Film Ili Covjek Iz Maste Edgar Moren

Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej

Edgar Moren

Film, avion

XIX stoljeće ostavilo je za sobom dvije važne naprave, rođene gotovo istog dana na istom mjestu. Prva takva naprava omogućila je čovjeku letenje, zahvaljujući Klemanu Aderu. Druga čudotvorna naprava odnosila se na kinematograf. Avion je bježao iz svijeta predmeta, a kinematograf je težio baš tome da odrazi svijet predmeta kako bi ga bolje ispitao.

Godine 1896. smatralo se da je kinematograf nešto što će imati svrhu u budućnosti u polju nauke. Ni sama braća Limijer još nisu vjerovali u budućnost filma. Avion je u to vrijeme postao nešto što rasteže zemlju do stratosfere; on nije uspio pobjeći od zemlje, stalno je vezan za nju pomoću radio-mreže i radara, koristi se za transport, kao poštanska kola i sl. Sa druge strane, film se vinuo se više i više, ka nebu, stvarajući novu viziju svijeta.

Historičari filma ne pridaju dovoljno važnosti ovoj začuđujućoj pojavi, smatrajući da je razdoblje u kojem se film stvarao samo doba njegovog šegrtovanja, kada se razrađuju jezik i sredstva od kojih će se stvoriti sedma umjetnost. Ljudi se ne čude tome što je kinematograf od samog rođenja potpuno okrenuo leđa svojim prividnim ciljevima, tehničkim ili naučnim zato što ga je otrgla predstava i od njega stvorila film. Kinematograf je mogao ostvariti svoje praktične mogućnosti, ali je polet filma sputao njegov razvoj u tom smjeru nauke.

Šta je omogućilo da se kinematograf preobrazi u film? Rićoto Kanudo (Riciotto Canudo) smatra se prvim teoretičarem filma zato što je subjektivnošću odredio umjetnost objektiva. Kanudo kaže kako se u filmu umjetnost sastoji u tome da se izazove uzbuđenje, a ne da se pripovjedaju činjenice. Mnogi drugi autori davali su slične izjave. Apoliner (Apollinaire) kaže da je film stvaralac nadstvarnog života. Kenoa (Quesnoy) kaže kako se u filmu ličnosti i predmeti pojavljuju kroz neku nestvarnu izmaglicu u avetinjskoj neopipljivosti. Laglen (Laglenne) kaže kako i najslabije filmsko ostvarenje ostaje uprkos svemu filmsko, odnosno nešto uzbudljivo i neodredljivo. Mišel Dar (Michel Dard) kaže kako je film san. Moris Anri (Maurice Henry) kaže da ide u bioskop kao da se prepušta snu.

Većina izuma postali su oruđa i završili u spremištima. Međutim, kinematograf je izbjegao takvu sudbinu. Film odražava stvarnost, ali on je i nešto drugo, on uspostavlja vezu sa snom. Film bez gledalaca ne prestavlja ništa. Film nije stvarnost zato što tako kažu. Film je otišao sa one strane stvarnosti. Već je kinematograf braće Limijer sadržavao potencijalnu skrivenu energiju. Ako je istina da u filmu postoji nešto čudesno i da on ima dušu, to čudesno i ta duša bili su zatvoreni u hromozomima kinematografa.

1Film ili čovjek iz mašte: antropološki esej – Edgar Moren

Film je međunarodno otkriće, ali je u zanatlijskoj, svaštarskoj Francuskoj zabilježen najveći broj izuma u vezi sa kinematografom. Činjenica je da pronalazači i sanjalice pripadaju istoj porodici. Zato kinematograf ne možemo svrstati ni u jednom trenutku njegovog nastajanja i razvoja isključivo u svijet nauke ili isključivo u svijet snova. Tokom čitavog XIX stoljeća, naučnici i lakrdijaši predaju jedni drugima taj pronalazak na dalje proučavanje i tako se postepeno usavršava. Marsel Lapjer (Marcel Lapierre) kaže kako je otkriće filma posljedica dugotrajnih i brojnih naučnih radova i naklonosti koju je čovjek oduvijek pokazivao za predstave sjenke i svjetlosti.

Otkuda, dakle, dolazi film? Alber Valanten (Albert Valentin) kaže kako nastanak filma nosi sva obilježja zagonetke i ko god pokuša da odgonetne tu zakonetku zaluta i odustaje. Tu je riječ o neodređenoj liniji između naučnog istraživanja i igre, predstave i laboratorije; radi se o gordijskom čvoru nauke i sna, privida i stvarnosti i u svemu tome se priprema novi pronalazak. Presjeca li kinematograf taj gordijski čvor? On se pojavljuje 1895. godine, potpuno vjeran predmetima stvarnosti zahvaljujući hemijskoj reprodukciji i mehaničkoj projekciji; on je istinska primjena racionalne optike i izgleda kao da će zauvijek otjerati magiju? Međutim, nije li kinematograf najbesmislenija od svih naprava: on projektuje slike i time jedino zadovoljava našu želju da gledamo te slike?

Čar slike

Osobenost kinematografa je relativna stvar. Već je Edison oživio fotografiju, a Reno projektovao na ekran žive slike. Osobenost kinematografa upravo je u njegovoj relativnosti, odnosno njegovom mjestu u sistemu žive fotografije i projekcije. Kinematograf dvostruko pojačava utisak stvarnosti fotografije: na jednoj strani uspostavlja prirodni pokret bića i stvari, na drugoj strani ih projektuje na površinu gdje izgledaju samostalni. U jednom trenutku se činilo da će ga najveća moguća vjerodostojnost usmjeriti isključivo na naučnu primjeru, ali tada kinematograf počinje prikazivati slike samo da bi ih ljudi gledali, kao predstavu.

