Forelesning 27

Notater til yvin Dybsands forelesninger om barokken ved NMH hsten 1999

Barokk

Stikkord til forskjeller mellom renessanse og barokk i musikkhistorien

Renessanse:

Barokk:

1.n praksis, n stilart.

To praksiser (gammel og ny), tre stiler (kirkemusikk, kammermusikk og teatermusikk).

2.Tilbakeholdt/moderat tolkning av ord (musica reservata [mye kromatikk] og madrigalismer [forsterking av det tekstlige].

Affektiv tolkning av ord, dvs. et tekstlig overherredmme.

3.Alle stemmene likt balansert (dvs. like viktige).

Polaritet mellom ytterstemmene.

4.Diatonisk melodikk med liten ambitus (toneomfang).

Diatonisk og kromatisk melodi med stor ambitus (toneomfang).

5.Polyfonien er modal (modalt kontrapunkt, dvs. bruk av kirketonearter).

Tonalt kontrapunkt (dur/moll), ca. 1650.

6.Intervallisk harmonikk og dissonansbehandling (dissonansene er bestemt av stemmefring, horisontalt, ikke vertikal tenkning).

Akkordisk harmonikk og dissonansbehandling (mer vertikalt oppbygd).

7.Akkordene er et biprodukt av den linere stemmefringen.

Akkordene er selvstendige enheter.

8.Akkordprogresjonene styres av modalitet.

Akkordprogresjonene styres av tonaliteten.

9.Jevt flytende rytme regulert av tactus (ikke taktstreker).

Ytterliggende rytmisk differensiering: Perioden starter med et svrt fritt resitativ (talesang), men senere en mer mekanisk puls.

10.Ikke skille mellom musikk laget for stemme og for instrument.

Sterkt skille mellom vokal og instrumental sats, men etter hvert en pvirkning mellom dem (Bach benytter f.eks. bevisst intrumentale trekk i vokale verker som en effekt).

merk: Det er enorme stilforskjeller fra tidlig til sein barokk (sammenlikne f.eks. Peri/Caccini Hndel/Bach).

Karakteriserer gjerne perioden som helhet gjennom streben etter det storsltte, effektfulle, kontrastrike og ekstravagente. Barokkmusikk viser en konflikt og spenning mellom det frie uttrykkets sentrifugale kraft og disiplinens og ordenens sentripetale kraft. Man gjorde dette tydelig og utforsket det bevisst. Denne dualismen er penbar i eksistensen av to mter forholde seg til rytmen p: a) Regulr taktstrekrytme v.s. b) Fri umetrisk rytme, benyttet i resitativer eller improvisatoriske instrumentale stykker. Selvflgelig kunne a) og b) benyttes samtidig, men de ble hyppig benyttet bevisst i kontrast i f.eks. de vanlig rekkeflgene av toccata/fug og resitativ/arie.

Sterk motstand mot mangestemmig polyfoni, som man mente tkela/fordunklet teksten og handlingen i madrigaler. Nytt i barokken var vektleggingen av bassen, og isoleringen av bass og diskant som to essensielle linjer i teksturen, og den tilsynelatende likegyldigheten med mellomstemmene. Dette avbildet seg i generalbassakkompagnement eller basso continuo-systemet: Komponisten noterte bare melodien og bassen. Bass-stemmen ble skrevet med besifring og mellomstemmene ble improvisert til denne av musikerne. Siffersystemet med besifret bass og presise angivelser av akkorder sls fast av Giulio Caccini i Nouve musiche 1602. Med basso continuo kom et stilistisk og strukturelt skille mellom den vannrette (polyfone) dimensjon og den loddrette dimensjon (samklang/harmoni).

I kjlvannet av dette kom monodien, som direkte oversatt betyr sunget alene (av monos=ene, ode=sang). Monodiens start er intimt forbundet med operaens framvekst i musikkhistorien. Den ble grunnleggende element i den nye dramatiske musikkformen, og utgikk fra samme aristokratiske kulturmilj som operaen.

Tekstlig overherredmme i forhold til musikken. Musikken skulle framlegge tekstens betydning eller uttrykke teksten. Melodi-idealet ble improvisatorisk og melodirytmen bestemt av talerytmen. Det var ogs et sterkt behov for dissonansbruk, fordi man nsket ke uttrykket. Dissonanser ble innfrt p et nesten hvilket som helst punkt. harmonikken var eksperimentell og pretonal, dvs. at det enn ikke var etablert faste tonesentra, men opererte med et kirketonalt system. Slik fikk man enkle, seksjonsdelte former.

Hvis man kan si at renessansekomponistene ikke skilte mellom musikk for stemme og instrument, kan man si at en viktig nyhet i barokken var at man begynte skrive vokal og instrumental idiomatisk sats. I begynnelsen av barokken var kanskje vokalmusikken viktigst. Men rundt 1600 s man ogs instrumentalmusikkens framvekst. Etter hvert ble instrumental- og vokalstil s distinkt at senbarokke komponister benyttet vokale idoimer i instrumental skriving og omvendt som en effekt.

Affektlren: En lre om de forskjellige sjelstilstander, som omhandlet bde hvordan musikk skulle tilsvare og framskaffe flelser, en lre om musikkens evne til framstille eller portrettere bestemte menneskelige affekter, og dermed ogs vekke tilsvarende affekter i tilhreren. Affektlren ser p musikken som brer av klart formulerte og avgrensede emosjonelle momenter. Innunder affektlren kom ogs figurlren, en lre om hvordan de forskjellige melodiformlene tilsvarte forskjellige affekter. Alle toneartene hadde ogs hver sin affekt.

Barokken var stilbevissthetens ra: Man diskuterte stilproblemer og opererte med flere stilarter ved siden av hverandre. Monteverdi slo fast at det i hans tid eksisterte 2 praksiser; en gammel (La prima practica/stile antico), oftest i kirkemusikken, og en ny (La seconda practica/stile moderno), som fyrstehoffene og akademiene var sentrale for utviklingen av. Med den gamle stil mente Monteverdi polyfoni-avledet fra Nederland, slik den er representert i f.eks. Willaerts verker. Med ny stil mente han stilen hos de moderne italienerne, som Rore, Marenzio og seg selv. Det nye etter 1600 er imidlertid at den gamle stilen ikke forkastes, men fortsetter som en alternativ musikalsk uttrykksform ved siden av den nye. Innen verdslig musikk hadde man dessuten et skille mellom teatralis eller scenius; teatermusikk (dvs. opera, evt intermedier pausemusikk) og cubicularis; kammermusikk (dvs. musikk i fyrstens kammer, verdslig musikk utenfor scenen, ofte for kjennere). I tillegg kom Iecclesiastius (kirkemusikk). Innen hver kategori og p tvers av dem fantes flere underdelinger.

Akademiene

Operaen hadde nrmest sine talsmenn innen de lrde kunstneriske kretsene. Eksisterte som et alternativ eller supplement til hoffenes virksomhet. Fungerte som diskusjonsfora for kultur-, kunst- og musikkinteresserte. Rike adelsmenn sttte humanistiske akademier som tilknyttet seg lrde filologer som oversatte og utga greske og romerske verk, men ogs forskjellige kunstnere gjorde seg bemerket. Ogs akademiene ansatte profesjonelle sangere og musikere.

Ca. 1580 ble akademisammenslutningen Camerata dannet i Firenze: I greve Bardis hus i Firenze mttes J. Corsi, der Vincenzo Gallilei, Emilio de Cavalieri, Giulio Caccini , Jacopo Peri, Ottavio Rinuccini m.fl. Medlemmene var forfattere, komponister og lrde humanister. Her diskuterte og prvde de virkeliggjre estetiske og etiske ideer om gjenskape antikkens ndsliv. Gjenstand for srlig interesse var den greske tragedien. Camerata-kretsen nsket spesielt gjenskape den greske monodien, som de oppfattet som en form for resitativisk solosang, der melodien knyttet seg nrt til tekst og verserytme. De ville finne en ny original musikkart, stttet av teoretiske utdagn fra antikken

I forordet til sin Le nouve musiche, den nye musikken, gir Giulio Caccini (ca. 15451618) viktige opplysninger om hvordan monodien oppstod. Han framhever bl.a. betydningen av at sangen underodnes teksten. Musikken er, i flge ham, i frste rekke sprk og rytme, og i andre rekke toner, og ikke omvendt. Av sangeren krever han, at vedkommende helt skal forst flelsesinnholdet i det som synges og at han/hun skal beherske det gjennom sin intelligens. Den nye stilen var en viktig grunnforutsetning for skapelsen av den eldte operaen, der solosangen utgjorde det primre, sentrale uttrykksmiddelet. Monodien ble snart innlemmet i operaen, kammerkantaten og strre former.

G. Caccinis Le nouve musiche bestr av 12 gjennomkomponerte pseudomadrigaler og 19 strofiske arier i resitativisk lyrisk foredrag med generalbass, samt et bruddstykke av et dramatisk verk. Sangene har et enkelt, homofont generalbassakkompagnement. Samlingen ble ikke bare epokegjrende gjennom sitt musikalskLe nouve musichee innhold, men ogs forordet, som gir anvisninger for utfrlesen av sangene. Caccini lanserte det som en nyhet, og trakk opp klare sosiale avgrensninger til slik akkompagnert sang som var populr hos pbelen.

Fra G. Caccinis Le nouve musiche lyttet vi til Belle rose.

Jacopo Peri (15611633) skrev til tekst av Ottavio Rinuccini pastoralen Dafne (1594), operahistoriens frste gjennomkomponerte opera. Emnet for operaen er hentet fra gresk-romersk mytologi. Bare to monodier av den assisterende amatrkomponisten Corsi og 2 monodier av Peri er bevart. Den frste hele bevarte opera, Euridice (1600), hadde ogs Rinuccini som tekstforfatter, og ble oppfrt i en versjon med en blanding av Peris og Caccinis tonesetting. I et forord Peri har skrevet til sin versjon av operaen, sies hans hensikt ha vrt skape en tonesats som var en slags mellomting mellom tale og sang; Peri framhever at akkompagnementet mtte komponeres med stor omhu. Peri ga koret en bred plass i denne eldste bevarte operaen, noe som antagelig skyldes at han nsket gjenoppvekke en viktig ingrediens i den antikke tragedien.

Peris musikkhistoriske betydning ligger primrt i hans bidrag til utviklingen av det dramatiske resitativet. Han beskrev selv musikken som en middelvei, som ligger mellom sangens langsomme uttrukne bevegelse og talens hurtige, rappe tempo.

Giulio Caccini utga i r 1600 sin egen versjon av operaen Euridice og var sledes den som utga den frste trykte opera. Hans musikk har mange likheter med Peris, men Peris er noe mer dramatisk preget. P den annen side er Caccinis mer teknisk velskolert, og han setter av strre plass i musikken sin til ornamental utsmykning og koloraturer. Bde Caccinis sanger (madrigaler og arier) og Euridice er skrevet i den monodiske stilen, med solosang ledsaget av generalbass. I forordet skriver Caccini om denne stilen:

P denne mte er tonene i de stemmene, som resiteres i denne Euridice, understttet av en basso continuo. Her har jeg anfrt de mest ndvendige kvarter, kvinter, sekster og septimer, og store og sm terser, og overlatt til musikerens vurdering og ferdighet lage mellomstemmene Med denne syngemten har jeg utvist en viss frihet, som jeg mener gir den et preg av noe edelt, hvor jeg nemlig er kommet den alminnelige talen mye nrmere.

Monteverdi [Dette er forelest av Arvid siden jeg har notater om Monteverdi her, lar jeg det st med alle forbehold!]

Claudio Monteverdi (1567-1643) regnes som den siste renessanse-madrigalisten, og er dessuten blant de frste operakomponistene i den tidlige barokken. Stilistisk var han spaltet mellom den gamle, som levde videre fra renessansen, samtidig med at han stadig oppdaterte innen stile nuovo (den nye stil), der den nyaktige gjengivelsen av aksentueringen i teksten, samt intenst dramatisk bruk av dissonanser for oppn flelsesmessig uttrykksfullhet var framherskende. Likevel bar han lenge preg av stile antico (den gamle stil), selv om interessen for recitativet og arioso eller air ble stadig strre. I ett og samme verk kan han alternere mellom den nye og den gamle stilen, men han skiller dem ogs.

