin voru

þar í lykilhlutverki en þau gerðu verkamönnum kleift að safnast saman, læra hver af

öðrum og öðlast þá færni og aga sem sem þarf til þess að stjórna fyrirtækjum. Þegar

verkamannastéttin hafði náð völdum á framleiðslunni varð hún fær um að taka þátt í

stofnun nýs ríkis. Mikilvægt skref í leiðinni frá kapítalisma yfir til sósíalisma var

jafnframt að útrýma einkaeignarhaldi á framleiðslutækjunum, eignarhald ætti að vera

höndum verkamannanna sem hóps.48 Munurinn á því sem gerist í Teorema og þess sem

Gramsci skrifar um eru forsendur þess að eign framleiðslunnar skiptir um hendur. Það

er ekki á grundvelli verkamannaráða sem verkamennirnir taka yfir verksmiðjuna heldur

er hún gjöf kapítalistans og því algjörlega á hans forsendum.

Eftir nokkrar spurningar fréttamannsins sem áður var talað um setur hann fram

þessa vangaveltu: „Geta slíkar athafnir, sem merki um nýja uppsprettu valds verið

45 Stack, 40. 46 Stack, 155. 47 Sama, 158. 48 Simon, 89-98

21

boðberar umbreytingu alls mannkyns í borgarastétt?“ Hann fær skýra neitun frá

viðmælanda sínum. Hér virðist fréttamaðurinn vera málpípa Pasolini sem endurspeglast

í spurningum um hvort allt það sem borgarastéttin geri sé slæmt. Samkvæmt Pasolini

sjálfum er þetta lykilatriðið: „Tilgangur myndarinnar er í grófum dráttum að þessi:

meðlimur borgarastéttarinnar, sama hversu einlægur hann er, hefur alltaf rangt fyrir

sér.“49 Fréttamaðurinn heldur áfram og endar á kröfu til áhorfenda: „Þú verður að svara

þeim nýju spurningum sem borgarastéttin er að setja fram. […] Hver eru svörin við

þessum spurningum? Hver eru svörin við þessum spurningum?“ eftir það er klippt yfir í

aðstandendalistann. Þær spurningar sem fréttamaðurinn vísar til eru þær sem vakna

þegar framleiðsluvaldið færist um hendur á slíkan máta. Er borgarastéttin að gera alla að

smáborgurum? Síðan er sá möguleiki að með því að útiloka tækifæri verkastéttarinnar á

uppreisn er borgarastéttin að viðhalda menningarlegu forræði sínu.

Stuttu eftir aðstandendalistann birtist myndskeið í brúnum blæbrigðum (e.sepia)

þar sem klippt er saman örlítil innsýn inn í líf fjölskyldunnar. Undir hljómar tónlist

Ennio Morricone sem gefur illúðlegan blæ. Þessu atriði lýkur með komu sendiboða,

hann ber með sér skilaboð sem tilkynna komu gests. Sendiboðinn er á sama tíma

einskonar vorboði því um leið og fjölskyldufaðirinn les skilaboðin er klippt og myndin

er skyndilega í lit. Litavalið í þessu atriði gefur í skyn að líf þeirra sé ómerkilegt eða

Bókstaflega litlaust. Koma gestsins er aldrei útskýrð en bein tengsl virðast vera á milli

komu hans og notkunar á rokktónlist. Þegar sendiboðinn kemur með skilaboðin er hann

að hlusta á rokktónlist. Þegar gesturinn sést í fyrsta skiptið labbar hann inn um leið og

sonurinn kveikir á rokktónlist í teitinni. Þetta er ef til vill fyrirboði um eðli hans, en ef

litið er á sögu rokksins var það oftar en ekki talið kynferðislegt og jafnvel djöfullegt.

Samspil þess við klassískt verk Mozart skapar því áhugaverða togstreitu á milli

menningar borgara og lágstéttar. En hver er þessi gestur? Pasolini hafði þetta að segja:

Dularfull persóna sem er guðdómleg ást kemur inn í borgarafjölskyldu. Þetta er innrás

frumspeki og þess ósvikna sem kemur til þess að eyðileggja og kollvarpa tilveru sem er

algerlega óekta.50

49 Stack, 157. 50 Tilvitnun í Pasolini, fengin frá Greene, 132.

22

Hann er því birtingarmynd heilags afls sem hefur aðeins það markmið að breyta lífi

