Univerza na PrimorskemFakulteta za humanistične študije KoperOddelek za dediščino Koper, 15. 12. 2009

SEMINARSKO DELO PRI PREDMETU ARHITEKTURNA DEDIŠČINA

VPLIVI GOTSKE ARHITEKTURE NA GAUDIJEVO SAGRADO FAMILIO

Avtor: Kot Marko 3. DES

Izvajalec predmeta: doc. dr. Breda Mihelič

Asistent: Neža Čebron

KAZALO

1.0 Uvod……………………………………………………………………str. 3

2.0 Arhitektura od 1870 do konca 20. stoletja…………………………str. 4

3.0 Antoni Gaudi (25. 6. 1852 – 10. 6. 1926)………………………….str. 7

4.0 Cerkev Sagrada Familia in vzporednice z gotiko…………………str. 9

5.0 Smiselnost nadgradnje………………………………………………str. 14

6.0 Zaključek ……………………………………………………………..str. 15

7.0 Viri in Literatura………………………………………………………str. 16

2

1.0Uvod

Tema mojega seminarskega dela pri predmetu Arhitekturna dediščina je primerjava

oziroma iskanje vzporednic med Gotsko arhitekturo in Gaudijevo Sagrado Familio.

Za ta naslov sem se odločil predvsem zaradi moje hipoteze, da je cerkev Sv.

Družine kiparsko in arhitekturno izražena celota ter, da jo je Gaudi zasnoval s

pomočjo globokega poznavanja starejšega – srednjeveškega in ljudskega

stavbarstva. Oblekel jo je v ornamente in podobe, ki imajo povezavo z več stoletji

starimi likovnimi spomini. Poudariti pa moram, da sem osebno zelo nagnjen k

preučevanju arhitekture z umetnostno – zgodovinskega vidika, kar bo v mojem

seminarskem delu tudi vidno, prav tako je vsa literatura, ki sem jo predelal temeljila

na umetnostni zgodovini. Seminarska naloga bo torej obravnavala kratko

predstavitev arhitekturnega obdobja od leta 1870 do konca 20. stoletja kar pa bom

primerjal z Gotsko arhitekturo, da bo bralec lahko bolje razumel glavno temo, ki bo

sledila v nadaljevanju. Sledil bo kratek življenjepis Gaudija v katerem bom predstavil

njegove arhitekturne poglede in stvaritve ter, kako se je pri Gaudiju kazala prirojena

odklonitev funkcionalnosti skupaj z njegovo domiselnostjo, ki se je strgala z verig in

na poseben unikaten način pooseblja samovoljo in muhavost. Poudariti bom

poskušal, da je njegova arhitektura polna neverjetnih presenečenj, čeprav ne izvira iz

baroka in da se je njegova arhitektura spremenila v surrealistično vizijo z zelo

neobrzdano fantazijo. V nadaljevanju bom podrobno opisal Sagrado Familio oziroma

njeno kombinacijo ukrivljenih secesijskih oblik s srednjeveškimi španskimi in

francoskimi elementi ter kako je arhitekt dodajal značilnosti iz lastnih bogatih

izkušenj. V zaključku seminarskega dela pa se bom osredotočil, na Sagrado Familio

danes oziroma poskušal bom argumentirati ali je dograjevanje cerkve sploh še

smiselno in ali arhitekti, ki danes vodijo projekt upoštevajo Gaudijevo vizijo ali

ustvarjajo po svojih smernicah.

Namen in cilji raziskovanja ter izdelave seminarskega dela so predvsem opis

in primerjava Sagrade Familie z francoskimi Gotskimi katedralami kot so Reims,

Amiens, Notre Dame v Parizu, Chartres, prav tako se bom posvetil tudi geometrijskim

detajlom, portalom, skulpturam, samemu dizajnu stavbe tako kot tudi notranjosti,

kako je deljen prostor in kako je notranja razdelitev po eni strani unikatna Gaudieva

stvaritev po drugi strani pa bom poskušal to tezo spodbijati in iskati podobne primere

v Gotskih katedralah. ter iskanje vzporednic med obema tipoma arhitekture.

3

Metode raziskovanja so bile predvsem kabinetno delo oziroma iskanje

ustrezne literature, ali z drugimi besedami sem iz morja podatkov in odstavkov skušal

sestaviti dokaj smiseln in nazoren tekst, ki bo kar najbolje ponazoril naslov mojega

seminarskega dela. Rezultati, ki jih pričakujem so, da bo seminarsko delo zadovoljilo

kriterijem predmeta in da bom mojo hipotezo potrdil.

