En tránsito hacia una percepción maquínica: Las implicancias de la conciencia-cámara

y el pensamiento propiamente cinematográfico en Gilles Deleuze

FRANCISCA NEVENKA ALARCÓN*

Ver es el principio del ojo pero no su función.

Leer es función del ojo pero no su movimiento.

Conocer es el movimiento del ojo pero no su poder.

Iluminar es el poder del ojo pero no su atributo.

Ausencia sin imágenes; fuera del tiempo;

es el atributo del ojo y el roce de su aniquilación

Miguel Ángel Bustos

Desde una reflexión sobre las relaciones recíprocas entre la técnica, lo social y lo

mental, situada en una actualidad posthumanistica y postliteraria en la que los

modos de comunicación-percepción se han desenmarcado de los viejos límites de

agenciamientos cimentados entre fronteras espaciales y temporales, dando paso a una

realidad simultánea y en interfaz, cabe cuestionarnos por las vías que la revolución

comunicacional abrió durante el siglo XX y sus proyecciones en nuestro siglo XXI, desde

un presente en el cual las bases sobre las que se cimentaron hasta ahora las formas

de vida tradicionales, como la memoria, están siendo modificadas por nuevas tecnologías

y prácticas.

Para Gilles Deleuze la cámara de cine es un signo del enlace entre la revolución

científica, de transportes y comunicacional, una invención seleccionada por el

dispositivo colectivo que reclamaba su máquina propia, constituyendo el estudio de la

percepción que esta instaura una clave para entender el movimiento del pasado siglo y

de nuestra actualidad.

A través de las tesis de Bergson, formuladas en plena revolución científica a fines del

siglo XIX, y enfocadas en retratar la “percepción pura” desde una nueva concepción de lo

moviente, Deleuze construye en los ’80 su estudio sobre cine en el que actualiza la

* Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Magíster en Historia.

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inquietud de principios de siglo a través de la búsqueda del “movimiento puro”,

alcanzado en la pantalla y su “conciencia-cámara”.

Existe un “pensamiento propiamente cinematográfico”, afirmó Deleuze, y este

pensamiento es postsubjetivo, y posthumano. En torno a la cámara y a este

pensamiento particular, nos preguntamos ¿Qué alcances e implicancias ha tenido el

devenir maquínico de nuestra percepción? con vistas a situarnos en perspectiva para

comprender los modos en que el cruce entre tecnología, ciencia y gobierno de la vida nos

pone hoy.

I

Vida-percepción-comunicación

El lenguaje no es un tema. Ni formas.

Sino el medio mismo del infinito en el pensamiento.

Henri Meschonnic

La reciprocidad entre vida, percepción y comunicación, como si de un campo continuo se

tratara, quedó plasmada en la obra de Henri Bergson a fines del siglo XIX, en medio de un

contexto de restauración de la unidad de la vida desde la experiencia, mayormente

rechazada por la clásica disociación occidental entre idea y materia que entraba en crisis al

no ser ya posible oponer imágenes inmóviles en la consciencia y movimientos en el espacio

(DELEUZE, 2013:87), como se constataría mediante los hitos que inauguraron el siglo XX

como la formulación de la Teoría de la Relatividad de Einstein en 1905, basada justamente

en la noción de campo que rompía con el viejo paradigma del vacío newtoniano y su

tiempo matemático.

Ya en 1896 Bergson afirmaba que entre conciencia y materia no hay diferencia de

naturaleza sino de grado e intensidad (BERGSON, 2013:17) abriendo la posibilidad de

modificar la concepción del tiempo identificado desde la tragedia griega con el acmé,

movimiento atomizado y reconstituido a partir de momentos privilegiados, y entonces de su

carácter “fuerte”, al que se opondría el nuevo carácter “débil” del tiempo reconstituido en el

instante cualquiera.