þeirra sem verða á vegi hans. Á sinn hátt er hann menntamaður sem er kominn til að

miðla hugmyndafræði lágstéttarinnar. Hann virðist vera meðlimur borgarastéttarinnar

og vaknar því upp sú spurning hvort hér sé um Pasolini sjálfan að ræða. Þessi

guðdómlega ást sem hann er (eða býr yfir) virðist sterklega tengd losta, en enginn af

meðlimum fjölskyldunnar býr yfir nægri sjálfstjórn til þess að sporna við henni. Hér er

aftur hægt að vísa í skrif Gramsci um fordisma, en samkvæmt honum var vaxandi áhugi

á meðal kapítalista um að móta kynferðislega hegðun starfsmanna þeirra.51 Gesturinn

táknar því rof á þessari mótuðu hegðun, kynferðisleg nærvera hans leysir upp hinar

hefðbundnu og borgaralegu venjur fjölskyldunnar.

Samkvæmt Gramsci fellur kjarnafjölskyldan inn í borgaralegt samfélag og leikur

þar mikilvægt hlutverk. Ástæðan felst í því að innan fjölskyldunnar er konan kúguð til

að vinna og fjölga sér. Réttindahreyfingar kvenna byggja því að stórum hluta á

fjölskyldunni en það að höfða til hagsmuna þeirra er mikilvægt til að ná fram

menningarlegu forræði.52 Komu gestsins er því hægt að túlka sem komu lágstéttar-

hugmyndafræði inn í borgarastéttina og afleiðingar af heimsókn hans sýna hvernig

borgararnir takast á við breytingu sem menningarlegt forræði lágstéttarinnar felur í sér.

Fyrsti fjölskyldumeðlimurinn sem fellur fyrir aðdráttarafli gestsins er tæknilega

séð ekki hluti af fjölskyldunni en í því felst sérstaða hennar. Á meðan vinnukonan er úti

að raka laufblöð fylgist hún með gestinum sem situr í garðinum og les. Klippt er á milli

nærmynda af þeim báðum og þegar myndavélin er á gestinum er sjónarhornið greinilega

hennar en það felst í skotum eins og ýktri nærmynd af lærkrika gestsins. Fyrr en varir

verður ástandið henni um of og hún hleypur inn. Hún virðir sjálfa sig fyrir sér í spegli

umkringdum helgimyndum, líkt og að hún sé að leita að styrk til þess að ráða við hvatir

sínar. Hún er með öðrum orðum að reyna að halda í tengsl sín við borgarastéttina sem

hefur mótað hugsunarhátt og siðferði hennar í gegnum trú. Allt kemur fyrir ekki og á

endanum reynir hún sjálfsmorð sem gesturinn nær að stöðva á seinustu stundu. Í

kjölfarið njóta þau ásta. Síðar kemur í ljós að af öllum meðlimum fjölskyldunnar er hún

sú eina nær að takast á við brottför gestsins. En það virðist vera landsbyggðaruppruna

hennar að þakka.

51 Simon, 95. 52 Simon, 80.

23

Aðrir meðlimir fjölskyldunnar eru annað hvort sjálfskapaðir borgarar eða fæddir

inn í borgastéttina. Verknaður gestsins og afleiðingar hans virðist fela í sér afturför,

fjölskyldan er dregin úr sínu borgaralega lífi út í það sem þau voru fyrir. En vegna þess

að bakgrunnur þeirra er einungis staðsettur í borgarastéttinni þá eiga þau sér enga von.

Þau eru því skilin eftir í óreiðu í kjölfar þess að gesturinn brýtur upp veröld þeirra og

ekkert þeirra finnur sér annan félagslegan grunn. Vinnukonan er hinsvegar af

smábóndaættum og leitar því aftur til uppruna síns.53 Hún kemst hjá því að fara sömu

leið og afgangurinn af fjölskyldunni sökum þess að hún þekkir hugmyndafræði og

viðhorf þeirrar stéttar sem er að taka við menningarlegu forræði.

Fjölskyldan skiptir henni út fyrir aðra vinnukonu en ákveðin ádeila fylgir því að

hún er nauðalík þeirri sem fyrir var. Líf þjónustufólks borgarastéttarinnar skiptir það því

litlu máli, auðvelt er að skipta því út. Endirinn á söguþræði vinnukonunnar er táknrænn.

Í iðnaðarhverfi í útjaðri borgarinnar fær hún aðstoðarkonu sína til þess að grafa yfir sig

mold. Aðstoðarkonan hlýðir og heldur áfram að grafa þar til allur líkami vinnukonunnar

er þakinn nema augun. Staðsetningin er mikilvæg en hún er grafin mitt á mitt borgar og

sveitar, hún myndar því jarðveg fyrir sameiningu og menningarlegt forræði

lágstéttarinnar.