2.0Arhitektura od 1870 do konca 20. stoletja v primerjavi z Gotsko arhitekturo

Kot je Realizem odprl vrata Impresionizmu, ki je uveljavil nov način gledanja in vpeljal

nov odnos do slikarskega objekta; iz Impresionizma izhajajo ekspresionistični,

nadrealistični in abstraktni tokovi, ob katerih so tudi izjemni, samostojni pojavi, kot je

umetnost Secesije na prelomu stoletij. Tako se je ob koncu 19. stoletja pojavila

inženirska arhitektura oziroma arhitektura, ki je bila delo predvsem gradbenih

inženirjev in je stregla zlasti praktičnim ciljem. Ta arhitektura je močno vplivala na

razvoj Funkcionalizma, bila je vse bolj zlita z naravo novih materialov (jeklenih

nosilcev, prednapetega betona), zlagoma se je izmaknila okraševanju in ob koncu

19. stoletja je njen simbol postal nebotičnik. To je bil čas industrijske revolucije,

skrajno racionalne uporabe vseh sredstev in tako je bila tudi arhitektura usklajena s

potrebami industrijske proizvodnje – nič več ni skrivala svojih konstrukcijskih gradiv,

zato so jekleni nosilci ostali vidni, železobetonske konstrukcije pa niso prekrili s

plemenitejšimi materiali. Arhitektura okoli 1900 se je pokazala v različnih podobah,

med temi je treba posebej omeniti arhitekturo secesije oziroma fin – de – siecla. Pri

tem govorimo o slogu, ki se je uveljavil v vseh umetnostnih panogah in je izrazil

veselje do organsko oblikovanih prvin. Ker gre pogosto za variacije rastlinskih stebel,

listov in cvetov, so tudi stene zaobljene, mehke kot bi bile iz testa. Skupaj z drugimi

zvrstmi, predvsem pa z umetnoobrtnimi deli, je ta arhitektura ustvarila celostne

umetnine. (Golob, 2003, 176)

Zgrešeno bi bilo trditi, da je bila arhitektura po 1. svetovni vojni zapisana zgolj

funkcionalnim načelom, in da je bilo zavračanje ornamenta najbolj izrazito dejanje

(pomemben dunajski arhitekt Adolf Loos je leta 1908 objavil članek, v katerem je

govoril o ornamentu kot zločinu). Že v prvih letih 20. stoletja pa je Loosova

nenaklonjenost do okrasa našla nadaljevanje v delih arhitektov, ki so zagovarjali tako

arhitekturo, ki je najbolje služila svojemu namenu. Arhitekturna lupina je z novimi

materiali (železobetonske konstrukcije, jeklo, steklo, umetne snovi) lahko uresničila

oblike, ki so se še nekaj desetletji prej zdele neverjetne. Med predstavniki arhitekture

4

20. stoletja omenimo naslednje: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, in Le

Courbusier. Ti arhitekti so hoteli ustvariti arhitekturno okolje, ki bi bilo v skladu z

razvojem industrije in velemest, ki bi bila uporabna in ustvarjena s posebnim

namenom. Nova načela so zagovarjala jasne, kubične oblike, arhitektura je pričela

priznavati vsa gradiva, uveljavila se je skeletna gradnja, nosilci niso več zunanje

stene, ampak so jih prestavili v notranjost in s tem uresničili zasteklene stene. Idejno

središče novega rodu je bila šola Bauhaus v Nemčiji. (Golob, 2003, 185)

V arhitekturi po 2. svetovni vojni se je nadaljeval tok Funkcionalizma in

Modernizma, ki so ga najprej določali Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright

in Le Courbusier z duhovitimi in pretehtanimi rešitvami. Odmik od tradicionalnih

arhitekturnih oblik je dovoljeval brezmejno fantazijo, ki pa ni vselej dala posrečenih

rešitev. Moderni materiali so odpirali dotlej neslutene oblikovne možnosti, hkrati pa

je nov odnos do gradbenega materiala in njegovega pristnega videza povzročil

občutek, da je arhitektura v svojem videzu suhoparna. Z mislijo na odprtost in

organsko raščenost arhitekture se je začelo novo poglavje, kjer so bili poleg Le

Courbusiera veliki mojstri Aalvar Alto, Eero Saarinen in Kenzo Tange. Arhitektura

postmodernizma se je rodila 1972, ko je arhitekturni kritik Charles Jencks opozoril,

da moderna množična gradnja ne ustvarja občutka ugodja. Monotona stanovanjska

naselja brez središča in identitete so sprožila nelagodje, brezciljnost in naraščanje

kriminala. Postmoderna arhitektura je prestopila vse zakone klasične moderne

arhitekture in pričela graditi prav na njenem nasprotju: uporabila je ornament,

slikovitost detajlov in drobnarije iz starejših arhitekturnih slogov in s tem je požela

velik uspeh. Estetika postmoderne je na eni strani lahko videti kot kolaž znanih prvin,

vendar imajo tedaj nov pomen. Dekonstruktivizem, katerega vodilni predstavnik je

kanadski arhitekt Frank Owen Gehry, pa temelji na načelu, ki je prav nasprotno

Bauhausu; prej so si prizadevali za jasnost, razvidnost tlorisa in namembnosti že na

prvi pogled, Gehryjeva poslopja pa zakrivajo značaj in razporeditev prostorov, so kot

improvizacija, ki ni končana. (Golob, 2003, 187)