Monteverdi var fra 15901612 virksom i tjeneste hos hertugen av Mantova, deretter i Venezia, der han etterfulgte Giovanni Gabrieli som organist i Markus-kirken. Sin frste opera, Orfeo, skrev han i 1607, nrmest som et bestillingsverk av hertugens av Mantovas eldste snn. I motsetning til Peris/Caccini s Eudidice, framstilles her sagnet i sin opprinnelige form, ved at Orfeo nr han vender seg om etter ha rette Euridice snur seg og mister henne. Monteverdi benytter i sine operaer orkesterets ressurser til male flelsene. Han bruker klanglig koloritt utfra et dypere dramatisk-psykologisk synspunkt. Nr Monteverdi vil framheve de betydningsfulleste yeblikkene, skjer det vanligvis ved at situasjonens grunnaffekt framstilles i instrumental form.

Orkestret hos Monteverdi bestod av: 2 cembali, 10 viole da braccio, 2 contrabssi da viola, 2 sm fioliner, 2 basslutter, 1 dobbelharpe, 2 sm orgler, 3 gamba-basser, 1 regal, foruten flere blserinstrumenter. Instrumentene er brere av ulike ethos, og flgelig velges de til spesielle funksjoner i operaen. Flyter, strykere- og klimpreinstrumenter var toneverkty som skulle illustrere himmelen, mens sinker, basuner og regal ver underjordiske symboler. Chittarrone, lutt, harpe, cembaloinstrumenter, orgel, regal tjente som basso continuo-instrumenter, dvs. selve fundamentet for musikken. De ornamenterende instrumentene eller de som ledsaget sangstemmen ble uytgjort av blsere, strykere og lutt.

Vi lyttet til begynnelsen av Orfeo (LP-innspilling dirigert av Nikolaus Harnoncourt). Orfeo er sannsynligvis den frste opera som har instrumental innledning. Fr selve operaen startet ble det nemlig spilt en toccata av festlig fanfareaktig karakter (dette var hertugen av Montovas kjenningsmelodi). Deretter flger et annet stykke, en elegisk sorgpreget ritornell (sinfonia). Som et slags ledemotiv vender dette tilbake for tolke forskjellige tragiske og gripende stemninger.

Det er mange steder i Orfeo der Monteverdi gir vitneml om sin instrumentasjonskunst, f.eks. i begynnelsen av tredje akt. Herfra lyttet vi til en mrkt instrumentert Sinfonia for basuner og sinker i dypt leie, som maler det underjordiske scenariet ved elva Styx. Nr Orfeo gr ombord i bten, klinger stykket igjen, n i de dypere strykerne. (En siste gang hres sinfoniaen, nr Orfeo og Euridice stiger opp fra Hadesriket; i dette tilfellet klinger den som en erindring av uhyggen i det underjordiske.)

Noen ganger er sinfoniaene i Monteverdis Orfeo knyttet motivisk til etterflgende handling, andre instrumentale innslag er ritoneller, forspill, tilbakevendende mellomspill og etterspill til strofiske sanger. Selv i akkompagnementet ser vi tydelig Monteverdis blikk for instrumental karakteristikk: I vrt tredje lytteeksempel, ogs det fra 3. akt, forsker Orfeo gjennom sin sang overtale Pluto (som tilsvarer den greske Hades). Den rikt kolorerte sangstemmenforbindes med ville figurer i to fioliner, omvekslende med kornetter og dobbelharpe. Alt maler situasjonens spente og opprrte grunnaffekt.

(Mer om Monteverdi og hans siste opera, Poppeas kroning, flger under den Venezianske operaen.)

Romerskolen (Landi, Rossi)

Denne ble det liten tid til snakke om p forelesningene. Les om Den romerske opera 16001650 i Gads musikkhistorie s. 192. Med fare for overforenkling, kan det sies at det var komponistene i Roma som i perioden ca. 162050 splittet opp monodien i to ulike sangtyper:

Resitativ fortellende, fri rytme (flger teksten), enkelt, akkordisk akkompagnement.

Arioso (utviklet seg til etter hvert arie) mer sangbar, melodisk, reflekterer stemning.

Romerskolens viktigste komponister er:

Stefano Landi (ca. 1590-1655) var den tidligste av foregangsmennene for den romerske barokkoperaen, bl.a. med den psykologisk-regilist betonte San Alessio (1632); verket er utstyrt med mange publikumsfrierier i form av store kor og balletter, samt komiske innslag. Dessuten ble ouverturen bygd ut til en Sinfonia i fire satser.

Luigi Rossi (15971653).

Ogs Rossi skrev en opera om Orfeo, nrmere bestemt i 1646. Denne ble oppfrt i Paris, og dens store bruk av kor og danseinnslag fikk stor betydning for fransk musikkhistorie.

Operaen i Venezia

(Monteverdi, Cavalli og Cesti les Gad s. 192195) (fra 11/10)

Venezia var det aristokratiske Europas fornyelsessentrum p 1600-tallet, og operaen var sentrum for fornyelseslivet. Fra 1640 og noen tir framover gjorde byen til den ledende innen operaens utvikling. I 1637 gjorde et offentlig operahus i Venezia for frste gang hoffets gleder tilgjengelig for alle italienere som ville betale det det kostet. Publikum var sammensatt, og inndelingen i losjer, parterre og galleri reflekterte klasseinndelingen av samfunnet i Europa; det tillot hver klasse g i teatret uten vre ndt til blande seg med de andre klassene. Ogs forretninger og politiske intriger foregikk i losjene, tilgrensende rom og korridorer mens oppfrelsen fant sted! Det bredere publikum i Venezia ga et strre kunstnerisk spillerom for teaterselskapene enn velyndere, som tilsynelatende var selvbevisste smaksdiktatorer. Venezia var en borger-by, uten fyrstehus. Operaen p denne tida var en komplett drmmeverden med perspektivscenen og scenemaskinene som srget for den overnaturlige ingrediens som trengtes.

Det flgende om Monteverdi tilhrer ikke yvins forelesning ved UiO 2005

Monteverdi bodde i Venezia fra 1613, da han var 46 r gammel, til sin dd i 1643. Her kk han oppfrt minst 13 operaer, men bare to er bevart. Etter suksessene med Orfeo og sin neste opera Arianna (som dessverre ikke er bevart) var Monteverdi fra 1608 og utover utvilsomt sin tids mest bermte komponist, men dette forhindret ikke at han (og en rekke andre kunstnere) i 1612 ble avskjediget av den egenrdige hertugen av Mantova, og det helt uten forvarsel. I Venezia ble Monteverdi ansatt for lede musikken ved Dogekapellet, og han omorganiserte musikken ved Marcuskirken. Imidlertid var det frst etter at operahusene ble bygget fra 1637 og utover at Monteverdi, som det samme r fylte 70, igjen for alvor gjenopptok sin virksomhet som operakomponist. To av disse operaene er bevart, Ulysses hjemkomst (1641) og Poppeas kroning (1642), og vi s litt nrmere p den siste av dem.

Poppeas kroning, eller Lincorazione di Poppea, som den heter p originalsprket italiensk, ble oppfrt i Venezia i 1642, ret fr komponistens dd. For frste gang mter vi i denne operaen en libretto med historisk innhold. Guder og allegoriske figurer fra oven, som til da hadde ftt dominere alle operaer, griper fortsatt inn i handlingen, men spiller ikke lenger hovedrollene, som innehas av en rekke forskjellige menneskelige skikkelser. I musikken tegner Monteverdi trefende portretter av s vel tjenere, kamerpiker, soldater og ammer som adelige personer. Deres raskt skiftende flelser skildres ved hjelp av moderne arier, duetter, solistiske klagesanger og en virkningsfull blanding av arioso og resitativ. Mens resitativene i tidligere operaer gjennomgende var fortellende, brukte Monteverdi n denne stilen til ogs formidle dialoger.

Handlingen bygger p historiske begivenheter, men hendelser som foregikk med tre rs melomrom, er i operaen presset sammen til skulle foreg rett etter hverandre. Vi befinner oss i det 1. rhundre etter Kristus i Roma. Handling: Keiser Nero er lidenskapelig forelsket i den vakre Poppea, og vil skille seg fra sin kone Ottavia for gifte seg med Poppea. Poppea beskylder Neros lrer og rdgiver, den bermte filosofen Seneca, for ha deltatt i et komplott mot henne sammen med keiserinne Ottavia. Nero gir straks Seneca ordre om beg selvmord, og sistnevnte nler ikke med utfre ordren. I mellomtida har Ottavia overtalt Poppeas tidligere elsker, Ottone, til myrde Poppea. Ottone kler seg ut i en kappe han fr av Drusilla, som er forelsket i ham. Forkledt sniker han seg inn til en sovende Poppea. Han blir arrestert fr han rekker myrde henne, og bde han og Drusilla tilstr og rper at det er keiserinne Ottavia som str bak planene om mordet. Ottone, Drusilla og Ottavia sendes i eksil. Nero erklrer skilsmisse fra Ottavia, og samme dag blir Poppea kronet til keiserinne med pomp og prakt.

Monteverdis musikk til Poppas kroning, skrevet mer enn 30 r etter Orfeo, viser ham fra en ny side. Korenes andel er redusert til et minimum, og likeledes er orkestret sterkt beskret, bde i sammensetning og oppgaver. Det er kjennetegnende for den venetianske operaen at de instrumentale stykkene sinfonia og ritornell er svrt korte og knappe.

Andre venezianske operakomponister

Francesco Cavalli (1602-1676), organist i Markuskirken i Venezia og kapellmester fra 1668. Hans frste sceniske verk Le nozze di Teti e di Peleo ble komponert i 1639 og oppfrt i det den gang to r gamle Teatro San Cassanio. Han er den frste operakomponisten som var populr i stor stil. Gikk videre i Monteverdis stil, men beriket det dramatiske uttrykket og den rytmiske kraften. Som med mange av samtidas komponister skrev han i skissert form i en rivende fart; tids- og arbeidspresset var stort. Lytt gjerne til Cavallis opera Giasone fra 1649, som str p biblioteket (Carl Berner), CD 931933.

Marc Antonio Cesti (1623-1669), organist i katedralen i Volterra, gjorde suksess med operaen Orontea i 1649. Har i enda strre grad enn romerskolens komponister klare skiller mellom resitativiske og ariepregete deler Forskyvning fra det rent dramatiske til det musikalske.

Fr vi forlater Venezia, skal vi ta et sideblikk utenom operaverdenen, nemlig til miljet rundt et av de mange akademiene, Accademia degli Unisoni (akademi for de likesinnede). Tilknyttet dette var sangerinnen Barbara Strozzi (1619- etter 1664). Hennes opptredener ble et fast innslag da faren, Giulio Strozzi grunnla akademiet i 1637, alts samme r som det frste offentlige operahuset ble innviet. I farens akademi var hun offentlig anerkjent som dets vertinne og veiledende nd. Ved siden av fremfre sanger fungerte hun som seremonimester; hun foreslo emner for diskusjonene og leste ved minst n anledning begge sider i en debatt skrevet av en av akademiets dyktigste medlemmer. Mange av Barbara Strozzis sangtekster er penbart skrevet for akademiet, og rundt halvparten av dem er anonyme: Det er stort sett kjrlighetspoesi av ironisk og klagende karakter. Hennes eksklusive konsentrasjon i sin produksjon om arier, lamentoer og kantater fr hennes produksjon til virke noe begrenset. Hennes produksjon m sees som en sangers forsk p forsone to termer som hadde skaffet akademiet et s passende debattemne; om trer eller sang var det beste vpen i kjrlighet. Den musikalske utforskningen av lidelsesaffekten, det ekspressive, klagende trevte i tekstene som omhandler lamenterende sanger-elskere, gir en bevisst illustrasjon av disse to motsatte, men beslektede kreftene. Barbara Strozzis arier er hovedsakelig korte, ofte strofiske eller innrammet av et refreng ved begynnelse og slutt, mens kantatene vanligvis er lengre, mer varierte, inneholder flere deler og en blanding av flere vokale stiler. Hennes viktigste formelle prosedyre er kontrasten, vanligvis kombinert med en eller annen refreng-id.