Það mætti segja að faðirinn fari verst út úr þessu öllu saman vegna þess að hann

er höfuð fjölskyldunnar, hinn sanni kapítalisti sem fleytir henni áfram.54 Það kemur í

ljós að upphafsatriði myndarinnar var bein vísun í endann en faðirinn ákveður að gefa

öllum starfsmönnum sínum verksmiðjuna sem sést í byrjun. Tilvistarkreppa hans verður

til þess að hann afklæðist fyrir framan hóp fólks á lestarstöð og ráfar um. Allt í einu er

hann kominn í eyðimörk, en hún hefur birst áhorfendum í stuttum skotum í gegnum alla

myndina. Stefnulaust gengur hann um þar til myndin endar. Síðasta skotið sýnir

nærmynd af honum öskrandi er hann gengur úr mynd. Eyðimörkin er jafnvel ein sú

augljósasta myndlíking sem birtist áhorfendum í Teorema, en hvaða þýðing liggur þar

að baki? Einföld útskýring væri sú að með því að klippa inn skot úr eyðimörk á vel

völdum tímum sé Pasolini að lýsa skoðun sinni á borgarastéttinni. Tómlegt og ófrjótt

landslag eyðimerkurinnar táknar í því samhengi innra eðli borgaranna.

Gönguferð fjölskylduföðurins í lokin er því tákræn fyrir þá togstreitu sem hann

finnur innra með sér, hann leitar að merkingu í tómi borgarastéttarinnar en finnur enga. 53 G. Nowell-Smith, „Pasolini’s originality“ í Paul Willemen (ristj.), Pier Paolo Pasolini (London: BFI, 1977), 16. 54 Sama, 16.

24

Örvæntingarfullt öskrið í endann er sömuleiðis hlaðið merkingu en í viðtali við Lino

Pèroni hafði Pasolini þetta að segja:

Við ósamþykku borgararnir getum ekki leyst þessi vandamál, og ekki heldur

„náttúrulegu“ borgararnir. Það er þess vegna sem myndin hangir í „lausu lofti“; hún

endar á ópi, og órökvísi þessa óps gefur til kynna fjarveru svars.55

Vandamálin sem hann vísar til eru þau sömu og fréttamaðurinn talar um í byrjun

myndarinnar. Vandamálin sem fylgja því að öllum sé breytt í smáborgara og að

borgarastéttin nái að fullkomna menningarlegt forræði sitt.

Cesare Casarino heldur því fram að merkingin á bak við eyðimörkina sé dýpri

og blandar Freud í málið. Freud líkti undirmeðvitundinni við eyðimörk og vill Casarino

meina að það sama eigi við um eyðimörk Pasolini. Undirmeðvitundin virkar sem

einskonar verksmiðja lífsins, hún er alltaf til staðar og hættulegt getur reynst að afneita

henni. Ef henni er ekki sýnd athygli gefur hún frá sér merki, áminningu um að hún sé

ennþá til staðar. Að mati Casarino er gesturinn í Teorema og áhrif hans dæmi um slíka

áminningu. Í kjölfarið minnir undirmeðvitundin reglulega á sig eða í hvert skipti sem

klippt er á skot af eyðimörkinni. Teorema setur fram kenningu í tveim þáttum en þeir

eru: „(1) Afneitun undirmeðvitundarinnar er lykillinn að misnotkun og (2) viðurkenning

undirmeðvitundarinnar er lykillinn að frelsun.“56 Teorema er skipt í tvo hluta, fyrir og

eftir brottför gestsins. Fyrri hlutinn tekst á við fyrsta þátt kenningarinnar og sá seinni

tekst á við þann síðari. Allir meðlimir fjölskyldunnar reyna að nálgast frelsun en í lokin

er það aðeins vinnukonan sem viðurkennir undirmeðvitundina og frelsast.57 Hægt væri

að setja þessa kenningu í samhengi við baráttuna um menningarlegt forræði.

Undirmeðvitundin táknar lágstéttina sem er oftar en ekki haldið niðri af þeim sem ráða.

Ef meðlimir borgaralegs samfélags hunsa lágstéttina heldur borgarastéttin áfram að

móta hugsun þeirra. Sú frelsun sem ætti sér stað í þessu samhengi væri því frelsun frá

hugmyndafræði borgarastéttarinnar og í kjölfarið stofnun nýs menningarlegs forræðis á

grundvelli lágstéttarinnar.

