FORMA E FORMATIVITÀ

DAL LIVELLO IMMAGINATIVOAL LIVELLO SENSORIO

UN MODELLO: IL CONCERTO SOLISTICO

DAL LIVELLO SENSORIOAL LIVELLO IMMAGINATIVO

UN MODELLO: LA FUGA ”SONATISTICA“

by Mario Musumeci

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI di MESSINA - BIENNIO a INDIRIZZI COMPOSITIVO e INTERPRETATIVO

TEORIA DELLA FORMA

VS.

TEORIA DEL

RITMO

FORMA E FORMATIVITÀ

DAL LIVELLO IMMAGINATIVOAL LIVELLO SENSORIO

UN MODELLO: IL CONCERTO SOLISTICO

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI di MESSINA - BIENNIO a INDIRIZZI COMPOSITIVO e INTERPRETATIVO

CONCERTO IN RE MAGGIORE

PER VIOLINO E ORCHESTRA OP. 35

Pëtr Il’ič

Čajkovskij(Votkinsk, Urali, 1840- Pietroburgo, 1893)

LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE

d) Evoluzione della figuralità melodica

EPOCHE

DI AFFERMAZIONE UNITÀ

FIGURALE TECNICHE

DERIVATIVE

MEDIOEVO

Gesto-parola

(Neuma)

Per aggregazioni formulistiche

(poli-neumatiche)

RINASCIMENTO Motivo-parola

(Unità

polifonico-imitativa)

Varianti geometrico-lineari

(trasposizioni, forme a specchio, aumentazioni e diminuzioni, mutazioni diastematiche)

Colorature

(o diminuzioni ornamentali)

BAROCCO

Motivo-tema (Inventio,

Soggetto)

Variazioni

CLASSICISMO

/ROMANTICISMO

Frase tematica

(Tema)

Variazioni e trasformazioni

Metamorfosi tematiche

MODERNISMO /CONTEMPORANEITÀ

Testura (Sound)

Metamorfosi figurali e sonoriali Trasformazioni materico-oggettuali

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (A)

TIPI MELODICI

1. LINEARITÀ PIANA

(Medioevo e Rinascimento)

2. POLIFONIA LATENTE

(Barocco)

3. LINEARITÀ COMPLESSA

(Classicismo e Romanticismo)

4. LINEARITÀ vs SUPERFICIE TESTURALE

(Romanticismo e Modernismo)

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (B)

STILI MELODICI

1. MOTIVICO-TESTUALI (Rinascimento)

2. MOTIVICO-TEMATICI (Barocco)

3. RITMICO-FRASEOLOGICI (Classicismo e Romanticismo)

4. TESTURALI (Romanticismo e Modernismo)

CIVILTÀ TONALI

EPOCA

(approssimativa)

AUTORI

(rappresentativi)

MODALISMO

(TONALISMO

ANTICO)

TONALISMO

(TONALISMO

MODERNO/CLASSICO)

PANTONALISMO

(TONALISMO

CONTEMPORANEO)

Medioevo Gregorio Magno Canto cristiano

Alto Medioevo Leoninus, Perotinus Formulistica

polifonica

(su cantus firmus)

Primo

Rinascimento

Arcadelt, DesPrez,

Tromboncino

Contrappunto modale

Rinascimento Marenzio, Palestrina,

Gesualdo

Contrappunto modale

e madrigalismo

(musica reservata/1)

Barocco Monteverdi

Frescobaldi

Contrappunto e monodia strumentale -

basso continuo (nuova prattica)

Tardo Barocco Corelli, Vivaldi,

Bach, Händel

Contrappunto armonico e retorica musicale

- basso continuo (musica reservata/2)

Classicismo („700) Mozart, Haydn

Beethoven

Armonia classica a cadenzalità allargata

Romanticismo Schubert, Mendellsohn,

Chopin, Schumann, Verdi

Tonalità allargata e colorismo armonico

Tardo

Romanticismo

Brahms, Liszt,

Rachmaninov, Wagner

Tonalità allargata espansa

Tonalità dominantica

Modernismo Debussy, Ravel,

Prokofiev, Puccini

Tonalità polarizzante e campi

armonici (simbolismo …)