Fotogeničnost

Od samog svog rođenja, filmska slika bila je protkana egzotizmom i maštom, pa su je tako preuzimale burleska, fantastika, historija, itd. Međutim, površna zadivljenost podrazumijeva i dublju zadivljenost. Istovremeno sa neobičnom, novom, zabavnom slikom očaravala je i jedna druga, obična, svakodnevna slika. Kinematograf je očaravao ne samo zato što je pokazivao nepoznati svijet, već i zato što se prikazivao i onaj svakodnevni svijet. Edison je u prvim filmovima prikazivao scene iz mjuzikla i bokserskih takmičenja. Sa druge strane, Limijer je kao predstavu prikazivao nešto što nije predstava: običan život, prolaznike koji idu svojim poslom. Prve mase ljudi na filmskoj slici privlači scena izlaska iz fabrike, voz koji ulazi u stanicu, stvari viđene sto puta, bezvrijedne zapravo. Međutim, njih zapravo ne privlači sam izlazak iz fabrike ili sam voz što ulazi u stanicu, već ih privlači slika izlaska iz fabrike, slika foza. Ljudi su htjeli vidjeti sliku stvarnog, već doživljenog.


Prva razmišljanja o suštini filma zasnivaju se na svijesti o prvobitnoj opčinjenosti koja dobiva svoje ime: fotogeničnost. Delik (Delluc) kaže da je fotogeničnost onaj krajnji poetski vid bića i stvari, koje nam jedino kinematograf može otkriti. Bitno obilježje fotogeničnosti jeste da budi „slikovito“ u stvarima koje inače nisu slikovite. Musinak kaže kako kinematografska slika održava vezu sa stvarnim, ali i preobražava to stvarno sve do magije.

Prava priroda fotografije

Fotografija je 1839. godine stvorila riječ fotogeničnost, koja je stalno u upotrebi. Fotografija nas ističe ili nas izdaje; pridaje nam ono nešto ili nam to oduzima.

Kinematografska fotogeničnost ne može se svesti na fotogeničnost fotografije, iako u kinematografskoj slici leži njihov zajednički izvor. Iako je nepomična, fotografska slika nije mrtva. Ona nije ni živa. Kada je riječ o kinematografu, mogli bismo povjerovati kako prisustvo ličnosti dolazi od života – pokreta – koji im je udahnut. U fotografiji je jasno da prisustvo udahnjuje život. Glavno i neobično obilježje fotografije jeste prisustvo neke ličnosti ili stvari koja je ipak odustna. Da bi se to prisustvo osiguralo nije potrebna posrednička subjektivnost umjetnika. Pravu prirodu fotografije određuje hemija. Međutim, i najbojektivnija fotografija, ona iz automata, može prenijeti izvjesno uzbuđenje, nježnost. Svaka fotografija priziva neko prisustvo: zato se fotografije sređuju, čuvaju, pokazuju, jer čovjek nalazi zadovoljstvo u tome da ih gleda ponovo, da ih osjeća pored sebe. Fotografije preuzimaju mjesto malih kipova ili predmeta oko kojih su se izvodili obredi za mrtve. Fotografija se može nazvati uspomenom; fotografija služi kao uspomena. Svaka je traka kao baterija koju punimo prisustvima: dragim licima, predmetima kojima se divimo, lijepim, izvanrednim događajima. Fotograf iskrsava u svim važnim životnim trenucima: putovanja, slavlja, proslave, krštenja, vjenčanja.

Od 1861. godine, fotografijom se služi i okultizam. Vidar, vrači, vidoviti ljudi nekad su djelovali pomoću malih kipova, a sada se služe fotografijom, pomoću koje liječe, saznaju gdje se nalazi neka nestala osoba, bacaju čini. Fotografija je u pravom smislu stvarno prisustvo predstavljene osobe: na njoj se može čitati duša te osobe, njena bolest, njena sudbina. Pomoću fotografije je moguće djelovati na tu osobu, opčiniti je, načiniti joj zlo putem uroka.

Šta je uloga fotografije? Postoji li da bi bila uokvirena, zalijepljena u album, nošena u novčaniku? Fotografija predstavlja amajliju, fetiš. Fotografija je uspomena, nijemo prisustvo, zamjenjuje ili se nadmeće sa relikvijama, cvijećem, poklonjenim maramicama, pramenovima kose. Fotografije su zaštitna straža uspomene, oni su borci vremena koji od zaborava otimaju neke stvarne trenutke. Bogatstvo fotografije je u onome čega u njoj nema, u onome što mi u nju projektujemo i unosimo.


Slika i dvojnik

Mentalna slika je bitna struktura svijesti. Ne može se razdvojiti od prisustva svijeta u čovjeku i prisustva čovjeka u svijetu; ona je njihov uzajamni posrednik. Istovremeno je slika samo dvojnik, odsustvo. Sartr kaže da je osnovno obilježje mentalne slike sposobnost predmeta da bude odsutan u svom prisustvu, odnosno da bude prisutan u svom odsustvu. Slika je doživljeno prisustvo i stvarno odsustvo, ona je prisustvo-odsustvo. Primitivni narodi nisu najprije svjesni odsustva predmeta i vjeruju u stvarnost snova kao što vjeruju u stvarnost jave.

