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Monografia publicata da Edizioni Pem nel 2003
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Raffaele Gavarro
Giorgio Brogi
Edizioni PemVia Privata Vasto, 420121 Milano
© Edizioni Pem 2003 Tutti i lavori di Giorgio Brogi sono protetti da © Giorgio Brogi
Tutti i diritti sono riservati.E’ vietato la riproduzione in parte o totale di questa pubblicazionesenza l’autorizzazioneda parte de lle Edizioni Pem
Finito di stamparene l mese di Settembre 2003 da Stampa 70Empoli - Fi
Danie le Ugolini ContemporaryVia XXVII Aprile, 49/R50129 Firenze
Edizioni PemVia Privata Vasto, 420121 Milan
© Edizioni Pem 2003 A ll works by Giorgio Brogi are protected by © Giorgio Brogi
A ll rights reserved.Any reproduction of this publication in full or in part is forbidden w ithout authorisation from Edizioni Pem
Finished printingin the month of September 2003 by Stampa 70Empoli - Florence
Danie le Ugolini ContemporaryVia XXVII Aprile, 49/R50129 Florence
copertina, D/S, I - 52003 Acrilico su vetro sabbiato especchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze
pagina 4, Crescita, viola(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lu
pagina 6, Giorgio Brogi1999
pagina 34, A 131999plastica, legno, cartone,acrilico, paste llo a olioInstallazione, Sala ex mace llo,Padova
pagina 60, Superficie Reale(particolare)1996Acrilico, paste llo a oliosu muroInstallazioneAzienda Piero Gazzarrini,Empoli, Fi
pagina 88, D/S III - 22003 Acrilico su vetro sabbiato especchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze
cover, R/L, 1 - 52003 Acrylic on sanded glass andmirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence
page 4, Crescita, viola (detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
page 6, Giorgio Brogi1999
page 34, A 131999Plastic, wood, cardboard,acrylic, oil paste lInstallation, Sala ex Mace llo,Padua
page 60, Superficie Reale (detail)1996Acrylic, oil paste l on wallInstallationCompany Piero Gazzarrini,Empoli, Florence
page 88, R/L III - 22003 Acrylic on sanded glass andmirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence
La pittura partecipe del mondo pagina 8
Painting participatesin the worldpage 18
Raffae le Gavarro
Massimo CarboniCampoParziale pagina 40
Partialfield page 46
Francesco Ga lluzz iSuperficiereale ? pagina 50
Realsurface? page 49
Lilly We iAstrazionein sensoampio pagina 51
Abstractionin the ExtendedField page 60
Va leria BruniIntervista a Giorgio Brogi pagina 66
InterwiewwhithGiorgio Brogi page 72
Giorgio BrogiCodice segnico pagina 79
Codeof signs page 80
Giorgio BrogiSegniquodidiani pagina82
Everydaysigns page 83
Giorgio Brogi
Crescita pagina 85
Crescita page 88
Giorgio BrogiDisconnettersiSintonizzarsi pagina 90
Switching offTuning in page 91
Cronologia pagina 90
Chronology page 90
Bibliografia pagina 94
Bibliografy page 94
La pittura partecipe del mondo pagina 8
Painting participatesin the worldpage 18
Raffae le Gavarro
1979Cartone ondulato e plastica su legno100x240 cm.
1979Plastica su cartone50x70 cm
1979Corrugated cardboard and plastic on wood100x240 cm
1979Plastic on cardboard50x70 cm
98
Attraverso il colore puro, concettuale, analitico, si
crea una connessione sentimentale, immaginativa,
con il reale: l’azzurro de l cie lo, il rosa de ll’incarnato,
il bianco de ll’alba, il vuoto de l nero.
Le superfici diventano zone de l possibile, spazi liberi
su cui l’immaginazione imprime la visione che
il colore suggerisce. Questa capacità di creare uno
spazio libero dall’ossessione informativa ve icolata
dalle immagini, è un gesto di grande coraggio, di
resistenza e soprattutto è una grande opportunità
per tutti noi che guardiamo.
Ne llo spazio libero creato da queste
superfici si addensa infatti tutta la nostra
potenzialità rie laborativa affrancata dall’obbligo
de lla decodificazione. Giorgio Brogi è uno de i non
molti artisti italiani che in questi anni ha contribuito
alla creazione di quest’opportunità, accettando il
rischio di rimanere intrappolato dalla suadente
leggerezza de l decoro una dimensione che corre lì
affianco, una formalizzazione che non presenta
sostanziali differenze, ma che chiaramente annulla
tutto il carico concettuale di cui la semplice stesura
de l colore su una superficie ha bisogno.
Nondimeno è la ricercata contaminazione con il
reale da parte di queste superfici di colore ad
essere il segnale de l superamento de i bisogni di
Qualcosa di simile dice in più occasioni e in modi
diversi Giorgio Brogi, che seduto ne l centro di
un’ Italia che de lla figurazione e de lla
rappresentazione prospettica e illusiva è stato
il centro irradiante, riconnette sul piano i diversi
impulsi de lla realtà reale e mediatizzata, che su
que lla s’innesta senza soluzione di continuità.
Fare pittura è qualcosa di talmente reale in sé ,
un’azione e un risultato che modificano la qualità e
la quantità degli oggetti che qualificano il mondo,
che Brogi non ha difficoltà ad inserirlo ne lla
dinamica de l quotidiano.
Uno stato di fatto che produce l’ennesimo conflitto
tra immagini e segni, tra codici comuni e individuali,
tra conoscenza e comprensione.
Ma in che modo una piatta stesura
cromatica, ripartita geometricamente, priva di
qualsiasi riferimento iconografico, o anche solo di
senso, al reale, trova con esso un accordo
immaginativo e un legame tanto profondo quanto
a posteriori necessario? La questione è certamente
complessa come appare. Forse anche di più.
A lcune preziose indicazioni ce le fornisce l’opera di
Ettore Spalletti, i cui chiari monocromi sono sempre
accompagnati da titoli che evocano immagini,
situazioni de l reale.
Non è raro che de lla pittura ultimamente si parli
come di una condizione generale, intendendola
come un riferimento su cui commisurare altri
linguaggi e tipologie rappresentative, o anche come
di un’idea guida in un contesto espositivo e
interpretativo. Si tratta di un approccio per nulla
avaro di suggestioni, naturalmente, e che allarga
il campo de lla pittura fuori de lla superficie de l
quadro, assimilandola ad un principio ideativo, ad
una specie di metodologia ideale su cui mode llare
la rappresentazione, o verso cui indirizzare lo sforzo
esegetico. Forse, e per paradosso, è quanto di più
alto abbia raggiunto la pittura.
Comunque, ed evidentemente, dopo un
percorso millenario di esplicata attitudine riflessiva
de l e sul mondo, e al contempo di visualizzazione
de lla dimensione immaginativa, ne ll’epoca in cui è
stata di fatto sollevata da qualsiasi onere di fede le
rappresentazione, la pittura continua ad essere
il nodo centrale de l complesso pensare e fare arte.
Da questo approdo è chiaro che la
divisione novecentista tra figurazione e astrazione
non ha più alcun senso, così come autorevolmente
sostenuto (last but not least) da Peter Halley, che
ne i suoi quadri vedeva appunto e senza dubbio la
realtà – prigioni, ce lle, muri, soffitti di mote l.
que ll’alleggerimento.
Esattamente questo accade ne l 1999, negli spazi
degli ex mace lli di Padova, dove Brogi vuole e
ottiene un rapporto diretto con la dimensione reale
de l luogo. Non cerca situazioni di vuoto in cui
andare a sistemarsi e operare, ma sceglie
direttamente i binari e i ganci come supporto,
re inventa la propria superficie monocroma
utilizzando un materiale plastico traslucido.
La pittura diventa così un segnale, il simbolo di una
materia, de l peso de lla carne che non molto tempo
prima era effettivamente appesa a que i ganci.
Ma soprattutto attraverso questo procedimento, la
pittura penetra ne lla stessa superficie dura de lla
realtà, fondendosi con essa, dimostrando che
questo è possibile perché essa non è più un corpo
ma un principio ideativo.
È un momento decisivo de l lavoro di
Brogi, una fase di messa a punto di que ll’intuizione
che imponeva una perentoria sovrapposizione tra
pittura e realtà e che già ne l 1996 aveva prodotto
Superficie reale, 280 mq di pittura su muro, un
intervento realizzato negli spazi produttivi di
un’azienda di Empoli.
Il colore sul muro diventava lo schermo di transito
de l quotidiano, ma anche la dimensione allusiva ad
La pittura partecipe de l mondo Raffaele Gavarro
1983Paste llo a olio su cartone50x70 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Roma
1985Acrilico e paste llo a olio su cartone 70x100 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Roma
1983Oil paste l on cardboard50x70 cm‘Ne l senso de lla superficie ’Arco di Rab,Rome
1985Acrylic and oil paste l on cardboard 70x100 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Rome
1110
un’alterità immaginativa, che fioriva tra le stesse
mura dominate dalla monotonia ripetitiva de lla
produzione seriale.
Ma in quest’ occasione diventa più chiaro come il
colore per Brogi sia prima di tutto una modalità di
riqualificazione de llo spazio, una sorta di agente
d’alterazione de lla superficie che viene trasformata
in una membrana permeabile tra due ambiti de lla
percezione de l reale.
La capacità simbolica de l colore è così
utilizzata al massimo, così come è esaltato que l suo
essere medium tra l’apparenza de l mondo e la sua
essenza. È esattamente in questa direzione che
Brogi si trova a procedere, cercando un confronto
continuo tra il reale com’è e que llo che può essere.
Ne l 2000 è animatore, con il fotografo A lessandro
Miccio, di una serie di tre appuntamenti tra Napoli,
Milano e Firenze, in tre case private.
Gli eventi vanno sotto il titolo di The inside open,
e si tratta di installazioni realizzate direttamente
all’interno di spazi privati. A Milano poggia su un
tavolo la scritta REAL, realizzata con de i laminati di
plastica colorata. A Napoli sovrappone de i fogli
semitrasparenti colorati a de lle immagini
fotografiche appese alle pareti.
A Firenze crea una specie di addobbo da festa con
de i nastri colorati che scendono dal soffitto.
Si tratta di un ulteriore passaggio verso l’incastro
tra la pittura-colore e gli spazi de l quotidiano.
Ne l luogo di sopravvivenza naturale e per
antonomasia de lla pittura-quadro, l’appartamento,
Brogi interviene spostando l’attenzione de l pubblico
sulla capacità partecipativa de lla pittura-colore alla
qualificazione de llo spazio inteso come oggetto,
forma architettonica, parete, mobile.
La questione è quanto la pittura riesca ad essere
un’idea costante ne lla formulazione de i luoghi
in cui ci muoviamo.
Ma non come fatto di piacevolezza cromatica, o di
capacità di alterazione de lla percezione attraverso
l’uso de l colore.
Più complessa e sottile qui è l’idea de lla
pittura come e lemento di una rappresentazione che
diventa reale e viceversa, ad essere l’obiettivo
concettuale. Esemplare in tal senso è l’installazione
Crescita realizzata a Villa la Bianca di Camaiore ne l
2002. De i semplici e lementi cilindrici in ceramica alti
una sessantina di centimetri sono collocati ne l
parco de lla villa.
Stavolta la partecipazione è con la natura.
La forma sce lta, il cilindro-colonna è un e lemento
primario che l’uomo ha appunto preso dal tronco
Non agire1993Tempera e oliosu carta inte lata140x150 cmLinea Arte Contemporanea,diretta da Danie le Ugolini,Firenze
Non agire1993Tempera and oilon linen paper140x150 cmLinea Arte Contemporanea,directed by Danie le Ugolini,Florence
Hai una via?1994Acrilico e paste llo a olio su carta150x250 cmIdea Europa,Biennale d’arte Emergente,Mafazzini de l sale, Siena
Hai una via? 1994Acrylic and oil paste l on paper150x250 cmIdea Europa,Biennial of Emerging Art,Magazzini de l sale, Siena
13
de ll’albero trasformandolo in e lemento costruttivo.
Non ha un valore scultoreo, ma appunto di tensione
mimetica con l’ambiente.
È una forma che proprio perché
posizionata lì, diventa anonima. Non è così per il
colore. Dal blu reale all’arancione, dal giallo al rosso,
al verde, al viola, l’intenzione è que lla di sottolineare
lo spazio naturale, di creare una partitura de l
paesaggio, introducendo in esso una dimensione
pittorica assoluta, priva di una finalità
rappresentativa in sé , ma perfettamente in simbiosi
con lo spazio che è tanto immagine quanto realtà
fisicamente attraversabile.
Arriviamo così a Terralba, un monolite che è
l’approdo e la sintesi logica e ineccepibile di un
percorso di sviluppo de ll’idea di una pittura come
partecipazione al mondo.
L’imponente struttura, alta poco più di tre
metri e larga circa un metro e mezzo, è modulata
su que lla che possiamo definire come la morbida
geometria de lle forme che Brogi ha ne l tempo
messo a punto come un proprio codice formale.
Il colore definisce le due facce laterali, mentre il
fronte ha uno specchio che assorbe il paesaggio.
Terralba accoglie in sé l’idea di una pittura che
riproduce il reale, e al contempo è un e lemento che
si aggiunge a que llo stesso reale.