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Las tres leyes del movimiento de Bergson –“el movimiento es irreductible al espacio

recorrido, el movimiento es en sí mismo el acto de recorrer”; “no se reconstituye al

movimiento con una sucesión de instantes”; “además de que el instante es un corte inmóvil

del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo”

(DELEUZE, 2009:22)-, fueron tomadas en la década de los ’80 por Gilles Deleuze como

base de su teoría de cine, pues éste operaría justamente según el movimiento puro

planteado por Bergson, siendo capaz de comunicar su época en sus propios términos.

Esta relación del movimiento a instantes cualquiera, no restituyéndolo mediante elementos

formales trascendentes (poses) sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes),

fue la mayor novedad de la revolución científica moderna, que modificó el viejo análisis

inteligible del movimiento por uno sensible (DELEUZE, 2013:17), aunque su restitución

mediante instantes, presente en la antigua y la nueva ciencia, implica de cualquier forma

una idea ya dada del Todo, que excluye el movimiento real pues este solo se produce si el

todo ni está dado ni puede darse:

En cuanto uno concibe el todo como dado en el orden eterno de las formas y de las poses, o en el

conjunto de los instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la

eternidad, o bien la consecuencia del conjunto: no hay ya lugar para el movimiento real.(DELEUZE,

2013:21).

El cine, cuyo nacimiento está fechado en el mismo período de la Revolución científica

moderna, la parte más sofisticada de la Revolución Industrial, en la que también fueron

creados los explosivos y la fotografía, es situado por Bergson en el linaje de las nuevas

ciencias, pues surge como cruce entre medios de traslación y medios de expresión, siendo

la cámara una suerte de traductor entre ambos movimientos (DELEUZE, 2013:18) además

de un “ojo de laboratorio” construido a partir de la descomposición de éstos y su

recomposición a partir de esa estructura metálica y sus movimientos en líneas rectas. Sería

entonces pertinente ubicar a la cámara cinematográfica no solo como medio de producción

artística, sino también dentro de la doble Revolución comunicacional entre inventos como

el telégrafo y el aeroplano.

El carácter técnico de la imagen cinematográfica, que llevó a Walter Benjamin a

considerarla desde un cominenzo un arte-industrial (BENJAMIN,1989) se ha de condecir

necesariamente con la percepción y la vida del periodo que comunicó. Periodo al que en

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cierta medida podemos referirnos en pasado, pues las actuales formas de comunicación se

han desprendido -desde la inserción y proliferación de la imagen digital en la década del

’70 hasta hoy- del soporte que posibilitó al cine como tal, abriéndose a la experimentación

del flujo total desde que el celuloide se desechó en pos de pura información eléctrica, pero

es posible encontrar en la genealogía de este dispositivo una serie de quiebres entre cuerpo

e información que antecederían a la formación de la contemporánea sociedad simultánea y

postalfabética, pues “si el cuadro (cinematográfico) tiene un análogo, está más bien en el

sistema informático que en el lingüístico” (DELEUZE, 2013:27).

Encontramos entonces en el devenir propio de la imagen-movimiento claves para

comprender el proceso de desfase entre los anclajes espacio-temporales y las

desterritorializadas subjetividades actuales. El desanclaje que acompañó al nacimiento del

siglo XX a través de medios de comunicación y de transportes que forjaron los afectos cada

vez más descoordinados a los que Kafka llamaba “fantasmas” en sus “cartas a Milena”

(DELEUZE, 2013: 148) es el desanclaje que tradujo la cámara como comunicador de este

proceso, desde el nacimiento de la “masa” hasta su actual devenir “público”.

Para Deleuze existe un pensamiento propiamente cinematográfico ligado a una conciencia-

cámara portadora de una percepción maquínica propia de su época, en una lectura en la que

la herramienta es consecuencia y no causa del dispositivo colectivo que la reclama

(DELEUZE, 2014:168), llevándose la una a la otra, en un vaivén mutuo cada vez más

tendiente a la abstracción, hasta lo que hoy podríamos llamar –luego de la imagen-

movimiento y la imagen-tiempo- la imagen-información, pues estas categorías no son fijas

sino mas bien responden a acontecimientos.