55 Stack, 157-158 56 Cesare Casarino, „Pasolini in the Desert“, Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 9/1, (2004), 99. 57 Sama, 97-102

25

5. Rotið forræði: Salò o le 120 giornate di Sodoma  

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) er seinasta kvikmynd Pier Paolo Pasolini.

Stuttu eftir framleiðslu hennar lauk var hann myrtur á hrottalegan hátt í einu af

úthverfum Rómaborgar. Opinber útgáfa sögunnar var sú að Pasolini hafi verið myrtur af

vændisdreng í sjálfsvörn en margt bendir til þess að um pólítískt morð hafi verið að

ræða.58 Gróteskt eðli dauðsmáta hans á sér óhugnanlega samsvörun í Salò, sem var

langtum sú grófasta og ógeðfelldasta mynd sem hann hafði leikstýrt. Sömuleiðis varpaði

dauði Pasolini skugga yfir útgáfu myndarinnar, blaðaljósmyndir af limlestu líki hans

voru fólki ennþá í fersku minni.59 Árinu áður hafði hann lokið við lífstrílógíuna sína

með myndinni Il fiore delle mille e una notte (1974). Fljótlega í kjölfarið áttaði hann sig

á því að hann hefði gert mistök, í greinninni Afskrift lífstrílogíunnar útskýrði hann hvers

vegna:

Ákvörðun neyslusamfélagsins um víðtækt (en logið) umburðarlyndi hefur náð í skottið

á framsæknu baráttunni fyrir lýðræðisvæðingu sjálfstjáningar og kynfrelsi, og hrint

henni. […] [N]eyslustofnunin hefur líka nauðgað „raunveruleika” saklausra líkama,

ráðskast með hann og skemmt; þetta ofbeldi gegn líkömum hefur raunar orðið

umfangsmesti þáttur hins nýja menningarskeiðs.60

Þrátt fyrir að myndirnar hafi verið gerðar af fullri einlægni og hann sæi ekki eftir að

hafa gert þær taldi hann sig hafa tekið þátt í því að gera líkamann að söluvöru. Segja má

að hann hafi brugðist hlutverki sínu sem órofa menntamaður lágstéttarinnar og að

myndirnar þrjár hafi sett kynferði fram á þann máta sem féll inn í hugmyndafræði

borgarastéttarinnar. Salò má því lesa sem andsvar lífstrílógíunnar en þar sýnir hann nekt

og kynferði á allt annan máta. Sömuleiðis markar Salò þematíska breytingu hjá Pasolini

en fortíðarþrá lífstrílógíunnar er skipt út fyrir pólitískan boðskap líkt og sjá má í

Teorema og Porcile.

Salò hefst á því að hópi lágstéttarfólks er rænt af hermönnum fasista. Í ljós

kemur að fjórir menn af borgarastétt stóðu á bak við ránið, hver öðrum ógeðfelldari.

58 Ítarlega er fjallað um dauða Pasolini í formála ævisögu hans. Siciliano, 3-21. 59 Greene, 201. 60 Pier Paolo Pasolini, „Afskrift lífstrílógíunnar,” Sjónauki, þýð. Haukur Már Helgason, 1/1 (2007), s.21-23.

26

Eftir að hafa valið gaumgæfilega úr hópi þeirra sem rænt voru ferðast fjórmenningarnir

með gísla sína og föruneyti í sveitasetur. Þar eru gíslarnir látnir sæta ólýsalegum

pyndingum, bæði andlegum og líkamlegum. Uppbygging myndarinnar er vísun í

Gleðileik Dante en sagan er flokkuð í þrjá hringi sem minna á hringi helvítis. Engin

aðalpersóna er til staðar og er áhorfendum haldið frá samsömun eins mikið og hægt er.

Það er því greinilegt að Pasolini er ekki að setja fram klám eða hrylling, hann vill að

áhorfendur meðtaki þann boðskap sem hann hefur fram að færa. Þetta er einnig gefið í

skyn í lok aðstandendalistans í upphafi, á skjánum birtist listi af ritum sem áhorfendur

eru hvattir til að lesa. Verkin eru meðal annara eftir Simone de Beauvoir og Roland

Barthes og fjalla öll um Marquis de Sade, höfund Les 120 journées de Sodome, verkinu

sem Pasolini byggir Salò á. Með því að láta slíkan leslista fylgja í kynningu

myndarinnar er Pasolini að ýta undir þann lestur að hér sé um lært verk að ræða, þau

hrottalegu atriði sem á eftir fylgja hafa sinn tilgang, a.m.k. er þeim ætlað að gera það.