Vjerno zabilježeno kretanje uzajamno povećava subjektivnu vrijednost i objektivnu istinu slike, sve do krajnje „objektivnosti-subjektivnosti“ ili halucinacije. To kretanje povećava vrijednost slike, koja može izgledati nadahnuta intenzivnijim ili dubljim životom od stvarnosti čak i natprirodnim životom. Tada iz nje zrači neka snaga, moćna kao smrt.

Na halucinantnom mjestu, gdje se sastaje najveća subjektivnost sa najvećom objektivnošću, nalazi se dvojnik, slika-utvara čovjeka. Ta je slika projektovana, otuđena, objektivisana, da se ispoljava kao samostalno projektovana, otuđena, kao samostalno strano biće ili utvara, obdarena potpunim svojstvom stvarnosti. Dvojnik je ta osnovna slika čovjeka, ona prethodi ličnoj svijesti o sebi samom, ona se raspoznaje u odrazu ili sjeni, projektuje se u san, u halucinaciju, ona postaje fetiš, a vjerovanja u zagrobni život i religije je veličaju. Vizija dvojnika je iskustvo dostupno svima nama, smatra Frete (Fretet). Dvojnik je sveobuhvatan u primitivnom svijetu. Svako od nas je u stanju da vidi svog dvojnika, kao živo iskustvo samoga sebe, kaže Lermit. Svako živi u pratnji sopstvenog dvojnika; on je alter, ja-drugi. On sadrži magičnu snagu, odvaja se od čovjeka dok čovjek spava i živi životom snova. Kada nestane tijela, dvojnik se konačno oslobađa da bi postao utvara, duh. Za primitivne narode, dvojnik je bio prisutan u odrazu u vodi ili u ogledalu. Nestvarni svijet dvojnika je džinovska slika zemaljskog života. Svijet slika neprestano udvaja život. Slika i dvojnik služe naizmjenično jedno drugom okao obrasci. Dvojnik sadrži otuđeno svojstvo slike-uspomene, a slika-uspomena sadrži svojstvo dvojnika u začetku. Povezuje ih istinska dijalektika. Dvojnika i sliku treba da posmatramo kao dva pola iste stvarnosti. Jedan pol je magični dvojnik. Na drugom polu je slika, uzbuđenje, uživanje, radoznalost.

Fotografija može da u izvjesnom smislu pokaže težnju da bude istinitija od prirode, bogatija od samog života (turističke fotografije, fotogenična lica, umjetničke fotografije). Dvije ključne riječi fotografije su riječi duše: „Nasmiješite se“, „Ptičica će izletjeti“. Afektivno poistovjećivanje ptice sa dušom je općepoznato. U nekim afričkim kulturama duša iz mrtvaca izleti poput ptice, a ona velika duša koju predstavlja Duh sveti nalazi se u ptici. Dakle, duša će biti zarobljena ali će biti i oslobođena, izletjeće lakša.

Fotogeničnost je složeno i jedinstveno svojstvo sjenke, odraza i dvojnika, koje dopušta efektivnim snagama mentalne slike da se učvrste u sliku što proizilazi iz fotografske reprodukcije. Fotogeničnost je ono što proizilazi a) iz prenošenja u fotografsku sliku osobina koje pripadaju mentalnoj slici i b) iz svojstava sjenke i odraza koji se nalaze u samoj prirodi fotografskog udvajanja.


Geni i prava priroda kinematografa

Kinematograf nasljeđuje fotogeničnost i istovremeno je preobražva. Projekcija nam nudi sliku koja može da se poveća do srazmjera dvorane, a dok je fotografija mogla da se smanji do veličine džepa pojedinca. Fotografija ne može da odvoji sliku od njene materijalne podloge koju predstavlja papir ili karton. Slika na ekranu je dematerijalizovana, neopipljiva, prolazna. Fotografija se prilagođava ličnoj upotrebi, a kinematograf kolektivnoj predstavi.

Neke pojave fotografske magije mogu da se primijene u kinematografu. Kinematografska slika ne može se koristiti za opčinjavanje, ali je ono što je u kinematografu materijalno sposobno izazvati strah od opčinjavanja: ne predstava sama po sebi, već aparat za snimanje i projekciju. Sve skrivene afektivne i magične moći prisutne su i u kinematografu kao i u fotografiji. Ali, fotografska slika se prilagodila ličnim potrebama. Sa druge strane, korisnik filma ne može se smatrati vlasnikom slike.

Kinematografska vizija se obogatila sa pokretnim sjenkama na ekranu. Ako dodamo da su uslovi zamračenja, potrebni za projekciju, isto tako pogodni i za magiju sjenke, treba istaći da kvalitet sjenke mnogo više utječe na kinematograf nego na fotografiju. Barem je tako bilo do pojave boje; otada se kinematograf ne može odlučiti između puta sjenke i puta čistog odraza. Uprkos obogaćenju što ga donosi boja, značajna je postojanost crno-bijelog. Tehnika sjenke izuzetno je važna: Balaš kaže kako grozota ne može biti tako grozna niti ljepota tako opčinjavajuća kada ih stvarno posmatramo, kao što ljepota i opsjena što nam ih nudi sjenka.