È un concentrato de lla storia e de l
dimensionamento attuale de lla pittura.
È un enigma per la sua estrane ità al luogo, ma è
anche una specie di balocco, una distonia giocosa
ne lla re ligiosità di un paesaggio che ricorda
immancabilmente lo scorcio di una pittura di
Antonio de l Pollaiolo o de l sublime Bottice lli.
Naturalmente il centro analitico, il cerve llo de l
monolite è lo specchio. Un e lemento che è parte
anche de ll’ultima serie di quadri veri e propri, che
sono chiara conseguenza di Terralba.
Certo lo specchio riflette, ne l caso de l
monolite il paesaggio, in que llo de i quadri parti di
interni de lla casa dove sono appesi, frammenti di
chi osserva. Ma la questione non si esaurisce con
l’entrata de ll’immagine de lla realtà ne lla superficie
dipinta. Piuttosto è l’esatto contrario: è la pittura
che entra ne l mondo attraverso la contiguità che
produce il riflesso catturato dallo specchio.
Si tratta in altre parole di una verifica, fatta
direttamente sul campo, de lle ragioni che ci
inducono oggi a ragionare de lla pittura come di un
mezzo che dalla dimensione rappresentativa è
passato ad essere un parametro di riferimento de lla
visione. Guardare e capire come la pittura riesca ad
Si - NoAcrilico e paste llo a oliosu legnoDue ovali 100x140 cmIdea Europa,Biennale d’arte Emergente,Mafazzini de l sale,Siena
Si - No Acrylic and oil paste lon woodTwo ovals 100x140 cmIdea Europa,Biennial of Emerging Art,Magazzini de l sale,Siena
Passare(particolare)1994Acrilico e paste llo a olio su muroInstallazione,Carceri ex Palazzo PretorioFucecchio - Fi
Passare(detail)1994Acrylic and oil paste l on wallInstallation,Palazzo Pretorio former prisonFucecchio - Florence
1514
insinuarsi ne l mondo, tagliando e riunendo pezzi
di realtà, spalmandosi sulle cose alla stregua de lla
luce. In un senso tutto legato ai principi e per nulla
ai modi realizzativi, viene in mente l’atteggiamento
verso la pittura di Jessica Stockholder, che l’utilizza
come medium tra oggetti, forme, in uno scavalco
continuo de ll’idea di scultura, architettura
e appunto de lla stessa pittura.
Eppure evidentemente da quest’ultima dipendente
per la sua capacità di tenere insieme l’assemblaggio
caotico de ll’opera, que llo strato di cose che è
metafora de l mondo ripreso così com’è .
Lo specchio per Brogi corrisponde a que l
raccogliere, è un gesto virtuale, se volete più
meditativo. Ma è sempre alla pittura che spetta
il compito di legare, colando liquida negli interstizi
mentali de l nostro modo di guardare,
sentire e vivere il mondo.
C’è una profonda consapevolezza storica
in questo atteggiamento di estensione de lla pittura
oltre la superficie de l quadro.
La coscienza di un confine raggiunto e superato,
di una perdita de lle certezze postmoderne, come
la speranza di essere ancora dentro alla capacità
di guardare e rappresentare, di riprendere il filo
de i grandi racconti che hanno impedito all’uomo
di perdersi ne lla continua frammentazione
de lla vita.
In questo stendere il colore su una
superficie che diventa spazio c’è proprio questa
dimostrazione de lla possibilità de ll’unità,
che diventa tanto più visibile accanto al riflettere
mutabile, al variare continuo de lle immagini sullo
schermo de lla vita.
Il pittore ostinato continua a credere che il mondo
non sia effettivamente conoscibile se non
attraverso la messa a fuoco de l suo occhio.
È un’idea che diventa ancor più vera se la pittura
dalla superficie de l quadro passa direttamente allo
spazio de l mondo.
La ricerca continua e quasi ossessiva di una
coniugazione quanto più efficace possibile
de lla pittura con il reale, che Brogi ha perseguito in
questi anni, è il risultato di queste convinzioni che
non hanno nulla a che vedere con i principi classici
e post de l realismo.
È per questo che de llo specchio cui arriva
con Terralba si deve parlare in termini inversi a
que lli de ll’entrata de lla realtà ne ll’opera.
Volendo usare una metafora lo specchio qui è
l’occhio, lo sguardo, de l pittore.
Que l monolite dventa così un grumo di pittura
gettato ne l mondo. Il concentrato de lle potenzialità
ancora sconosciute de lla pittura.
Campo parziale1988Complesso monumentale il CasseroMonte San Savino - Ar
Il SassoRoccia tufaceain località, i Cappuccini a San Miniato - Pi
Campo parziale1988Il Cassero monumental siteMonte San Savino - Arezzo
Il SassoTufaat I Cappuccini in San Miniato - Pisa
Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro, specchio,smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Installazione su Poggio TerralbaSan Miniato -Pi
Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Installation on Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa
pagina successiva Passare1994Acrilico e paste llo a oliosu muroCorridoio 400x2000 cm circaInstallazione,Carceri ex Palazzo PretorioFucecchio - Fi
next page, Passare1994Acrylic and oil paste lon wallCorridor approx. 400x2000 cm Installation,Palazzo Pretorio former prisonsFucecchio - Florence
1918
In recent times painting has often been referred to
as a general condition, intended as a reference for
gauging other languages and representative
typologies, or even as an imaginary guide in an
expositive and interpretative context.
This approach is undoubtedly not w ithout a certain
attraction, and extends the fie ld of painting outside
the area of the picture, assimilating it to a creative
principle, a kind of ideal methodology on which to
mode l representation or to address exegetic effort.
Maybe, paradoxically, it is the ultimate he ight
attained by painting.
Neverthe less, and after a millenary journey of
explicit reflective attitudes to the world, and
simultaneous visualization of the imaginative
dimension, painting continues to be the centre
of a complex way of thinking and producing art,
in this age that has virtually re lieved it of all
responsibility for true representation.
Considering this perspective, it is clear
that the twentieth century division between
figuration and abstraction is now meaningless, as
authoritative ly asserted (last but not least) by Peter
Halley, who in his paintings saw reality precise ly as
it was prisons, ce lls, walls, mote l ce ilings. Giorgio
Brogi has said something similar on different
occasions and in different ways.
From his observing point in the centre of Italy,
Pa inting participates in the world Raffaele Gavarro
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 1, 1010x370 cm;stanza 2, 600 x 220 cm;stanza 3, 320x370 cmstanza 4, 1020x760 cmInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muro.Installazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 1, 1010x370 cm;room 2, 600x220 cm;room 3, 320x370 cmroom 4, 1020x760 cmInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
2120
His painting thus became a sign, the symbol of a
material, of the we ight of the meat that not long
before had been attached to those hooks.
But above all, through this procedure, painting
penetrates the hard surface of reality to become
part of it, show ing that this is possible because it is
no longer a body but an ideational principle.
It was a decisive moment for Brogi’s work, a stage
of preparation for that intuition which imposed a
peremptory overlap between painting and reality
and which already in 1996 had given birth to
Superficie reale, 280 mq di pittura su muro, which
he painted on the walls of a factory in Empoli.
The colour on the wall became an everyday transit
screen, but also a dimension suggestive of an
imaginative alterity that blossomed inside the walls,
dominated by the repetitive monotony of mass
production. But on this occasion it became more
evident that for Brogi colour was first and foremost
a way of re-qualifying space, a sort of agent for
altering a surface that is transformed into a
permeable membrane between two spheres of
perception of reality. The symbolic power of colour
is therefore used to the full, in the same way that its
ability to mediate between the appearance and
essence of the world is exalted. Brogi found himse lf
which was the radiating hub of figuration and
perspective and illusive representation, he connects
up on a flat surface the different impulses of reality
and mediatised reality, which inserts itse lf in the
other one continuously.
Painting, an action and result that modify the quality
and the quantity of the objects that qualify the
world, is something so real in itse lf that Brogi has
no difficulty in including it in the dynamics of
everyday life.
A de facto condition that gives rise to the
endless conflict between images and signs,
between common codes and individuals, between
know ledge and understanding.
But how can a flat, chromatic, geometrically divided
composition, devoid of all iconographic reference,
sense or reality, find such imaginative harmony and
have such a deep and necessary bond ? The
question is certainly as complex as it appears and
perhaps even more so.
A few valuable indications are offered by
the work of Ettore Spalletti, whose light
monochrome paintings are always accompanied by
titles evocating real images and situations. His pure,
conceptual, analytical colour creates a sentimental,
imaginative bond w ith reality: a blue sky, a pink
skin, a white dawn, a black vacuum.
Surfaces become possible areas, free spaces on
which the imagination impresses a vision
suggested by colours.
This capacity to create space free from
the informative obsession diffused by images, is an
act of immense courage, of resistance and, above
all, a great opportunity for all the observers. In the
free space created by these surfaces, is
concentrated all our re-e laborative potential, freed
from the obligation of decoding. Giorgio Brogi is
one of the few Italian artists who have contributed
in recent years to creating this opportunity,
accepting the risk of remaining trapped by the
persuasive levity of decoration - a dimension that
runs alongside, a formalization that presents no
substantial differences but which clearly cance ls
out the whole conceptual load that the simple
spreading of colour over a surface requires. And, it
is the sought-after contamination w ith reality by
these coloured surfaces that signals that the need
for this alleviation has been overcome.
This is exactly what occurred in 1999, in the former
Padua slaughterhouse, where Brogi desired - and
obtained - a direct re lationship w ith the real
dimension of the place.
He did not look for voids on which to operate, but
instead chose tracks and hooks as a backing and
re invented his own monochrome surface using
translucent plastic material.
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muro.Installazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muro.Installazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
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Domestic games1995Ceramica, acrilico, paste lli a olioØ 40 cmInstallazione,ex officine Valzasina,Milano
Domestic Games1995Ceramic, acrylic, oil paste lsØ 40 cmInstallation,Valzasina former workshops,Milan
1994Acrilico e paste llo a olio su legnoDue ovali 120x100 cmInstallazione,ex officine Valzasina,Milano
1994Acrylic and oil paste l on woodTwo ovals 120x100 cmInstallation,Valzasina former workshops,Milan
a fianco, Superficie reale,280 mq.di pittura su muro(particolare) 1996Acrilico e paste llo a olio su muroInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
along side, Superficie reale,280 mq.di pittura su muro (detail) 1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
26
proceeding precise ly in this direction, searching
continually for a comparison between reality as it is
and how it could be.
In 2000, together w ith photographer A lessandro
Miccio, he was the moving spirit behind three
appointments in three private houses in Naples,
Milan and Florence. The events were entitled The
inside open, and envisaged installations directly
inside these private areas.
In Milan, he laid the word REAL, in coloured plastic
laminate, on a table, In Naples, he placed semi-
transparent coloured sheets over photographs hung
on a wall. In Florence, he created a festive
decoration w ith coloured ribbons hanging from the
ce iling. This was yet a further step towards uniting
colour-painting w ith everyday spaces. Inside the
apartment, the natural place of survival and, par
exce llence, that of picture-paintings, Brogi shifted
the public’s attention from the participative capacity
of colour-painting to the qualification of space
intended as an object, an architectural form, a wall.
The question is: to what extent is painting a
constant idea in the formulation of places in which
we move? But not in terms of chromatic
pleasantness or capacity to alter perception
through the use of colour. Here the idea is the
more complex and subtle one of painting as an
e lement of representation that becomes reality, or
converse ly, a conceptual objective. A perfect
example in this sense is Crescita, the installation
executed at Villa la Bianca in Camaiore in 2002.
Simple, 60 cm. high, cylindrical ceramic e lements
were arranged in the grounds of the villa. This time
he participated w ith nature.
The form chosen, the cylinder-column, is a primary
e lement borrowed by man from a tree trunk and
transformed into a constructive e lement.
It has no sculptural value, but rather a mimetic
tension that is one w ith the environment. And
precise ly because it is placed there, the form
becomes anonymous. Not so for colour; from royal
blue to orange from ye llow to red, green and violet,
the aim is to emphasize natural space, to create a
score for the landscape, introducing an absolute
pictorial dimension to it devoid of any
representational scope, but in perfect symbiosis
w ith the space that is both image and physically
traversable reality.
And so we come to Terralba, a monolith that is the
result and the logical and perfect synthesis of the
deve lopment of the idea of a painting as a way of
participating in the world. The imposing structure, a
little over three metres high and approximate ly one
and a half metres w ide, is structured on what we
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a oliosu muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;
in alto, stanza 3, parete di fondo370x270 cm
in basso, stanza 4, parete di sinistra600x270 cm circaInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrylic and oil paste lon wallThe work is spread out through 4 rooms;
at the top, room 3, back wall370x270 cm
at the bottom, room 4, left-hand wallapprox. 600x270 cm Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
along side , Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;at the top, room 1,1010x370 cm;at the bottom, (detail),left-hand wall, room 4,approx. 400x270 cm
pagine successive, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 4, parete di destra,1020x270 cm circa
follow ing pages, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro 1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 4, right-hand wall,approx. 1020x270 cm
a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;in alto, stanza 1,1010x370 cm;in basso, (particolare),parete di sinistra, stanza 4,400x270 cm circa
31
define as the gentle geometry of the forms that
Brogi has over the years fashioned into his own
formal code.