Innan veggja sveitasetursins ráða fjórmenningarnir öllu og ýta starfsheiti þeirra

aðeins undir valdið: forseti, hertogi, prestur og dómari. Sveitasetrið verður því smækkuð

mynd af samfélagi þar sem fjórmenningar tákna ríkið og þrælarnir þegnana. Þrátt fyrir

skáskot með ártali og sterkar sjónrænar tengingar við fasisma seinna stríðs í byrjun

myndarinnar, sem birtast áhorfendum í formi búninga og bifreiða, á meginþorri

myndarinnar sér stað innan veggja sveitasetursins þar sem ákveðið tímaleysi ríkir.

Módernísk málverk á veggjunum sem skarast á við klassískan arkítektúr gefa til kynna

að Pasolini sé að forðast ákveðinn tíma og stað. Hann virðist því reyna að staðsetja

fasismann í nútímanum og ef til vill setja upp samanburð á milli hans og ný-

kaptíalismans (e. neo-capitalism) sem hann taldi að væri að ryðja sér til rúms á Ítalíu.61

Með Salò setur Pasolini fram hárbeitta gagnrýni á nútímann, hið sjúka samfélag sem

birtist áhorfendum lýsir skoðun Pasolini á samtímanum og borgarastéttinni.

Menningarlegt forræði borgarastéttarinnar tekur á sig hryllilega mynd limlestinga og

kynferðisobeldis sem Pasolini tengir beint við fasisma. Forræði borgarastéttarinnar er

slíkt að hún tekur þegna úr lágstétt ófrjálsri hendi og á sjúkan hátt neyðir hún þá til að

gerast smáborgarar.

Líkt og áður hefur komið fram hefur Gramsci skrifað um það hvernig

kapítalistar reyna að móta kynferði starfsmanna sinna. Þetta er meðal annars gert með

61 Greene, 205.

27

reglugerðum og lögum með því að takmarki að skapa skilvirkari verkamenn.62 Í Salò

taka þessi skrif á sig ýkta mynd, eini munurinn er sá að fjórmenningarnir eru ekki að

skapa vinnumenn í hefðbundnum skilningi orðsins heldur eru þeir að móta þrælana eftir

sínum eigin brengluðu kynþörfum. Þrælarnir gætu því talist verkamennn í þeim

skilningi að þeirra vinna er að þjóna kynþörfum þrælahaldaranna. Áður en þeim er

smalað inn í sveitasetrið eru þeim settar strangar reglur um hvaða kynferðislegu athafnir

séu leyfðar og afleiðingar þess að brjóta fyrrnefndar reglur teknar skýrt fram. Sem

birtingarmynd ríkis er þvingunarvald fjórmenninganna algjört. Á meðan reglurnar eru

lesnar upp fylgist þjónustufólkið með úr fjarska en þau eru öll útlendingar, bæði í þeim

skilningi að þau eiga ekki rætur sínar að rekja til Ítalíu né eiga þau heima innan

samfélagsins sem fjórmenningarnir eru að búa til. Í samhengi þessa litla samfélags er

þjónustufólkið því lágstéttin, þau eru ekki hluti af menningarlegu forræði

fjórmenninganna.

Í stað þess að kanna kynferði á sínum eigin forsendum líkt og Pasolini gerði í

lífstrílógíuni sýnir hann fram á það hvernig borgarastéttin brenglar og spillir kynferði

einstaklinganna sem lúta forræði þeirra. Þrælarnir eru látnir framkvæma hina ýmsu

ógeðfelldu verknaði gegn vilja sínum, einungis til þess að þóknast brengluðum hvötum

borgaranna. Líkaminn er þannig gerður að ómerkum hlut, þrælarnir hafa ekkert sjálf,

þeir eru aðeins brúður í höndum borgarastéttarinnar. Nektin og kynlífið í Salò eru því

ekki klámfengin heldur ádeila á slíkt efni. Munurinn liggur í framsetningunni, atriðin

sem myndin inniheldur eru ekki sett fram sem efni til kynferðislegrar örvunar heldur til

að sýna fram á áhrifin sem valdbeiting af þessum toga hefur á saklausa líkama.