Kinematografsko viđenje samog sebe mnogo je uzbudljivije i bogatije od gledanja sopstvenih fotografija. Mi sebi izgledamo istovremeno i strani i istovjetni; to sam ja i ne-ja. Epsten kaže kako kinematograf, zapisujući i reprodukujući neko lice, bilo da ga uljepšava ili nagrđuje, uvijek ga preobražava i od njega ponovo stvara neku drugu ličnost čiji izgled može toliko da uzbudi svijet da se zapitamo: ko sam ja, koja je moja prava ličnost?

Dovoljna je ponekad trunka sanjanja, mašte, predviđanja da bi se uzbudljiva kinematografska slika najednom uzdigla do mitskih srazmjera svijeta dvojnika i smrti.

Ptičica

Kinematograf braće Limijer nosi u sebi sve one sile koje su ljudi uvijek pridavali slici. Kinematograf uljepšava stvarno, preobličava ga, pritom ga ne preobražavajući svojom nesvjesnom sposobnošću nazvanom fotogeničnost. Svojstvo fotogeničnosti prekriva čitavo polje od slike do dvojnika, od subjektivnih uzbuđenja do magičnih otuđenja. Kinematograf braće Limijer, uprkos ograničenjima, već predstavlja mikrokosmos potpunog filma, koji je u neku ruku apsolutno uskrsnuće svijeta dvojnika. On oživljava sjenike koje u sebi nose čari besmrtnosti i straha od smrti. Sa druge strane, uobičajene pojave, odnosno radoznalost i zadovoljstvo povezani sa kinematografskim projekcijama namijenjenim upravo njima, daju nam priliku da uvidimo njihove magične mogućnosti.


Preobražaj kinematografa u film

U počecima kinematografa, nisu se istraživali samo pokreti ljudi, životinja i ptica, nego i čar slike, sjenke i odraza. Čar, kao glavni gospodar, upravlja aparatom koji je u suštini namijenjen predstavi. Kinematograf je već od izložbe 1900. godine imao nužne tehničke mogućnosti da raširi sliku prema srazmjerama džinovskog, čak i kružnog ekrana, da je obogati zvukom i da joj doda boju – dakle, imao je sve potrebno da prikaže što vjerniji i potpuniji odraz stvari. Međutim, kasnije će razvoj u tom smjeru biti napušten da bi se izvršio preobražaj. Ta revolucija ne odnosi se na napravu za snimanje, već na način na koji se ta naprava koristi

Ontogeneza

Ljudi koji su doprinijeli prelazu kinematografa u film nisu bili slavljeni profesionalci, priznati mislioci ili poznati umjetnici, već svaštari, samouci, ljudi koji nisu uspjeli u životu, lakrdijaši. Praveći filmove petnaest godina oni su napravili film, a umjetnost im je služila samo kao svečano opravdanje namijenjeno dokonima. Revolucija koju su izveli ovi ljudi predstavlja plod nejasnog, gotovo nesvjesnog podsticaja.

Očinstvo filma nemoguće je pripisati jednom čovjeku ili jednoj državi. Isti pronalasci javljaju se u svim zemljama gdje se filmovi proizvode: Engleska, Francuska, Italija, SAD, Rusija, Švedska, Danska, Njemačka. Npr. montaža je plod punih dvadeset pet godina pronalazačkih napora, uvijek novih, dok najzad nije našla svog učitelja, Ejzenštajna.

Preobražaj koji su izazvali ovi svaštari razvija se poslije I svjetskog rata sa njemačkim ekspresionizmom, a onda i sa poletom sovjetskog filma (Oklopnjača Potemkin, 1925.) Novu umjetnost Kanudo je nazvao sedmom umjetnošću, a ljudi su zaboravili njeno nisko porijeklo.

Kako je izgledalo rađanje filma? Cijela ta promjena može se sažeti u jedno ime: Melijes. On je postavio film na put pozorišne predstave. Već po svojoj prirodi, kinematograf je bio predstava; on je pokazivao gledaocima, za gledaoce i tu je postojao određeni pozorišni element, koji se razvio u režiji. Scenska spektakularnost javlja se u isto vrijeme kad i kinematograf. Melijes je pronalaskom filmske režije još dublje pokrenuo film na putu pozorišne predstave. Ali, revolucija koju je izvršio Melijes ima dva lica: trikove i fantastično. Potpunom realizmu (Limijer) suprostavlja se potpuni irealizam (Melijes).

Preobražaj

Godine 1898. u film se uvodi duh i dvojnik pomoću dvostruke i višestruke ekspozicije (Melijes i filmovi Ukleta pećina, San umjetnika, Četiri nezgodne glave, Kabalističko udvajanje i G. A. Smith i filmovi Korzikanska braća, Fantom). Pojavljuju se dvojnici mrtvih (fantomi), dvojnici živih, dvojnici na kvadrat. Počinju se prikazivati jezive utvare, tako da oni koji nisu upućeni u tajnu vjeruju da je riječ o magijskoj vještini; sjenke odmah prizivaju fantastično i nadstvarno. Pojavljivanje svijeta fantoma oslobađa magiju zatočenu u čari slike. Fantom nije obična prašina; on igra genetičku i strukturalnu ulogu.


Historičari su svjesni Melijesovog genetičkog značaja. Međutim, oni se obrađaju publici i govore da je riječ o trikovima, da su to sheme sintakse, jezika, izražajnih sredstava koji su dozvolili filmu da prenese životnu stvarnost. Znaju da su ti trikovi izmijenili dušu filma, ali ne poznaju dušu tih trikova. Postavlja se pitanje zašto su Melijesovi trikovi predstavljali revoluciju za kinematograf? Kako je otac novog jezika i nove umjetnosti bio lakrdijaš koji je vadio golubove iz rukava? Zašto su te male šaljive smicalice imale velike i važne posljedice? Melijesovi trikovi su fantastični i magični; kao takvi, oni su poput vračanja i okultizma.