Stravinsky, Bartok Primitivismo (cubista, etnico …)

Schoenberg, Berg, Webern Atonalità, dodecafonia ed

espressionismo

Petrassi, Dallapiccola Serialità espressiva, post-

espressionismo

Boulez, Stockhausen,

Berio

Serialità integrale, ricerca timbrica

digitale e avanguardismo

Contemporaneità

Reich, Glass, Nyman Minimalismo, molteplicità

linguistica e post-modernità

SINTETICA GUIDA ALL’ASCOLTO

I°/Allegro moderato

(in 4/4)

Forma-Sonata

II°/Canzonetta

(in 3/4)

Lied tripartito

III°/Allegro vivace

(in 2/4)

Rondò-Sonata

A (batt. 1-127)

Esposizione – RE M

B (batt. 127-212)

Svolgimento – RE M

A1 (batt. 213-339)

Ripresa e Coda – RE M

A (batt. 1-39)

Introduzione e Aria – sol m

B (batt. 40-69)

Tema contrastante – MIb M

A1 (batt. 69-119)

Ripresa e Coda – sol m

A1 (batt. 1-144)

Ritornello/Refrain – RE M

B 1 (batt. 145-242)

Strofetta-Tema II – LA M

A2 (batt. 243-348)

Refrain – RE M (poi FA M/re m)

B 2 (batt. 349-459)

Strofetta-Tema II – SOL M

A3 (batt. 460-540)

Refrain – RE M

C (batt. 540-639)

Coda enumerativa (A+B) – RE M

I Movimento/Allegro moderato (4/4) in Forma-Sonata

A Esposizione

(b. 1-127)

B Svolgimento

(b. 127-212)

A1 Ripresa e Coda

(b. 213-339)

Introduzione

[orchestra] (b. 1-22)

su pedale V di RE M

Introduzione a capriccio

[vl.no] (b. 23-27)

Esposizione I Tema

[vl.no] (b. 28-49)

Transizione

[a)vl.;b)+orch.] (b. 50-68)

Esposizione II Tema

[vl.no] (b. 69-96)

– LA M “plagale”

Codetta transitiva

[+orch.] (b. 97-100)

II Tema modulante

[orch.+vl.] (b. 101-106)

Codetta cadenzale

[vl.no] (b. 107-126)

– pedale V LA M

I Tema in marcia trionfale

[orch. sola] (b. 127-141)

Codetta transitiva

[orch. sola] (b. 141-159)

Introduzione a capriccio

[vl.no] (b. 160-161)

I Tema in danza russa

[vl.no accomp.] (b. 162-187)

I Tema in marcia trionfale

[orch. sola] (b. 188-194)

Codetta transitiva

[orch. sola] (b. 194-211)

Cadenza solistica

[vl.no solo] (b. [207] 212)

Ripresa I Tema

[concertante] (b. 213-233)

Transizione

[a)vl.;b)+orch.] (b. 234-252)

Esposizione II Tema

[vl.no] (b. 253-273)

– RE M “plagale”

Codetta transitiva

[+orch.] (b. 274-277)

II Tema modulante

[orch.+vl.] (b. 278-283)

Codetta cadenzale

[vl.no] (b. 284-303)

– pedale V RE M

Coda concertante

(b. 304-339)

L’INTRODUZIONE TEMATICA “a CAPRICCIO”E LA SUA INTERNA STRUTTURA CANTABILE, GENERATIVA DELL’INTERA EVOLUZIONE MELODICO-TEMATICA

IL 1° TEMA ENERGICO, TRA IL GESTUALE E IL CANTABILE VIOLINISTICOLA VERSIONE ORCHESTRALE CHE AVVIA LO SVOLGIMENTO AVRÀ INVECE UN’EVOLUZIONE VOCALISTICA …

IL 2° TEMA CANTABILE E LIRICO-PASSIONALEE IL SUO COLLEGAMENTO INTRODUTTIVO CON L’EVOLUZIONE VIRTUOSISTICO-CADENZALE DEL 1° TEMA

N.B.:In definitiva ai tre incisi generativi del fraseggio del 1° Tema corrispondono, sul piano fraseologico i due incisi generativi del fraseggio del 2° Tema, molto più espanso nella sua cantabilità; e non è dunque un caso che il 1° Tema normalmente venga riesposto, costituendo anch’esso, in pratica un doppio periodo, seppure intercalato dal gioco espansivo delle (pseudo-)codette cadenzali: un po’ come, per rendere meglio l’idea sul piano più sensorio e diretto delle pulsazioni ritmiche, ad una duina di semiminime corrisponda una terzina di crome.