Colour defines the two side faces, while the mirror
at the front reflects the landscape. Terralba
incorporates the idea of a painting that reproduces
reality while at the same time it is an e lement
added to the same reality.
An extract of history and the contemporary
dimensioning of painting. The extrane ity to the
place makes it an enigma, but also a kind of toy, a
playful dystonia in the re ligiosity of the landscape
that inevitably recalls the foreshortened views in
Antonio de l Pollaiolo’s works or the sublime
Bottice lli’s paintings. The analytical centre, the
monolith, is of course the mirror. An e lement that is
also part of the latest series of proper paintings,
which are an evident consequence of Terralba.
Certainly, the mirror reflects - in the case of the
monolith, the landscape, in that of paintings, parts
of the interior of the house where they are hung,
fragments of the spectator.
But the question does not end w ith the entry of the
image of reality on to the painted surface. Rather,
the reverse occurs, for it is the painting that enters
the world through the proximity produced by the
reflection in the mirror.
In other words, it is a verification, directly in the
fie ld, of the reasons that prompt us today to think
of painting as a means that has passed from a
representative dimension to be ing a reference
parameter of vision.
To look and understand how painting succeeds in
penetrating the world, cutting and joining pieces of
reality, spreading over things, like light.
In a way, it recalls Jessica Stockholder’s approach to
painting that she uses as a medium between
objects and forms , continuously jumping between
sculpture, architecture and of course painting. And
yet she is evidently dependent upon the latter for
its capacity to hold together the chaotic
assemblage of the work, that layer of things that is
the metaphor of the world portrayed just as it is.
For Brogi the mirror corresponds to that idea of
gathering things, a virtual act, maybe more
meditative. But this process of bonding is invariably
left to painting, to drip like liquid into the mental
interstices of our way of observing, hearing and
experiencing the world.
There is a deep historical awareness in this attitude
of extending the painting beyond the area of the
picture.
The awareness of a boundary that has been
reached and surpassed, of the loss of post-modern
certainties, like the hope of still be ing able to
observe and represent, of taking up the thread of
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 1, parete di destraInstallazione,Azienda Piero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro (detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms; room 1, right-hand wallInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a oliosu muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 4, parete di sinistra,
along side, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 4, left-hand wall,
32
the great narratives that have prevented man from
getting lost in the continual fragmentation of life.
In that spreading of colour over a surface that
becomes space lies precise ly the demonstration
that unity is possible and becomes all the more
visible beside changing reflections and continuously
varying images on the screen of life.
The obstinate painter continues to be lieve that the
world is not knowable, if it does not cross the focus
of his eye. An idea that is even truer if the painting
passes directly from the surface of the picture to
space of the world.
The continuous and almost obsessive
research for the most effective possible conjugation
of painting w ith reality, pursued by Brogi over recent
years, is the result of these convictions that have
nothing to do w ith the classic and post-classic
principles of realism.
And it is for this reason that we must speak of the
Terralba mirror in inverse terms to those of the
work’s entry into reality.
To use a metaphor, the mirror here is the artist’s
eye, painting thrown into the world.
A concentration of the still unknown potential of
painting.
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 3, parete di destraInstallazione,Azienda Piero GazzarriniEmpoli - Fi
Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 3, right-hand wallInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence
a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 3, parete di destra,
along side, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4rooms;room 3, right-hand wall,
Massimo CarboniCampoParziale pagina 40
Partialfield page 46
Francesco Ga lluzz iSuperficiereale? pagina 50
Realsurface? page 49
Lilly We iAstrazionein sensoampio pagina 51
Abstractionin the ExtendedField page 60
Menabò libro 2°parte 1 25-09-2003 16:30 Pagina 38
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Il Modernismo in arte rappresenta un complesso di norme, di regole, un
vocabolario e una grammatica, un lessico e una sintassi ormai stabilizzato,
sistematizzato. Il laboratorio infinito de lle avanguardie ci ha lasciato in eredità
strumenti, modi di lettura e di intervento, pratiche e attitudini concettuali e mentali.
Naturalmente, non tocca alI’ artista fare operazioni filologiche o storiografiche:
que l patrimonio è lì per essere, se possibile, re inventato, sognato, stravolto, filtrato.
Non è semplice.
Brogi si limita a recuperare - ne ll’immenso deposito de l Modernismo -
l’attitudine all’e lementarità de lle forme , alla semplicità minimale degli
accostamenti plastici, ad un certo uso de lla piattezza associato però a spunti in cui
l’effetto di profondità è de legato unicamente alla modalità de lla stesura cromatica,
ora movimentata, che lascia chiaro dietro di se il gesto che la origina, ora liscia e
compatta, anonima, muta. Riunisce dunque gli e lementi de lla sintassi
de ll’astrattismo per ricomporli e rimontarli in configurazioni che rechino l’impronta
di un sentire personale, di un’inclinazione soggettiva, individuale. Solo in tal modo,
solo aggiungendo un valore psicologico, una notazione “contenutistica” o
comunque esistenziale, que l vocabolario e que lla sintassi possono di nuovo
legittimarsi verso lo spettatore.
Qui si citano dunque rapporti, configurazioni, re lazioni, più che veri e propri brani
storici, porzioni d’iconografia o improbabili “ aure “ . Ne risulta dunque una
scrittura plastica che si equilibra e trova il suo punto archimedico tra la diligente
applicazione di un canone dato (le flessibili norme de l Modernismo appunto) e la
presenza - anche se discreta - di una sensibilità personale che emerge e che
riesce a colorare vibratilmente l’operazione presce lta.
Que llo che sembra interessare Brogi è la partizione de l campo. Una
partizione che è anche fare ordine, porre (o inventare) una regola in base alla quale
i piani di colore si giustappongono o si sovrappongono. Una regola, beninteso, non
astrattamente e dogmaticamente normativa, ma una regola empirica, che si
mostra flessibile all’uso contingente il quale deve tener conto - ne ll’accostamento
di que i piani - de lla diversa stesura de l colore, mossa oppure compatta, de lle
differenti qualità cromatiche, tutte oscillanti su tonalità fredde, de lle proporzioni
formali, in generale tendenti a valori di uguaglianza. La partizione de l campo è
sempre studiata, calibrata e programmata ne lle sue sfasature, negli slittamenti de i
piani, negli equilibri provvisori che si assestano sulla superficie. E sono proprio
questi indicatori di differenza e di scarto che imprimono una sorta di paziente,
tranquilla dinamicità a questi insiemi plastici.
Non è un caso che i lavori più riusciti rispetto alle intenzioni
programmatiche siano proprio que lli in cui basculano, allineandosi e
sovrapponendosi, grandi forme che sembra quasi rientrino a fatica ne llo spazio
rettangolare loro assegnato. Gli squilibri, gli slittamenti (sempre discreti, que l poco
che basta) si rendono più percepibili applicati a queste masse che, se lasciate a se
stesse, si adagierebbero pesantemente in ordini statici, fermi, bloccati. Queste te le
si potrebbero leggere anche come fotogrammi estratti da un continuum filmico,
come ritagli operati a caso in un affollamento più o meno ordinato di forme, in uno
sterminato campo di carte da gioco giganti. Ed è forse per questo che non è
difficile percepire, intuire che i piani più piccoli, di minori proporzioni
(sempre attestati ai lati de lla superficie, ai margini) sono soltanto frammenti, parti
di forme ben più grandi, che si svilupperebbero chissà per quanta altra estensione
se solo il rettangolo de lla te la le lasciasse libere. Sono parti in-campo di entità
fuori-campo.
Questa attenzione alle grandi proporzioni (soltanto intuite o
effettivamente realizzate), grandi naturalmente in re lazione al campo totale messo
Campo parz ia le Massimo Carboni 1988
A 13(particolare)1999plastica, legnoInstallazione, Sala ex mace llo,Padova
A 13(detail)1999Plastic, woodInstallation, Sala ex Mace llo,Padua
Campo parziale1988Mostra personale,una de lle due saleComplesso monumentaleil CasseroMonte San Savino - Ar
Campo parziale1988Personal exhibition,one of the two roomsIl Casseromonumental siteMonte San Savino - Arezzo
C.P. 71988Passte llo a olio su cartainte lata90x80 cmComplesso monumentaleil CasseroMonte San Savino - Ar
pagine successive, A 13(particolare)1999plastica, legnoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova
C.P. 71988Oil paste l on linen paper90x80 cmIl Casseromonumental siteMonte San Savino - Arezzo
follow ing pages, A 13(detail)1999Plastic, woodInstallation,Sala ex Mace llo,Padua
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Menabò libro 2°parte 1 25-09-2003 16:31 Pagina 42
40
a disposizione, innesca anche un meccanismo di ambiguità percettiva tra sfondo e
figura, piano di posa e piani avanzati. In alcuni di questi lavori, infatti, si può
scegliere di orientare l’attenzione visiva e psicologica sulle zone che de limitano i
piani cadendone fuori e promuoverle a segno, a soggetto de l quadro, a forma
centrale. Il risultato di questo sfondo (che non è uno sfondo) ribaltato in primo
piano, è sempre una fascia che si dispone a zeta percorrendo trasversalmente la
superficie, come un grande segnale stradale che non abbia ancora deciso di
mostrarsi per intero e svolgere così il ruolo assegnatogli. Ma esattamente questa
possibilità indica come questi lavori non siano ve icolo di alcuna struttura
gerarchica. Se con una semplice inversione l’immagine “ tiene “ ancora, ciò
significa che le coordinazioni tra le forme, le successioni visive, ciò che si vede
“prima” o “dopo”, ciò che per alcuni balza in primo piano mentre per altri dorme
sul fondo, tutto questo è davvero parte di un più ampio patrimonio di convenzioni
e non di “ verità “ , di abitudini talvolta. irrigidite in normative e non di riscontri
ontologici.
La visione, dunque, appartiene al soggetto: questo sembrano riconfermarci le
forme verdastre, blu, nere, compatte o graffiate, animate dal gesto che le riempie
di colore oppure raffreddate in una presenza mentale, de l tutto astratta, oggettiva.
Vocabolario e grammatica, lessico e sintassi de l Modernismo ancora una volta si
Catalogo de lla mostra: Campo Parziale, Complesso monumentale il cassero, Monte San Savino, estate 1988
A 13 (particolare)1999plastica, legno, acrilicoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova
A 13(detail)1999Plastic, wood, acrylicInstallation,Sala ex Mace llo,Padua
A 13(particolare)1999plastica, cartone,acrilicoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova
A 13(detail)1999Plastic, cardboard,acrylicInstallation,Sala ex Mace llo,Padua
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42 43
mostrano garanti di una libertà misurata de l soggetto, intesa quale punto
archimedico mai compiutamente realizzabile tra volontà e realtà.
Modernism in art represents a whole series of rules and regulations, a dictionary
and grammar book and an established, orderly word book and syntax.
The infinite laboratory of avant-garde art has left us a heritage of instruments and
ways of interpreting and operating, not to mention conceptual and mental
practices and attitudes. Of course, it is not up to the artist to carry out philological
and historiographic opeations; that heritage is there to be re invented, dreamt,
revolutionized and filtered. This is no simple matter.
Brogi limits himse lf to recovering -from the huge deposit of
Modernism-an attitude towards the basicness of shapes, the minimal simplicity of
plastic combinations and a certain use of flatness associated, however, w ith ideas
in which depth is de legated exclusive ly to colour spreading which is e ither
animated, giving a clear indication of the originaI gesture, or smooth, compact,
anonymous and mute. Therefore, it reunites the e lements of the syntax of
abstractionism to recompose and reassemble them in configurations that bear the
mark of personal sentiment and a sube jective, individuaI inclination.
Only in this way, by adding psychological and a “content” or existential note can
that dictionary and syntax be legitimized in the eyes of the audience.
Therefore, here we are quoting proportions, configurations and re lationships more
than real historical passages, iconographic portions or improbable “ aure “ .
This gives rise to a plastic critic which balances and finds its Archimedean point
between the diligent application of a given canon (the flexible art of Modernism)
and the presence -albe it discre -of a personal sensitivity that arises and manages
to colour the chosen operation in a vibratile way.
What seems to interest Brogi is the division of the background. A division which is
also a question of placing in arder and establishing a rule according to which the
layers of colour are juxtaposed and overlapped. Clearly, it is a rule which has no
abstract and dogmatic value in the legislative sense; in fact, it is an empiric rule
which has to take into account - in the combination of those layers - the different
spreading of colour (blurred or compact) and the different colour qualities alI
fluctuating towards cold shades, and proportions, which tend to be equal.