Av Barbara Strozzi lyttet vi til Tradimento! fra op. 7, Diporti di Euterpe.(Sephira-ensemble. Besetning: Sopran, Chitarra spagnola og Viola da gamba)

Sangen innledes med et refreng p ett ord, Tradimento (svik), som siden opptrer fr den andre strofen og som avslutning. Sangen er for vrig et tydelig eksempel p henes ekspressive melodiske stil og sterke, aktive basslinjer. Den militante, trompetlignende melodiske figuren tonesettes med nye variasjoner hver gang den brukes. Nytt musikalsk materiale benyttes i hver av diktets 3 strofer, og uttrykker deres emosjonelle innhold. I siste strofe benyttes det militante motivet fra refrenget til ordene Til vpnene, mitt hjerte!

Kantate (les Gad fra side 215 og utover

Kantaten oppstod i Italia kort etter 1600 som den tredje avleggeren av den monodiske stilen (de to andre var operaen og oratoriet), og ble den formen som kom til erstatte madrigalen. Den sammensatte (flersatsige) kantaten ndde sitt hydepunkt hos komponistene Luigi Rossi (1598-1653) og Giacomo Carissimi (1605-74) og Marc Antonio Cesti (1623-69) som ogs skrev operaer i venetiansk stil. Den italienske kantaten var oftest av verdslig karakter,og minnet om et kort utsnitt av en opera, men var langt med intimt anlagt med sin relativt beskjedne besetning. Oftest ble den framfrt privat i et mindre rom (kfr. cantata camera, kammerkantate), og spilletida var vanligvis ikke mer enn 10-15 minutter. Formen ble frt videre av den neapolitanske skolen (bl.a. Stradella og A. Scarlatti), og ble her en mer standardisert type bestende av to arier av kontrasterende karakter med et innledende resitativ foran hver av dem.

I Tyskland var utviklingen av vokalmusikken helt annerledes. Her dyrket man nesten utelukkende kirkelige kformer. Renessansemotetten ble videreutviklet p 2 mter:

1) Muligheten for solistisk utforming med generalbass.

2) Avsnittsdeling, satsdeling av tekstavsnitt.

I utviklingen av motetten til flere satser, en genre som gjerne ble kalt ndelig konsert, var de viktigste komponistene de 3Ser, fdt med ett rs mellomrom: Heinrich Schtz (15851672), Johann Hermann Schein (15961630) og Samuel Scheidt (15871654). ndelige konserter (Symphoniae sacrae) var p moten i England og Frankrike. Men framfor alt var det Tyskland som kom til dyrke denne musikkformen og utvikle en nesten uoverskuelig rikdom av varianter. De ndelige konserter dannet en bro mellom 1500-tallets motett og 1700-tallets kirkekantate. De var en smeltedigel der man gjenfinner deler av motettens polyfoni, madrigalens teksttolkende melodikk, flerkorighetens kontrasteffekter og monodiens dualisme mellom enstemmig sang og generalbass. Den vanligste besetningen var to overstemmer i dialog, som frte sin samtale over en generalbass. Man begynte ogs i stadig sterkere grad veksle mellom solistiske sm konserter og strre besetninger som da framfrte gamle rverdige motettsatser.

I forhold til de italienske kantatene er de tyske mer alvorlige, mer fylt av dramatikk og mer utarbeidet rent musikalsk. Korsatsene spiller en strre rolle, og ofte benyttes orkester i stedet for mindre ensembler. I Tyskland ble imidlertid ikke ordet kantate brukt om den tyske kirkelige vokalmusikkgenren fr etter 1700. Fr dette benyttet man heller titler som concertato, dialog, symphonia sacra, arioso eller motett. Her gjres det i stor utstrekning bruk av det konserterende prinsipp, concertatostilen. Adjektivet concertato innebrer framstillingen av en kappestrid, og forskjellige musikalske elementer benyttes ikke bare slik at disse samarbeider, som i kontrapunkt og monodi, men ogs p en mte som bevisst vektelgger kontrasten mellom en stemme eller et element satt opp mot et annet, eller en gruppe som settes opp mot soli.

Tekstene til de lutherske kantatene fra 1600-tallet (Midt- og Nord-Tyskland) var gjerne hentet fra Bibelen eller kirkens liturgi, eller fra en koral. Musikken kunne vre fritt komponert eller bygge p en koralmelodi som var kjent fra fr (koralkantate). De musikalske impulsene ble innfrt til Tyskland to veier: Bde gjennom tilreisende musikere og gjennom lokale musikere som hadde studert i Italia. Den hjemlige Lutherske koralen var et viktig musikalsk grunnelement, bde for enkel sang og kunstmusikalsk bearbeidelse. De lutherske organistene var skolert i en oppfatning at musikk var til Guds re. De skrev og spilte ikke frst og framst for et publikum, men for Gud, og skolerte seg og menigheten til skulle inng i Guds englekor.

Heinrich Schtz, fdt akkurat 100 fr J. S. Bach, var vel forankret i den tyske musikktradisjonen, men ogs elev av den siste og strste venetianske mester, Giovanni Gabrieli. Schtz ble i 1617 fast ansatt som hoffkapellmester i Dresden og fikk en nkkelposisjon ved omplantingen av de italienske musikkoppfinnelsene p tysk jord. Han gjennomfrte dessuten en tilpasning av dem til det fromhetsidealet som kjennetegner den tyske ortodoksien. Fra ulike reiser i Italia og Venezia frte han med seg concertato-stil, flerkorighet og senere etter ha studert med Monteverdi i Venezia 162829 det dramatiske resitativet, monodien. Schtz grunnla en komposisjonsskole, der den monodiske stilen og kombinasjonen av kor og instrumentale ensembler pbegynte en utvikling innen den protestantiske kirkemusikken som kulminerte med J. S. Bach et rhundre senere. Selv kaller Schtz en del av sin kirkemusikk konsert, og med det mente han et ensemblestykke for stemmer og instrumenter.

Det finnes ca. 500 bevarte komposisjoner etter Schtz, i noen tilfeller er de bevart med hans notater i. Dypt forankret som han var i tradisjonen fra nederlandsk polyfoni, ble han opptatt av den italienske flerkorteknikken, musikkdramatisk stil og generalbassledsaget monodi. Tekstens innhold og dramatiske gehalt og ordenes valrer var for Schtz bestemmende for den musikalske stilen i et verk. Ordet var s til de grader et grunnvalg for hans musikalske virksomhet at han aldri tillot seg den utsvevelse skrive ren instrumentalmusikk, men han kombinerte gjerne stemmene med instrumenter. Ofte er hans tonemalerier suggestive, med en nesten magisk uttrykkskraft. Bibeltekster tolkes og levendegjres. Dette ser vi tydelig i begynnelsen av flgende Symphonia sacra av Schtz:

Lytte- og noteeksempel (CD-SPOR 1, kompendiet side ***)Schtz: Saul, Saul, was verfolgst du mich.

Teksten Saul, Saul, Saul, Saul, hvorfor forflger du meg kommer igjen og igjen, noe som understreker budskapet p en meget effektiv mte. Legg merke til flerkor-teknikken, som Schtz alts hadde lrt hos Giovanni Gabrieli i Venezia (som igjen hadde lrt det av Willaert resultat av Marcus-kirkens arkitektur med flere gallerier der de plasserte de ulike kor- og instrumentalgruppene). Flerkorteknikken er meget tydelig p s. 9, der det er delt inn i Favorit-Chor (= solist-ensemble), Capell-Chor I og Capell-Chor II. Merk dere hvordan pauser og noter i takt 1719 veksler mellom de to kapell-korene, mens de synger Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul. I t. 34 (s. 10 i kompendiet) likeledes, og her blir teksten was verfolgst du mich gjentatt som et meget virkningsfullt ekko i t. 3738. Tilsvarende ogs helt til slutt, i t. 7576 (alle tre kor) vs. t. 7779 (bare favoritt-kor); merk styrkegradene som er innskrevet over notene: forte mezzopiano pianissimo dette forsterker ekko-effekten. Innledningsvis og innimellom kor-avsnittene er det mer solistiske partier (som regel sunget av to stemmer, alts duett). Polyfoni/imitasjon brukes i et parti, se t. 4557.

(DET FLGENDE BLE IKKE GJENNOMGTT:)

Ved midten av 1600-tallet kommer koralteksten stadig mer i sentrum p bekostning av Bibelordet. Som eks. kan nevnes Diderich Buxtehudes 120 kirkelige vokalverk. Den danskfdte Buxtehude, som levde p siste halvpart av 1600-tallet (1637-1707), var i yngre r virksom i fdebyen Helsingborg og i Helsingr. Fra 1668 virket han imidlertid i Nord-Tyskland, som svrt dyktig og vel ansett organist i Lbeck. S stort var hans ry, at den unge Johann Sebastian Bach i dagevis spaserte p sine ben til Lbeck for lre av ham og ble borte mye lenger enn han hadde ftt tillatelse til av sin davrende arbeidsgiver.

Buxtehudes kirkekonserter oppfrtes ved Gudstjenesten fr prekenen. De ble ogs framfrt ved den tradisjonelle Abendmusik, som siden frste halvdel av 1600-tallet var tradisjon i Mariakirken i Lbeck: De ble holdt p brsdagene for forsamlete kjpmenn. To sndager fr og tre etter frste advent fant disse konsertene sted, og ble et av utgangspunktene for det offentlige musikklivets etablering i byen. Programmet til disse konsertene, som ble pbegynt av Buxtehudes forgjenger Franz Tunder, kjenner vi i dag bare fra en rekke tekstbker med dramatiske, oratorieliknende verk, og musikken har sannsynligvis gtt tapt.

Buxtehudes produksjon omfatter ca. 120 kirkelige vokalverker (samt ca. 10 verdslige). Disse utgjr det viktigste bidrag til kantatens utvikling fr J. S. Bach. Buxtehude smelter inn enda mer italiensk melodikk enn forgjengerne hadde gjort, uten dermed slippe inn resitativ og arie. Kontrasterende avsnitt mellom kor og soli over koralvisen avbrytes av innskutte, instrumentale mellomspill. Dette kommer tydelig fram i flgende eksempel, som vi retrospektivt kan betegne som en Kantate (Buxtehude brukte ikke selv denne betegnelsen):

P tross av hy anseelse i sin levetid var Buxtehude s og si glemt inntil han ble hentet frem p ny i forbindelse med Bach-forskningen p slutten av 1800-tallet innledningsvis som en viktig forgjenger for Bach I dag ansees Buxtehude som en av 1600-tallets betydeligste komponister, frst og fremst i kraft av sine orgelverker og sine kirkelige vokalverker, som i ettertid sammenfattende er betegnet som kantater.

Oversikt over tyske barokkomponister

Michael Praetorius [eg. Schultz e.l.] (15711621)

Heinrich Schtz (15851672)

Johann Hermann Schein (15861630)

Samuel Scheidt (15871654)

Johann Jakob Froberger (161667)

Johann Rosenmller (161984)

Diderich Buxtehude (ca. 16371707)

Heinrich Ignaz Biber (16461704)

Johann Ph. Krieger (16491725)

Johann Pachelbel (16531707)

Georg Muffat (16531704)

Johann Mattheson (16811764)

Georg Philipp Telemann (16811767)

Georg Friedrich Hndel (16851759)

Johann Sebastian Bach (16851750)

Gottlieb Muffat (16901770)

Fransk barokk

Innledende lytteeksempel (CD-SPOR 3):Jean-Baptiste Lully: Alceste, Rondeau pour la Gloire. (Alle Alceste-eksempler var fra Disques Montaignes live-innspilling fra Thatre des Champ-lyses, januar 1992, dir. Jean-Claude Malgoire)

De frste egne franske operaforskene fant sted frst etter midten av 1600-tallet, og den frste musikkdramatikeren av strre format, Jean-Baptiste Lully, arbeidet seg frst oppover i systemet p 1670-tallet. Fr dette var det nrmest snakk om balletter og en del italienske operaer, som med lange mellomrom ble oppfrt i Paris. Dette skjedde p tross av at Paris, i likhet med Firenze, allerede p 1570-tallet hadde en bevegelse blant diktere og musikere, som etterstrebet forening av poesi og musikk i antikk nd. Bevegelsen utgikk fra Acadmie de posie et de musique, grunnlagt 1570. Det praktiske resultatet av de teoretiske overlegningene ble enn ikke noe musikkdrama. I dette akademiet mottok man impulser fra koreografien i de italienske ballettintermediene.