CORRISPONDENZE FRASEOLOGICHE E MOTIVICO-GENERATIVE DEI DUE TEMI

1° TEMA ALLA MARCIA TRIONFALE

1° TEMA ALLA DANZA RUSSA

LA METAMORFOSI MELODICO-TEMATICA(EVOLUZIONE TRASFORMATIVA DAL 1° AL 2° TEMA):

- L’IMPIANTO GENERATIVO DEL MELOS -

LA METAMORFOSI MELODICO-TEMATICA:

LA RIARMONIZZAZIONE

PLAGALEtono di LA MAGGIORE ALLARGATO al si minore = Sp

L’INTRODUZIONEORCHESTRALE:

il ”marciante“ ritmo dattilico come espressione corale

(dunque sempre orchestrale) di decisionale e virile volontà

Tema-Maestoso e Tema-Danza russa(danza maschile)

METAMORFOSI MELODICO-TEMATICA COME PROCESSO NARRATIVO

LA CADENZA SOLISTICA

IL (”VIOLINISTICO“) SONARE A CAPRICCIO COME FONDAMENTO DEL PROCESSO GENERATIVO DEL MELOS E DELLA SUA DIMENSIONE FORMALE (NARRATIVA)

I Movimento/Allegro moderato (4/4) in Forma-Sonata

A Esposizione

(b. 1-127)

B Svolgimento

(b. 127-212)

A1 Ripresa e Coda

(b. 213-339)

Introduzione

[orchestra] (b. 1-22)

su pedale V di RE M

Introduzione a capriccio

[vl.no] (b. 23-27)

Esposizione I Tema

[vl.no] (b. 28-49)

Transizione

[a)vl.;b)+orch.] (b. 50-68)

Esposizione II Tema

[vl.no] (b. 69-96)

– LA M “plagale”

Codetta transitiva

[+orch.] (b. 97-100)

II Tema modulante

[orch.+vl.] (b. 101-106)

Codetta cadenzale

[vl.no] (b. 107-126)

– pedale V LA M

I Tema in marcia trionfale

[orch. sola] (b. 127-141)

Codetta transitiva

[orch. sola] (b. 141-159)

Introduzione a capriccio

[vl.no] (b. 160-161)

I Tema in danza russa

[vl.no accomp.] (b. 162-187)

I Tema in marcia trionfale

[orch. sola] (b. 188-194)

Codetta transitiva

[orch. sola] (b. 194-211)

Cadenza solistica

[vl.no solo] (b. [207] 212)

Ripresa I Tema

[concertante] (b. 213-233)

Transizione

[a)vl.;b)+orch.] (b. 234-252)

Esposizione II Tema

[vl.no] (b. 253-273)

– RE M “plagale”

Codetta transitiva

[+orch.] (b. 274-277)

II Tema modulante

[orch.+vl.] (b. 278-283)

Codetta cadenzale

[vl.no] (b. 284-303)

– pedale V RE M

Coda concertante

(b. 304-339)

video

FORMA E FORMATIVITÀ

DAL LIVELLO SENSORIOAL LIVELLO IMMAGINATIVO

UN MODELLO: LA FUGA ”SONATISTICA“

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI di MESSINA - BIENNIO a INDIRIZZI COMPOSITIVO e INTERPRETATIVO

TEORIA DELLA FORMA

VS.