La tecnología no existe en sí misma, la historia de las herramientas y las máquinas no existe por sí

misma, ¿Por qué? Porque así como yo decía que toda época ve todo lo que puede ver y dice todo lo

que puede decir según sus medios, cada época tiene exactamente todos los instrumentos y todas las

máquinas que sus dispositivos y su diagrama –siendo los dispositivos las actualizaciones del

diagrama- exigen y soportan. ¿Qué querrá decir esto? Que toda técnica material presupone una

técnica social (DELEUZE, 2014:165)

¿Qué línea traza la conciencia-cámara en este tránsito maquínico que la contiene y

desborda hacia lo que hoy a devenido puro flujo de información?

II

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Conciencia-cámara y semisubjetividad

El cerebro es la pantalla

Gilles Deleuze

Para Deleuze el cine como acontecimiento señala la entrada del “verdadero movimiento”;

el movimiento en el pensar (“puro”, por oposición al movimiento mixto de la percepción),

que no es sólo el movimiento de la imagen sino más bien el del alma (DELEUZE,

2008:256). Desde ahí que éste se relacione con las ciencias propias de su tiempo, como la

biología molecular, y deje atrás representaciones orgánicas pues “El cine no es un teatro,

compone los cuerpos con granos. Los encadenamientos son a menudo paradójicos, y

desbordan por todas partes las meras asociaciones de imágenes” (DELEUZE, 2008:256).

La imagen cinematográfica barre con toda linealidad narrativa; el tiempo lineal es

deformado pues el cine, así como no apunta a un real sino que directamente crea un irreal,

no reproduce cuerpos sino que “los produce con granos de tiempo” (DELEUZE, 2008:256),

liberándolo de su delimitación orgánica y de su relación con un presente que es abolido

mediante una percepción anómala, haciendo visibles las múltiples relaciones del tiempo

irreductibles al presente y abriendo así la posibilidad de presentar al tiempo en estado puro

por oposición al tiempo real ¿Cómo este cambio perceptivo se condiciona mutuamente con

la conciencia-cámara? Esta relación será conceptualizada como un “pensamiento

propiamente cinematográfico” que opera con bloques de tiempo-movimiento.

Deleuze considera al cine un caso ejemplar de falso movimiento pues no remite a las

condiciones naturales de percepción, consideradas por la fenomenología desde un “ser o

estar en el mundo” (DELEUZE, 2013:15), sino a una percepción “pura” que abstrae al

movimiento en sí, necesariamente desterritorializado desde su articulación en el proyector a

partir de la reproducción del mecanismo de persistencia retiniana hasta su aparición en una

pantalla que da medida común a lo que no lo tiene: “lo que nos da (…) no es el fotograma,

sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el

movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato” (DELEUZE, 2013:15). Ya

mencionábamos la relación entre el encuadre y el sistema informático, cimentado sobre el

dato inmediato.

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El movimiento cinematográfico no es “ni lo divisible ni lo indivisible, sino lo dividual”

(DELEUZE, 2013:31) pues siempre tiene dos caras: la relación entre partes y la afección

del Todo, que técnicamente operan a través de la comunicación entre encuadre, plano y

montaje, siendo el plano la imagen-movimiento propiamente tal:

Bajo un aspecto se lo llama relativo; bajo el otro, absoluto. Trátese de un plano fijo en que unos

personajes se mueven: ellos modifican sus posiciones respectivas en el conjunto encuadrado; pero

esta modificación sería enteramente arbitraria si no expresara también algo que está cambiando, una

alteración cualitativa incluso ínfima en el todo que pasa por este conjunto. (DELEUZE, 2013:36-37).