Teaterhistoriske forutsetninger: Forutsetningen for opprette en fast operascene i Paris var de best tenkelige: Den klassiske franske tragedie blomstret under Corneille og Racine og hadde sin ironisk-muntre motpol i Molires komedier. Utviklingen av det franske teatret hadde blitt avbrutt av borgerkriger over religise kontroverser fra det 1500-tallet som vendte tilbake p 1600-tallet. Stabiliteten vendte ikke tilbake fr ca. 1630, rundt tida da Kardinal Richelieu, Ludvig [Louis] XIIIs mektige statsminister, hadde sikret kongens absolutte makt, og satt seg fore gjre Frankrike Europas kulturelle sentrum.

Musikkhistoriske forutsetninger for opera ved hoffet: Ved siden av de teaterhistoriske forutsetningene, var ogs de rent musikalsk forutsetningene gode ved det franske hoffet. Allerede ved begynnelsen av 1600-tallet hadde det et 24-manns strykerorkester. Le grande bande des violons spilte ved alle tenkelige anledninger, srlig i forbindelse med populre ballett-pantomimer. Disse pantomimene kunne sidestilles de italienske intermediene, og oppstod ved det franske hoffet allerede p 1500-tallet. I Frankrike var hoffballetten et etablert uttrykk for den absoluttistiske ideologi fr 1600, og operaen kom til landet som ledd i den maktkampen som foregikk innenfor rammene av den eneveldige staten. Ludvig [Louis] XIV danset selv med i balletten, og det er faktisk bildet av ham som den dansende monark i solens rolle som har spikret seg fast i historiebkene og gitt ham tilnavnet Solkongen. Ogs andre framtredende skikkelser i kulturlivet, som Molire og Lully, var fremragende dansere. Dansen ble bindeleddet i deres samarbeid om en rekke verk, der Molires teksten gir anledning til sang og instrumentalmusikk.

I Ludvig XIVs patentforskrift for operaen i 1669 str det at den skal vre likeverdig og likne den i Italia, dvs. i Venezia, men den forble et kontroversielt kulturfenomen. Etter at librettisten Perrin og komponisten Cambert hadde gjort flere mislykkede operaforsk, overlot Ludvig XIV i 1872 privilegiet med skape opera til den italienskfdte Jean-Bapitste Lully.

Jean-Bapitste Lully (1632-1687) psts ha kommet til det franske hoffet som kjkkengutt, hvilket man ikke er sikker p. Det man er sikker p er imidlertid at han i 11-rsalderen finnes ved hoffet i Versailles som italiensklrer for kongens kusine, hertuginne de Montpensier. Samtidig som han vde viola og komposisjon, ble han venn med den unge kong Ludvig XIV, som han viste nye dansetrinn. Lully ble deretter ballettdanser og fiolinist, seinere leder av hoffkapellet. Lully ble svrt favorisert av kongen og utnyttet situasjonen til f sine verk oppfrt. Hans samtidige mtte derfor leve i skyggen

Den dramatiske treningen som Lully behvde fr han kunne begynne komponere musikk til opera, fikk han gjennom sitt samarbeid med forfatteren Molire. sammen skapte de en rekke vellykte skalte komedieballetter, comedies ballets, med danser, arier og dialoger. Han skrev i perioden 1657-71 ca. 30 slike balletter. Inn i handlingen til de franske ballettene vevet det mulige ensemble og solodanser, som man i strst utstrekning kunne tilfredsstille yet med. Hyrder, furier og demoner og en rekke allegoriske skikkelser danset, man s dans av kjrlighetens kor, hatets eller fredens kor osv. Nr en gruppe trdte inn p scenen, spilte orkestret en entre eller marsj, og en rekke ulike dansestykker ble utfrt av orkestret til de ulike ballettene: Menuetter, gigues, couranter, gavotter, rondeaux, chaconner etc. Vi har allerede hrt Marche pour la cremonie des Turcs, og den utstrakte bruken av slike instrumentalstykker overfrte Lully senere til sine operaer. Et slende og pompst eksempel er presentasjonen av en den allegoriske Glorie-skikkelsen i prologen til operaen Alceste (1674), som vi hrte innledningsvis

Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og hadde ingen skrupler, dvs. nettopp det eneveldet trengte for f orden p musikklivet slik at det kunne tjene solkongen. Noen r fr Lully komponerte operaen Alceste, hadde han definitivt detronisert Molire; med kongelig privilegium kunne han kaste ut Molires teatergruppe for fre fransk opera videre helt p sine egne vilkr. Innledningsvis utbasunerte Lully at det var umulig skape en fransk nasjonalopera. Men etter at han i 1672 lyktes i skaffe seg monopol p virksomheten skapte han en ny fransk opera, tragdie lyrique, i lpet av bare ett r! Lullys oppgave var ikke enkel. Det gjaldt skape en fransk talesang, et resitaitv som tilgodes svel praktiske som teoretiske krav, dvs. tok hensyn til bde det franske sprket og de gjeldende smaksnormene.

En integrerende faktor i Lullys operaer ble utgjort av den instrumentale musikken. Den samtidige italienske operaen hadde, om vi skal sammenlikne, blitt stadig med ensartet i anvendelsen av orkestret. Lully benytter derimot instrumentene til alle mulige slags koloristiske virkninger, selv om de midler han hadde til rdighet i dette henseende var begrensede: Strykerne utgjorde hovedgruppen i Lullys orkester, og blant disse innehadde fiolinene hedersplassen. I tillegg kom flyter, oboer, fagotter og noen ganger horn og pauker. Derfor var Lullys framgangsmte vanligvis som flger: Blserne vanligvis to flyter eller to oboer med fagott omvekslet med fioliner, slik at de ulike instrumentene innimellom kunne forene seg. Hver instrumentgruppe hadde sin spesielle oppgave i malerisk og karakteriserende hensikter: Flytene ble benyttet til tolke elegiske stemninger eller for forberede ankomsten av kjrlighetsguden i ritornellene; oboer ble benyttet til ledsage sanger og landlige danser, trompeter til krigsscener og marsjer. Generalbassinstrumenter var cembalo og to basslutter, forsterket av strykernes basser. Lully forstod male alle mulige scener og stemninger, og han skrev ofte stykker som programmatisk skildret stormer, fuglesang, bekkenes klukking osv. Det er betegnende at de instrumentale innslagene ledsager balletter og pantomimer eller tjener programmatiske hensikter, de maler eller skildrer helst noe som er anskuelig og fattbart for de ytre sansene. I dette ligger det typisk franske, rasjonalistiske trekket, som til og med er grunnleggende allerede for den lullyske operaens tekst.

Av Lullys nyvinninger skulle hans overtyrer komme til f srlig betydning. I dem framtrer en ferdig utformet overtyretype, i ettertid kalt fransk overtyre, som ble benyttet som innledning bde til operaen som helhet og til enkelte av dens senere scener. I motsetning til den napolitanske sinfonia {som gr i 3-delt form hurtiglangsomhurtig, noe dere skal f hre mer om senere}, blir det typiske for den franske overtyren at den begynner med et langsomt, gravitetisk parti med pompse, punkterte rytmer i jevn takt, som etterflges av en raskere, fugert sats (oftest i trippeltakt); noen langsomme akkorder pleier danne avslutningen, men kan unnvres.

Som eksempel p Lullys overtyrer hrte vi overtyren til Alceste (CD-SPOR 2)

Karakteristisk for genren er de dobbeltpunkterte rytmene i de langsomme A-partiene og den fugerte stilen (imitasjon) i det hurtige midtpartiet i 3-delt takt (B). Den hurtige og den avsluttende langsomme delen ble repetert til slutt, slik at vi fr formskjemaet A||:BA:||.

I de fleste av sine operaer samarbeidet Lully med tekstforfatteren Philippe Quinault, og sammen fulgte de fransk litterr tradisjon. Quinault forskte holde seg innenfor det fransk-klassiske dramaets (Corneilles) rammer. Quinaults tekster er fylt av galante ridderscener, som veksler med penbaringer av demoner, furier og nder, og til dette tilfyes ogs allegoriske vesener og ulike mytologiske skikkelser. Storsltt anlagte, mektige naturscener, skibbrudd uvr o.l. veksler med idylliske landskapsbilder. Heltesagaer og helteepos, den antikke mytologien og historien var Quinaults viktigste og beste kilder. Quinault og Lully lar den antikke sagaverdenens helter lett gjennomskues som solkongen Ludvig selv. Han er den fredselskende og seirende fyrsten som uten slingringsmonn knuser sine fiender like lett som antikkens helter utrydder ormer og monstre. Dette var virkelig s langt bort fra Molires beske avslringer av hoffhykleriet man kunne komme. Sett p bakgrunn av at det franske eneveldet begynte svikte i sine grunnvoller p.g.a. motgang p slagmarken og var truet av indre opplsning, virket Quinaults og Lullys femaktere desto mer groteske.

Ved siden av de karakteristiske ballettinnslagene lot Lully og hans etterflgere i fransk opera korsatser spille en svrt viktig rolle. Korene ble utnyttet i stor utstrekning, i motsetning til i de italienske operaene, men de er ofte intet annet enn tonende dekorasjoner, der musikken forsterker det visuelle uttrykket. Et slende eksempel p dette finner vi i en stor slagscene i 2.akt av Alceste. Etter en instrumental innmarsj, flger en fornyelig vekselsang mellom de seirende og tapende soldatene; de sistnevnte ber pent om nde (Quartier, quartier, quartier).

Lytteeksempel: Fra 2. akt, 3. scene (slagscenen) i Lullys Alceste

I sangforedraget ville Lully nye etterape deklamasjonen i det franske realistisk-deklamerende og arbeidet med en syllabisk stil som var svrt teksttro i sin metriske rytme. Hans musikk har derfor intim tilknytning til versene, og har ogs som en flge av dette en ofte slende taktveksling. Dette kan dere se tydelig p side 24 i de utdelte noteeksemplet, der 3. notesystem p den hyre delen av siden har taktskifte for hver eneste takt. Den stiliseringstendensen som i Italia ledet til et skarpere skille mellom resitativ og arie, er fremmed for Lully. Akkurat som den dramatiske solosangen i florentinske og venetianske operaer, holder ogs Lullys sangstil seg midt mellom de to ytterlighetene. Lully kjenner ikke noe rent secco-resitativ, mens han p den annen side heller ikke benytter den store arien.

Lytteeksempel (CD-SPOR 46):Lullys Alceste, 3. og 4. scene i 3. akt (noter er delt ut).