Da bi vsa ta avantgardna arhitekturna gibanja lahko primerjali z gotsko

arhitekturo moramo vedeti, da je Gotika posebno sakralna arhitektura. Simbol Gotike

so katedrale, ki so se strmo dvigale v nebo, nekatere so dosegle izjemne dimenzije,

takšna gradnja je bila plod novega znanja matematike, zakonov statike in novih

tehničnih spoznanj: ugotovitev, da se pritisk arhitekturne lupine zbere v nekaj točkah,

ki so jih zato posebej okrepili je omogočila skeletno zidavo. Odslej ni bilo več nujno,

5

da bi bile stene masivne, lahko so se odprle z velikimi okni, ker so pritisk notranjih

sten in obokov prevzeli zunanji oporniki. Kar lahko povežemo z arhitekturo 20.

stoletja ko so priznali vse materiale in lahko ustvarjali kompleksne skeletne

železobetonske gradnje jih zasteklili tako je gotska skeletna gradnja omogočila

višinski vzgon in velika okna ter močno razčlenjene stene. Domovina gotskega sloga

je Francija in prvi dosežek je nov vzhodni kor opatijske cerkve Saint Denis blizu

Pariza. Tu je cerkveni prostor prvič zaživel v – za gotiko – značilni prostorski zlitosti,

poenotenosti in enakovrednosti prostorskih delov. Notranjost ni več pregledna in

jasna prostornina; pred stebre in slope, ki nosijo oboke, so postavili številne polstebre

in služnike, tako da so se butare nosilcev pod oboki razpletle na vse strani in to daje

vtis migetajoče, vselej spremenljive podobe notranjosti. Kar pa zasledimo v

Dekonstruktivizmu, ko je Gehry zakrival značaj in razporeditev prostorov. K

nepregledni gotski notranjosti pa se pridružujejo slapovi obarvane svetlobe, ki padajo

v notranjost skozi velika, slikana okna. (Semenzato, 1979, 209)

Gotske katedrale imajo skoraj brez izjeme vzdolžno zasnovo (latinski križ),

vendar križiščni kvadrat (na središču glavne in prečne ladje) ni več osnovno merilo

za prostorske dele cerkve. Obočna polja so sedaj praviloma pravokotna in sprva so

jih okrepila navzkriž potekajoča rebra: govorimo o križno – rebrastem oboku.

Pozneje so rebra razdelila oboke v vse manjša polja: pomembno je bilo spoznanje

(Petra Parlerja, arhitekta stolnice v Pragi), da postanejo majhna polja skorajda

samonosilne konstrukcije (in zato oboki niso bili več izrazito šilasto zaključeni). Če

obočna rebra nimajo več zgolj konstrukcijske, statične naloge, so lahko prevzela

krasilno nalogo: v pozni gotiki1 so oboki pogosto prekriti z mrežastimi, zvezdastimi in

podobnimi vzorci. Sčasoma se je višinski vzgon umiril in ladje so postajale višinsko

bolj izenačene. V 15. stoletju pa se je uveljavil tip dvoranske cerkve, kjer so vse ladje

enako visoke in zato nastane vtis prostranosti, poenotenega prostora. Za gotsko

arhitekturo je značilno, da se je tako kot secesija v vsaki državi razvijala malo

drugače. V Italiji je gotska arhitektura povsem drugačna od francoske: stene so

zaprte, vendar je prav tako prevzela značilne prvine (šilasti lok, polstebri, služniki

itd.). Slikana okna so manj pogosta v primerjavi z deželami severno od Alp, zato pa

je italijanska gotska arhitektura omogočala velike stenske poslikave. Čas, ko je

angleško arhitekturo opredeljeval decorated sytle, je bil eno najbolj ustvarjalnih

1 Gotiko delimo; zgodnja gotika 12. stoletje, visoka ali klasična gotika 13. stoletja, pozna gotika 14. in 15. stoletje.

6

obdobij. Kot odziv na razkošno okrasje decorated style se je sredi 14. stoletja razvil

perpendicular style. Ta slog je umiril okrasje in ga zajel med napične črte in v jasne

kompozicije. Trajal je še vse do 15. stoletja. Tudi zunanjščina ni bila več tako jasno

razčlenjena kot v romaniki – zlasti pročelja cerkva je prekrila množica drobnih,

paličastih členov, ki poudarjajo vzgon v višino, hkrati pa so številni kipi in reliefi z

množico oseb in simbolov ustvarili zgovorno podobo vesoljne Cerkve. (Golob, 2003,

125)

In tako lahko že pri takšni študiji lepo opazimo podobnosti med gotsko

arhitekturo in arhitekturo 19. in 20. stoletja, podobnosti se najdejo tudi pri samem

razvoju in načinu gradnje, tu mislim predvsem, da so v obeh obdobjih nova

arhitekturna spoznanja omogočala nov način gradnje ( v gotiki v višino, v 19. in 20.

stoletju pa zavite in rastlinske oblike).