Este desplazamiento constante operado por el plano, que hace las veces de “conciencia-

cámara” trazando un movimiento que se divide en las partes a la vez que se reúne en el todo

(movimiento dividual), establece una percepción semisubjetiva que va del interior del

conjunto (subjetividad) a la totalidad (objetividad) en un acto recíproco capaz de acceder,

en su condición a-humana a lo que Deleuze llamará “universal variación” -la dimensión de

la existencia previa al recorte que operamos en ella al percibirla- dotando de ojos a la

materia misma y permitiendo al tiempo no-humano o “crónico” expresarse:

La aberración de movimiento propia de la imagen cinematográfica libera al tiempo de todo

encadenamiento, opera una presentación directa del tiempo invirtiendo la relación de subordinación

que él mantiene con el movimiento normal (…) Si el movimiento normal subordina al tiempo, del que

nos da una representación indirecta, el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del tiempo

que él nos presenta directamente, desde el don de la desproporción del las escalas, de la disipación de

los centros, del falso raccord de las propias imágenes. (DELEUZE, 2013:59)

Este proceso de liberación del tiempo a través de la percepción cinematográfica se

despliega desde los inicios del cine clásico de primera mitad del siglo XX hasta el cine de

postguerra, en el que la imagen-movimiento, primera categoría deleuziana ligada a la forma

clásica de acción, de lógica lineal y narrativa, es sustituida por la imagen-tiempo de

postguerra, en la que la capacidad del hombre para actuar en el mundo es puesta en

cuestión a la par de su concepción de verdad, sustituida entonces por la potencia de lo falso

(DELEUZE, 2013:178).

El neorrealismo se plantea como una “pedagogía de la imagen” que devela su planitud y

llama a no ver para actuar, sino a ver más acá de los clichés de las formas preconcebidas de

un mundo real en el cual ya no se actúa, no por que se dude de su materialidad, sino porque

el lazo entre éste y el humano se ha cortado por ser intolerable (DELEUZE, 2013:386).

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En la imagen-tiempo la acción será dejada atrás en pos de la pasión que hilará las

narraciones falsificantes de sujetos colectivos –“la mafia” o “el niño” en el neorrealismo

italiano- o vaciados de sí mismos, a los que nada pertenece –“taxi driver” y el cine de

vagabundeo-. La puesta en cuestión del antiguo individuo y su moderna condición dividual

quedan esbozadas en un desdibujamiento de los márgenes objetivos de la experiencia que

no distingue ya entre sujeto y objeto, ni entre pasado, presente y futuro:

¿Qué queda? Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada más que fuerzas. pero la fuerza ya no se

vincula con un centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos. Sólo enfrenta a otras fuerzas,

se relaciona con otras fuerzas, a las que ella afecta o que la afectan. La potencia (lo que Nietzsche

llama “voluntad de potencia”, y Welles “carácter”) es ese poder de afectar y de ser afectado, esa

relación de una fuerza con otras.(DELEUZE, 2013:188)

Este recorrido del cine que va modificando mutuamente su narrativa en consonancia con

sus posibilidades técnicas cada vez más abstractas, va despejando mientras experimenta

mediante la conciencia-cámara, un mundo que es pura velocidad y luz, imágenes que

rebotan en todas partes en un campo en el que no hay sujetos, conciencias ni átomos sino

solo excitaciones que “no cesan de accionar y de reaccionar sobre todas sus caras y en todas

sus partes elementales” (DELEUZE, 2009:143) en concordancia con lo que Bergson

identificó como continuidad entre conciencia y materia: “no hay dualidad entre la imagen y

el movimiento, como si la imagen estuviera en la conciencia y el movimiento en las cosas,

porque finalmente no hay ni conciencia ni cosa” (DELEUZE, 2009:147).

Este universo sin conciencia ni cosa al que Deleuze llama “universal variación” dista del

antiguo universo mecánico que habitaba el individuo, que según Bergson responde a tres

criterios -instauración de un sistema artificialmente cerrado, cortes inmóviles del

movimiento, acciones de contacto que dirigen el proceso (DELEUZE, 2009: 151)- y se

inserta en un universo maquínico en el que no hay procesos de dramatización, de pasiones e

historias individuales, sino solo duraciones (DELEUZE, 2009:325), sensaciones o

afecciones que operan en torno a una sola variable, un aspecto pasivo y un aspecto motor

(DELEUZE, 2009:346).