The division of the background is always studied, calibrated and
programmed in its phase displacements in the sliding of layers and in the
temporary balances which settle at the surface. These are the indicators of
difference and deviation that impart a sort of patient, tranquil dynamicity to these
plastic figures. It is not by chance that the most successful works w ith regard to
programmed intentions are those in which large shapes that almost seem to be
squashed into the ir rectangular shape come to the fare, falling into line and
overlapping. The unbalances and movements into the foreground (albe it discrete)
Partia l fie ld Massimo Carboni 1988
A 13(particolare)1999acrilico, paste llo a olio Installazione,Sala ex mace llo,Padova
A 13(detail)1999Acrylic, oil paste l Installation,Sala ex Mace llo,Padua
A 13 (particolare)1999plastica, nastroadesivo te latoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova
A 13(detail)1999Plastic, linen stickytape Installation,Sala ex Mace llo,Padua
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become more perceptible when applied to those masses which, if left alone, would
become static, stilI and blocked. These canvases could also be used as
photograms extracted from a continuous film, like cutting taken here and there in
a more or less orderly crowding of shapes and in an endless background of huge
playing cards. That is perhaps why it is not difficult to pece ive the smaller layers
(always placed at the sides of surfaces, in the margin) are only fragments and parts
of much larger shapes, which would continue forever if the rectangle of canvas so
pemitted. They are parts in the background of entities removed from the
background. This emphasis on large proportions (only sensed or actually realized),
which are naturally large in proportion to the total background made available, also
initiates a mechanism of perceptive ambiguity between background and figure,
pose leve l and foregrounds. In fact, in some of these works, one can choose to
orient visual and psychological attention towards the areas that limit the leve ls by
dropping out and promoting them acording to signs, subject of the painting and
centraI shape.
The result of this background (which is not a background) thrust to the
foreground is always a strip which places itse lf at Z by crossing the surface
transversally, like a large street sign that has not yet decided eto complete ly reveal
itse lf and fulfil the function assigned to it. But this very possibility indicates how
these works are not vehicle of anye hierarchic structure. If w ith a simple invention
the image stilI “holds”, this means that the coordinations between shapes, visual
sequences and that which for some bounes into the foreground whereas for
others retreats into the background is alI part of a w ider heritage of conventions
and not “truths”, of customs which are sometimes legally binding and not
ontological comparisons. Therefore, they are open to interpretation; this seems to
confirm the greenisch, blue, black shapes - albe it compact or scratchy - animated
by the gesture that fills them w ith colour or cooled in a mental presence, that is
complete ly abstract and oebjective. Once again, dictionary and grammar book,
word book and syntax of Modernism guarantee measured freedom of the subject,
taken to mean the unobtainable Archimedean point between desire and reality .
Exhibition catalogue: Campo Parziale, Il Cassero monumental site, Monte San Savino, summer 1988
The code of signs1998Mostra personale,Denise Bibro Fine Art,New York
The Code of Signs1998Personal exhibition,Denise Bibro Fine Art,New York
a fianco, Non segno1998Acrilico e paste llo a olio su te la140x150 cm“C.S.2”1997acrilico e paste llo a oliosu te laDenise Bibro Fine Art,New York
a fianco, Segno reale1998Acrilico e paste llo a olio su te la140x150 cmSegno presente1998acrilico e paste llo a oliosu te laDenise Bibro Fine Art,New York
alongside, Non segno1998Acrylic and oil paste l on canvas140x150 cm“C.S.2”1997Acrylic and oil paste lon canvasDenise Bibro Fine Art,New York
alongside, Segno reale1998Acrylic and oil paste l on canvas140x150 cmSegno presente 1998Acrylic and oil paste lon canvasDenise Bibro Fine Art,New York
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Superficie rea le? Francesco Galluzzi 1997
Oggi si vede troppo. Tutti i sensi sono sovraccarichi di stimolazioni, e la vista in
questa inflazione sinestetica è sicuramente il senso più stimolato - e ne l contempo
(come in ogni fase di inflazione che si rispetti) svalutato. E’ stato quindi facile per
alcuni teorici, fondando que lla che per un lungo periodo è stata la principale
chiave di lettura de l rapporto tra l’ arte e i cosiddetti new-media, parlare di
“sparizione de ll’ arte”, che si dissolveva dolcemente ne lla simulacralizzazione
complessiva de lla realtà come in un’anestesia (o in una eutanasia).
L’ arte ha trovato invece una sua, apparentemente paradossale, forma di vitalità
nuova. Se il problema oggi è l’eccesso di visione, la profusione di immagini “in cui
non c’è più niente da vedere” (Baudrillard) - si darà “arte” ne l momento in cui
l’artista, ne lla sua opera, ridurrà le possibilità di questo eccesso, proponendo
un’economia de l flusso entropico de lle immagini e de lle occasioni di visibilità,
un’ecologia de lla visione. Pittura, installazioni, focalizzano lo sguardo, oggi
forzatamente ipermetropico - lo piegano ad una (ormai) inabituale concentrazione,
lo accompagnano lungo lo svolgersi de l loro spazio fisico e mentale.
Realizzando negli stabilimenti di una fabbrica in provincia di Firenze “
Superficie reale. 280 mq. di pittura “ (alcune pareti, negli ambienti dove si svolge
normalmente il lavoro, sono state affrescate con le larghe campiture geometriche
di colore caratteristiche de lla sua pittura) Giorgio Brogi aveva ordinato attraverso
un percorso visivo la metamorfica fiuidità di uno spazio assolutamente ‘pratico’ -
mode llato ininterrottamente dalle sue funzioni d’uso, connotato dai transiti de lla
vita lavorativa quotidiana. “L’ arte”, mentre aderiva come una pe llicola alla
articolazione de i pieni e de i vuoti architettonici, ne leggeva un nuovo ordine
imponendo loro la propria partizione. La genesi (ma anche la ‘scrematura’) di que l
lavoro ha quindi fornito il materiale per un C D Rom.
L’ e lettronica digitale, ne l momento de lla sua normalizzazione dopo
l’euforia de i primi anni, sta dimostrando di essere in realtà un medium
assolutamente “neutro” -affermando in tal modo una nuova concezione di
neutralità. Mentre ne l cinema o ne lla TV tutto quanto viene registrato e trasmesso
diventa cinema o te levisione, coi new-media si ha una nuova fenomenologia de lla
riproduzione. Niente di ciò che viene digitalizzato trasforma i propri connotati, i
media digitali sono spugne che si imbevono per lasciarsi spremere. Sono davvero
soltanto “macchine che vedono” e connettono visioni. Macchine che permettono
di vedere ecologicamente ciò che ormai sembrava destinato ad essere per sempre
già visto. Non producono nuove visioni, ma rive lano l’ intensità de lle vecchie. Se ne
ha la dimostrazione più feconda ne ll’ affermazione cinematografica degli effetti
speciali computerizzati. In Forrest Gump, il protagonista (con un trucco digitale)
stringeva la mano a JFK. Materializzava ne ll’immateriale ciò che ciascuno di noi ha
potuto mille volte fare virtualmente, vedendo trent’anni dopo la sua morte JFK in
casa propria, sullo schermo de lla TV.
Anche i C D Rom d’artista, almeno que lli più avvertiti, praticano questa
riflessione su ciò che è ‘ virtualmente ’ già visto - un’esperienza di meditazione sul
linguaggio che, attraverso la contaminazione e lettronica, evita la tautologia
metalinguistica per penetrare ne l cuore produttivo di que i linguaggi (come la
pittura) di cui molte volte è stato denunciato il rischio de ll’esaurimento.
In un C D Rom come “Superficie reale”, la pittura non diventa altro da se.
L’ occasione de l media e lettronico diventa occasione per rifare pittura attraverso
un linguaggio diverso, per spremere la vitalità ne l momento in cui si presenta su un
medium che pittura non è . Il momento critico e analitico che ogni intervento di
artista ha dentro il suo stesso farsi, sprigiona ne l momento in cui due linguaggi
diversi dialogano e collidono, esplicitando come opera que lla conflittualità radicale
che è il nocciolo di ogni esperienza per cui si può parlare di “arte”.
Everyday Signs1999Acrilico e paste llo a olio
100x 1200 cm circaInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York
Everyday Signs1999Acrylic and oil paste lapprox. 100x 1200 cm Installation,Denise Bibro Fine Art,New York
Superficie reale1996Acrilico, paste llo a oliosu te laInstallazioneSpaziotemporaneo,Milano
Superficie reale1996Acrylic, oil paste lon canvasInstallationSpaziotemporaneo,Milan
Superficie reale, 9 - 151997Stampa laser su carta30x24 cm cadaunoPersonaleIstituto Culturaleper l’Arte Che iros,Vicenza
Superficie reale, 9 - 15 1997Laser print on paper30x24 cm eachPersonalChe iros Cultural Institutefor Art,Vicenza
Articolo publicato su Segno, maggio/giugno 1997
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49
Today we see too much. Our senses are over-stimulated, and in this synaesthetic
inflation, our sight is undoubtedly our most goaded - and (as in every se lf-
respecting inflationary phase) our most devalued sense. It was, therefore, an easy
task for the theoreticians, founding the ir assumption on what for a long time was
the main key to interpreting the re lation between art and the so-called new-media,
to speak of the “disappearance of art”, which was quietly dissolving in the overall
simulacrum of reality as though it had undergone anaesthesia (or euthanasia).
Art has, instead, found its own, apparently paradoxical, form of new vitality. If the
problem today is an excess of vision and a profusion of images “leaving nothing
e lse to see” (Baudrillard) - “art” w ill emerge when the artist, in his work, reduces
the possibility of this excess by cutting down the entropic flow of images and
occasions for visibility, an ecology of vision. Paintings and installations focus one ’s
vision - now forcedly hypermetropic - bend it to an uncustomary concentration
and accompany it as the ir physical and metal space unfolds.
In his execution of “Superficie reale. 280 mq. di pittura “ - a fresco on
the walls of a factory building in the province of Florence, w ith large geometrical
backgrounds in the colours that distinguish his paintings - Giorgio Brogi has
organized a visual route that takes in the metamorphic fluidity of an absolute ly
“practical” space - continually mode lled by its functions and marked by the
comings and goings of everyday working life. While adhering like a film to the
architectural solids and voids, “art” has interpreted a new order, imposing the ir
division. The genesis (but also the ‘creaming’) of that work has provided the
material for a CD Rom. Digital e lectronics, now standardized follow ing the
Rea l surface? Francesco Galluzzi 1997
Everyday Signs1999Acrilico e paste llo a olioInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York
Everyday Signs1999Acrylic and oil paste lInstallation,Denise Bibro Fine Art,New York
a fianco, Everyday Signs(particolare)1999Acrilico e paste llo a olioInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York
alongside, Everyday Signs(detail)1999Acrylic and oil paste lInstallation,Denise Bibro Fine Art,New York
Menabò libro 2°parte 1 25-09-2003 16:32 Pagina 52
50 51
euphoria of the early years, is proving to be an absolute ly “neutral” medium - thus
establishing a new concept of neutrality. While w ith films and TV everything that is
recorded becomes cinema or te levision, w ith the new media there is a new
reproduction phenomenology. Nothing that is digitized transforms one ’s
characteristic features, digital media are sponges that absorb, ready to be
squeezed. They are truly only “machines that see” and connect visions. Machines
that enable you to see ecologically what always seemed destined to have been
seen already. They do not produce new visions, but mere ly reveal the intensity of
old ones. The most interesting demonstration of the cinematographic success of
special computerized effects can be seen in Forrest Gump. The protagonist
(by means of a digital trick) shook JFKs hand, thus materializing in the immaterial
what each of us has done virtually a thousand times over, see ing JFK thirty years
after his death in our own home on the TV screen.
The CD Roms made by the more discerning artists, also make this
reflection on what has already been seen ‘virtually’- a meditative experience in
language which, through e lectronic contamination, succeeds in avoiding
metalinguistic tautology so as to penetrate into the productive heart of those
languages (like painting) for which the risk of depletion has many times been
denounced. In a CD Rom like “Superficie reale”, the painting is just itse lf. An
occasion for e lectronic media becomes an occasion for re-e laborating painting by
means of a different language, for squeezing out the vitality when it is presented
on a medium that is not painting. The critical and analytical moment that harbours
inside every artist bursts forth when the two different languages converse and
collide, expressing that radical unrest that is the core of every experience called “art”.
Astraz ione in senso ampio Lilly Wei 1998
Da qualche tempo, la pittura astratta viene attaccata, accusata di essere troppo
orientata all’oggetto, di avere un ambito troppo limitato per un’era di informazione
istantanea globalizzata come la nostra e di non essere più in grado di contribuire a
un discorso critico. Tuttavia, nonostante le periodiche proclamazioni de lla loro
morte lungo tutto questo secolo, sia la pittura in generale che la pittura astratta
continuano a risorgere e a dare nuove definizioni di se.
L’attuale pittura astratta, reduce dalle passate esperienze e rinnovata, ha ancora
una volta esteso il campo de lle sue operazioni, manifestazioni, investigazioni e
intenti. AI giorno d’oggi, molti artisti vedono la pittura astratta come parte de lla
scultura, esecuzione, installazione, architettura, persino come parte di
rappresentazione o unita alle nuove tecnologie; essi vedono l’astrazione come un
linguaggio che può essere combinato e ricombinato, che può comunicare sia il
poetico che il tecnico, come pure il politico, il sociale e il personale. Sebbene le
definizioni di astrazione suonino differenti al giorno d’oggi e la pittura astratta
risulti essere decostruita queste non sono state esaurite o distrutte; le possibilità
restano aperte.