3.0Antoni Gaudi (25. 6. 1852 – 10. 6. 1926)

Največja težava, ki brani, da bi mogli popolnoma

razumeti delo Antonija Gaudija, je v njegovi kočljivi

in očarljivi dvoumnosti, njegovem nenehnem

omahovanju med arhitekturnim kodeksom in

strukturo, čeprav se opira njegova prostorska

tematika na strukturo in ne na kodeks. Dvoumnost in

omahovanje pa sta izrazitejša še zavoljo tega, ker

matrice, po katerih povzema določen kodeks, niso

vedno očitne, temveč so pogosto tudi same

dvoumne in zmedene zaradi nečesa primarnega,

kar je časovno pred kodeksi in kar jih pod

drobnogledom razblinja v raznobarvne ravnine v

neugnani in svobodni igri z nekakšno prvobitno

biološko močjo, ki je v ozki zvezi z nepregledno etnografsko dediščino, ki jo lahko

kaže samo etični in zgodovinski substrat takšne dežele kot je v Španiji Katalonija, v

njej pa zlasti Barcelona. Vsemu temu pa je treba dodati še osebne značilnosti do

konca zanesene elementarne fantazije brez vsakega zadržka, ki sprejme vsako

spodbudo, pa naj pride od koderkoli. Prav te značilnosti pa najdemo tudi pri Picassu

in včasih tudi pri Miroju, ki sta enako kot Gaudi Katalonca. Vsekakor pa imamo pri

Gaudiju opravka z izjemno kompleksnim pojavom, ki ga lahko najbolje razumemo z

7

Slika 1: Antoni Gaudi; vir: http://www.euroclubschools.co.uk/userimages/Antoni_Gaudi_1878.jpg

poznavanjem različnih kulturnih in zgodovinskih ravni glede na interes, stopnjo

priprave, posebno potrebo po sprejemanju in preobrazbi, s katerim mora vsak tip

kulture vplivati na pojave. (Masini, 1969, 5)

Ključ do razumevanja Gaudijevega razvoja dobimo prav s tem, da sledimo

razvojni poti osnovne prvine in to je hiperbolična krivulja v vseh njenih premenah od

linearnega elementa v ravnini do prostorske dinamične oblike hiperboloida, pa tja do

njenih preobrazb na ravni plastične kompleksne strukture paraboloida. Za izhodišče

lahko vzamemo Projekt za vodnjak Plaza de

Cataluna v barceloni 1870. Šolska vaja o kateri R.

Pane govori, kot o prvi resni Gaudijevi študiji poleg

podstavkov za kipce, ki so naneseni na to krivuljo.

Prva resna Gaudijeva dela kažejo nekakšno

svetovljanstvo in v določenem smislu tudi nekakšno

reklamno težnjo, ki ne zavrača pozornosti

vzbujajočih formul, ki laska snobistično

intelektualističnemu okusu barcelonske inteligence.

V to skupino spada hiša Vicens v Barceloni in Vila El

Capricho v Comillasu, zanimivo je da je Gaudi to vilo

zgradil na daljavo. Mudejarska umetnost pa je

Gaudija navdahnila tudi za oba paviljona Fince Guell

Medtem ko oba paviljona poudarjata pravljični

element pa v zidnem okrasju nastopa arabeskni

motiv polkrožnih izmeničnih elementov. S palačo

Guell pa smo točno na sredini Gaudijeve samosvoje

dejavnosti, lepo pa se pokaže zatekanje Gaudija k

beneški gotiki (bolj umestno je seveda govoriti o

mavrskem motivu, ki ga po drugi strani srečamo v

beneškem stavbarstvu). Na prelomu stoletja pa se je

Gaudi posvetil predvsem stanovanjskim kompleksom

kot so Hiša Los Botines, Hiša Calvet, Hiša Battlo,

Hiša Mila. Vsi ti stanovanjski kompleksi kažejo

Gaudijevo naklonjenost k naravi oziroma nekateri, ki

so Gaudija podrobno študirali so menili, da je arhitekt

8

Slika 2: Hiša Vicens; vir; http://z.about.com/d/architecture/1/0/x/o/CasaVicensFlickr.jpg .

Slika 3: Vila El Capricho; vir: http://www.gaudiallgaudi.com/images/El%20Capricho%20V.%20lat%20post%203(Cantabria-Spain).JPG .

Bolehal za kroničnim bronhitisom zato je veliko

časa preživel v naravi, kar naj bi bil razlog za vse te

naravne in zoomorfne oblike v njegovi arhitekturi.