Handling i eksemplet: Kong Admetus er blitt ddelig sret i det slaget vi hrte musikk fra i forrige lytteeksempel, men Apollo har lovt at han skal f leve videre dersom en en annen er villig til d i stedet for ham. Rett fr det eksemplet vi n skal hre, har den ene etter den andre takket nei til d i hans sted, s kongen og hans folk er i ferd med gi opp. Da, plutselig, viser det seg at han lever og er helt frisk, og det innledende koret p side 24 uttrykker sin store glede over dette (bare slutten av koret er gjengitt, men den er lik begynnelsen). Deretter flger s det omtalte resitativet med de for Lully s karakteristiske taktskiftene. Det er den plutselig friske Admetus som uttrykker sin glede over ha gjenoppsttt fra de dde og kan fortsette leve sammen med sin kjre Alceste (operaens tittelperson og kvinnelige helt). Gleden blir imidlertid kortvarig, nr han oppdager at den som har vrt villig til g i dden for hans skyld, nettopp er hans kjre Alceste. Dette skjer p side 25, nederst p venstre sidehalvdel, nr han utbryter Ciel, o ciel! quest-ce que je vois? (=Himmel, himmel! Hva er det jeg ser). Cphise, som er Alcestes tjener, svarer at Alceste er dd. Admetus gjentar det samme, deretter hele koret, frst i polyfon sats, dernest akkordisk i det flgende kommer det srgelige budskapet om hennes dd stadig igjen nrmest som et refreng sunget av Admetus, Cephise og koret; innimellom har Cephises oppskakede, resitativiske avsnitt (s. 2627). Det hele tvres ganske mye ut, for understreke det alvorlige, skjebnessvangre budskapet. Dernest flger en srgemarsj, som vi bare ser begynnelsen av i de utdelte notene.

Operaen ender heldigvis ikke like trist som det her kan virke. Det viser seg nemlig at halvguden Herkules, som i hemmelighet har elsket Admetus kjre Alceste, sier seg villig til reise ned til ddsriket for hente henne tilbake. Som betingelse stiller han imidlertid at Alceste skal vre hans, og ikke Admetus, noe sistnevnte aksepterer. (Forvirrende spe-opera-handling? Den gjenspeiler formodentlig intrigene ved det franske hoffet) Fjerde akt foregr sledes i ddsriket og minner ikke s rent lite om handlingen i Orfeus / Euridice (jf. Peri, Caccini, Monteverdi, Rossi osv.). Herkules baner seg vei forbi ken av fortvilte gjenferd som forgjeves prver slippe inn i ddsriket. De har nemlig ikke penger til betale fergemannen Kharon (bass-stemme). Legg merke til skildringen av fortvilelsen hos et fortvilt gjenferd som prver slippe inn. Nr musikken heves opp til subdominantplanet, kommer den langt mer selvsikre Hercules og bryter seg fram, selv om Kharon forsker protestere.

Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste

Samtidig med dette er det stor fest i ddsriket, der ddsguden Plutos hoff danser, synger og jubler over ha ftt den skjnne Alceste ned til seg. Etter hvert kommer en vill dans, der Lully understreker beinrangel-effekten ved hjelp av kastanjetter

Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste, knokkeldans/-kor

For dem som mtte lure p hvordan det gr videre der nede i ddsriket, kan det opplyses at Hercules fr med seg Alceste opp igjen, da de ddes hersker m innse at hans kjrlighet har sterkere kraft enn dden. Men nr de kommer opp til jorden, m Herkules innse at Alceste fortsatt elsker Admetus, s han m la de to elskende f hverandre Muser, hyrder osv. lovpriser kjrligheten (lytteeksempel som stod p litt utover i pausen).

Om Lullys arbeidsmte er det blitt fortalt flgende {av Lecerf de la Viville}: Han skrev en opera om ret, det tok ham tre mneder. Han henga seg helt til sitt arbeid, med intensiv iherdighet og flid. Resten av ret beskjeftiget han seg med andre ting. Men han hadde hele ret sine tanker festet p denne operaen, som var under arbeid, eller som nettopp var ferdig: Dette bevises best av at om man lyktes i overtale ham til synge, s var det vanligvis noe fra denne operaen han foredrog. Quinault skte rett p og stilte opp flere forslag til operaer. Han la dem fram for kongen, og denne valgte ett. Han gjorde da et utkast til stykkets komposisjon. Av denne planen ga han en kopi til Lully, som ledet av planen etter eget forgodtbefinnende ordnet divertissement, danser, hyrdeviser, btfrersanger,osv. Quinault skrev scenene og viste dem til det franske akademiet etterhvert som de ble ferdige. Nr Quinault var ferdig med sitt arbeid, stttet Lully seg verken p akademiets autoritet eller p M:lle Serments. Han underskte ord for ord dette allerede gjennomsette og rettede diktet, som han enda en gang rettet eller kanskje kortet ned til halvparten, om han ans det som passende; og hans dom var ugjenkallelig. Nr Lully gikk i gang med komponere en scene, foregikk det vanligvis p flgende vis: Han leste den, til han nesten kunne den utenat, s slo han seg ned ved klaveret, begynte synge ordene om og om igjen, mens han trommet p klaveret, med snusdsen i ett hjrne og alle tangentene skitne og fulle av snus, for han er meget ufin Nr han hadde sin sang ferdig, preget han den s fast i sin hukommelse, at han ikke tok feil p en eneste note. Hans sekretrer Zalonett og Colasse ble n sendt bud p og tok imot hans diktat. Dagen derp mintes han ikke mye av det hele.

Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og hadde ingen skrupler. Dvs. nettopp det eneveldet trengte for f orden p musikklivet slik at det kunne tjene solkongen. Det var likevel sterke motsetninger mellom de stilistiske virkemidlene som ble utviklet innen den italienske operaen og den franske musikktradisjonen og som var umulige forene. I Italia ga man uhemmete dramatisk-emosjonelle uttrykk for flelser som sorg, glede, kjrlighet og hat og eksponerte dem uhemmet. Mens man i Frankrike ivret for innfre den klassiske kunsten, der man bl.a. forfektet regler om tidens, stedets og handlingens enhet. Den teoretiske musikkforstelsen var ogs svrt forskjellig i de to landene. I Frankrike ans man musikken som en utsmykning, og ikke et uttrykk for menneskelige flelser. I de franske akademiene skte man en vitenskapelig, rasjonell kontroll over flelsenes tragiske og komiske sider.

Lully arbeidet hardt, effektivt og hensynslst for skape et vokalt og instrumentalt eliteensemble, og han hadde jerndisiplin. Sangerne ble vet enkeltvis inntil de hadde ftt den eksaktheten i uttrykket Lully krevet, musikerne ble bervet muligheten til improvisatoriske utviklinger og man krevde streng disiplin. Lully kunne til og med g s hndgripelig til verks at han slo i stykker instrumentet til den som hadde forsmt seg. Ikke nok med at Lully selv nye ledet og instruerte sangerne og musikerne, det hendte at han egenhendig danset for danserne, for at de bedre skulle forst hans ideer. Vi har allerede nevnt hvordan han oppndde f kastet Molires teatergruppe fra hoffet, slik at man utelukkende viet seg til den franske operaen. Han nektet samarbeide med andre, og da han fikk monopol p virksomheten skapte han nrmest i lpet av ett r en ny fransk opera! Lully var en svrt streng og ikke srlig elskverdig person, men en viljefast organisator en ufeilbarlig orden og disiplin p forestillingene. Vi skal ikke oppholde oss for mye i hans mange usympatiske personlighetstrekk, men bare kort nevne hans gjerrighet, sluhet og strebende egoisme, misunnelse og hensynslse herskelyst. Men hans musikk utviklet seg mot en stadig mer perfekt betjening av eneveldets ideologi. Den franske operaen fikk form som omfangsrike femaktere, tragedie en musique eller tragedie lyrique. Her framtrer de antikke mytenes helter lett gjennomskuet forkledd som Ludvig selv. For det opplyste borgerskapet virket imidlertid disse operaene etter hvert stadig mer groteske

Da Lully i 1687 dirigerte et Te Deum, var han s uheldig treffe foten med den tunge taktstaven man da benyttet til dirigering. Skaden ble ikke behandlet p forsvarlig mte, det gikk koldbrann i foten. Lully dde, men hans melodier fortsatte vre veldig populre. S sent som i 1770-ra, nesten 100 r etter komponistens dd, stod Lullys operaer fortsatt p repertoaret i Frankrike. De kom derfor til utve et dominerende innflytelse p den etterflgende generasjon operakomponister, og Lullys lyriske tragedier ble en norm for fransk opera langt inn p 1700-tallet. rsaken var kanskje at Lullys operaer var ladet av eneveldestatens ideologi, en klingende gjenspeiling av makt og herlighet som var vakre drapere seg i selv nr 1700-tallets fyrster og adel begynte kjenne til andre sosiale vaner.

Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) var fra ca. 1684 ansatt som musikklrer ved Jesuitterkollegiet i Paris, og i 1698 overtok han kapellmesterstillingen ved Sainte-Chapelle. Han var komposisjonslrer for Frankrikes kommende regent, hertugen av Orleans. Til ham skrev han en liten lrebok om regler i komposisjon og generalbass-spill. Ved begynnelsen av sin karriere komponerte Charpentier bde kirkemusikk og operaer. P tross av Lullys dominans i operaverdenen vakte Charpentier oppmerksomhet. Dessuten var han ansett som bedre utdannet og mer kultivert enn Lully. Han arbeidet med musikk mellom aktene til Molires dramaer. Han skrev i alt 17 operaer. Strst betydning for fransk musikkliv hadde hans kirkemusikk ved slutten av 1600-tallet, der han beveget seg friere og mer stilsikkert, og komponerte briljante og staselige kantater og oratorier, samt bl.a. et Te Deum. Som kirkemusikk-komponist inntok han en framtredende plass ved slutten av 1600-tallet. P europeisk plan kunne den rollen han innehadde i Frankrike, sammenliknes med Schtz, Buxtehude og Purcell.

Lytteeksempel: Charpentier: Prlude til Te Deum, utvilsomt Charpentiers mest kjente verk, da den brukes som signaturmelodi av Eurovisjonen, riktignok i en meget bleik og kjedelig innspilling, som ikke tar hensyn til den for fransk barokkmusikk s karakteristiske inegale utfrelsen av 8-deler (ujevne, halvpunkterte la swing). Vi lyttet derimot til en innspilling med Les Arts Florissants, dirigert av William Christie.

Marin Marais (1656-1728) fikk stor betydning for utviklingen av gambemusikk, og han var selv virtuos p instrumentet (den som ikke vet hva en gambe/viola da gamba er, m sl opp i minst ett leksikon). Ved siden av kammermusikk skrev han flere operaer, bl.a. Alcyone, som ble bermt for sin stormskildring. Han skal angivelig ha vrt elev av gambevirtuosen Sainte Colombe, en mystisk skikkelse som var kjent som en eksepsjonell virtuos. Titon du Tillet har fortalt om bndene mellom disse to store gambevirtuosene: Etter seks mneder s han at Eleven (Marais) kunne overg ham, og fortalte at han ikke kunne lre ham mer. Marais, som var pasjonert glad i spille gambe, nsket fortsatt nyte godt av lremesterens fordeler, s han kunne perfeksjonere sitt spill ytterligere; og siden han hadde adgang til huset hans, avsatte han tid om sommeren til snike seg inn i hagen til Colombe, der lreren lukket seg inne i en liten trehytte, laget av grenene p et morbrtre, for spille gambe i strre ro og med strre glede. Marais krp under denne lille hytta; der kunne han hre sin lremester og nyte godt av visse passasjer og buestrk som Kunstens Mester likte holde for seg selv; men dette varte ikke lenge, for Sainte Colombe oppdaget det og var mer p vakt m.h.t. den tidligere elevens lytting enn tidligere etter dette. Som den beskjedne mann han var, skte ikke Sainte Colombe de offentlige stillinger hans elev ble belnt med for sitt spill. Vi vet bare at han var bermt for sin kunst, utvilsomt som en amatr, i ordets beste betydning, og at han organiserte kammermusikk-konserter i sine private salonger. I dag kjenner vi Marais og Colombe kanskje best gjennom filmen Alle rets dager, der lreren sier til eleven: Du er en glimrende gjgler, men musiker blir du aldri. I sin iver etter oppn hurtige resultater hadde Marais tilegnet seg alt lreren (og hans gambespillende dtre) kunne gi ham, unntatt innsikt i hva kunst var. Filmen sluttet med en forsoning mellom lrer og elev og at Marais musiserte for sin sjel. Det vi i alle fall vet, er at Sainte Colombes dtre var svrt dyktige p gambe og at de ogs ga undevisning p instrumentet. Hvor mye sannhetsgehalt det ellers er i filmens plot, er det vanskelig avgjre Den anbefales likevel p det varmeste, s sl dere sammen og g til nrmeste videoforhandler for leie den!