El sistema de las imágenes-movimiento es el plano de inmanencia que no remite a lo sólido

o mecánico pues no hay centros ni ejes sino solo flujos, haces energéticos, movimiento en

estado puro (DELEUZE, 2011:65); un universo que colinda con el de la teoría de la

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relatividad de Einstein “A saber: la idea de que el plano de la materia es exclusivamente y

únicamente luz. La materia es luz.” (DELEUZE, 2011:78).

La sociedad occidental moderna en tránsito hacia un posthumanismo acelerado desde la

Revolución Industrial, encontró en la cámara, este ojo de laboratorio que mediante un juego

de espejos descomponía y recomponía el movimiento, un aliado en el devenir maquínico de

la percepción, que desanclada abrió la puerta al “mundo antes del hombre”, liberando al

movimiento de su enclave espacio-temporal. Pero esta abstracción, que desde el inicio fue

detraída por quienes la consideraron parte de un paradigma de reproducción y no de

creación, se expuso a todo tipo de captura, propiciando los medios de control en espacios

abiertos que hoy proliferan:

Según Deleuze y Guattari, el uso capitalista del lenguaje se realiza y se concreta solamente cuando

aparecen los medios técnicos de expresión que permiten el desciframiento generalizado de los flujos

que caracterizan al capitalismo. El flujo eléctrico se puede considerar como la realización de uno de

esos flujos. El flujo eléctrico no produce ni símbolos ni significación, sino puntos-signos sin

significación que producen los flujos de imágenes, de sonidos y de palabras, la cuales pueden por otra

parte asumir una significación. El flujo eléctrico como tal es indiferente a sus productos.

(LAZZARATO, 2006)

El mismo universo de flujos a-humanos que ha trascendido el encierro propio de la

sociedad disciplinaria ha conformando sociedades de control capaces de encerrar en lo

abierto (DELEUZE,1996:5) en gran medida a través de tecnologías de información como el

cine, que componen los eslabones de la servidumbre maquínica actual ¿Qué movimiento

traza la conciencia-cámara en la producción de subjetividades? ¿hemos devenido

“máquinas de visión”, como sugiere Paul Virilio al hablar de la industrialización de la

mirada como parte de un proyecto de inteligencia artificial que ha vuelto sintética nuestra

percepción? (VIRILIO, 1998:77).

La abolición del tiempo real y de la relación con el espacio en la sociedad simultánea ha

puesto en crisis nociones como la de vericidad e historia, abriendo el paso a referencias más

sensibles como percepción y memoria, que traen consigo nuevos riesgos y posibilidades en

una sociedad posthistórica que se aleja de la vieja representación del armamento:

A partir de eso, entramos en una tercera edad del armamento. Después de la prehistórica de las

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armas «con aplicación» y la histórica de las armas «con función», penetramos en la era post-

histórica del arsenal de las armas veleidosas y aleatorias, esas armas discretas que no actúan más

que por apartamiento definitivo de lo real y lo figurado (VIRILIO, 1998: 89).

Desde esta perspectiva en nuestra percepción misma opera la antesala de la bifurcación

servidumbre/resistencia –“Guerra de imágenes y de sonidos que suple la de los objetos y las

cosas, donde, para ganar, basta con no perderse de vista. Voluntad de verlo todo, de saberlo

todo” (VIRILIO, 1998:89) ¿Habrá algo que haga frente a esa voluntad de clarividencia?