Anche il pubblico, costituito da coloro che ancora amano la pittura, ama
la sua materialità, la sua Corpore ità specifica, i suoi colori, il suo odore, i suoi modi
di creare illusioni, i particolari che la differenziano dalle immagini de l computer, dai
video, dai film o da altri media. Ne l corso di questo secolo abbiamo imparato adArticle published in Segno, May/June 1997
Transiti, ‘Banchetti d’Artista’2000Plastica, ceramica, cartone,vetro, legno, acrilicoInstallazione,La Corte Arte Contemporanea,Firenze
Transiti, ‘Banchetti d’Artista’ 2000Plastic, ceramic, cardboard,glass, wood, acrylicInstallation,La Corte Arte Contemporanea,Florence
“C.S. 9 - 20”1997 - 1998Acrilico, paste llo a oliosu cartone30x24 cm cadaunoDenise Bibro Fine Art,New York
“C.S. 9 - 20”1997 - 1998Acrylic, oil paste lon cardboard30x24 cm eachDenise Bibro Fine Art,New York
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amare in maniera polimorfica, anche se non sempre ne l modo corretto.
l quadri di Giorgio Brogi, caldi e al contempo freschi, ad alta tensione e molto
colorati, sono parte de lla pittura ne l più ampio senso de l suo significato. Le tonalità
di colore pure e sature -esplosioni di rossi, verdi, blu, gialli, intervalli di bianco e
nero -le nitide geometrie, le forme semplici ma impressionanti -vibrano sulla
superficie de i supporti utilizzati dall’artista: pareti, rettangoli e quadrati
convenzionali, formati e llittici e altri meno convenzionali.
Queste opere trattano di mutamenti visivi e immagini spaziali nonche di
altri temi: le forme architettoniche intrecciate e leggermente oblique così come
molti montanti e travi post-moderni oppure diagrammi strutturali proiettano una
spazio stratificato laterale con un movimento ottico all’interno de lla pittura che
risuona contro il muro e altera la configurazione de lla stanza grazie alla sua sola
presenza. Frank Ste lla, ne l suo libro Working Space, ha scritto che il fine de ll’arte è
que llo di creare spazio -spazio che non viene compromesso ne dalla decorazione
ne dall’illustrazione, spazio ne l quale possono vivere i soggetti de lla pittura. Egli
sostiene che è di questo che la pittura si è sempre occupata.
L’affermazione di Ste lla -ciò che vedi è ciò che vedi -è tuttora valida, ma que l
vedere è diventato ancora più ampio è più intenso, trasportato tra l’illusorio, il reale
e il virtuale. Brogi riconfigura sia lo spazio attuale che que llo percettivo attraverso
le tensioni de l colore e de lla forma, tramite le conseguenti sensazioni di
movimento, equilibrio e disequilibrio.
Questo legame tra oggetto, spazio e spettatore questo “tenue sito dove realtà e
Everyday Signs, 5, 6, 41999Acrilico e paste llo a olio su te la70x80 cm cadaunoDenise Bibro Fine Art,New YorkEveryday Signs, 5A lbright-Knox Art Gallery Collection
Everyday Signs, 5, 6, 41999Acrylic and oil paste l on canvas70x80 cm eachDenise Bibro Fine Art,New YorkEveryday Signs, 5A lbright-Knox Art Gallery Collection
The Inside Open2000Acetato, paste lli a olio,fotografie diA lessandro Miccioa casa di Gabrie la Fluss Tramontano,Napoli
a fianco,stampa fotograficasu lambda220x150 cm circa
The Inside Open2000Acetate, oil paste ls,photographs byA lessandro Miccioat the home ofGabrie la Fluss Tramontano,Naples
alongside, Photographic print on lambdaapprox. 220x150 cm
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finzione lottano con nozioni di soggettività e oggettività” come ha detto Jessica
Stockholder (la cui opera personale è un ibrido di pittura, scultura, installazione -e
che spesso illustra la tesi di Ste lla meglio di quanto non faccia il suo stesso lavoro),
questo oggetto/soggetto di desiderio e indifferenza è , in qualche modo, più
pragmatico, più sociale, meno coinvolto ne lla precedente sensibilità utopica e
romantica de lla pittura astratta.
Queste finestre non sono dirette ne verso l’esterno ne verso l’interno. Esse sono,
come abbiamo detto prima, siti -siti in conflitto e contingenti -fondati sul
situazionale e sul particolare che ancora emanano scintille e bagliori; ed è evidente
che Giorgio Brogi lo sa.
The Inside Open2000Stampa fotografica su lambda160x150 cm circafotografia di A lessandro Miccio a casa di Gabrie la Fluss Tramontano,Napoli
The Inside Open2000Photographic print on lambdaapprox. 160x150 cm Photograph by A lessandro Miccio at the home of Gabrie la Fluss Tramontano,Naples
a fianco, The Inside Open2001Acrilico, paste llo a olio, cartone,acciaiotre e lementi 330x45 cm circafotografie di A lessandro MiccioCeG Maxicom,Firenze
alongside , The Inside Open2001Acrylic, oil paste l, cardboard, stee lThree e lements approx. 330x45 cm Photographs by A lessandro MiccioCeG Maxicom,Florence
Catalogo de lla mostra: The code of signs, Denise Bibro Fine Art, New York, marzo 1998
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Abstraction in the Extended F ie ld Lilly Wei 1998
Abstract painting has been under fire now for some time, dismissed as too obiect-
oriented and too limited in scope for our globalized instant information age w ith
nothing further to contribute to criticai discourse. Yet despite periodic
proclamations of its death throughout this century, painting—and abstract
painting—continues to resurrect and redefine itse lf. Present abstract painting,
redux and re-tooled, has once again extended the fie ld of its operations,
manifestations, investigations and intentions. These days, many artists see abstract
painting as part of sculpture, performance, installation, architecture, even as part of
representation or folder into the new tecnologies. They see abstraction as a
language that can be combined and recombined, that can convey poetics and
technics, as we ll as the political, the social, the personal. White the definitions of
abstraction sound different these days and abstract painting deconstructed, they
have not been exhausted or destroyed; possibilities remain open.
Its audience, too, those who stilllove painting, love its materiality, its
specific corporeality, its colors, its sme ll, its ways of creating illusions, the
differences that make it not computer imagery, video or film, not other media. In
the course of this century , we have learned to love polymorphously if not always
we ll. The high voltage, high-colored, hot and cool paintings of Giorgio Brogi are part
of painting in this extended fie ld. The pure, saturated hues—blasts of reds, greens,
blues, ye llows, intervals of white, black - the clear geometries, the simple but
striking patterns - vibrate on the surface of the various supports he uses: the wall,
conventional rectangles and squares, e lliptical and less regular formats.
These works are about visual shifts and spatial conce its as much as anything e lse;
Eye2001Stampa fotografica su te la300x130 cm fotografia diA lessandro MiccioThe Inside Opena casa di Marco Moneta,Simona Segre,Milano
Eye2001Photographic print on canvas300x130 cm photograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Moneta,Simona Segre,Milan
a fianco, The Inside Open2001Acrilico, paste llo a olio, cartone,acciaiotre e lementi 330x45 cm circafotografie diA lessandro MiccioCeG Maxicom,Firenze
alongside , The Inside Open2001Acrylic, oil paste l, cardboard, stee lThree e lements approx. 330x45 cm Photographs by A lessandro MiccioCeG Maxicom,Florence
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the interloked, slightly skewed, architectonic shapes like so many post-modern
post and linte ls or structural diagrams, project a leyered, lateral space w ith an
optical movement w ithin the painting that resonates against the wall and alters the
configuaration of the room by its presence. Frank Ste lla wrote in his book, Working
Space, that the aim of art is to create space - space that is not compromised by
decoration or illustration, space in which the subjects of painting can live. He says
this is what painting has always been about.
Ste lla’s dictum, what you see is what you see may stili be valid but that
see ing has become ever more extensive as we ll as intensive, shuttled between the
illusory, the real and the virtual. Brogi reconfigures both actual space and
perceptual space through the tensions of color and shape, through the resulting
sensations of movement, equilibrium and disequilibrium.
This connection between object, space and viewer, this “tenuous site where fiction
and reality struggle w ith notions of subjectivity and objectivity,” as Jessica
Stockholder put it (whose own work is a hybrid of painting, sculture, installation
and often illustrates Ste lla’s thesis better than his own work does), This
objectlsubject of desire and indifference is, in some ways, more pragmatic, more
social, less invested in previous abstract paintings’ utopian, romantic sensiblity.
Ne ither are these w indows outward of inward. They are, as stated
before, sites - conflicted, contingent sites - grounded in the situational, in the
particular, that stili gives off sparks, stili dazzles; it is evident that Giorgio Brogi
knows this.
Giorgio BrogiLavoro per la realizzazione de ll’installazioneThe Inside Opena Napoli
Giorgio BrogiWork to create the installationThe Inside Openin Naples
Totem2001Acrilico, plastica,stampa fotografica su lambdaH. 260, Ø 30 cm, Ø20 cm, Ø 25 cmfotografia diA lessandro MiccioThe Inside Open a casa di Marco Moneta e Simona Segre,Milano
Totem2001Acrylic, plastic,Photographic print on lambdaH. 260, Ø 30 cm, Ø20 cm, Ø 25 cmphotograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Monetaand Simona Segre,Milan
a fianco, Totem (particolare)2001Acrilico, plastica,stampa fotografica su lambdafotografia diA lessandro MiccioThe Inside Open,Milano
alongside, Totem(detail)2001Acrylic, plastic,Photographic print on lambdaphotograph byA lessandro MiccioThe Inside Open,Milan
Exhibition catalogue: The Code of Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, March 1998
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Va leria BruniIntervista a Giorgio Brogi pagina 66
InterwiewwhithGiorgio Brogi page 72
Giorgio BrogiCodice segnico pagina 79
Codeof signs page 80
Giorgio BrogiSegniquodidiani pagina82
Everydaysigns page 83
Giorgio Brogi
Crescita pagina 85
Crescita page 88
Giorgio BrogiDisconnettersiSintonizzarsi pagina 90
Switching offTuning in page 91
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Intervista a Giorgio Brogi Valeria Bruni 1996
Valeria Bruni Ti è stato affidato il compito di affrescare alcune parti di una
fabbrica, già questo è piuttosto insolito, come ti se i trovato, hai avuto de lle
difficoltà?
Giorgio Brogi Non ho incontrato molte difficoltà nonostante che sia uno
spazio impegnativo, però, mano a mano che lo vivevo, che c’ero dentro,
mi sono abituato al luogo. Non so quanto mi sia adeguato allo spazio,
o quanto questo mi sia venuto incontro, infatti sono andato a cercare
quello che volevo fino a che non l’ho trovato.
Bruni Vuoi dire che hai sce lto tu i posti dove intervenire?
Brogi Sì, li ho scelti io. Il progetto iniziale del committente era anche più
ambizioso perché pensava ad un intervento globale. Questo era anche
stimolante, ma poi ho preferito ridurre lo spazio dell’opera perché in
questo modo mi sembra che il lavoro si legga meglio, che sia più incisivo.
Bruni Le tue forme sono ben identificabili, però vorre i che tu ci aiutassi a
decifrarle, in parole povere, come nascono, come si sviluppano per arrivare
all’astrazione?
Brogi Semplicemente portando sulla superficie del quadro i colori della
realtà. Inizialmente i miei colori mi erano trasmessi dalla natura, perché
vivevo molto a contatto con questa e soprattutto perché era questa che
mi interessava. Adesso il mio interesse si sta spostando verso i temi
dell’urbanizzazione, del vivere quotidiano. La forma non è altro che la
risultante di una continua, quasi maniacale, ricerca di un linguaggio
comunicativo. Può sembrare presuntuoso definire “comunicazione”
queste forme, ma è quello che mi prefiggo, infatti non sono forme fini a
se stesse, e neppure statiche, perché attraverso la loro composizione, il
loro equilibrio, lanciano dei messaggi, e insieme al colore, alla
dimensione, al peso, creano degli stati d’animo.
Bruni Ogni tuo lavoro è apparentemente molto simile all’altro, con differenze
minimali che fanno immediatamente capire che sono lavori a lungo pensati, ci
spieghi perché?
Brogi La mia ricerca mira ad esprimere un concetto, se mi sembra che un
quadro non sia completamente riuscito in questo intento, insisto; però
ritengo di non essere ripetitivo, perché in realtà, ogni piccolo
spostamento, ogni piccolo spazio, diventa un elemento nuovo, perciò il
quadro è completamente differente da qualunque altro lo abbia
preceduto, anche se forse apparentemente questo non si nota.
Bruni Quando cominci un lavoro lo ritocchi mai, sposti mai una linea, cambi mai
un colore?
Real2001Plastica, stampa fotografica su lambda150x300 cm circafotografia diA lessandro MiccioThe Inside Opena casa di Marco Monetae Simona Segre,Milano
Real2001Plastic, photographic print on lambdaapprox. 150x300 cm photograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Monetaand Simona Segre,Milan
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Brogi Talvolta, però prima di cominciare, nel senso che questo può
accadere quando realizzo la stesura di massima. I miei quadri non
nascono di getto, il pensiero è di getto, perciò ci sono anche dei piccoli
ripensamenti, quasi impercettibili, ma sono questi che mi aiutano a
determinare certi equilibri.
Bruni In questa occasione tu hai usato degli spazi “vivi”, ne l senso che qui la
gente va e viene, lavora, mangia, svolge gran parte de l suo ciclo vitale, a questo ci
hai pensato?