Ne samo da se u Melijesovim filmovima nalaze trikovi i ne samo da je rezultat toga svijet bajki, već je prvi trik, onaj čin kojim počinje pretvaranje kinematografa u film, zapravo preobražaj. Trik preobražavanja pronađen je slučajno: Melijes je snimao na nekom trgu, traka se zaglavila, nakon par minuta nastavio je snimati iako se scena promijenila (u prvoj sceni bila su tu putnička zaprežna kola, u drugoj sceni mrtvačka kola). Prilikom projekcije te trake, putnička kola odjednom su se pretvorila u mrtvačka i tako je pronađen trik preobražavanja. Preobražavanje je bilo prvi trik koji je Melijes otkrio, ali i najznačajniji.

Drugi preobražaj: vrijeme

Filmske tehnike (skala planova prema udaljenosti kamere od objekta, pokreti kamere, upotreba dekora, specijalni efekti osvjetljenja, zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija) spajaju se i dobivaju smisao u najvišoj tehnici: montaži. Film prestaje da bude jedna živa fotografija; on se dijeli na bezbroj različitih živih fotografija ili kadrova. Istovremeno, on postaje sistem živih fotografija koji je stekao nova prostorna i vremenska obilježja.

Vrijeme kinematografa bilo je hronološko stvarno vrijeme. Film usklađuje i spaja vremenske odlomke prema naročitom ritmu koji nije ritam radnje, već ritam slika radnje. Montaža ujedinjava i sređuje u neprekinuti niz isprekidano i raznorodno redanje kadrova. To je ritam koji će od vremenskih nizova isjeckanih na sitne dijelove ponovo uspostaviti novo vrijeme koje teče bez prekida. To vrijeme ima nekoliko brzina, može se kretati unatrag. Filmovi razvlače, usporavaju intenzivne trenutke koji kao munje presjecaju stvarni život. Ono što se dešava deset sekudni na ekranu može da traje stotinu sekundi. Sa druge strane, vrijeme na filmu je moguće ubrzati putem specijalnih efekata ubrzanja. Zgušnjavanje i širenje vremena predstavljaju načelo i glavne efekte filma. Ubrzanje i usporavanje spadaju u trikove sa fantastičnim ili komičnim efektima, ali i predstavljaju osnovne tehnike filmskog svijeta.

Filmsko vrijeme nema samo mogućnost da se zgušnjava i širi. Ono može da se i preobrne. Tok se odvija bez smetnji od sadašnjosti prema prošlosti, često posredstvom zatamnjenja koje zgušnjava vrijeme, ali ne ono vrijeme koje prolazi, nego vrijeme koje je već prošlo. Samo zatamnjenje u gledaocu budi osjećaj da ne gleda stvarne predmete nego mentalne slike. U japanskim filmovima, pak, prošlost i sadašnjost postoje istovremeno, bez prelaza u vidu zatamnjenja. Umjetnost montaže dostiže vrhunac baš u mješavini prošlosti i sadašnjosti.


Preobražaj prostora

Preobražavajući vrijeme, film istovremeno preobražava i prostor time što kameru stavlja u pokret i pridaje joj svojstvo svudaprisutnosti. Aparat za snimanje izlazi iz svoje nepokretnosti sa panoramom i vožnjom. Kamera izlazi iz mrtvila i postepeno postaje pokretnija dok ne dosegne krajnje akrobatske spretnosti. istovremeno sa neprekinutim kretanjem, kamera se baca, u iskidanim skokovima ili promjenom planova,na isti objekat ili različite objekte (opći plan, srednji plan, američki plan, krupni plan). Ona prolazi svuda, penje se, skriva tamo gdje nijedno ljudsko biće nije moglo da se popne ili sakrije. Može da se smjesti u svakom uglu istog mjesta, da bilo kojoj tački prostora. Svudaprisutnost prostora upotpunjava vremensku svudaprisutnost i to se može posmatrati kao jedna od stvari koje najviše opčinjavaju u filmu. Uloga kamere je da razbija jedinstvo mjesta. Film je na polju kadra i na polju montaže potpuni sistem svudaprisutnosti koji dopušta da se gledalac prenese na bilo koju tačku vremena i prostora. Time se ne miču ni gledalac ni ekran: samo predmeti na platnu.

Srodnost između ispoljenog preobražaja (fantastični film) i skrivenog preobražaja (realistički film) postaje direktna veza kada je u pitanju pretapanje. Pretapanje zgušnjava prostor onako kako zatamnjenje zgušnjava vrijeme. Preapanje između dva kadra uvijek i neizbježno izaziva osjećanje bitne veze između njih, kaže Balaš.

Svijet u proticanju

Realistički svijet filma više nije nekadašnji svijet kinematografa. To je nova priroda, novi svijet. Vrijeme je steklo mogućnost kretanja kao prostor, a prostor mogućnost preoblikovanja kao vrijeme. Dvostruka promjena kinematografskog vremena i prostora proizvela je nekakvu jedinstvenu simboličku dimenziju u kojoj se vrijeme uvlači u prostor, a prostor u vrijeme, gdje je krajnji rezultat „prostor-vrijeme“: potpuna i jedinstvena dimenzija svijeta u proticanju.