Mye fransk instrumentalmusikk fra barokken er i strre eller mindre grad programmusikk, det vil si at den i strre eller mindre grad er knyttet til en utenommusikalsk handling. Som et (ekstremt) eksempel p Marais musikk for gambe (akkompagnert av theorbe) hrte vi Le Tableau de lOperation de la Taille, der musikken i detalj skildrer hva som foregikk p operasjonsbordet da offeret (pasienten) ble skret opp for f fjernet gallestein. Dette var uhyre smertefullt p 1700-tallet, for det fantes ikke bedvelse. Marais hadde selv gjennomgtt operasjonen og visste hva han ville skildre i musikken!

Lytteeksempel: Le Tableau de lOperation de la Taille fra Suite en e mi mineur/majeur, Pieces de Viole du Cinquieme Livre, utgitt 1725 Spilt av Jordi Savall, bassgambe, og Hopkinson Smith, thorbe (basslutt)

Franois Couperin (1668-1733), kalt Couperin le grand (den store), brakte utviklingen suiter for tasteinstrumenter til fullendelse. Hans kirkemusikalske produksjon var betydelig, men Couperins strste innsats l p omrdet musikk for tasteinstrumenter, med samlingen Pices de clavecin (=cembalo), utgitt i 4 bind (Livres, dvs. bker) 1713, 1717, 1722 og 1730. Samlingene inneholdt i alt 17 ordres (suiter) med tilsammen ca. 240 stykker. I motsetning til barokkens faste suitemnster (som vi kommer tilbake til p neste side) var hans satsflger friere og mer varierende i antall. Noen steder har Couperins suiteform vokst enormt i omfang opptil 20 satser forekommer i en suite og den gamle suiteformen opplses. Beskrivende rubrikker p mange av satsene antyder ogs et poetisk innhold og pittoreske skildringer av f.eks. lydimitasjoner av Bien, Den forelskede nattergalen eller beskrivelser av egenskaper som Trofastheten, Blygheten osv. Dessuten finnes portrett-tegninger av Den elskverdige Thrse og Sster Monique samt flelsesuttrykk for Lykkelige tider eller Sorg, og naturstemninger som Daggry. Musikken kan absolutt ikke kalles programmusikk p samme mte som i det eksemplet vi hrte av Marais, men alle disse titlene, musikalske miniatyrer med lekende flsomme manerer, er tidstypiske uttrykk for 1700-tallsbarokkens underholdende stil. Couperin skrev ogs lreboka Lart de toucher le clavecin (1717), som ble sterkt verdsatt i samtida, ikke minst av J. S. Bach.

Note- og lytteeksempel (CD-SPOR 11, kompendiet side ***):Rondeauen Les moissonneurs, som beskriver landarbeidere som skjrer kornet om hsten Stykket er hentet fra Second Livre de clavecin, Suite (Ordre) nr. 6 i B-dur, 1717

Form: Rondeau- (rondo-) form. De to frste notesystemene spilles fr, etter og mellom hver av de tre coupletene (der de str D.C.), slik at formskjemaet blir ABACADA. Toneartsmessig gr rondeau-temaet i hovedtonearten B-dur, 1. couplet i dominanttonearten F-dur, 2. couplet i parallelltonearten g-moll; 3. couplet begynner og slutter i hovedtonearten B-dur, men har et midtparti i subdominantens parallelltoneart c-moll.

Stil: Det elegante, elegisk-melankolske eller humoristiske viktig. Couperin regnes ofte som en tidlig representant for rokokko.

Andre franske barokkomponister: Jacques Champion de Chambonnieres (ca. 160172, pioner blant de franske clavecinistene), Louis Couperin (ca. 162661), Franois Couperin d.e. (ca. 1630-1701) [onkelen til den store], Couperin-slekta bestod av en rekke musikere, det samme gjelder familiene Hotteterre og Loeillet (sistnevnte er belgisk, men franskpreget). Flere komponister i kronologisk rekkeflge: Jean Henri dAnglebert (ca. 162891), Andr D. Philidor (ca. 16461730), Michel-Richard de La Lande [Delalande] (16571726), Andr Campra (16601744), Elisabeth de La Guerre (1664-1729) [se side 23], Louis Marchand (16691732) og framfor alle Jean-Philippe Rameau (16831764), som ogs var en viktig musikkteoretiker.

Instrumentalmusikk i barokken

NB: Vi kan dessverre ikke g i detalj inn p alle former og sjangere, s det er viktig at dere leser nye om dette i Gads musikkhistorie, side 233256.

Generelt om barokksuiten (forelesning 1. november)

Tidligere mente man at opprinnelsen til suiten l i en sammenstilling av to danser, den ene i langsom todelt takt og den andre (som gjerne bare var en slags variasjon av den frte) i noe hurtigere tredelt takt, en sammenstilling som forekommer ofte bl.a. i samlinger med luttmusikk fra renessansen. P bakgrunn av dette ble to slike sammenknyttede danser en periode kalt for urparet (Pavane Gaillard, Passamezzo Saltarello, Allemande Courante).

Les om Dansemusik og Suite og Ouverture i Gad s. 170171 og s. 250256!

I dag legger de fleste vel s sterk vekt p en kombinasjon av tre eller fire danser som p hele 1500-tallet finnes i trykte notehefter bde for lutt, for tasteinstrumenter og for ensembler. Det var helt tydelig at de tre eller fire stykkene var ment til skulle spilles etter hverandre i rekkeflge. Suiten var en yndet sjamger innen barokktidas instrumentalmusikk, og dde ikke ut fr rundt midten av 1700-tallet. Det ble skrevet suiter for:

1) Taste- eller klimpreinstrumenter, solo

2) Soloinstrument (gambe, fiolin, cello etc.) med eller uten generalbassakkompagnement

3) Triosonatebesetning (2 fioliner, cello og cembalo)

4) Orkester

Alle satsene i en suite har samme hovedtoneart. Under seinbarokken, srlig i Italia, ble suiter kalt partitaer, p fransk benyttes gjerne navnet Ordre. En barokksuite er en sammenkjeding av korte instrumentale stykker, som opprinnelig var musikk til dans. Fra begynnelsen av ble dansene sammensatt nye med tanke p koreografi, en gende dans i jevn taktart skulle etterflges av rask tretaktsdans. Dansene hadde etter alt dmme en bred sosial forankring, fra hoffsal til lekestue. I ei bok fra 1711 heter det den ene vil ha srgelige toner, en annen runde, en tredje daldansen, en annen fransk takt, en annen tysk. Veien fra bndene til aristokratiske eller borgerlige kretser gikk vanligvis gjennom en musiker. Dansenes opprinnelige affektinnhold, f.eks. glede eller alvor, overlevde standsskiftet og funksjonsforandringen; Pavane var og forble en hytidelig og srgmodig dans, ogs som lyttemusikk. Rundt 1650 er standardsatsene i suiten Allemande Courante Sarabande Gigue (opprinnelig ble giguen spilt som 2. sats).

Allemande: P midten av 1600-tallet betegner Allemande i lutt- og cembalobker et todelt musikkstykke i lik taktart (2- eller 4-delt). penbart ble dansen etter hvert langsommere. Da den ble en del av suiten p 1600-tallet, inntok den etter hvert pavanens innledende, alvorlige plass. Noen mener dansen har opphav i Deutscher Tanz som opptrdte i Suiter i Tyskland og etter hvert ble opptatt i utlandet under navnet Allemande. Andre mener navnet kommer av de armfatningene som kjennetegner dansen.

Lytte- og noteeksempel (SPOR 9, kompendiet side ***):La flammande av Elisabeth de La Guerre

Courante: Hurtig dans i 3-delt taktart. Ble ansett som den vanskeligste dansen. I den eldste kjente versjonen fra 1500-tallet var den en enkel og folkelig frierdans. I hoffmiljet ble den sofistikert, komplisert og elegant. Etter hvert ble en nrt tilknyttet allemanden som en slags ettersats. Karakteristisk er hyppig bruk av hemioler, srlig i kadensene.

Sarabandens frste kilder finnes allerede fra 1500-tallet. Den skal ha blitt utformet i Mexico, trolig med en vill, aztekisk fruktbarhetsdans som forbilde. Kirke- og kongemakt forbd derfor dansen. I et kongelig dekret fra 1583 truet sgar Filip II med piskestraff for dem som danser sarabande. Ved midten av 1600-tallet er den fortsatt en livlig tretaktsdans, populr og spredt over hele Europa. S smtt ble sarabanden imidlertid forvandlet til en langsom, alvorlig dans, gjerne plassert som 4., etter hvert som 3. sats i suiten. Den forekommer ogs i operaer som et eksotisk innslag (Hndel). Karakteristisk er betoningen av det andre slaget i hver takt.

Gigue, en rask dans i 6/8 eller 12/8-takt har sitt opphav i Skottland eller Irland. To jiggle betyr ganske enkelt danse p keltisk. Men samtidig fantes i Italia Giga. Den engelske jiggen ble frt til kontinentet som et slags grotesk utkledningsdans. I Frankrike ble gigue dyrket med forkjrlighet av luttspillere og cembalister (clavecinister), blant dem Franois Couperin (se side 20).

I tillegg kan suitene inneholde diverse danser av lokal opprinnelse, gjerne plassert mellom sarabanden og giguen. De vanligste av disse valgfrie satsene er: Menuett, Passepied, Gavotte (med Musette som trio), Bourre, Rigaudon, Polonaise, Rjouissance etc.. (Lytteeksempler av Bach, La Guerre, Hndel og Rameau hvis tid)

I tillegg kommer Rondeau og Passacaglia/Chaconne, som har en annen formoppbygging enn de andre dansesatsene. (Rondeau, se under Couperin, side 17 og noteeksempel, samt Gad side 248). Chaconne og Passacaglia bygger p en stadig gjentatt basslinje eller harmonisk mnster.

Ved siden av dansesatsene kan det forekomme tillegg fr selve suiten begynner med titler som preludium, sinfonia, fantasia eller ouverture. (Utover 1700-tallet ble satsrekkeflgen stadig friere. Som vi har sett hos Couperin og Marais, ble det i stedet for dansenavn tidvis benyttet mer eller mindre beskrivende titler p suitesatsene.) Mellom de fire stamsatsene p den ene siden og de valgfrie dansene p den andre kan det vre klare stilforskjeller. De valgfrie var nyere innenfor kunstmusikken hadde fote p bakgrunn av dette enklere bde rytme og tekstur, og man kunne fortsatt delvis danse etter dem, mens de fire obligatoriske satsene ble ganske sterkt stilisert i lpet av 1600-tallet. Denne prosessen var for en stor del franske komponisters verk. Viktig pionerer for utviklinen av suiten var hofforganist og -cembalist Jacques Champion de Chambonnieres (ca. 160172), som dels var inspirert av engelske virginalister (les om Virginal og Fitzwiliam virginal Book i et musikkleksikon), men framfor alt tok utgangspunkt i tilsvarende franske suiter for lutt, der en sentral komponist var Denis Gaultier (161072).

Tyskernes viktigste bidrag til utviklingen bestod i oppfatningen og utformingen av suiten som en klart strukturert musikalsk helhet. Den av de tyske suitekomponistene som gjorde den betydeligste innsats i retning av fastlegge stil, form og satsflge i suiten, var Johann Jacob Froberger (1616-67).

Litt mer om Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (ca. 1664-1729), som levde i franske hoffkretser i generasjonen etter Lully. Bde faren, organisten Claude Jacquet d.y., og moren, Anne de la Touche, kom fra musikerfamilier. De frste cembalotimene fikk Elisabeth av faren, som var rgjerrig p hennes vegne og presenterte henne som vidunderbarn for hoffet i 1673. Kong Ludvig XIV ble meget interessert i hennes uvanlige talent og lot i flere r sin davrende elskerinne, Madame de Montespan, oppdra henne ved hoffet i selsksap med deres tte utenomekteskapelige barn. Dermed nt hun godt av aristokratiske privilegier i oppdragelsen og fikk de beste musikalske lrekrefter. Hun opptrdte som sanger, cembalist og komponist og ble i 1678 omtalt som la merveille de notre sicle (vrt rhundres vidunder).