III

Percepción y memoria en la máquina

Esta nueva técnica vacía tanto los parlamentos como los teatros

Walter Benjamin

Dentro de las sociedades de control, las imágenes devenidas tecnologías de información

difieren de las viejas semióticas representativas en su operar pues son ondas y frecuencias

asignificantes que se dirigen directamente a nuestro sistema nervioso, movilizando deseos y

afectos en un proceso de modulación que actúa sin necesidad de significar:

Mientras que las semióticas significantes tienen una función de alienación subjetiva y de "sujeción

social", las semióticas asignificantes tienen una función de "servidumbre maquínica". Las semióticas

asignificantes operan una sincronización y una modulación de componentes preindividuales y

preverbales de la subjetividad haciendo que los afectos, las percepciones, las emociones, etcétera

funcionen como piezas, componentes o elementos de una máquina (LAZZARATO, 2006).

El movimiento puro de la conciencia-cámara y su descomposición temporal no remiten a lo

humano y encauzan el proceso de instauración del flujo electrónico de información actual,

por definición binario, que preconfigura nuestras percepciones y sensibilidades limitando

con su dualismo sintético la posibilidad de creación. Pero no anulándola; según Félix

Guattari la máquina “Es portadora de un factor de autoorganización, de feed-back y de

autoreferencialidad incluso en su estado maquínico” (LAZZARATO, 2008), pues tanto

sujeto como objeto están del mismo lado, siendo el sujeto la subjetivación: “Hay en el

ritornelo, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar

el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y

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estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles

han de ser creados” (LAZZARATO, 2006). ¿Cómo crearlos en pleno flujo informático?

El carácter binario de la información que sustenta la sociedad simultánea responde a un

paradigma de acción que se condice con la velocidad como condición del flujo. Pero ahí, en

una virtualidad donde parece faltar la materia, el tiempo y el espacio, hay también cuerpos

capaces de ralentizar esa acción a distancia que caracteriza a nuestra sociedad-público. La

clave estaría en la vivencia de un tiempo que permita el afecto real.

La simultaneidad es para nuestra percepción solo una impresión –pues todo dura- generada

por la velocidad desmedida de los flujos de información pura que modulan tanto

imaginarios como experiencias y posibilidades de afección y creación, en lo que Virilio

llamó “percepción sintética” por su carácter binario, plástico y atomizado, rasgos que BIFO

relaciona con la amnésica cultura norteamericana, que es desde su nacimiento un espacio

posthistórico propicio para la generación de un algoritmo social que ha sustituido objetos,

mercancías y personas por signos debido a la anulación de cualquier memoria (BIFO,

2010:176) que complejice o incompatibilice los códigos mundiales.

Esta proliferación del signo sin referente está estrechamente ligado con el estadio del

neoliberalismo actual en el que la abstracción es clave para homogenizar y permitir los

intercambios del capitalismo recombinante propio de una sociedad red, de un mundo virtual

sin tiempo para cuerpos:

Para que la red pueda funcionar es necesario volver compatibles entre sí los signos y gestos

productivos que entran en conexión. Para que puedan entrar en conexión agentes semióticos, deben

estar depurados de toda sedimentación de carnalidad, de singularidad lingüística. Para poder ser

puesto en red, el tiempo de la mente debe ser depurado de sus características de singularidad,

compatibilizado con el tiempo de todas las otras mentes conectadas y, por lo tanto, formateado según

un código de traducción universal. Por eso creo que puede ser legítimo hablar de una suerte de

reformateo de la actividad mental como efecto de la última mutación psíquica, cognitiva y tecnológica

de la época contemporánea (BIFO, 2010:94)

En su teoría del movimiento Bergson consideraba a la duración -concepto que enlazaba la

traslación de las partes en el espacio con la transformación del Todo- como condición del

afecto, que indicaba a su vez la conexión entre niveles. La duración se daba entonces solo

en el Tiempo real, no entendido ya como lineal –una yuxtaposición de los movimientos en

el espacio- sino intensivo, transformador y por tanto irreversible. Pero la imagen-

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movimiento y los flujos de información carecen de tiempo real y de degradación, pues son

puro código reversible.