Neživi predmeti – vi, dakle, imate dušu

Predmeti se u filmu pojavljuju, skaču, nestaju, gube se, sužavaju. U pozorištu, predmeti i dekor često su simbolički predstavljeni, to su rekviziti koji samo što nisu nestali. U filmu, dekor nema izgled dekora; on je stvar, predmet, priroda. Oni imaju dušu, život. Film stavlja nepokretne stvari u pokret. On ih proširuje i sužava. On ih boji sjenkom i osvjetljenjem. Život predmeta nije stvaran, on je subjektivan. Predmeti se uzdižu između va života, između dva stepena istog života, između vanjskog i unutrašnjeg. Postoje dva značenja riječi duša: magično značenje gdje se duša prenosi na predmet koji gledamo i subjektivni smisao. Predmeti počinju da žive, glume, govore, djeluju. Npr. djevojka sa vjenčanja bježi kroz sobu punu vjenčanih darova i posmatrajući te darove, ona se naposlijetku vraća budućem suprugu. Predmeti mogu bitij unaci, prijatelji, smiješni, mogu biti filmske zvijezde. Oživljavajuće svojstvo krupnog plana može se odraziti ne samo na cijeli predmet, već i na neki njegov dio. Nos, oko, usta mogu imati nezavisnot, ili čak dušu.


Pejzaž lica

Lice više nije ogledalo svijeta koji ga okružuje, nego radnje koja se dešava izvan vidnog polja. Lice je postalo medijum: ono izražava morkse oluje, zemlju, grad, fabriku, rat, revoluciju. Lice je pejzaž. Jedan od najučestalijih postupaka u filmu je uzajamno zamjenjivanje predmeta i ličnosti; film izvlači svoje najbolje efekte baš iz takvih prenosa. Npr. krupni plan vrata koja se polako otvaraju uzbudljivij je nego kadar sa osobom koja ih otvara; sa druge strane, može biti uzbudljivije neko smeteno lice nego vrata koja se zatvaraju. Redatelj može birati između ličnosti i stvari. Velika struja koja nosi film omogućava uzajamnu zamjenjivost ljudi i stvari, lica i predmeta. Lice zemlje izražava se u licu orača ili se duša seljaka pojavljuje u slici žita što se talasa na vjetru. Često vremenske prilike, sredina i dekor odgovaraju osjećanjima što ih proživljavaju ličnosti.

Magična vizija

Ako posmatramo magiju u čistom stanju, magiju smrti, čini nam se da je zagrobni život dvojnika samo jedan od dva oblika besmrtnosti, dok je drugi ovaj koji otvara mogućnost mrtvome da postane novo živo biće, dijete ili životinja. Zagrobni život dvojnika i smrt-ponovno rađanje nalaze se u svim slojevima vjerovanja. Najčešće dvojnik-fantom ostaje jedno određeno vrijeme u blizini živih, zatim odlazi u boravište predaka iz kojeg onda pnovo dolazi novorođenčad. Smrt-ponovno rađanje prisutna je u samom središtu vizije života. Magija nam se ovako predstavlja: vizija života i vizija smrti, zajedničke infantilnom dijelu vizije svijeta primitivnog čovjeka i djetinjastnom dijelu vizije svijeta savremenog čovjeka. Zajednički sistem, koji se naziva magičnim određuju dvojnik, preobražaji i svudaprisutnost, fluidnost, uzajamna sličnost mikrokosmosa i makrokosmosa i to je ono što sačinjava svijet filma.

Od slike do imaginarnog

U skladu sa prostornovremenskim preobražajem, kinematograf ulazi u svijet mašte. I bez pretvaranja u film, kinematograf je mogao prikazati djela mašte. Takođe, ni struktura filma ne vezuje se nužno za maštu (dokumentarni film). Međutim, mašta i dalje ostaje najznačajnije usmjerenje filma. Film je postao sinonim mašte. Objektivni kinematograf i subjektivni film se suprostavljaju i povezuju. Slika je strogi odraz stvarnosti, njena objektivnost se ne podudara sa neuobičajenošću imaginarnog. Međutim, slika je već natopljena subjektivnom snagom koja će joj izmijeniti mjesto i oblik i projektovati je u maštu i san. Imaginarno je zajedničko mjesto slike i mašte. U neprekinutom toku, svijet dvojnika prerasta u svijet preobražaja, slika se razbuktava u imaginarnom, film proširuje sopstvenu moć u tehniku i u fikciju filma.

San i film

Objektivna slika se srodila sa slikom sna, sa magijom. Srodstvo filma i sna se jasno uočava: često se kaže da je film san. Dinamizam filma i dinamizam sna ruše okvire vremena i prostora. U filmu i u snu predmeti se pojavljuju, nestaju. Napete scene imaju obilježje košmara. Slike u filmu i u snu izražaju skrivenu poruku, želju, strah.


Muzika (preludijum)

Naše snove ne prati muzika, ali muzika caruje u svijetu filma. Filmska muzika je, bez sumnje, najnevjerovatniji elemenat filma. Muzika se nametnula filmu kada se film oslobađao kinematografa; ona predstavlja jedan od trenutaka tog preobražaja. Ne čekajući na zvučnu traku, klaviir i orkestri su pratili nijeme filmove. Možda da bi prikrili zvuk aparata za projekciju. I prije zvučnog filma, muzika se pojavljuje kao jedan od ključinih elemenata nijemog filma. Filmu je potrebna muzika koja se uklapa u film, neodvojiva od filma. Film je muzička predstava koliko i opera, samo što to gledalac ne primjećuje. Rijetki su filmovi potpuno bez muzike.