TEORIA DEL

RITMO

FUGA DALLA SONATA I IN SOL MINORE

PER VIOLINO SOLO BWV 1001

Johann Sebastian

Bach(Eisenach 1685 – Lipsia 1750)

LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE

d) Evoluzione della figuralità melodica

EPOCHE

DI AFFERMAZIONE UNITÀ

FIGURALE TECNICHE

DERIVATIVE

MEDIOEVO

Gesto-parola

(Neuma)

Per aggregazioni formulistiche

(poli-neumatiche)

RINASCIMENTO Motivo-parola

(Unità

polifonico-imitativa)

Varianti geometrico-lineari

(trasposizioni, forme a specchio, aumentazioni e diminuzioni, mutazioni diastematiche)

Colorature

(o diminuzioni ornamentali)

BAROCCO

Motivo-tema (Inventio,

Soggetto)

Variazioni

CLASSICISMO

/ROMANTICISMO

Frase tematica

(Tema)

Variazioni e trasformazioni

Metamorfosi tematiche

MODERNISMO /CONTEMPORANEITÀ

Testura (Sound)

Metamorfosi figurali e sonoriali Trasformazioni materico-oggettuali

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (A)

TIPI MELODICI

1. LINEARITÀ PIANA

(Medioevo e Rinascimento)

2. POLIFONIA LATENTE

(Barocco)

3. LINEARITÀ COMPLESSA

(Classicismo e Romanticismo)

4. LINEARITÀ vs SUPERFICIE TESTURALE

(Romanticismo e Modernismo)

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (B)

STILI MELODICI

1. MOTIVICO-TESTUALI (Rinascimento)

2. MOTIVICO-TEMATICI (Barocco)

3. RITMICO-FRASEOLOGICI (Classicismo e Romanticismo)

4. TESTURALI (Romanticismo e Modernismo)

EVOLUZIONE DEGLI STILI TONALI

CIVILTÀ TONALI

EPOCA

(approssimativa)

AUTORI

(rappresentativi)

MODALISMO

(TONALISMO

ANTICO)

TONALISMO

(TONALISMO

MODERNO/CLASSICO)

PANTONALISMO

(TONALISMO

CONTEMPORANEO)

Medioevo Gregorio Magno Canto cristiano

Alto Medioevo Leoninus, Perotinus Formulistica

polifonica

(su cantus firmus)

Primo

Rinascimento

Arcadelt, DesPrez,

Tromboncino

Contrappunto modale

Rinascimento Marenzio, Palestrina,

Gesualdo

Contrappunto modale

e madrigalismo

(musica reservata/1)

Barocco Monteverdi

Frescobaldi

Contrappunto e monodia strumentale -

basso continuo (nuova prattica)

Tardo Barocco Corelli, Vivaldi,

Bach, Händel

Contrappunto armonico e retorica musicale

- basso continuo (musica reservata/2)

Classicismo („700) Mozart, Haydn

Beethoven

Armonia classica a cadenzalità allargata

Romanticismo Schubert, Mendellsohn,

Chopin, Schumann, Verdi

Tonalità allargata e colorismo armonico

Tardo

Romanticismo

Brahms, Liszt,

Rachmaninov, Wagner

Tonalità allargata espansa

Tonalità dominantica

Modernismo Debussy, Ravel,

Prokofiev, Puccini

Tonalità polarizzante e campi

armonici (simbolismo …)

Stravinsky, Bartok Primitivismo (cubista, etnico …)

Schoenberg, Berg, Webern Atonalità, dodecafonia ed

espressionismo

Petrassi, Dallapiccola Serialità espressiva, post-

espressionismo

Boulez, Stockhausen,

Berio

Serialità integrale, ricerca timbrica

digitale e avanguardismo

Contemporaneità

Reich, Glass, Nyman Minimalismo, molteplicità

linguistica e post-modernità

PROSPETTIVE

DI CLASSIFICAZIONE

SPECIE/ORDINI

CLASSIFICABILI

LATENTE RISALTO

FISIONOMICO

Accordi Triade maggiore (M)

// minore (m)

// eccedente (e)

// diminuita (c)

Settima naturale (7)

// minore (7m)

// semidiminuita (57 o 7 sd)

// diminuita (7 o 7d)

// maggiore (7M o 7+)

(altre)

Nona naturale maggiore

// naturale minore

(altre)