Brogi Sì, obiettivamente all’inizio mi ha molto condizionato, tanto che
avevo pensato di fare il mio lavoro in tempi diversi rispetto a quelli della
fabbrica, poi mentre facevo i sopralluoghi, mentre andavo a vedere,
mentre preparavo un colore o la reazione di questo sulla parete, mi sono
trovato a contatto con queste persone in maniera non premeditata, e si
è cominciato a parlare, ad avere un dialogo, tanto che ho poi svolto il
mio lavoro durante i loro orari. Si è creato un rapporto stupendo, per
esempio, mentre stavo lavorando sulla parete della scala, mi sono
accorto di una presenza sterna, alcuni di loro erano arrivati in grande
silenzio, a guardare, ad esplorare, e questo mi ha datao grande energia.
Un altro aspetto molto bello di questa esperienza è stato parlare con
loro, durante le pause, come in quella del pranzo, metterli al corrente di
ciò che stavo facendo, sentire le loro impressioni, fargli scoprire certi
aspetti, come la finestrache ho inserito all’interno del lavoro e che
cambia luce ad ogni ora del giorno, ecco di questa cosa qui, che pure
vedevano tutti i giorni non si erano mai accorti ed hanno cominciato a
guardarla con occhi diversi. Queste sono cose che danno soddisfazione,
perché riesci a comunicare ed a offrire agli altri l’opportunità di godere
di cose che non avevano mai pensato potessero essee gratificanti. Il
rapporto con tutti loro è continuato, ogni volta che vado in azienda non
posso fare a meno di andare a salutare tutte quelle persone con cui ho
avuto questo tipo di rapporto.
Bruni Veniamo al lavoro ne l dettaglio, spiegaci perché hai sce lto certe forme,
certi colori, ecc?
Brogi Il lavoro ha avuto un iter di sviluppo contrario a quella che è la
fruizione, anche se è stato pensato nella sua globalità, anche se si è un
po’ trasformato strada facendo, adeguandosi allo spazio, alle mie
esigenze. Sono partito dalla sala riunioni per poi scendere verso
l’ingresso, sono partito con elementi di grande intensità per poi
diventare più arioso e leggero verso l’atrio, perché volevo che la hall
contribuisse a dare questa spinta verso l’interno, in modo che poi
ognuno si potesse trovare il proprio angolo, da dove, fra le altre cose,
riassumere il lavoro nella sua globalità. Il “pensatoio”, cioè la stanza che
io chiamo così dovrebbe essere vista e vissuta per un’intera giornata. C’è
una grande finestra, che in realtà è una linea di luce, perché non si può
aprire, che si illumina a seconda della giornata, perciò qui ho usato colori
scuri perché mi sono serviti per rafforzare questo effetto.
Bruni Ne lla Sala riunioni o spazio è articolato, con anche pareti curve, secondo me
qui si sente una maggiore libertà di mano è possibile questo?
Brogi Si perché ho trovato in alcuni elementi architettonici, come le
colonne o altre cose, delle linee che diventavano volumi, e
coinvolgendoli nel lavoro è risultato che questo si è mosso.
Bruni Ho visto un altro tuo lavoro dove c’è la percezione de l movimento, questo
era assolutamente assente prima?
Brogi Probabilmente fa parte di una nuova fase della ricerca, che come ti
Superficie reale -41996Acrilico, paste llo a olio, stampa lasersu te la25x142 cm
Superficie reale -4 1996Acrylic, oil paste l, laser printon canvas25x142 cm
“C.S. 23 - 24”1998Acrilico, paste llo a oliosu legnoTorre di Filippo il Be llo,Villeneuve Lez Avignon
“C.S. 23 - 24”1998Acrylic, oil paste lon woodTorre di Filippo il Be llo,Villeneuve Lez Avignon
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dicevo è basato su piccoli spostamenti, su piccoli equilibri, su scelte
cromatiche, se guardi bene nel mio lavoro ci sono delle sottili linee
bianche nelle zone di incastro, e dipende da come queste sono giocate
per dare ad ogni opera una mobilità diversa. Sto cercando di essere
incisivo, attraverso un codice che vuol trasmettere e comunicare quello
che viviamo quotidianamente, senza particolari denunce, ma per riuscire
a trovare quegli stati danimo che ogniuno di noi vive giornalmente,
magari senza neppure rendersene conto.
Bruni Per concludere il tuo lavoro cambierà dopo questa esperienza, anche
solamente ne l modo di porti di fronte alla nuda te la o carta che sia?
Brogi Sì, ma rimanendo però coerente con me stesso. Questa occasione
mi ha permesso di avere conferma su quello che sto facendo, e mi ha
stimolato a proseguire, mi ha fortemente motivato. Veder che quelle
forme, quei colori, quei segni erano compresi dagli altri mi ha
indubbiamente dato nuova forza.
66 67
Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro, specchio,smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Installazione su Poggio TerralbaSan Miniato -Pi
Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l 135 x 128 h. 328 cm Installation on Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa
TerralbaGiorgio Brogie Dino Pirronedurante lefasi di costruzionePoggio Terralba,San Miniato - Pi
TerralbaGiorgio Brogiand Dino Pirroneduring the stages of construction Poggio Terralba,San Miniato - Pisa
Intervista publicata su CD-ROM: Superficie reale, Firenze, primavera 1996
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Intervie w w ith Giorgio Brogi Valeria Bruni 1996
Valeria Bruni You were assigned the task of frescoing various parts of a factory.
This in itse lf is an unusual assignment. How did you manage? Did you find it
difficult?
Giorgio Brogi I didn’t encounter too many difficulties, even though it was
a very challenging area. However, as I gradually became part of it,
I became accustomed to the place. I don’t know how much I adapted
to the space or how much the space adjusted to my own needs,
but I searched for what I wanted until I found it.
Bruni Does that mean you chose your own areas of intervention?
Brogi Yes, I did. The client’s initial project was even more ambitious,
because he was aiming for total intervention. This was all very
stimulating, but I preferred to work on a smaller area because I felt that
in this way the work would be easier to interpret and more incisive.
Bruni Your forms are easily identifiable, but I would like you to he lp us decipher
them; in short, how did they originate and deve lop into abstraction?
Brogi Simply by painting the colours of reality. Initially my colours
imitated those of nature with which I live in close contact , but, above
all, because it was that which interested me. Now my interest has
shifted to the theme of urbanization and everyday life. Form is none
other than the result of a continuous, almost obsessive, research
for a language with which to communicate.
Maybe it seems presumptuous to define these forms as“communication”,
but that is my objective. They are not forms, nor are they an end to
themselves or static, because through their composition, their
equilibrium, they launch messages, and with their colour, dimension and
weight, they create states of mind.
Bruni Your works all close ly resemble each other, w ith only minimal differences so
that one immediate ly realizes that they have entailed lengthy study. Can you
explain why?
Brogi My research aims to express a concept, if I feel that a picture fails
to realize that aim, then I persist; however, I do not consider myself
repetitive, because in reality, every little movement, every little space
becomes a new element, so that every picture is completely different
from any previous one, even though this may not be easily noticeable.
Bruni When you begin to work on something new, do you ever touch it up, move
a line, change a colour?
Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Lato sud, con la casadi Giorgio BrogiPoggio Terralba,San Miniato -Pi
Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm South side, w ith the house of Giorgio BrogiPoggio Terralba,San Miniato -Pisa
Terralba2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Foto scattata durante l’evento MyLandsu Poggio TerralbaSan Miniato -Pi
Terralba2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Photo taken during the MyLand eventon Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa
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Brogi Occasionally, before I begin , in the sense that this may occur
when I prepare the general outline. My pictures are not created on
impulse even though my thoughts are impulsive: however, I do often
have second thoughts, which are sometimes imperceptible, but these
help me to find a certain balance.
Bruni On this occasion you used “live” spaces, in the sense that here people
come and go, work, eat and pass most of the ir lives - did you ever think of this?
Brogi Yes, and objectively speaking, it influenced me quite considerably,
so much so that I had thought of working different hours to avoid
clashing with those of the factory; then, when I was inspecting the area,
preparing colours or colour reactions on the wall, I found myself
unexpectedly coming into contact with these people and we got talking,
so that I decided to paint during their working hours.
A splendid relationship developed. For example, while I was working on
the staircase wall, I had the feeling that I was being watched and in fact,
some of the workers had crept up silently and were looking at my work
and this gave me great energy. Another important aspect of this
experience was the possibility of talking to the workers during their
breaks, at lunch time for example, when I explained to them what I was
doing, got their impressions, introduced them to various aspects as, for
example, the window that I have included in the work which changes
the light according to the time of day. They had never noticed this
before, even though they saw it ever day, and they began to look at it
through different eyes. I found all this very satisfying, because one can
communicate and offer others the opportunity to enjoy things they had
never thought could be gratifying. I still keep in touch with them and
every time I visit the firm, I never fail to go and say hello to all the
people I got to know.
Bruni Now, coming to your work in detail; te ll us why you chose certain forms,
colours, etc.
Brogi Although the work was studied in great detail, I did not paint
exactly as planned; some changes were made on the way in order to
adjust to the space and my requirements. I started from the conference
room and worked down towards the entrance, starting with extremely
intense elements, which gradually became more airy and delicate as I
approached the hall. This was because I wanted the hall to contribute
by “pushing” towards the interior, so that everyone could find his own
niche from where, among other things, work could be resumed in its
globality. The area that I call the “thinking room”, should be seen and
lived in for a whole day. There is a big window, which is actually a line of
light because it cannot be opened, through which the light continually
changes depending on the time of day; here I used dark colours to
enhance this effect.
Bruni The contours of the conference room vary and some of the walls are
curved. Am I right in thinking that you used a freer hand here?
Vista de l paesaggio di San Miniatoda poggio Terralbane l trascorrere de lle stagioni
View of the landscape of San Miniatofrom Poggio Terralbaas the seasons pass by
Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Poggio Terralba,San Miniato -Pi
Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa
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Brogi Yes, because I found that some of the architectural elements,
columns etc., had lines that became volumes and by including them in
the work, the result is this sense of movement.
Bruni I have seen another of your works in which movement is perce ived. This is
something that appeared to be complete ly lacking before.
Brogi Probably it is part of my new phase of research which, as I said, is
based on the smallest movements and equilibriums and colour choices.
If you look carefully at my work you will see that there are thin white
lines at the joins, and the arrangement of these gives the work a
different sense of movement. I am trying to be more incisive, by using
a code to transmit and communicate our day-to-day living, without any
particular recriminations, but trying to find those states of mind that
each one of us experience in our daily lives, probably without even
realizing it.
Bruni To conclude, w ill your work change after this experience, maybe in the way
you present yourse lf before the blank canvas, paper or other media?
Brogi Yes, although I shall remain consistent with myself. This work has
given me the opportunity to confirm my commitment and has
encouraged me to continue. Seeing that others have understood those
forms, colours and signs has undoubtedly instilled new strength in me.
Interview published on CD-ROM: Superficie reale, Florence, spring 1996
Crescita, arancio2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 240 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita2002Ceramica smaltataInstallazione formatada 19 e lementi Ø 25 cm,altezza 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita2002Ename lled ceramicInstallation made up of19 e lements Ø 25 cm,he ight 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
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Codice segnico Giorgio Brogi 1998
Il mio lavoro fa leva su una ricerca, attraverso l’astrazione geometrica, di
codici e linguaggi segnici che emergono dalla proliferazione dei messaggi
che la strada, il video, i media ci rimandano continuamente.
Pulsioni continue del nostro vivere quotidiano. Sistemi segnici
che sussistono indipendentemente dal proposito significativo e
comunicativo. Un reticolo di relazioni multiple e mutevoli. Il fare pittura è
qualcosa di reale, che accade su una superficie, e questo fa si che il
lavoro agisca sulla riduzione, nel momento in cui L’eccesso di visione, la
profusione di immagini ci allontanano dalla realtà proprio quando il reale
ci viene urlato addosso. Una superficie reale, uno spazio reale, dove
ricercare la via, dove possibilità combinatorie astratte di un codice
segnico trasferiscono le pulsioni del presente. Il segno non esiste come
entità fisica osservabile e stabile, dato che è il prodotto di una serie di
relazioni. Produrre segni implica un lavoro di organizzazione della forma
generatrice di espressioni che a sua volta forma nuovi sistemi segnici.
E’ il rapporto tra segno e codice che sostiene l’equilibrio del
mio lavoro; nel segno il significante si associa al proprio significato in
base ad un codice; il codice anche quando è impreciso o debole non
mette mai in crisi la definizione di un segno in quanto segno.
a fianco, Crescita, rosso2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 60 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Particolare de l canneto di bambùe de i mattoni de lla ciminierane l parco di Villa la Bianca,Camaiore - Lu
alongside, Crescita, rosso2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 60 cm Installation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
Detail of the bamboo thicket and bricks in the chimney in the garden ofVilla la Bianca,Camaiore - Lucca
Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
Testo scritto in occasione de la mostra: The code of signs, Denise Bibro Fine Art , New York, primavera 1998
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My work hinges on the research, through geometric abstraction, of
codes and sign languages that emerge from the proliferation of
messages with which the street, videos and the media continually
bombard us. Continuous impulses in our every day life. Sign systems
that exist independently of their communicative and significant
intentions. A network of multiple and mutable relations.