Miðja sveitasetursins er orgíuherbergið svokallaða, þar safnast fjórmenningarnir

saman ásamt þrælum sínum og hlusta á miðaldra vændiskonur af borgarastétt segja

ógeðfelldar reynslusögur. Hver og ein tengist einum af vítishringjunum þremur sem

áður minnst var á, en þeir eru kenndir við æðisótt (e.mania), skít og blóð. Þrælarnir eru

settir í stöðu áhorfenda og eru mataðir af siðblindri hugmyndafræði borgaranna.

Kvikmyndarýnirinn Roberto Chiesi líkir þeim við spillta sjónvarpsáhorfendur sem

annað hvort geta ekki eða vilja ekki gera uppreisn.63 Vændiskonurnar virka því sem

menntamenn þessa sjúka samfélags, sem móta aðgerðir og hugsun þegnanna, en þær

pyndingar sem þrælarnir eru látnir ganga í gegnum sækja innblástur í sögur þeirra. Þótt 62 Simon, 95. 63 Roberto Chiesi, „The Present as Hell“ í fylgiriti Salò, or the 120 Days of Sodom, þýð. Alison Dundy, (Án staðar: Criterion Collection, 2008) 47.

28

þær séu ekki hluti af ríki þessa litla samfélags mætti flokka þær sem hluta af

borgaralegu samfélagi, sú hugmyndafræði sem þær boða er því áhrifaþáttur í forræði

borgaranna. Samkvæmt Gramsci er hugmyndafrærði ein af meginstoðum forræðis, hún

er verkfæri félagslegrar samstöðu, límið sem heldur samfélaginu saman.64 Sögur

vændiskvennanna móta ekki aðeins hegðun þessa sjúka samfélags heldur eru þær

undirstöður frásagnarinnar í heild, í þeim liggur grundvöllur framvindu myndarinnar.

Eins og komið hefur fram áður þá var Pasolini í sífelldri togstreitu við

hugmyndafræði Gramsci. Þó svo að í Salò megi greina margt sem vísar í skrif Gramsci

þá er einnig mikið vonleysi til staðar. Úr vítinu sem fjórmenningarnir skapa er engin

undankomuleið; annað hvort aðlagastu og gerist að smáborgara eða deyrð kvalafullum

dauðdaga. Pasolini gefur í skyn að það sé engin von fyrir sósíalisma í nútíma samfélagi.

Þessi staðhæfing kristallast í einu atriði seint í myndinni. Þegar fjórmenningarnir

komast að því að einn af vörðunum laumast í burtu á næturnar til þess að eyða tíma

sínum hjá þjónustustúlku leita þeir hann uppi. Þeir koma að þeim þar sem þau njóta

ásta. Allir fjórir draga upp byssur og gera sig tilbúna til að skjóta, ungi vörðurinn á sér

enga undankomuleið. Andspænis dauða sínum segir hann ekki orð heldur réttir aðeins

upp höndina og kveður að sósíalískum sið, fjórmenningarnir skjóta hann margsinnis og

hann deyr. Þjónustustúlkan er myrt sömuleiðis en aðeins með einu skoti í höfuðið. Hún

er eins og áður sagði af erlendum uppruna og á ekki heima innan samfélagsins sem

þarna hefur verið skapað. Uppreisn varðarins er því ekki einungis í formi sósíalísku

kveðjunnar heldur felst hún í því að tengjast öðrum menningarheimi, heimi

lágstéttarinnar. Þar að auki er kynferðislegur verknaður líkt og sá sem þau framkvæma

bannaður samkvæmt reglum fjórmenninganna.

Bernando Bertolucci lýsti þessu atriði ágætlega í heimildarmyndinni Salò: Fade

to Black: „Það er eins og Pasolini sé að segja: Þetta var fallegt, þessu er lokið.“65 Það

sem Bertolucci á við með þessu er að von sósíalismans er úti, Pasolini virðist hafa gefið

upp vonina um byltingu.

64 Simon, 68. 65 Nigel Algar, (leikstj.) Salò: Fade to black (Criterion Collection, 2001)

29

6. Lokaorð og samantekt.

Í þessari ritgerð hefur verið skoðað hvernig skrif ítalska fræðimannsins Antonio

Gramsci birtast í kvikmyndum Pier Paolo Pasolini. Til að byrja með var bakgrunnur

þeirra beggja skoðaður og helstu kenningar Gramsci útskýrðar í stuttu máli. Þar var

mest áhersla lögð á kenningu Gramsci um hugmyndalegt forræði. Í kjölfarið voru þrjár

af kvikmyndum Pasolini teknar fyrir og þær greindar. Við val á myndum var leitast við

að fá þverskurð af höfundaverki hans en sjö ár líða á milli framleiðslu hverrar fyrir sig.