Undicesime/Tredicesime

Alterati: sesta napoletana

sesta italiana

sesta francese

sesta tedesca

(altri)

chiarità, equilibrio idealizzato

luminosità fioca, retrattilità

moto multipolare

instabilità

iteratività decisa

iteratività fioca

vagheggiamento (…)

tensione patetica

asprezza (…)

iteratività pesante

iteratività pesante (minore)

vaghezza anarmonica

supporto per cadenza allargata

//

//

//

Note

estranee

di passaggio (n.p.)

di volta (n.v.)

di appoggiatura (app.)

di ritardo (rit.)

di anticipazione (ant.)

di sfuggita (n. sf.)

(altre)

scorrevolezza

volteggio

pressione

attrito

sbilanciamento

slancio risolutivo

Cadenze perfetta

composta diss. o conson.

doppia di 3 o 4 mov.

plagale

evitata

d’inganno

sospesa alla dominante

sospesa alla sottodom.te

imperfetta

affermazione in

crescendo di

determinazione

affermaz. non determ.ta

affermazione elusa

affermazione iterativa

interrogazione (…)

esclamazione (…)

affermazione sfumata

Sintassi

accordale

oppositivo-cadenzale

plastico-luministica

melodico-divaricante

omogeneo-inerziale

dinamismo

colorismo

divaricazione polifonica

continuità

Modulazioni e

Polarizzazioni

toni vicini

toni lontani

relazioni pantonali

varianza/prossimità

viaggio

conformazione plastica

Sintesi

riduzionistiche

di tratti morfologico-

sintattici

di compiute sintassi

di trapassi modulativi

probabilistico risalto

di più prospettive di lettura

Planimetrie

tonali

per prospettive di:

genere e dinamismo armonico

regia di eventi

in compiuta narrazione

L‟analisi armonico-tonale

metodologicamente

integrata

SINTETICA GUIDA ALL’ASCOLTOLe sonate e partite per violino solo

Bach trattò solisticamente il violino soltanto durante gli anni di Köthen, e proprio

in questo periodo compose una delle sue più importanti raccolte strumentali: la serie delle

“Tre sonate e Tre partite per violino solo” (BWV 1001-1006). Questa raccolta si colloca

al vertice assoluto della letteratura violinistica di tutti i tempi. L’impiego delle doppie

corde, degli accordi, delle successioni ritmicamente uniformi, dei salti, delle arcate più

varie, la melodia che si fonde con l’accompagnamento, sono delle vere e nuove conquiste

tecniche legate all’elevazione artistica dello strumento, e quindi presuppone la presenza e

la disponibilità, in quel periodo, di uno strumentista dalle straordinarie capacità esecutive.

Non si può escludere, tuttavia, che Bach avesse concepito questa raccolta anche per uso

personale, infatti, assecondando un costume corrente, alcune di queste composizioni

furono trasformate, in tutto o in parte, in opere per altri strumenti; da segnalare infatti che

la fuga della Sonata I (BWV 1001) è stata oggetto di due diverse trascrizioni: una per liuto

(BWV 1000), e una, più tarda, per organo (BWV 539), qui preceduta da un preludio e

inscritta nella tonalità di re minore.

I problemi interpretativi sono tali che non basta la capacità tecnica per risolverli. A

differenza infatti di molti capolavori indiscussi della letteratura violinistica, le pagine

bachiane sono ancora sotto il segno dell’ambiguità a causa dell’incerta realizzazione del

tessuto contrappuntistico.

La componente geometrica, talmente impressa nello stile bachiano, condiziona la

struttura generale della raccolta. Tutte le sonate adottano l’impianto “da chiesa”, con un

primo movimento “adagio” o “grave” concepito nei primi due casi secondo lo stile di una

fantasia, con liberi passaggi toccatistici a largo raggio e dotati di complesse suddivisioni

ritmiche, continuamente variate, che funge sempre da introduzione ad una “fuga”; la

quale, nei casi delle Sonate II e III, ha vistose proporzioni (rispettivamente 289 e 354

misure): quella della Sonata I nella testa del tema richiama i tipici esempi della canzone

strumentale tardo-rinascimentale; quella della Sonata III ha l’aspetto di un ricercare ed è

tematicamente improntata alla melodia di un noto corale (Komm, Heiliger Geist, Herre

Got); quella della Sonata II ha un avvio tematico più moderno, ritmicamente più incisivo.