(Masini, 1969, 7 – 40) Preden pa nadaljujem s

Sagrado Familio, velikanskem delu, v katerem vidi

Gaudi višek svojega poslanstva kot graditelj,

vernik, iznajditelj oblik, ko si ustvarjajoč svoj mali

svet po obliki in po podobi makrokozma, kot kak

Dante umišlja, da posnema Boga samega, bom na

kratko omenil eno izmed zadnjih vendar pa po mnenju mnogih arhitektov in

umetnostnih zgodovinarjev eno najpopolnejših Gaudijevih del. To

je mala stavba bratovščine pri cerkvi Sagrada Familia, zgrajena

leta 1909, o kateri pravijo, da jo bodo iz urbanističnih razlogov

podrli. Vsa je zgrajena na že prej omenjenih hiperbolnih lokih v

steni z majhnimi okenci, katerim sledijo izmenični nagibi strehe s

tankimi oboki, ki jih Gaudi zgradi na dinamično razviti hiperboli in

drsenju vzporednih premic. Streho stavbe pa je Gaudi rešil s

takšno eleganco, kot da bi jo oblikovala roka, ki se pokorava

enemu samemu strogemu naravnanemu zakonu. Takšen

arhitekturni organizem je že takrat zbudil Le Courbusierovo

pozornost, saj imamo ohranjeno celo majhno skico, majhno

študijo, ki jo je napravil po tej izjemni Gaudijevi rešitvi. (Masini,

1969, 42)

4.0Cerkev Sagrada Familia in vzporednice z gotiko

Tukaj se lepo pokaže Gaudijev odnos do gotike, odnos, ki ostane tudi sicer njegov

najbolj posredni preizkusni kamen, tudi zato, ker se je tu Gaudiju prav v nasprotju s

tem, kar velja na splošno za revivalistične pojave 19. stoletja, ki so se temu izogibali

ali pa nastajali na spodbudo različnih metalingvističnih formul, upravičenih v

posebnih politično – družbenih razmerah, posrečilo, da je s svojo gorečnostjo, s

svojo lucidno versko blaznostjo in silo lastne osebnosti iz nekakšnega lokalnega

humusa ponovno ustvaril isto duhovno in psihološko nujo, ki je v srednjem veku

omogočila nastanek gotskega prostora. Seveda moramo vedeti, da Gaudijev primer

ni nikakršno obujanje gotike v navadnem pomenu besede. Ko dodobra spoznamo

9

Slika 4: Hiša Mila; vir: http://home.att.ne.jp/sigma/satoh/pictures/spain/barcelona/casa-mila.jpg .

Slika 5: Hiša Battlo; vir: http://img2.travelblog.org/Photos/11495/41164/t/216124-Casa-Battlo--Gaudi-0.jpg

Gaudijevo arhitekturo ugotovimo, da Gaudi pravzaprav izpodbija gotiko samo v

njenih življenjskih in sestavnih prvinah, znova preuči samo njen strukturalni kontekst

in predlaga potem drugačne rešitve. Razbije racionalno togost njene tridelne

strukture (šilasti lok, slop in oporni steber), ki uravnava vzgon k višku, in jo povzema

pravzaprav v njegovi značilni hiperbolični krivulji, ki jo preobrazi v prostorski element,

ter s tem razveljavi vsak drug posredni element, ki naj bi delil ali držal sile v

ravnovesju; tako upočasni silo in vzgon navzgor.

To pa doseže s stebri, ki sledijo naklonu

dinamičnih rezultant z opustitvijo opornikov in

slopov in s spojitvijo sil v novi statični strukturi, na

katero ne pritiska nobena dodatna obremenitev.

(Masini, 1969, 9) V tem delu sem spoznal, da

gotika ni neposredno vplivala na Gaudija ampak

jo je imel zgolj kot predlogo oziroma odskočno

desko pri njegovem ustvarjanju. Gaudi je posvetil

cerkvi Sagrada Familia mnogo let dela; približno

od leta1914 pa vse do svoje smrti ni počel

ničesar drugega in se je slednjič zatekel v sobico

na gradbišču cerkve, z namenom da se niti

materialno ne loči več od svojega predmeta, ki je

postal njegova poglavitna misel, nemara edina

pot, da se reši pred lastno smrtjo. Tako lahko razložimo tudi zapleteno religiozno

simboliko, ki se ji podreja ves projekt v vsaki najmanjši podrobnosti, prav tako pa tudi

tisto zaobljubo, ki tiči že v imenu svetišča samega, zamišljenega kot svetišča sprave,

ki je bilo tudi kot tako prepuščeno potomcem v dediščino. Že za Gaudija je bila

Sagrada Familia dediščina. Graditi jo je začel leta 1882 Francisco de Paula del Villar

po naročilu Joseja Marie Bocabella, znanega barcelonskega knjigarnarja, ki je kupil

zemljišče in se vneto potegoval za zgraditev cerkve. Francisco je gradnjo začel v

novogotskem slogu in se je najprej lotil kripte. Toda čez nekaj mesecev je zaradi

nesoglasja z Martorellom opustil gradnjo. Martorell, ki sam ni hotel prevzeti gradnje,

je tedaj omenil trideset letnega Gaudija, ki je nalogo prevzel 3. novembra leta 1883.

(Masini, 1969, 43)

10

Slika 6: Sagrada Familia; vir: http://blog.hotelclub.com/wp-content/uploads/2008/05/sagrada-familia.jpg.