Da Solkongen flyttet til Versailles med sitt hoff i 1682, ble Elisabeth igjen i Paris, der hun to r senere giftet seg med musikeren Marin de La Guerre. Hun opprettholdt likevel sine kontakter med hoffet og nt sledes godt av det beste i begge verdener. Ekteskapet var heller ikke til hinder for hennes profesjonelle lpebane, og i lpet av de nrmeste rene komponerte hun en rekke verk. I motsetning til samtidige komponister som Marais og Marchand skrev hun ikke bare musikk for sitt eget instrument, cembalo (suiter, preludier, chaconnes og toccataer, samt kammermusikk som triosonater). En ballett av henne ble framfrt ved hoffet i Versailles i 1691, og i 1694 fulgte hun opp med en opera i fem akter, Cphale et Procris, som bygger p mytologisk stoff. Med tallrike kor, danser og instrumentale mellomspill i Lullys tradisjon ble den oppfrt bde i Paris og Strasbourg. At den likevel ikke ble noen stor suksess, skyldes at den tidligere levemannen Ludvig XIV var gtt lei av prangende gallaproduksjoner og foretrakk kirkemusikk. Omtrent p samme tid komponerte Elisabeth de La Guerre fiolinsolo- og triosonater der vi for frste gang i musikkhistorien mter skriftlig fiksert fiolinmusikk som har notert dobbeltgrep.

Elisabeth de La Guerres mest produktive periode som komponist fulgte etter at hun i 1704 ble enke og like fr hadde mistet bde sin far og sin musikalsk begavete snn, sitt eneste barn. P denne tiden var kunstmusikken i ferd med lsrive seg fra hoffets klamme grep, og Elisabeths karriere kan st som et eksempel p hvorledes en musiker som lenge befant seg innen underholdningsbransjen ved hoffet utviklet seg til en selvstendig kunstnerpersonlighet med en individuell privatsfre. I stedet for prangende operaer og balletter skrev hun n kammermusikk for cembalo og fiolin, samt geistlige og verdslige kantater med liten besetning. Komposisjonene ble ikke lenger framfrt i kongens festsaler, men hun holdt konserter i sitt hjem og spilte offentlig ved de populre markedsteatrene, som hun komponerte noen sanger til. Likevel brt hun aldri helt med hoffet, og s seint som i 1721 komponerte hun et Te Deum til feiringen av at den unge Ludvig XV hadde blitt helbredet for kopper. Et slikt oppdrag ble bare gitt til komponister av utvilsomt stor betydning.

Elisabeth de La Guerres notebker ble utgitt i Paris og slo godt an: Av hennes generse testament gr det nemlig fram at huyn var en velstende kvinne ved slutten av livet. I 1707 utga hun et dobbelthefte med stykker for cembalo (og fiolin), tilegnet Ludvig XIV. Cembalostykkene brer tittelen Pices de Clavecin/ Qui peuvent se Jouer sur le Viollon, Cembalokomposisjoner som ogs kan spilles p fiolin, og er notert p to systemer. Overstemmen kunne om nskelig forsterkes av en fiolin, for gjre cembaloets intime klang mer brekraftig og mer avvekslingsrikt. Stykkene representerer gjennom dette et relativt nytt konsept i fransk konserterende musikk: Cembalostykke med akkompagnerende instrumenter. Det var denne franske formen som til slutt ledet til den moderne violin-piano-sonaten og til pianotrioen.

Pices de Clavecin/Qui peuvent se Jouer sur le Viollon er de frste solostykkene hun skrev for sitt instrument og gjorde tilgjengelig for en videre krets. Med brutte akkorder, forkjrlighet for punkterte rytmer, mange forskjellige typer triller og virtuose variasjoner plasserer hun seg ikke bare i den hyt utviklete Cembalokunsten i Frankrike p 1700-tallet; den dokumenterer ogs idiomatisk instrumental-kjennskap hos utveren Elisabeth de La Guerre, som ble skamrost i samtidas kronikker. Cembaloboka kan deles i to suiter, som i alt inneholder 14 satser. Som de senere franske suitene av Johann Sebastian Bach, er hver suite satt sammen av stiliserte dansesatser (se ellers avsnittet Generelt om barokksuiten, som flger bak). I tillegg til de faste standarddansene Allemande, Courante Sarabande [gjennomgtt p forrige side] og Gigue er det tilfyd andre danser som Rigaudon, Chaconne, Menuet og Rondeau.

Litt om sonaten i barokken

Sonaten er blant de betegnelser p instrumentalstykker (profesjonell oppvisningsmusikk eller en kombinasjon av amatr-/ profesjonell musikk) som forekommer p 1600-tallet og ved 1700-tallets begynnelse. Sonatens tilblivelse ser ut til ha vre en generativ prosess, der det musikalske utgangspunktet ble gjenstand for stadige omforminger. En kombinasjon av eldre imitasjonsteknikk, instrumental-improvisasjon og variasjon over kjente melodier vokser til slutt sammen til en raffinert form. Den blir stadig mer bevisst logisk oppbygget i kontrasterende avsnitt. Ut fra delenes forskjellige karakter vokser de kontrasterende satsene fram. Kirkesonaten bestr av en rekke satser i vekslende tempo, mens kammersonaten benytter seg av dansesatser (kfr. suiten). Som regel er instrumentbesetningen 2 fioliner, cembalo og et ekstra generalbassinstrument, den skalte triosonate (framfrt av fire musikere!). Solosonater for ett instrument (oftest fiolin) med eller uten generalbass-akkompagnement finnes ogs.

Kjente komponister av sonater er Corelli, Torelli og Tartini, som vi skal komme tilbake til ved gjennomgangen av concerto grosso.

Concerto grosso og Solokonserten

Konserten var i barokken en instrumentalform som kom til innta en sentral stilling. Konserten kan betegnes som en instrumentalkomposisjon i flere satser for et instrument eller en liten gruppe instrumenter som behandles solistisk i forhold til et strre ensemble. I denne moderne betydningen finnes konserten fra hybarokken. Soloinstrument(ene) behandles virtuost. Man begynte benytte ordet konsert p 1500-tallet, og brukte det stadig mer regelmessig innen vokalmusikk ca. 1600. F.eks. benytter Gabrieli konsert om orgelakkompagnerte motetter for dobbeltkor, og noe senere (ca. 1602) benyttes konsert om komposisjoner for en eller to solostemmer over generalbass. Dette kalles ofte konserterende motett eller ndelig konsert. P 1600-tallet hadde de ndelige konsertene ogs obligate soloinstrumenter (benyttet bl.a. av Schein, Scheidt og Schtz). Selv enkelte av Bachs kirkekantater har betegnelsen concerto.

Betegnelsen concerto ble brukt tidlig i barokken om ethvert stykke i konserterende stil, og spesielt om stykker der bde instrumenter og stemmer var involvert. Begrepet ble senere srlig knyttet til en instrumental form der det grunnleggende prinsippet var kontrasten mellom to grupper. Fr 1700 var det med begrepet konsert snakk om svel vekselspill mellom ulike grupper som veksling mellom solo og vrige stemmer og mellom ulike solostemmer. Frst etter 1700 vokser imidlertid begrepet konsert fram som kjennetegnende for en instrumental form.

Instrumentalkonsertens frste historiske utvikling utspiller seg i kirken. En del tidlige instrumentalstykker har til og med angivelser som sinfonia fr messe, sinfonia fr Kyrieosv. Konserten kunne betegnes da chiesa, for kirkebruk, akkurat som det tilsvarende fantes en for camera, dvs. til fyrster og deres fornemme gjesters underholdning. Ogs en operaforestilling kunne utsmykkes med et lengre, frittstende instrumentalt mellomspill. I St. Markus-katedralen i Venezias flerkorighet fantes det mange ingredienser som am senere gjenfinner i konserten: Vekslinger mellom hele ensemblet (tutti) og en liten solistgruppe (concertino) med deres ulike klanggrupperinger. I denne smeltedigelen av en omskiftelig klangpalett og den dramatiske, nye instrumentale monodien man mtte i triosonaten utkrystalliserte concerto grosso (stor konsert) seg. En utmerket form for musikkamatrer og profesjonelle som logisk sett kunne dele seg i en ripieno respektive concertino-gruppe. Satsflgen var frst den samme som i sonata da chiesa og sonata da camera, med samme variasjonsrikdom. Til begynne med fantes bare strykeinstrumenter (strykerorkester med strykertrio), men etter hvert kom ogs blseinstrumenter til.

Det kan sondres mellom sonatekonsert med opphav i Bologna (Corelli) og Roma, suitekonsert (tyskere som Muffat, senere Telemann og Hndel), opera- eller dramatiske konserter (Albinoni, Vivaldi m.fl.) og kapellmesterkonserter (Heinichen, J. S. Bach). Utviklingen av konserten kan punktvis refereres slik:

1.Strre kontrasterende avsnitt lsriver seg i satser. I musikk for vekslende besetning blri det stadig vanligere at hele orkestret bare spiller med i visse avsnitt (markert med tutti), mens resten av stykket (markert med soli) ble utfrt av de dyktigste musikerne. Denne oppdelingen av orkesteret ble bde benyttet ved operaoppfrelser og utenfor teatret, og den skapte mulighet for musikalsk differensiering mellom soloavsnitt med svak klang og virtuost spill, og tutti-avsnitt med kraftig klang og mindre krevende teknikk. Begge deler ble utnyttet: F.eks. samlet den svenske dronning Christina i sitt romerske eksil 150 strykere til en konsert som Corelli ledet. Omkring 1700 ble differensieringen i spilleteknikk av stor betydning ved siden av klanglig kontrast.

2.En bevisst toneartsplan vokser fram.

3.Fra opera-arien hentes ritornellet, dvs. teknikken la et orkester-tutti vende tilbake og gi solostemmen en hvilepause og samtidig f en dramatisk oppladning gjennom forventning.

4.Instrumentene frigjr seg i stadig lengre soli og profilerer seg skarpere mot den store orkestergruppen.

5.Instrumentenes spilletekniske muligheter pvirker melodikkens utforming, samtidig som skjnnsang n ogs blir et orkesterideal.

Instrumentalkonserten er av yngre dato, selv om navnet benyttes sporadisk fra 1553. Etter 1670 utviklet den egentlige instrumentalkonserten seg, en instrumentalkomposisjon i flere satser for et instrument eller en liten gruppe instrumenter som behandles solistisk i forhold til et ensemble. (Som i sonaten skilte man mellom kirke- og kammerkonsert.) Arcangelo Corelli (1653-1713) var en av de frste til skrive i genren og gav i 1714 ut 12 concerti grossi, som sannsynligvis var oppfrt allerede i 1682. De slutter seg dels til kirkesonateformen, og dels til suiteformen. I motsetning til de fleste av sine samtidige komponerte Corelli utelukkende instrumentalmusikk, med fiolinen som det sentrale instrumentet. Han var ogs av de frste som helt konsekvent benyttet dur-moll-systemet. Han regnes ikke minst som en av de tidligste concerto grosso-komponister. P dette omrdet etablerte han en orkesterstil som ble meget viktig for orkestermusikkens videre utvikling.

Fra Corellis omfangsrike repertoar med concerti grossi hrte vi fra begynnelsen av hans op. 6 nr. 8, Fatto per la notte di Natale (Julekonserten), som er srlig rikt sammenfyd, med en rekke satser/avsnitt (VivacegraveAllegroAdagioAllegroAdagioVivaceAllegroLargo (Pastorale)), alts en kirkemusikkaktig oppbygging (andre av konsertene i opus 6 har suite-oppbygging). Som vanlig hos Corelli bestr solistgruppen av to fioliner og en cello. Typisk: Stemmekryss og forholdningskjeder mellom fiolinene.

Mulig lytteeksempel: Corelli: Julekonsert, op. 6 nr. 8 (spilt av La petite bande, under ledelse av Sigiswald Kuijken).