Painting is something real that takes place on a surface; and
this ensures that the work operates on the interpretation, when the
excess of vision and profusion of images alienate us from reality
precisely when reality is shouted at us. A real surface, a real space,
where one can search for the way, where the abstract combinatory
possibilities of a code of signs transfer the impulses of the present.
Signs do not exist as a visible and stable physical entity, since they are
the product of a series of relations.
The production of signs entails the organization of an
expression-generating form, which in turn gives rise to new sign
systems. It is the relationship between sign and code that sustains the
equilibrium of my work; in a sign the meaningful is associated with its
meaning, based on a code; even when the code is imprecise or weak, it
never disconcerts the definition of a sign in as much as it is a sign.
The code of signs Giorgio Brogi 1998
Text written on the occasion of the exhibition: The Code of Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, spring 1998
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Crescita2002Ceramica smaltataVista d’insiemeInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita2002Ename lled ceramicView of the whole workInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
Crescita, rosso, viola, verde(particolare)2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita, rosso, viola, verde(detail)2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
a fianco, Crescita(particolare)Due vedute de l parco 2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
alongside , Crescita(detail)Two views of the garden2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
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Segni quotidiani Giorgio Brogi 1999
La velocità della comunicazione odierna ci fa transitare davanti agli occhi
il nuovo paesaggio urbano nella sua concezione globale. Forme, colori e
segni che registrano tutto ciò che entra in relazione con l’uomo attuale;
una serie di nuove relazioni all’interno di una percezione non più lineare
ne tantomeno circolare, ma fluida come fluido è il navigare nella odierna
quotidianità.
E’ un navigare continuo tra segni che hanno instaurato nuove
logiche non più tecniche e di funzione, ma di vere e proprie entità
autonome generando un nuovo dinamismo del segno. Un segno che
aiuta a delineare uno spazio, che nasce dal nulla, disponibile, aperto, in
movimento, che è pronto ad accogliere tutto quanto l’occhio cattura
nella quotidianità, che si genere attraverso un mutamento visivo.
I segni sono sempre meno precisi, fortemente contaminati dalla
parola e dal gesto, sempre più frequentemente non riescono a
comunicare ciò che essi stessi significano, per cui creare dal nulla nuovi
segni è creare nuove relazioni, nuovi linguaggi disponibili, aperti.
Il mio lavoro parte da queste riflessioni e percezioni del
quotidiano per affrontare un percorso libero e aperto, che tiene conto
del reale in quanto fare pittura è qualcosa di reale, qualcosa che accade
in un momento e in una temporalità delimitata come delimitato è il
campo di azione in cui è costretto il gesto e la forma.
With the speed of modern communications, we see the new urban
streetscape passing before our eyes in its global conception. Forms,
colours, signs that record everything relating to the man of today; a
series of new relations within a perception that is no longer linear or
circular, but fluid in the same way that navigating in today’s everyday
life is fluid.
A continuous navigation between signs that have introduced a
new logic, no longer technical and functional, but veritable autonomous
entities, giving rise to a new dynamism of signs. Signs that help us to
delineate spaces that are born of nothing, that are available, open, on
the move, that are ready to receive everything the eye captures in day
to day life, that are generated through visual change.
Everyday signs Giorgio Brogi 1999
Crescita, giallo2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 240 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita, giallo 2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 240 cm Installation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
Testo scritto in occasione de la mostra: Everyday signs, Denise Bibro Fine Art, New York, primavera 1999
Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
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The signs are less and less precise, heavily contaminated by
words and gestures, and more and more frequently they fail to
communicate their real significance, so that creating new signs from
nothing, means creating new relations, new, available and open
languages.
My work begins with these reflections and perceptions of day
to day life which allow me to face a free and open path that takes reality
into account since painting is something real, something that occurs in a
moment and in a delimited temporality in the same way that the field of
action of gestures and forms is delimited.
Crescita Giorgio Brogi 2002
Steli che crescono, portatori di emozioni.
Steli di colore che emanano luce e energia vitale.
Un percorso in divenire che misura il tempo, che genera lo spazio. Intorno,
pieno, aria solida, nella quale navighiamo come in un mare sereno.
Un liquido leggero, sottile, che ci isola e coinvolge, in una crescita interiore.
Tanto sarà più grande, quanto noi saremo esili steli, che crescono uno
stadio alla volta.
Il lavoro é composto da un e lemento cilindrico di 60 cm per 25 di
diametro, in argilla, mode llato al tornio, poi cotto e smaltato; un processo dove il
nulla diventa forma e la forma diventa il nulla per materializzarsi in colore.
L’e lemento primario replicato in un processo seriale, da vita a se i linee di colore. Una
disposizione di equilibrio/disequilibrio, e un’ allineamento lungo traiettorie visive
sottolineano l’esistenza de llo spazio circostante.
Il colore non è cosa de lla natura, ma de lla mente. Per mezzo de l colore
non soltanto si rende percepibile il mondo, ma agisce in esso allo scopo di rendere
più armonico il rapporto con l’ambiente.
Abbiamo bisogno de l colore come de lla luce, il colore è il simbolo de l naturale, la
natura è movimento come l’apparire e lo scomparire de lla luce, movimento de ll’aria,
scuotimento de l corpo, tra l’essere e il nulla.
blu reale, come canalizzazione, calma, pace, pensiero chiaro, fiducia
arancione, come sensualità, estasi, piacere de ll’unione, ricerca spirituale
giallo, come chiarezza mentale, conoscenza, gioia, determinazione
rosso, come risveglio, calore, sessualità
verde, come crescita, spazio, verità, fiducia
viola, come trasformazione, guarigione, spiritualità, realizzazione.
Text written on the occasion of the exhibition: Everyday Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, spring 1999
Crescita(vedute di insieme)2002Ceramica smaltataInstallazione formatada 19 e lementi Ø 25 cm,altezza 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita (views of the whole work)2002Ename lled ceramicInstallation made up of19 e lements Ø 25 cm,he ight 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 300 cm h.Installazione Villa la Bianca,Camaiore - Lu
Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 300 cm Installation Villa la Bianca,Camaiore - Lucca
pagine successive, D/S I - 1, 2, 32003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio70x80 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze
follow ing pages, D/S I - 1, 2, 32003 Acrylic on sanded glass and mirror70x80 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence
Testo scritto in occasione de la mostra: Crescita, Camaiore, estate 2002
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Stems that grow, bearers of emotions.
Coloured stems that give off light and vital energy.
A journey into the future that measures time and generates space.
All around, fullness, solid air, in which we navigate as though on a calm
sea. A light, thin liquid that isolates and involves us, in our inner growth.
The greater it is, the more we shall be slender stems, growing
one stage at a time.
The work consists of a cylindrical e lement, 60 cm x 25 diameter, made of
clay mode lled on a turning whee l, baked and ename lled; a process where nothing
becomes form and form becomes nothing, materializing into colour.
The primary e lement, reproduced in a serial process, gives rise to six lines of colour.
An arrangement of equilibrium/disequilibrium and an alignment along visual paths
emphasize the existence of the surrounding space.
Colour comes not from nature but from the mind. Colour not only make
the world perceptible, but acts w ithin it making re lations w ith the environment more
harmonious. We need colour as we need light, colour is the symbol of all natural
things; nature is movement, like the appearance and disappearance of light, the
movement of air, the shaking of the body, between be ing and nothingness.
real blue, like canalization, calm, peace, clear-thinking, trust
orange, like sensuality, ecstasy, the pleasure of union, spiritual research
yellow, like clarity of mind, awareness, joy, determination
red, like awakening, heat, sexuality
green, like growth, space, truth, faith
violet, like transformation, recovery, spirituality, realization
Gro w th Giorgio Brogi 2002
Text written on the occasion of the exhibition: Crescita, Camaiore, summer 2002
D/S IV - 1, 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 12x18 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze
D/S IV - 1, 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 12x18 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence
a fianco, D/S III - 1,2003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze
alongside, D/S III - 1,2003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence
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Esiste una incapacità di staccare la spina, di disconnettersi dal villaggio globale, da
tutto ciò che ci sta intorno. Da ciò che crediamo ci appartenga, da ciò che stiamo
subendo, da ciò che ci sta soffocando.
Incapacità di ascoltare, incapacità di ascoltarsi perché sopraffatti da
un’eccesso di notizie, di informazioni, di immagini, di movimento, di re lazioni così in
superficie da aver costruito una corteccia di protezione, come un’armatura, per
essere arruolati ne ll’esercito de lla conoscenza, de ll’appartenenza a questo villaggio
globale. Un esercito in perenne movimento, ma che evita lo scontro, il confronto, la
conoscenza.
Credo che dobbiamo riappropriaci de l nostro diritto a non essere
disturbati, interrotti, sollecitati, a non essere più esclusi, attraverso l’eccesso di
informazione, attraverso l’incapacità di reperire le informazioni realmente utili, e di
trasformarle in conoscenza.
Di sinton izzarsi d i nuovo su lla singo la persona lità , che trascende
l’inte lletto, riunisce e libera le energie, una riappropriazione de l sé .
Costruire il proprio bagaglio di conoscenza per via di sottrazione, di
riduzione, il riappropriarsi degli e lementi di base; lo spazio, il vuoto, la luce. Pesare le
azioni, i gesti, le emozioni, su una nuova unità di misura, per la rinascita di una
coscienza spirituale, attraverso i valori de lla sobrietà.
Testo scritto in occasione de lla mostra:Disconnettersi/Sintonizzarsi, Danie le Ugolini Contemporary, Firenze, inverno 2002
We are incapable of taking out the plug, of sw itching off from the global village,
from everything that surrounds us. From what we be lieve be longs to us, from
what we endure, from all that is suffocating us.
The incapacity to listen, to listen to one another, so overwhe lmed by the
excess of news, information, images, movement, superficial re lations that we
create a protective cocoon, like an armour, to be enlisted in the army of know ledge
Disconnettersi/Sintonizzarsi Giorgio Brogi 2002
that be longs to this global village. An army for ever on the move, but one that
avoids combat, confrontation, know ledge.
I be lieve we should reclaim our right not to be disturbed, interrupted,
pressurized, or excluded, through the excess of information, through the
incapacity to discover really useful information and transform it into know ledge.
And to tune in again to a single personality that transcends inte llect, reunites and
liberates energy and allows us to reclaim our lives.
To build up our know ledge by removing, reducing, reclaiming basic
e lements; space, void, light. To we igh our actions, gestures, emotions by a new
unit of measure, to instil new life into our spiritual conscience, through sobriety.