V cerkvi Sagrada Familia je kasneje uresničil vse strukturne rešitve (ki jih je sicer v

različnih primerih nakazoval že v prejšnjih njegovih arhitekturnih kompleksih in tam

preizkusil njihovo uporabnost, ki pa bo v primeru njegovega poglavitnega dela

seveda čisto drugačna), izdelane z namenom popraviti, napake gotike (tiste

znamenite oporne stebre, bergle – les muletas – kakor jim je imel navado reči); s tem

da je prenesel njihovo funkcijo v notranjščino stavbe, na stebre, ki sledijo nagibu

dinamičnih rezultant in postanejo v notranjosti

cerkve razvejana in cvetoča drevesa, eksplozije

strukturalnodekorativnih faktov, ki so na projektih

konec koncev spet nekakšna povečava naravnih

elementov. Sagrada Familia je zamišljena kot velik

mističen poem, poln namigov in nekakšne drobne

skladne simbolike, ki je v tesni zvezi z liturgičnimi

opravili. Pod konec svojega življenja je Gaudi

razen kripte zgradil še portal Kristusovega rojstva

in štiri zelo visoke zvonike na pročelju, ki se

dvigujejo sredi Barcelone kot skrivnostni simboli in

se v mnogih barvah svetijo v soncu. Njihova

neresničnost in fantastičnost sta v nasprotju z

zmedo naravnih oblik, ki se gibljejo in nervozno

prepletajo v nepričakovanem gozdu okrasja na

portalu. Ta kontrast cenijo zlasti ljudje, ki jim je

bizarnost pri srcu; ti ljudje padajo v ekstazo pred

to čudno in baročno načičkanostjo, iz katere se dvigajo v svojem vznemirljivem in

nekam grozljivem naturalizmu velike figure, ki pa so hladne in brez življenja. Vemo

da je Gaudijeva pripoved vzeta iz resničnosti, iz neposrednega figurativnega sveta,

posneta po živih modelih; tako je dosegel kontrast med snom in resnico oziroma med

tem kar je dokončno mrtvo in tem kar še živi. S Sagrado Familio je Gaudi želel

ustvariti 'zadnji veliki krščanski tempelj' po vzoru velikih gotskih katedral. Vertikalna

usmerjenost naj bi v vernikih vzbudila občutje vzvišenosti in občutje odpiranja poti, ki

nas popelje v nebesa. Vrhunec vertikalne osi je 18 stolpov, visokih med 90 in 112

metrov, ki so kamnite metafore 'vodilnih bibilijskih oseb'. Družba stolpov je tako

družba 12 apostolov, 4 evangelistov, device Marije in Jezusa. (Masini, 1969, 44)

11

Slika 7: Sagrada familia vzhodni portal; vir:http://www.corbisimages.com/images/VN003176.jpg?size=67&uid=640C1BC1-3079-4F84-AB6D-D18BD28E6537

Tloris same cerkve je longitudinalen, kot večina gotskih katedral. Sagrada Familia je

5 ladijska z eno glavno in po dvema stranskima ladjama. Glavna ladja je visoka 45

metrov, medtem ko so stranske ladje nižje in so

visoke po 30 metrov, prečni transept pa je 3

ladijski. Že iz samega tlorisa je lepo razvidno

kako je Gaudi preučeval gotsko arhitekturo in jo

izboljševal. Povezava z gotiko je lepo vidna tudi

v samih portalih cerkve, recimo portal

Kristusovega rojstva na vzhodni fasadi, ki zelo

spominja na pročelje katedrale v Reimsu tako po

arhitekturni zasnovi, kot kiparskemu okrasju. Le

da je Gaudi očistil arhivolte in stopničasto

poglobljene stebre in jih spojil v celoto. In tukaj

se lepo pokaže Gaudijeva nadgradnja gotike.

Zahodno fasado Sagrade Familie oziroma portal

Kristusove smrti pa lahko povežemo z Notre

Dame v Parizu oziroma njenimi oporniki, če

gledamo katedralo z rečne smeri. Oporniki zelo

spominjajo na vertikalna stebrišča na tem

portalu. Prav tako ko pogledamo križanega

Kristusa, dobimo občutek gotskega kiparstva,

oziroma kako se Kristus osvobaja arhitekturne

lupine, kot da je povsem prosto kiparsko delo

brez naslonila. Tretja fasada z imenom blažena

pa je še v izgradnji. Stranska pročelja Sagrade

Familie lahko mirno povežemo z skoraj vsemi

gotskimi katedralami od Reimsa do Chartresa,

Pariza in Amiensa, saj so na teh fasadah

Sagrade Familie lepo vidne vse prvine gotske

arhitekture, od šilastih velikih oken, trikotnih

zaključkov strehe do spodnjih velikih arkad, lepo vidne so tudi empore in skrbno

umeščen triforij. Gaudi je tukaj lepo nadgradil vse arhitekturne elemente klasične

gotike. Zanimivo je predvsem to, da se Gaudi ni osredotočil na eno samo obdobje

gotike, ampak je preučil celotno obdobje, kot tudi razvoj gotske arhitekture izven

12

Slika 7: Prečni prerez Sagrade familie; vir: http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Sagrada_Familia.html/Sagrada_Familia_Sect.jpg