Nestvarnost, magija, subjektivnost

Film u sebi nosi nestvarnost i baš tom nestvarnošću prkosi kinematografu. Film daje polet onome što je bilo skriveno u matičnoj kinematografskoj slici: on je bio sam taj polet i najednom se nestvarno rascvjetalo u stvarnome. Magija je područje na koje se pozivamo, naš glavni obrazac. Ne poistovjećuje se film sa magijom, samo se ukazuje na sličnosti i veze između filma i magije.


Duša filma

Magija nema suštine: to je sterilna istina ako se samo sjetimo kako je magija iluzija. Treba pronaći procese koji oživljavaju tu iluziju. Neki od tih procesa su antropomorfizam (je izraz kojim se opisuje davanje nekih specifično ljudskih karakteristika životinjama, biljkama, prirodnim ili natprirodnim fenomenima kao što su božanstva. Karakteristika antropomorfizma je da se svi ti fenomeni simbolički prikazuju sa ljudskim karakteristikama (lice, odjeća i sl.), odnosno tumače kao ličnosti sa ljudskim motivima.) i kozmomorfizam, koji ubrizgavaju čovječanstvo u vanjski svijet i vanjski svijet u čovjeka.

Projekcija-identifikacija

Ako krenemo ka izvoru antropomorfizma i kosmomorfizma, otkrit ćemo njihovu prvobitnu energetsku prirodu: projekciju i identifikaciju.

Projekcija je opći proces koji ima mnoge oblike. Naše potrebe, želje, opsesije, strahovanje ne projektuju se samo u prazno kroz snove i maštu, već i u sve stvari i sva bića. I naša najosnovnija opažanja u isti mah zamućuju se i oblikuju posredstvom naših projekcija. Mada su njegovi oblici i objekti raznoliki, proces projekcije može da ima vid automorfizma, (Sklonost da se duševni život drugih ljudi posmatra kroz prizmu svog života i tako ocenjuju postupci drugih "Svako po sebi sudi"). antropomorfizma ili udvajanja (udvostručenje). Na stepenu automorfnog, mi pridajemo nekoj osobi koju upravo prosuđujemo naše sopstvene karakterne crte i težnje; čistima je sve čisto, nečistima je sve prljavo. Na stepenu antropomorfizma, mi unosimo u materijalne stvari i živa bića bitno ljudske karakterne crte ili težnje. Na trećem, imaginarnom stepenu dolazimo do udvajanja, do projekcije sopstvenog individualnog bića u halucinantnoj viziji u kojoj nam se prikazuje naša tjelesna utvara. Antropomorfizam i udvajanje su trenuci u kojima projekcija prelazi u otuđenje; to su magični trenuci. Sjeme udvajanja nalazi se već u automorfnoj projekciji.

Identifikacija podrazumijeva da osoba upija svijet u sebe umjesto da se projektuje u svijet. Identifikacija sjedinjava okolinu u sebi i afektivno je vezuje. Identifikacija sa drugim može se završiti time što strano prisustvo neke životinje, vrača, boga zaposjedne subjkeat. Identifikacija sa svijetom može se proširiti u kosmomorfizam u kojem čovjek vjeruje da je mikrokosmos i tako se osjeća. Projekcija i identifikacija upućuju jedna na drugu. Najobičnija projekcija na drugog – stavljam se u njegov položaj – jeste identifikacija mene sa njim koja olakšava i povlači identifikaciju njega sa mnom. Nije dovoljno da odvojimo na dvije strane identifikaciju i projekciju. Treba razmatrati sklop projekcija-identifikacija koji podrazumijeva prenose. Subjektivno stanje i magična stvar dva su trenutka projekcije-identifikacije. Razvoj pojedinca i rase teži da svijet oslobodi magije i da magiju učini unutrašnjom.

Afektivno učestvovanje

Između magije i subjektivnosti prostire se neodređena izmaglica koja prevazilazi čovjeka i čije ispoljavanje otkrivamo ili određujemo riječima duše, srca, osjećanja. To nije magija niti


subjekti nost, mada nosi njihova obilježja. To je carstvo projekcija-identifikacija ili afektivnih učestvovanja. Područje afektivnih učestvovanja je područje mješovitih, nesigurnih, mnogoznačnih projekcija-identifikacija. To je područje magičnosubjketivnog sinkretizma.( se može smatrati svaki pokušaj spajanja različitih filozofskih ili vjerskih pravaca.) Tamo gdje je magija očigledna, subjektivnost je skrivenaa tamo gdje je subjektivnost očigledna, magija je skrivena.

Kinematografsko učestvovanje

Jasno je da su procesi projekcije-identifikacije koji se nalaze u samom središtu filma isto tako u središtu života. Neki naivni komentatori poput Balaša vjeruju da su se identifikacija i projekcija rodile sa filmom. Projekcija-identifikacija (afektivno učestvovanje) igra značajnu ulogu u našem svakodnevnom, ličnom i društvenom životu. U životu igramo ulogu, ne samo zbog drugih već i zbog nas samih. Odjeća (prerušavanje), lice (maska), riječi (konvencije), osjećanje vlastitog značaja (igra) uvode u svakodnevni život predstavu koju priređujemo sebi i drugima, odnosno imaginarne projekcije-identifikacije.