Sw itching off/Tuning in Giorgio Brogi 2002
Text written on the occasion of the exhibition:Disconnettersi/Sintonizzarsi, Danie le Ugolini Contemporary, Florence, w inter 2002
D/S II - 1, 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 30x24 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze
D/S II - 1, 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 30x24 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence
D/S III - 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze
D/S III - 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence
pagina seguente, D/S III - 32003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze
follow ing page, D/S III - 32003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence
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Cronologia pagina 90
Chronology page 90
Bibliografia pagina 95
Bibliografy page 95
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Mostre e progetti
1968 -73A Firenze frequenta l’Istuto Statale d’ Arte
1973Frequenta il corso di disegno all’Accademia di Be lle Arti, Firenze
1973 -75Collabora con il Centro Internazionale de l Libro,presso la Giunti Nardini Editore, Firenze
1980Mostra personale al Palazzo de lle Esposizioni,Empoli (Fi)
1984‘ A lcuni artisti in Toscana’ a cura di MassimoCarboni,Palazzo Roffia, San Miniato - Pisa (collettiva) Catalogo: Comune di San Miniato,Assessorato alla cultura,testo di Massimo Carboni
1985‘Firenze ’ a cura di Mario Mariotti, Piazza S. Spirito,Firenze (collettiva) Catalogo: Assessorato alla cultura de l Comune di Firenze,testo di Mario Mariotti
1986‘Brogi, Samona, Sanna ‘, Ne l senso de llasuperficie,a cura di Massimo Carboni, Galleria Arco di Rab,Roma (collettiva)Catalogo de lla galleria,testo di Massimo Carboni
Exhibitions and Projects
1968 -73He attends the Istituto Statale d’Arte art collegein Florence
1973He attends the draw ing course at theAccademia di Be lle Arti, Florence
1973 -75He works w ith the Centro Internazionale de lLibro at Giunti Nardini Editore, Florence
1980Personal exhibition at Palazzo de lle Esposizioni,Empoli (province of Florence)
1984‘A lcuni artisti in Toscana’ by Massimo Carboni,Palazzo Roffia, San Miniato - Pisa (group exhibition) Catalogue: Municipality of San Miniato,Culture Council,text by Massimo Carboni
1985‘Firenze ’ by Mario Mariotti, Piazza S. Spirito,Florence (group exhibition) Catalogue: Municipality of Florence Culture Council,text by Mario Mariotti
1986‘Brogi, Samona, Sanna’, Ne l senso de llasuperficie by Massimo Carboni, Arco di Rab gallery,Rome (group exhibition)Gallery catalogue,text by Massimo Carboni
Mostre e progetti
1988“Demo” Archivio giovani artisti, Comune diFirenze, Firenze (collettiva)“Campo Parziale”Complesso monumentale il Cassero,Monte San Savino - Arezzo, (personale) Catalogo: Comune di Monte San Savino,testo di Massimo Carboni
1989“Trampolini” Archivio giovani artisti,Comune di Firenze, Firenze (collettiva)
1990Galleria Incornice, Firenze (personale)
1992“Grand Tour” a cura di Raffae le Gavarro e Viviana Gravano,Galleria Romberg, Latina (collettiva)Catalogo de lla galleria,testi di Raffae le Gavarro e Viviana Gravano
1993“L’azione de l non agire” a cura di Valeria Bruni,Galleria Linea Arte contemporanea, diretta da Danie le Ugolini,Firenze (personale)Catalogo: A lsaba Edizioni, testi di Diego Semeria,Valeria Bruni
1994“Pittura al muro” a cura di Raffae le Gavarro,ex carceri de l Palazzo Pretorio,Fucecchio - Firenze (collettiva)Catalogo: Le Carceri Centro Attività Espressive,testi di Valeria bruni, Raffae le Gavarro
“Idea Europa” Biennale d’arte emergente,a cura di Valeria Bruni,Magazzini de l sale, Siena (collettiva)Catalogo: CeG Edizioni, testi di Valeria Bruni,Omar Calabrese
“Idea Europa” Biennale d’arte emergente,a cura di Valeria Bruni,Galleria Civica, Padova (collettiva)Catalogo: CeG Edizioni, testi di Valeria Bruni,Omar Calabrese
Galleria Sergio Tossi, Prato (collettiva)Presentazione catalogo “Pittura al muro”
Exhibitions and Projects
1988“Demo” Archive of Young Artists, Municipality of Florence, Florence (group exhibition)
“Campo Parziale” Il Cassero Monumental Site,Monte San Savino - Arezzo (personal exhibition) Catalogue: Municipality of Monte San Savino,text by Massimo Carboni
1989“Trampolini” Archive of Young Artists,Municipality of Florence, Florence(group exhibition)
1990Incornice gallery, Florence (personal exhibition)
1992“Grand Tour” by Raffae le Gavarro and VivianaGravano, Romberg Gallery, Latina (groupexhibition)Gallery catalogue, texts by Raffae le Gavarro and Viviana Gravano
1993“L’azione de l non agire” by Valeria Bruni, LineaArte Contemporanea gallery, directed by Danie leUgolini, Florence (personal exhibition)Catalogue: A lsaba Edizioni, texts by DiegoSemeria, Valeria Bruni
1994“Pittura al muro” by Raffae le Gavarro, PalazzoPretorio former prison, Fucecchio - Florence(group exhibition)Catalogue: Le Carceri Centro Attività Espressive,texts by Valeria Bruni, Raffae le Gavarro
“Idea Europa” Biennial of Emerging Art, by ValeriaBruni, Magazzini de l sale, Siena (group exhibition)Catalogue: CeG Edizioni, texts by Valeria Bruni,Omar Calabrese
“Idea Europa” Biennial of Emerging Art, by ValeriaBruni, Galleria Civica, Padua (group exhibition)Catalogue: CeG Edizioni, texts by Valeria Bruni,Omar Calabrese
Sergio Tossi Gallery, Prato (group exhibition)Catalogue presentation “Pittura al muro”
Cronologia Giorgio Brogi Nato ne l 1955 a San M iniato, vive e lavora tra San M iniato, F irenze e M ilano Chronology Giorgio Brogi Born in 1955 in San M iniato, he lives and works betw een San M iniato, F lorence and M ilan
“ Alcuni Artisti in Toscana “, Palazzo Roffia, San Miniato, Giorgio Brogi, Massimo Carboni, Lorenzo Fontane lli
“L’Azione del non agire”, Linea Arte Contemporanea,diretta da Danie le Ugolini, Firenze , Giorgio Brogi, ValeriaBruni, Diego Semeria
“ Pittura al muro”, ex Carcere de l Palazzo Pretorio, Fucecchio, Giorgio Brogi, Catastini e Raffae le Gavarro
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Mostre e progetti
1995“Un’idea di domesticità” a cura di Valeria Bruni,ex officina Valzasina, Milano (collettiva)Catalogo: Poltronova, testi di Valeria Bruni Pitti immagine uomo, Fortezza da Basso, Firenze(personale)
1996Installazione “Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro”Azienda Piero Gazzarrini, Empoli - Firenze(personale)Catalogo, CD-Rom, Piero Gazzarrini,intervista di Valeria Bruni
“Superficie reale”Galleria Spaziotemporaneo, Milano,presentazione di Valeria Bruni e FrancescoGalluzzi (personale)
1997“Group invitational gallery artists”Denise Bibro Fine Art, New York (collettiva)
“ Superficie reale” Istituto Culturale per l’Arte Che iros, Vicenza,a cura di Enrico Guse lla (personale)Catalogo de lla galleria, testo di Enrico Guse lla
Exhibitions and Projects
1995“Un’idea di domesticità” by Valeria Bruni,Valzasina former workshop, Milan (group exhibition)Catalogue: Poltronova, texts by Valeria Bruni Pitti immagine uomo, Fortezza da Basso,Florence personal exhibition)
1996Installation “Superficie reale, 280 mq. di pitturasu muro”, Piero Gazzarrini company,Empoli - Florence (personal exhibition)Catalogue, CD-ROM, Piero Gazzarrini,interview by Valeria Bruni
“Superficie reale”, Spaziotemporaneo Gallery,Milan, presentation by Valeria Bruni andFrancesco Galluzzi (personal exhibition)
1997“Group Invitational Gallery Artists” Denise BibroFine Art, New York (group exhibition)
“Superficie reale”, Che iros Cultural Institute for Art, Vicenza, by Enrico Guse lla (personal exhibition)Gallery catalogue, text by Enrico Guse lla
Mostre e progetti
1998“The code of signs” Denise Bibro Fine Art,New York, (personale)Catalogo, Edizioni A lsaba, testo di Lilly We i
“La Coscienza Luccicante - Dalla videoarte all’arte interattiva”,CD-Rom d’artista a cura di Mary Ange la Schroth,Palazzo de lle Esposizioni, Roma (collettiva)Catalogo, Gangemi Editore,testi di Mary Ange la Schroth
Denise Bibro Fine Art, New York (collettiva)
1999A lbright-Knox Museum, Buffalo, Stato di New York(collettiva)
“Hortus Imperfectus” a cura di Enrico Guse lla,Sala ex Mace llo,Padova (collettiva)Catalogo, Comune di Padova Assessorato alla Cultura Testo in catalogo di Massimo Donà,Enrico Guse lla, Pier A ldo Rovatti)
“Per le stanze de ll’arte a S. Miniato” a cura diNicola Mice li, Torre di F. il Be llo, Villeneve LezAvignon (collettiva)Catalogo, Palagini, testo di Nicola Mice li
“Everyday Signs” Denise Bibro Fine Art, New York(personale)
Exhibitions and Projects
1998“The Code of Signs”, Denise Bibro Fine Art, NewYork, (personal exhibition)Catalogue, Edizioni A lsaba, text by Lilly We i
“La Coscienza Luccicante - Dalla videoarteall’arte interattiva”, artist’s CD-ROM by MaryAnge la Schroth, Palazzo de lle Esposizioni, Rome(group exhibition)Catalogue, Gangemi Editore,texts by Mary Ange la Schroth
Denise Bibro Fine Art, New York (group exhibition)
1999A lbright-Knox Museum, Buffalo, New York State(group exhibition) (photo 23)
“Hortus Imperfectus” by Enrico Guse lla, Sala exMace llo, Padua (group exhibition)Catalogue, Municipality of Padua Culture Council Text in catalogue by Massimo Donà, EnricoGuse lla, Pier A ldo Rovatti
“Per le stanze de ll’arte a S. Miniato” by NicolaMice li, Torre di F. il Be llo, Villeneve Lez Avignon(group exhibition)Catalogue, Palagini, text by Nicola Mice li
“Everyday Signs” Denise Bibro Fine Art, New York(personal exhibition)
Giorgio Brogi al lavoro ne ll’ Azienda Piero Gazzarrini, Empoli, Firenze ,Giorgio Brogi at work at the company Piero Gazzarrini, Empoli, Florence
Lo studio di via Paolo Maioli a San Miniato con i lavori per la mostra “Code of signs” a New York
The study in Via Paolo Maioli in San Miniato w ith the works for the “Code of Signs” exhibition in New York
Foto per l’inaugurazione alla Denise Bibro Fine Art di New York, Photo for the inauguration at the Denise Bibro Fine Art in New York, Gina Giannotti, Lisa Maloney, Anna Chu, Vincenzo Tanzi, Costanza Brogi, Giorgio Brogi, Denise Bibro
“Everyday signs” , Denise Bibro Fine Art, New York, Giovanni Aponte , Anna Chu, Giorgio Brogi
“Superficie reale”, Che iros, Vicenza, Enrico Guse lla, Giorgio Brogi
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Mostre e progetti
2000Transiti, “Banchetti d’Artista” La Corte ArteContemporanea, Firenze,a cura di Valeria Bruni (collettiva)Catalogo, Comune di Firenze Assessorato allaCultura, testi di Valeria Bruni
A lbright-Knox Museum, Buffalo, Stato di New York(collezione permanente)
“The Inside Open”, a cura di Eduardo Cice lyn a casa di Gabrie la Fluss Tramontano, Napoli(personale) (foto 18-19-20)
“The inside Open”, a cura di Marco Meneguzzo,a casa di Simona Segre
e Marco Moneta, Milano (personale)
“The Inside Open”, a cura di Giuliano Serafini,ne llo spazio CeG Maxicom, Firenze (personale)
2002“Crescita” Villa la Bianca, Camaiore - Lucca(personale)
“ My Land “ , Poggio Terralba, San Miniato - Pisa(collettiva) (foto 21)
2003Danie le Ugolini Contemporary, Firenze (personale)
Exhibitions and Projects
2000Transiti, “Banchetti d’Artista” , La Corte ArteContemporanea, Florence, by Valeria Bruni (groupexhibition)Catalogue, Municipality of Florence Culture Council,texts by Valeria Bruni
A lbright-Knox Museum, Buffalo, New York State(permanent collection)
“The Inside Open”, by Eduardo Cice lyn, at the homeof Gabrie la Fluss Tramontano, Naples (personalexhibition)
“The Inside Open”, by Marco Meneguzzo,at the home of Simona Segre and Marco Moneta,Milan (personal exhibition)
“The Inside Open”, by Giuliano Serafini,in the CeG Maxicom space, Florence (personal exhibition)
2002“Crescita”, Villa la Bianca, Camaiore - Lucca (personalexhibition)
“My Land”, Poggio Terralba, San Miniato - Pisa (groupexhibition) (photo 21)
2003Danie le Ugolini Contemporary, Florence (personalexhibition)Bibliografia - Bibliography
Banti, Sara, Autori allospecchio, Brava Casa,novembre, 1994
Banti, Sara, Casa Amica,gennaio, 2001
Bruni, Valeria, L’involontarietàde l movimento, Catalogo,Linea Arte Contemporanea,Edizioni A lsaba,Firenze, 1993
Bruni, Valeria, Pittura al muro,Catalogo, Le Carceri CentroAttività Espressive,Fucecchio, 1994
Bruni, Valeria, Idea Europa,Catalogo, Biennale d’ arteemergente,Magazzini de l sale, Siena,1994
Bruni, Valeria, Un’idea didomesticità, Catalogo,Ex Officina Valzasina, Milano,1995
Bruni, Valeria, Intervista a GiorgioBrogi, Catalogo, CD Rom,Industria Piero Gazzarrini,Empoli, 1996
Bruni, Valeria, Banchetti d’artista,Catalogo, La Corte ArteContemporanea,Firenze, 2000
Bortolotti, Paola, San Miniatotenta grandi voli, La Nazione, 3maggio, 1984
Cabutti, Luciano, Quando l’ ”indigo” è il colore de llamemoria, Arte,giugno, 1993
Carboni, Massimo, A lcuniartisti in Toscana, Catalogo,Palazzo Roffia,Comune di San Miniato, 1984
Carboni, Massimo, Ne l sensode lla superficie,Catalogo, Galleria Arco di Rab,Roma, 1986
Carboni, Massimo, Campoparziale, Catalogo, Cassero,Comune di San Savino, 1988
Capitani, Anna, Sette pittoritoscani e sette buone occasioni,Il Tirreno, 27 aprile, 1984
Castellucci, Pier Paolo, Juliet,ottobre, 1993
Corriere della Sera,Appuntamenti,13 novembre, 1994
Corriere de lla Sera, Vernissage,3 dicembre, 1996
Donà, Massimo, HortusImperfectus Quasi un’epistola,Catalogo,Comune di Padova Assessoratoalla Cultura, Padova, 1999
Flash Art, giugno, 1993
Flash Art, estate, 1998
Flash Art International, estate,1998
Gaglianò, Pietro, My Land,Tools, novembre, 2002
Galluzzi, Francesco, Superficiereale?, Segno, maggio/giugno,1997
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BibliographyBibliografia
Menabò libro 2°parte 1 25-09-2003 16:36 Pagina 98