Slika 8: Pogled z zahodne strani; vir: http://blog.hotelclub.com/wp-content/uploads/2009/04/sagrada_familia22.jpg

Francije. Kot je razvidno iz stranskega dela vzhodne fasade, ki nas močno spominja

na Milansko katedralo iz 15. stoletja, oziroma na arhitekturo zadnje gotske faze, tako

imenovano plamenasto gotiko, kar se pokaže tudi v notranjosti, ko je prostor ujet v

mrežast, cvetlični ali mrežast obok, rebra in

služniki pa nimajo nobene nosilne vloge sedaj

so dekoracija. Stebri v notranjosti so unikatno

Gaudijevo delo, poleg razvejanosti, ki

pripomore k podpori je njihova podoba rezultat

prepletajočih se geometričnih oblik.

Najenostavnejši primer je ponazoritev na

osnovnem v bazi kvadratno zasnovanem

stebru, ki se z višino spreminja v

oktagonalnega, 16 stranega ali celo okroglega.

Ta efekt je rezultat tri dimenzionalnega preseka,

lahko pa gre tudi za vplive Kubizma. (Artigas,

2007, 444) Če se za konec osredotočimo še na

geometrične detajle, je lepo vidno, da v

zaključkih na vrhu stolpov vidimo nekakšne

zametke kubizma. Ostalo zapleteno okrasje pa

je sočasno z obdobjem Art Noveau. Zavedati pa

se moramo, da je Gaudi svoj unikaten

arhitekturni slog črpal primarno iz narave in ne

od drugih umetnikov, obdobji ali arhitektov.

Dejavni in življenjski nauk, ki nam ga daje

Gaudi, je prav v tem njegovem neizčrpnem in

tesnobnem iskanju izraza, v tej, njegovi želji, da

bi na podlagi vsakdanje izkušnje z arhitekturo

razpoznal njeno predstavno funkcijo, v tem, da

je človeku znova pokazal pomen neke

umetnostne prakse, ki obstaja v dejanju, volji in možnosti premagovanja samega

sebe prav na ravni bivanja. Te besede se konec koncev dobro nanašajo na program

nadaljevanja gradnje po posnetkih, ki prav zato nima nobene možnosti vitalnega

razmaha. (Masini, 1969, 44)

13

Slika 9: Stranska vzhodna fasada; vir: http://www.blogcdn.com/www.gadling.com/media/2008/07/images-barcelona-2005-la-sagrada-familia-700x700.jpg

Slika 10: Notranjost cerkve; vir: http://bhsecbarcelonaevan.files.wordpress.com/2009/03/img_70653.jpg

5.0Smiselnost nadgradnje

Govoriti danes o cerkvi Sagrada Familia pomeni govoriti hkrati o celi vrsti skoraj

nerešljivih vprašanj, zlasti pa o tem kako težavno je nadaljevati to tako ogromno delo,

ki mu je Gaudi vtisnil tolikšen osebni pečat, da se zdi vsak nov osebni poseg vanj

popolnoma nemogoč, prav tako težko, če ne še težje pa je nadaljevati po Gaudijevi

zamisli to delo, ki mu je arhitekt namenjal takšno pozornost, ki ga je dan za dnem

bogatil z vedno novimi idejami. Zato se zdi nadaljevanje cerkve Sagrada Familia kot

nekakšna postopna mumifikacija neke izvirne in

fantastične misli, ki se neogibno rojeva mrtva. Tu

bi lahko zastavili vprašanje o dopustnosti ali

nedopustnosti takšnega početja na kritični ravni.

Toda zdi se mi, da isti problem, vsaj v tem

primeru, obstaja tudi na religiozni ravni. Gotski

duh se je namreč manifestiral v množično: Gaudi

pa je bil tako močan, da ga je bil sposoben znova

obuditi v življenje na ravni svoje osebnosti. Prav

zanimivo je, kako si mestno prebivalstvo

požrtvovalno prizadeva, da bi se začetno delo

nadaljevalo, ni pa mogoče skrivati, kako tak

kolektivni duh v današnjih časih po prvem

zagonu ne more biti več nič pristnega, zlasti pa

nič trajnega. Vsekakor pa nam je ostala razen

dela, ki ga je opravil neposredno Gaudi, še velika

množica pripravljalnih študij z osnutki, ki se

kažejo kot znamenje nenehnega inventivnega napora, nenehnega boja za dosego

izraznosti, ki bi bila v svoji interpretaciji gotskega duha čedalje bolj svobodna (zato

oblik ne kopiramo, temveč smo sposobni, da ustvarjamo nove, takšne, ki imajo svoj

določeni značaj, to pa za to, ker smo si prilastili njihovega duha). Ne smemo pa

pozabiti, da je bila za Gaudija arhitektura predvsem sredstvo fantastičnega in

emocionalnega izražanja kljub strukturalističnim virtuoznostim. (Masini, 1969, 42)