Ved siden av Corelli kan vi blant hans samtidige og etterflgende komponister av Concerti grossi nevne navn som G. Muffat, G. Torelli som legger strre vekt p virtuositet F. Geminiani og A. Vivaldi. Mens solistgruppen hos Corelli bestod av to fioliner og en cello, kte den senere: Allerede Geminiani omformet den til kvartettsats gjennom innfre bratsjen. I Tyskland, der denne konserttypen snart vant terreng beholdt man en svrt varierende besetning veksling mellom stort og lite instrumentkor forekom jo, som vi har vrt inne p fr, allerede hos Schtz, men ogs i den tyske suiten. Her benyttet man vanligvis betegnelsen Concerto plusieurs instruments. Mens italienerne generelt sett holdt fast vest strykekvartettbesetningen i concertino-gruppen, ble det skikk i Tyskland at concertinoen bestod av bde strykere og blsere (blseinstrumenter hadde gammel hevd og var spesielt populre innen friluftsmusikken): Slik har fire av Bachs seks skalte Brandenburgerkonserter blsere. Nr. 1 benytter sledes 3 oboer, 2 horn, fagott og strykere.

Mulig lytteeksempel: J.S. Bach: Brandenburgkonsert nr. 1, 1. sats

Frst etter at concerto grosso-prinsippet var etablert, framtrer konserten for et soloinstrument og orkester, en genre som utviklet seg i nord-italienske musikkinstitusjoner som det filharmoniske akademi i Bologna og de venetianske konservatoriene. Komponister som Giuseppe Torelli (1658-1708), G. Jacchini, T. Albinoni og Antonio Vivaldi skapte en konserttype som i likhet med de store operaariene bestod av virtuose avsnitt innrammet av tutti-ritorneller. Torelli var velkjent som fiolinvirtuos, ogs utenfor Italia og Tyskland. I 1898 utgav Torelli to konserter med solofiolin, som antagelig er musikkhistoriens frste (Concerti musicali, Augsburg 1698). Best kjent er imidlertid hans opus 8, Concerti grossi con una pastorale per il sentissimo Natale (Bologna 1709), der nr. 7-12 er rene fiolinkonserter i den tresatsige formen (hurtiglangsomhurtig). Dette satsmnsteret var kjent fra den italienske operaovertyren (sinfonia), og kom til danne mnsteret for Albinonis og Vivaldis konserter. Vivaldis og Torellis solokonserter ble ikke bare populre i Italia, men ble trykt og spilt i Nederland, England og Tyskland, der omreisende virtuoser briljerte ved hoffene eller i de frste offentlige konsertsalene. Fr konserten p 1700-tallet stivnet i sin form til hurtig langsom hurtig, som alts var i overensstemmelse med den neapolitanske overtyren, ble den ytterst formlstjenelig og hyppig benyttet av mange komponister, bde hva angr form og innhold.

Litt om de enkelte satsene i denne nye konsertoppbyggingen: Til grunn for den frste satsens struktur ligger: Den har en refrengartet form, i det at en viss melodisk gruppe i tutti mer eller mindre modifisert vender tilbake som et rondotema, transponert i ulike tonearter; imellom dette kommer soloen, akkurat som rondoepisoder, og blant disse er den frste og den siste enten identiske eller nrt beslektet. Vanligvis etableres kontrasten mellom de to gruppene allerede i begynnelsen ved at tutti-gruppen presenterer en fullstendig, musikalsk id som kommer igjen ved jevne mellomrom i lpet av hele satsen. Av denne grunn ar slike deler blitt kalt ritornello (det som kommer igjen). Etter at dette er presentert frste gang, kommer stadig flere soloavsnitt, og vekslingen mellom tutti og soli blir raskere etter hvert som satsen utvikler seg. Det hele avsluttes med en ny presentasjon av ritornellen i sin opprinnelige toneart. Den langsomme midtsatsen er vanligvis i tredelt form (ABA) og str i dominant- eller parallelltonearten. Sluttsatsen Allegro gr ofte i tredelt takt og har rask og lett gigue- eller courantekarakter. Stilen er hovedsakelig homofon. Solistpartiet kan dels oppta tutti-motivet, dels vre et briljant figurasjonsspill, dels innfre et helt nytt, karakteristisk mottema.

For vrig br framheves at Corelli, Torelli, Geminiani og andre holdt fast ved kirkestilen fortsatt (med mange flere satser, rettere sagt avsnitt, slik vi hrte det i Corellis julekonsert), mens Vivaldi er en mer eksperimentell og rastlst skende natur. Hans utforming av konserten ble et like stort forbilde som Corellis innsats p solosonatens omrde. Blant etterflgerne som dyrket solokonserten, fantes ogs en hel rekke tyske komponister: G. Ph. Telemann, Hndel og Bach m.fl. Hos tyskerne finner vi en forkjrlighet for blsersoloer og Bach skrev ogs de frste cembalokonsertene (de fleste er riktignok transkripsjoner av egne eller andre konserter). Den tendensen til tresatsighet som fantes hos Vivaldi, blir en regel.

Antonio Vivaldi (1678-1741) bygget videre p Torellis konserttype. Til begynne med er satsantall og kombinasjoner av satser vekslende (op. 3 LEstro Armonico, 1712, op. 4 La Stravaganza). Men allerede i opus 6 (1716-17) er satsflgen den senere s vanlige hurtig langsom hurtig. Vivaldis overveldende produksjon av konserter (ca. 500) kjennetegnes av stadig nye og vekslende instrumentkombinasjoner, selv om solokonsertene dominerer (ca. 350, hvorav ca. 230 er for fiolin). Fr instrumentalkonserten gikk inn i sin tresatsige form (hurtig langsom hurtig) og sin ensidige fokusering p n solist og n orkestergruppe eksperimenterte Vivaldi med en rik klangpallett og formstruktur. Det musikalske materialet var ikke alltid originalt, og han lnte ofte bde fra seg selv og andre. Men publikum krevde heller ikke ndvendigvis originalitet av ham. Med Vivaldis konserter ble ogs soloinstrumentets kadens utviklet, ritonellformen ble normgivende i hurtige satser og motivisk integrasjon mellom soli og tutti ble vanlig, noe vi skal se i vrt eksempelverk. Alt sammen trekk som ble tatt opp over det meste av Europa: Vivaldis internasjonale betydning framgr bl.a. av de kopieringene og bearbeidelsene av hans verk som framtredende komponister i Europa viet seg til. F.eks. omarbeidet J. S. Bach visse av Vivaldis konserter for cembalo med den strste pietet og aktelse for originalen. Det var faktisk Bach-forskningen som gjenoppdaget Vivaldi som en viktig faktor i utviklingen av konserten. (Vivaldis ry i samtida var alt annet enn positivt: Han var pengegrisk, skrytende, forfengelig og tlte ikke kritikk. Man beundret likevel hans virtuose fiolinspill.) En del av Vivaldis verk fikk programmatiske titler, som f. eks. fire av konsertene i samlingen opus 8, De fire rstider (utgitt 1725), og i disse illustreres programmet med tonemaleri. Vrt eksempelverk er hentet fra nevnte Lestro armonico [Harmonisk innfall] fra 1711.

Lytte- og noteeksempel (SPOR 12, kompendiet side ***):Vivaldi: Concerto grosso i a-moll, op. 3 nr. 8, 1. sats. Noter er utdelt, formskjema med motivisk-tematisk oversikt, toneartsplan m.m. er som flger:

Satsens karakter: Alle 16.-delene gir driv, moll gir satsen friksjon (flere toner velge mellom. p.g.a. f.eks. muligheter for melodisk opp- og nedgang). Det er et eget demonisk driv i Bachs og Vivaldis hurtige mollsatser. Typisk Vivaldi: Lang ritornell bestende av en rekke seksjoner. Han deler dem opp og lar dem komme igjen.

Form: Modulerende rondo med avnitt med ritornell (tutti-avsnitt) som helt eller delvis stadig kommer tilbake i forskjellige tonearter (se formskjemaet over).

Vivaldi var utdannet prest, og et halvt r etter sin ordinasjon (1703) ble il prete rosso den rde presten som Vivaldi ble kalt, antagelig p.g.a. sin hrfarge, ansatt som maestro di violino ved Pio Ospedale della Piet, der han med visse avbrudd arbeidet livet ut, fra 1716 som maestor de concerti. Piet var en institusjon for foreldrelse jenter, og en av flere bemerkelsesverdige konsertinstitusjoner som vokste fram i 1600- og 1700-tallets Europa. Det fantes bare i Venezia fire slike ospedali (barnehjemskonservatorier): Ospedale delle Piet i Mendicanti; gli Incurabili og i Derelitti eller lOspedaletto. Det er nettopp i denne sammenhengen vi m se for oss at Vivladis konserter ble oppfrt, siden han skrev strstedelen av sine konserter til denne bruken. Her skulle han nemlig undervise, komponere nye verker til andaktene i Piet, som nrmest hadde karakter av konserter, og som var en sosial begivenhet i byen.

Litt mer om barnehjemskonservatoriene i Venezia

Venezias fire ospedali tok seg av og underviste foreldrelse eller forlatte barn, slik som veldedighetsorganisasjoner gjorde i andre byer. Konservatoriene ble ofte drevet av presteskapet og baserte driften p donasjoner fra private organisasjoner og offentlige fond. Helt fra begynnelsen av 1600-tallet ble musikk ansett som en svrt viktig del av tilbudet ved de fire jentekonservatoriene, som hadde eget jentekor og -orkester. Liknende institusjoner i Napoli og andre steder utdannet bare gutter musikalsk, men i Venezia fikk ogs jentene en musikalsk skolering. De brukte ti r p gjennomfre en omfattende fagplan og holdt et niv som kunne sidestilles resultatene ved de neapolitanske guttekonservatoriene. Jentene fikk ikke opplring i komposisjon, men de fikk i alle fall nyttige erfaringer, praksis i musisering og sikkert ogs teoretisk innsikt. Enkelte konservatorieelver med talent for komposisjon mottok dessuten undervisning utenfor institusjonen fra tidens ledende komponister.

For et entusiastisk offentlig publikum i Venezia oppfrte jentene orkestermusikk og oratorier, men bare innen institusjonenes rammer. Bakgrunnen for det unike musikkmiljet ved konservatoriene var tilsynelatende at musikk oppfrt av jentene viste seg nyttig i oppmuntringen av folks giverglede. Konsertene viste klart at kvinner kunne spille alle instrumenter, til glede for beskende fra hele Europa. Den mest sentrale musikalske formen dyrket p konservatoriekonsertene var konserten: Hundrevis ble skrevet for solister med strykeorkester og generalbass, og nesten alle periodens instrumenter (bortsett fra orgel og cembalo) ble benyttet i solistrollen. Korverker ble ogs oppfrt i konservatoriene, innbefattet liturgisk musikk, et verdifullt og nesten uutforsket repertoar fra perioden for damestemmer. Flere oratorier ble i Venezia skrevet for at de kvinnelige konservatoriestudentene skulle oppfre dem. Konservatorienes oratoriefremfrelser fremskaffet oppbyggelig religis rekreasjon i operastil under fasten, da teatrene var lukket.

P slutten av lretiden i et konservatorium kunne de dyktigste elevene bli i institusjonen som maestrae. Slik fikk musikalsk begavete kvinner et alternativ til ekteskapet: En karriere som lrer i en institusjon som ikke var et kloster. Noen ganger var maestrae feirede musikere, godt kjent fra ospedali-konsertene, selv om de aldri turnerte utenfor konservatoriet. Ved siden av de interne maestrae underviste ogs eksterne mestre ved konservatoriene, blant dem flere av tidens ledende musikere, som Vivaldi p begynnelsen av 1700-tallet. 22 av hans fiolinkonserter ble skrevet for vise frem virtuositeten til maestra Anna Maria della Piet, som man utelukkende kunne hre spille p institusjonens egne konserter.

Johan Sebastian Bach (1685-1750)

Som komponist var Bach i sin samtidig nrmest et lokalt fenomen. Det var bare som kontrapunktiker og orgelvirtu