IL RIDUZIONISMO ARMONICO-TONALE

SINTESI ARMONICO-TONALE

(a) Tono d’imposto – espositivo, riespositivo, di riconduzione e di ripresa (a2)

(b) Tono dominantico riferibile al genere Fuga

(c) Tono dell’amplificazione sviluppativa

(d) Sequenza modulante centrale nello sviluppo e idiomatizzata nel II° soggetto in

allargamento tonale (d2)

RITMO CLAMOSA: figura declamatoria che indica una cantabilità discreta, espressiva e senza forti spinte

RITMO ANAPESTO: piede ritmico formato dall‟unione di due valori brevi in levare e uno più lungo in battere

RITMO PIRRICHIO: piede ritmico marcato con un valore breve in levare che si appoggia su un altro valore breve

CORRISPONDENZADEL LIVELLO TEMATICO EDEL LIVELLO GENERATIVO

L’INVENTIO: I DUE “SOGGETTI” –(2 ESORDI, CHE IMPLICANO UNA SOLA INVENTIO)

STRUTTURA DERIVATIVA ETRASFORMATIVA DELL’INVENTIO

PRELUDIO A PERPETUUM MOBILE EAUTOMATISMO DEL GIOCO PROGRESSIONALE

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)

b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94

A

B

A/B

A2

A3

BA?

B!

A

A4

BA

A5

A6

B

Legenda:

A = I° Soggetto in elaborazione fughistica

B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)

Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale

Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico

? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A

e B

! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)

Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica

approssimazione

= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della

Sonata BWV 1001

Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale

dell’intero brano

… SCHERZANDO (MICA TANTO) CON LE LETTERE DELL’ANALISI FORMALE

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)

b. 1-7 b. 7-11 b. 11-14 b. 14-24 b. 24-36 b. 35-42 b. 42-52 b. 52-55 b. 55-64 b. 64-74 b. 74-80 b80-87 b. 87-94

A

B

A/B

A2

A3

BA?

B!

A

A4

BA

A5

A6

B

Legenda:

A = I° Soggetto in elaborazione fughistica

B = II° Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I°)

Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dell’episodio tematico principale

Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dell’episodio tematico

? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A

e B

! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II° soggetto ( in stile preludiante)

Lettere rimpicciolite rispetto l’avvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica

approssimazione

= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della

Sonata BWV 1001

Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dell’arcata tematico-formale

dell’intero brano

APPROFONDENDO LA QUESTIONE ORDO RETORICO E DISPOSITIO RETORICA

DISPOSITIO

della

Fuga

dalla

SONATA

BWV 1001

EXORDIUM

NARRATIO

ARGUMENTATIO

PERORATIO

PRINCIPIUM

batt. 1-6

INSINUATIO

batt. 7-10

SENTENTIA

INFINITA

batt. 11-14

NARRATIO

IN REBUS

batt. 14-24

NARRATIO IN

ADFECTIBUS

batt. 24-35

PROPOSITIO

batt. 35-42

PROBATIO

batt. 42-52

CONFUTATIO

batt. 52-55

CONFIRMATIO

batt. 55-64

EPHIPHONEMA

batt. 64-74

IN ADFECTIBUS

batt.74-80

IN REBUS

batt. 80-87

ENUMERATIO

batt. 87-94

Exordium-Principiuminclusiva di breve Expositio (o Narratio Brevis in esposizione fugata)

Exordium-Insinuatioinclusiva di “preludiante” Narratio Brevis

Frammentazione: polifonia latenteche si congiunge a polifonia reale

Sententia infinita(unisce l’idea del I e II exordium nel più breve spazio possibile)

Narratio in Rebus

Narratio in Adfectibus

Propositio

Probatio

Confutatio

Confirmatio

Epiphonema

Peroratio in Adfectibus

Peroratio in Rebus

Enumeratio

Digressio