Osebno pa sem menja, da je dograjevanje smiselno le, če dela vodi arhitekt, ki

je do potankosti spoznal Gaudija, se vživel v njegovo osebnost, v njegovo

poimenovanje arhitekture kot spontane rasti. Prav tako pa mora spoznati kako je

Gaudi individualiziral izrazna sredstva in govoril, da mora biti arhitektura kot prostor

14

Slika 11: Računalniška simulacija končane Sagrade Familie; vir: http://www.gaudidesigner.com/data/article/16.jpg

primerna za življenje. Zdi pa se mi žalostno, da nadaljnja gradnja Sagrade familie ni

podprta s strani nobene vladne ali uradne cerkvene organizacije. Prvotno so gradnjo

financirali zasebniki, sedaj pa se gradnja financira izključno z denarjem, ki ga

pridobijo s prodajo vstopnic in zasebnimi donacijami. Če samo omenim, da je bil

proračun za gradnjo v letu 2009 velik 18 milijonov evrov. Pri tej nadgradnji pa se

bodo še v bodoče pojavljale velike težave, cerkev naj bi bila dokončana leta 2026 na

100 obletnico Gaudijeve smrti, a tu se poraja problem, da bodo začeli prvotni deli, ki

so bili zgrajeni leta 1882 propadati in tako se bo začelo vse od začetka.

Ko so v letu 2006 dokončali glavno ladjo pa se je pojavilo negodovanje

številnih oboževalcev nenavadne organske arhitekture Antonia Gaudija, ki so

prepričani, da najnovejše pridobitve cerkve odstopajo od izvirnih načrtov, zaradi

česar kazijo del cerkve, ki je zrasel pod Gaudijevim nadzorom. Da bi cerkev zares

lahko bila odsev mojstrstva in nenavadne domišljije Antonia Gaudija, bi morali

zgradbo za vedno pustiti nedokončano. To mnenje zagovarjajo tudi nekateri arhitekti.

Tako, da je najbolj modro, da vsak posameznik presodi sam kaj je prav in kaj ne.

(http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/sagrada-familia-dobi-osrednjo-ladjo/145010 )

6.0Zaključek

Po vsej prebrani literaturi in po skoraj končanem seminarskem delu, lahko mirno

rečem, da je bil Gaudi tesno povezan z gotiko, ampak to ne smemo enačiti s tem, da

je kopiral gotski slog, Gaudi, ga je podrobno preučil, našel pomanjkljivosti in jih

skrbno odpravil ter spremenjene elemente uporabil v svoji arhitekturi na cerkvi

Sagrada Familia. Menim, da sem zastavljeni cilj dosegel, in da, je ta tema zelo

zanimiva za bolj podrobne raziskave. Sagrado Familio, lahko torej zasledimo v

skoraj vseh gotskih katedralah, če ne v celoti, pa saj v posameznih delih portalov,

notranjosti, kiparskega okrasja itd. In s to trditvijo sem potrdil mojo hipotezo, ki sem si

jo zadal v uvodu seminarskega dela. Ob zaključku naj povem še to, da jaz osebno

Gaudija imenujem kot impresionista arhitekture, saj je zavrgel tradicionalne norme

akademije in začel s svojo arhitekturo ustvarjati povsem nov slog v arhitekturi, in res

zanimivo bi bilo videti, kako bi se Gaudi odrezal, če bi ga postavili v čas gotike,

kakšen bi bil recimo izgled katedrale Saint Deni, ali pa Notre Dame v Parizu, če bi

Gaudi vodil vsa arhitekturna dela. Tu pa se poraja zanimivo vprašanje ali so Gaudija

kot arhitekturnega genija izoblikovali novi materiali, ki so se v arhitekturi pojavili po

letu 1870, ali pa njegove zamisli in ideje ter povezanost z naravo .

15

7.0Viri in Literatura

- Masini, L. 1969: Antoni Gaudi, Mojstri dvajsetega stoletja. Prevedel Bogo

Stopar, DZS, Ljubljana.

- Artigas, I. 2007, Gaudi, Complete Works, Volume 1, Taschen GmbH, Koln.

- Artigas, I. 2007, Gaudi, Complete Works, Volume 2, Taschen GmbH, Koln.

- Semenzato, C, prevedla Golob, N. (1979): SVET UMETNOSTI – Ljubljana,

Mladinska K.

- Golob, N. (2003): Umetnostna zgodovina – Ljubljana, DZS

- Pischel, G. (1966): Zgodovina umetnosti – Ljubljana, Mladinska K.

- Debicki, J. in sod. (1995): ZGODOVINA SLIKARSKE, KIPARSKE IN

ARHITEKTURNE UMETNOSTI – Ljubljana, Modrijan

- http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/sagrada-familia-dobi-osrednjo-ladjo/145010

(18.12. 2009)

- http://www.travelvideostore.com/product_info.php?products_id=7468 (20. 12.

2009)

- http://en.wikipedia.org/wiki/Sagrada_Fam%C3%ADlia (25. 12. 2009)

- http://www.sagradafamilia.cat/ (2.1. 2010)

- http://www.aviewoncities.com/barcelona/sagradafamilia.htm (3 . 1. 2010)

16