Myndirnar eru: Accattone, Teorema og Salò o le 120 giornate di Sodoma. Hægt var að

greina áhrif Gramsci í þeim öllum en þó eru þau mismunandi í hverri mynd fyrir sig.

Í Accattone eru áhrif menningarlegs forræðis borgarastéttarinnar skoðuð út frá

sjónahorni lágstéttarinnar, nánar tiltekið hórmangarans Accattone. Pasolini sýnir hóp

jaðarsettra þjóðfélagsþegna í von um að sýna fram á að heimur lágstéttarinnar sé ekki

horfinn, hann hafi aðeins færst til. Í greiningu myndarinnar komu fram ýmsar tengingar

við Gramsci, meðal annars voru skrif hans um vændi sett í samhengi við söguþráð

myndarinnar og skoðað hvernig borgarastéttin mótar hugarfar lágstéttarinnar. Trúarleg

þemu myndarinnar voru einnig tekin til skoðunar, oftar en ekki er trú tákn yfirvalds í

Accattone og bein tenging er sett fram á milli píslargöngu Krists og Accattone.

Nálgun Pasolini er eilítið öðruvísi þegar kemur að Teorema, þar er borgarastéttin

í sviðsljósinu en koma ókunnugs gests setur líf fjölskyldu af borgarastétt úr skorðum.

Þau þemu myndarinnar sem rekja má til Gramsci eru tvíþætt, í fyrsta lagi veltur hún upp

spurningum um afleiðingar þess að framleiðslutækin séu færð í hendur

verkamannastéttarinnar og í öðru lagi skoðar hún hvernig myndi fara fyrir

borgarastéttinni ef lágstéttin næði fram menningarlegu forræði. Fjölskyldan táknar þar

borgarastéttina en gesturinn spilar hlutverk menntamanns sem miðlar hugmyndafræði

lágstéttarinnar.

Saló er vafalaust erfiðasta viðfangsefnið í þessum hópi, einfaldlega í ljósi

umfjöllunarefnis hennar sem er vægast sagt ógeðfellt. Innan veggja sveitaseturs skapar

Pasolini smækkaða mynd af samfélagi þar sem menningarlegt forræði

borgarastéttarinnar er algjört. Fjórir menn af borgarastétt eru þar í stöðu ríkisins en

þrælar þeirra eru kúgaður almenningur. Hið mikla líkamlega ofbeldi sem birtist á

skjánum er leið Pasolini til að sýna fram á hvernig hugmyndafræði borgarastéttarinnar

beitir líkamann ofbeldi, hverjar afleiðingar þess að gera hann að söluvöru séu. Saló er á

30

sama tíma kveðjubréf Pasolini til sósíalismans og hugmyndafræði Gramsci. Vonleysið

sem gegnsýrir myndina gefur þetta til kynna sem og atriðið þar sem fangavörður sem

heilsar með sósíalískri kveðju lætur lífið í kúlnaregni.

Í stuttu máli væri hægt að draga greininguna á myndunum þremur saman á

þennan hátt: Í Accattone má sjá áhrif menningarlegs forræðis borgarastéttarinnar á

lágstéttina. Teorema sýnir afleiðingar menningarlegs forræðis lágstéttarinnar á

borgarastéttina og vandamálin sem skapast þegar framleiðslutækin eru færð í hendur

verkamannastéttarinar og Saló setur fram ýkta mynd af forræði borgarastéttarinnar þar

sem sósíalismi á sér engan samastað.

Það er greinilegt að í myndum Pasolini má greina mikil áhrif frá skrifum

Gramsci, þá aðallega af hugmyndum hans um menningarlegt forræði. Þó er ekki þar

með sagt að hann hafi einungis verið málpípa kenninga Gramsci. Margar af

kvikmyndum Pasolini passa að sama skapi ekki inn í kenningar Gramsci, þá aðallega

hvað varðar hugmyndir um „þjóðarvinsældir“. Að mati Gramsci var það mikilvægt að

sú stétt sem vildi ná fram forræði einskorði sig ekki aðeins við sín eigin baráttumál, hún

verður að tala til annara stétta.66 Ef gengið sé út frá því að Pasolini hafi upplifað sig sem

órofa menntamann lágstéttarinnar þá brást hann oft hlutverki sínu. Myndir eins og

Teorema og Salò eru alls ekki fyrir alla og liggur því vafi á því hvort boðskapurinn hafi

náð til þeirra sem þurftu á honum að halda. Spurning er hvort að löngun hans til að

fylgja ekki viðteknum venjum hafi vegið þyngra en hlutverk hans sem menntamanns.