El órgano garante de la duración en el proceso perceptivo en el cual la universal variación

es recortada para ser aprehendida es el cerebro, que es tomado por Deleuze como una

brecha o centro de indeterminación justamente porque retarda la reacción automática frente

a un estímulo, generando circuitos según su necesidad contingente determinada a su vez por

la memoria. “La riqueza creciente de esta misma percepción, ¿no debe simbolizar

sencillamente la parte creciente de indeterminación dejada a la elección del ser viviente en

su conducta frente a las cosas?” (BERGSON, 2013:46).

Para Bergson la necesidad de velocidad es propia de las especies menos complejas y remite

a una falta de memoria, pues esta es precisamente el aporte de la conciencia individual a la

percepción; sin ella hay solo acciones y reacciones en cadena en un proceso que no implica

percepción:

Cada parte de la masa protoplásmica es igualmente capaz de recibir la excitación y de reaccionar

contra ella; percepción y movimiento se confunden aquí en una propiedad única que es la

contractibilidad (pero a medida que el organismo se complica, el trabajo se divide) (….) Parece que

ellas hubieran renunciado a la acción individual para contribuir, en calidad de centinelas de

avanzada, a las evoluciones de un cuerpo entero (BERGSON, 2013:69).

La selección de un centro de indeterminación entre infinidad de estímulos mide y decide

nuestra acción posible sobre las cosas, la potencia de obrar del cuerpo, pero en la sociedad

simultánea los intercambios de información solo expresan acciones virtuales, acciones a

distancia que no implican un peligro real ni tampoco una promesa, dejando vedadas

nuestras sensaciones: “Nuestras sensaciones son pues a nuestras percepciones lo que la

acción real de nuestro cuerpo es a su acción posible o virtual” (BERGSON, 2013:71).

La afección como condición de la sensación reclama un espacio que habitar, un territorio

donde durar; ese espacio es la consciencia que tenemos de nuestros cuerpos como centros

de acción y de indeterminación, de movimientos ejecutados o truncados, de incertidumbre.

Pero los signos no tienen cuerpo, son comunicación sin lenguaje, binomios sin ritmo.

La instauración de la conciencia-cámara y su imagen-movimiento dentro de la Revolución

comunicacional y de transportes la inserta dentro de la serie de desfases entre información y

cuerpo que terminaron enajenando al humano de un mundo invivible expresado en la

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imagen-tiempo tras la Segunda Guerra Mundial. De ahí en adelante todo ha ahondado en la

distancia entre signo y referente en un barrido de memoria transversal que ha dejado el

campo abierto para ser reformateado en algoritmos sociales. Pero ¿cuánta memoria y qué

historia necesitamos para vivir, si por vivir entendemos no repetir, sino crear? ¿No se abre

en esta máquina, como sugiere Guattari, la posibilidad de reprogramar subjetividades

mediante un nuevo paradigma estético?

Quizás esta pantalla sea la manta de invisibilidad que requeríamos para devenir

imperceptibles bajo ella, como la tela de El traje nuevo del emperador, embaucado por su

“voluntad de clarividencia”, para conmover sin mover en un contexto de vaciamiento del

poder político y de su paradigma de acción, dodne el desmoronamiento de la servidumbre

maquínica aparece como una desprogramación a operar desde nuevos modos de vida

sensibles. Finalmente ¿no es vivir en el signo otro malentendido propio de una

identificación excesiva con la materia? ¿No pasará esta desprogramación por el cuerpo, la

única imagen que rompe la continuidad del campo no en cuanto campo, sino porque como

afirma Bergson, “la vivimos desde adentro”?

Bibliografía

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Aires, Taurus, 1989

BERARDI, Franco –BIFO-, Generación Post-Alfa, Buenos Aires, Tinta Limón, 2010

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DELEUZE, Gilles, La Imagen-tiempo, Buenos Aires, Paidós, 2013

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VIRILIO, Paul, La máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1998