Það hvernig Pasolini nýtir hugmyndir Gramsci gefur áhorfendum innsýn inn í

hugarheim hans og hvernig hann upplifir heiminn í kringum sig. Oftar en ekki er sú

heimsýn ansi myrk en undir lokin virðist hann hafa gefið upp alla von um umbætur í

ítölsku samfélagi. Ómögulegt er að segja til um hvort skoðanir Pasolini á kenningum

Gramsci og samfélaginu væru þær sömu væri hann á lífi í dag. En með tilliti til atburða

síðustu ára er nánast öruggt að segja að hatur hans á borgarastéttinni myndi ekki hverfa.

66 Simon, 27.

31

Heimildaskrá

Alighieri, Dante, Gleðileikurinn guðdómlegi, þýð. Erlingur E. Halldórsson (Reykjavík:

Mál og menning, 2010)

Blinkhorn, Martin, Mussolini and Fascist Italy, (London: Routledge, 1994)

Bondanella,Peter, A History of Italian Cinema (New York: Continuum, 2011)

Casarino, Cesare, „Pasolini in the Desert“, Angelaki: Journal of the Theoretical

Humanities, 9/1, (2004), 97-102.

Chiesi, Roberto, „The Present as Hell“ í fylgiriti Salò, or the 120 Days of Sodom, þýð.

Alison Dundy, (Án staðar: Criterion Collection, 2008), 41-47.

Forgacs, David, (ritstj.), The Gramsci Reader (New York: New York University Press,

2000)

Gramsci, Antonio, „Aska Gramscis IV”, í Gengið á vatni, Þýð. Aðalsteinn Ingólfsson

(án staðar: Letur, án árs.)

Greene, Naomi, Cinema As Heresy (Princeton: Princeton University Press, 1990)

Hoare, Quintin og Smith, Geoffrey Nowell, „The Intellectuals: Introduction“ í Hoare,

Quintin og Smith, Geoffrey Nowell (Ristj.), Selections from the Prison Notebooks

(New York: International Publishers, 1971)

Jóhann Páll Árnason, Þættir úr sögu sósíalismanns (Reykjavík, 1970),

Nowell-Smith, G., „Pasolini’s originality“ í Paul Willemen (ristj.), Pier Paolo Pasolini

(London: BFI, 1977)

Pasolini, Pier Paolo, „Afskrift lífstrílógíunnar,” Sjónauki, þýð. Haukur Már Helgason,

1/1 (2007), s.21-23.

32

Ritstjórn Encyclopædia Britannica „Hermeticism” Encyclopædia Britannica [vefsíða]

(2015) http://www.britannica.com/EBchecked/topic/263248/Hermeticism, sótt 3.maí

2015.

Sassoon, Anne Showstack ‘Gramsci, Antonio’ í Bottomore, Tom (Ritstj.), A Dictionary

of Marxist Thought (Oxford: Blackwell Publishers, 1991) 221-223

Siciliano, Enzo, Pasolini, Þýð. Bailey, Paul (London: Bloomsbury, 1978)

Simon, Roger, Gramsci’s Political Thought: An Introduction (Cambridge: The Electric

Book Company, 2001),

Stack, Oswald, Pasolini on Pasolini (London: Thames and Hudson, 1969)

Steinar Örn Atlason, formáli að þýðingu á „Menntamenn,“ höf. Antonio Gramsci, Ritið,

2-3/9 (2009), 141-153.

33

Kvikmyndaskrá

Algar, Nigel (leikstj.), Salò: Fade to black (Criterion Collection, 2001).

De Sica, Vittorio (leikstj.), Ladri di biciclette (Produzioni De Sica, 1948).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Accattone (Compass Film, 1961).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Comizi d'amore (Arco Film, 1964)

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), I racconti di Canterbury (United Artists, 1972).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Il Decameron (United Artists, 1971).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Il fiore delle mille e una notte (United Artists, 1972).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), La ricotta (CINERIZ,Rizzoli Film, 1962).

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Porcile (New Line Cinema, 1969)

Pasolini, Pier Paolo (leikstj.), Salò o le 120 giornate di Sodoma (Les Productions

Artistes Associés, 1975).

Pasolini, Pier Paolo, Teorema (Aetos Produzioni Cinematografiche, 1968).