Što više slika sa ekrana poistovjećujemo sa stvarnim životom, to se više naše sopstvene projekcije-identifikacije sa stvarnim životom počinju da kreću. Na ekranu su samo igre sjenke i svjetlosti. Jedino proces projekcije može da poistovjeti sjenke sa realnim stvarima i bićima i da im prida onu stvarnost koja im nedostaje, mada je tako slabo vidljiva. Prvi i osnovni proces projekcije-identifikacije pridaje kinematografskoj slici dovoljno stvarnosti da bi obične projekcije-identifikacije mogle ući u igru. Mehanizam projekcije-identifikacije nalazi se u samom začetku kinematografskog opažanja.

Gledaoci Limijerovog kinematografa, što su više vjerovali u stvarnost voza koji ide prema njima, više su se plašili. U početku su ljudi bježali i vikali zato što je neko vozilo išlo prema njima, ali su brzo pribrali i ljudi više projektovanu sliku nisu smatrali stvarnom, uprkos tome što je bila realistična. Civilizirani svijet je u najsavršenijoj od svih slika vidio samo sliku.

Svojstvo predstave izbjegava i ne daje mogućnosti praktičnim posljedicama učestvovanja: za gledaoce nema ni opasnosti ni obaveze. Ako u predstavi i postoji stvarna opasnost za glumce, gledaoci su u pravilu izvan opasnosti. Gledalac je izvan dohvata voza koji se približava na ekranu, mada taj voz dolazi u sadašnjem trenutku.

Kinematograf ima na raspolaganju čar slike; on obnavlja ili uzdiže viziju običnih i svakodnevnih stvari. Svojstvo dvojnika koje se podrazumijeva, moć sjenke, izvjesna osjetljivost za fantomski izgled stvari ujedinjavaju svoj hiljadugodišnji ugled u fotogeničnom uljepšavanju i prizivaju imaginarne projekcije-identifikacije, često bolje nego praktični život. Kinematograf je omogućio učestvovanje gledaoca prikazivanjem poznatih stvari. Ali, gledalac je uvijek izvan stvarnog učestvovanja, polje njegovog učestvovanja je psihičko učestvovanje.

Kao predstava, kinematograf Limijerovih izaziva projekciju-identifikaciju. On već predstavlja izvanredno čistu gledalačku situaciju zato što uspostavlja najveće moguće fizičko odvajanje


gledaoca od predstave: u pozorištu, prisustvo gledaoca može da se odrazi na igru glumca, npr. glumac može zaboravit itekst. U kinematografu, fizičko odsustvo glumca i stvari onemogućava svaku fizičku nezgodu; nema praktične saradnje gledaoca u predstavi.

Mrak nije bio neophodan, ali je bio tonični elemenat za učestvovanje. Mrak je zamišljen da izdvoji gledaoca, umota ga u tamu. Tako se gledalac našao izdvojen, ali okružen ljudstvom, usred kolektivnog učestvovanja u predstavi koje povećava njegovo lično učestvovanje. Estetičko, imaginarno i učestvovanje

Navala imaginarnog u filmu povukla je za sobom pojačano afektivno učestvovanje. Djelo mašte je radioaktivna baterija projekcije-identifikacije. To je objektivizovani proizvod sanjanja i subjektivnosti svojih autora. To djelo je ipak estetsko, namijenjeno gledaocu koji ostaje svjestan odsustva praktične stvarnosti onoga što mu se predstavlja. U estetičkom svijetu, pomoću imaginarnih djela dolazi do kretnja magičnog uspostavljanja pomoću osjećanja. Djelo mašte uskrsava magiju, ali je istovremeno mijenja. Estetičko imaginarno je carstvo čovjekovih potreba i želja, prihvaćenih u okviru neke fikcije.

Proces ubrzavanja i pojačavanja

Tehnika filma je izazivanje, ubrzavanje i pojačavanje projekcije-identifikacije. Kinematografije uspostavljao prvobitno kretanje stvari. Film donosi druga kretanja: kamere, ritam radnje i monteže, ubrzanje tempa, muzički dinamizam. Svaki film je katedrala kretanja. Skoro svako sredstvo filma može da se svede na neki modalitet kretanja.

Postupci pomoću kojih film izaziva učestvovanje su kinestezijsko(osjećaj kretanja) obavijanje i krupni planovi. (U pozorištu je glumac umotan u mrak i ne učestvuje u predstavi „fol“) Tehnika režije teži pojačati i preoblikovati učestvovanje gledaoca pomoću tih postupaka. Fotografija pretjerano ističe sjenke ili ih izdvaja da bi izazvala tjeskobu. Osvjetljava se maksimalno lice neke filmske zvijezde da bi se istakla njena duševnost. Ugao snimanja i kadriranje utječe na to da li će snimljena osoba izazvati poštovanje ili prezir, strast ili osjećaj odvratnosti. Donji rakurs nekog vratara uzdiže do divljenja, a gornji ga ponižava. Sve te postupke u sebi sadrži i filmska muzika, koja je po svojoj prirodi kinestezija – afektivna materija u kretanju; ona obavija i napaja dušu; njeni trenuci intenziteta u izvjesnom smislu odgovaraju krupnom planu i često se sa njim poklapaju. Filmska muzika je pravi katalog duševnih stanja.

Tehnike pobuđivanja afektivnog učestvovanja:

- afektivno pobuđivanje uslovljeno živom fotografijom (kinematograf Limijerovih): slika, sjenka/odraz/dvojnik, stvarno kretanje, svijet na dohvat ruke

- afektivno pobuđivanje određeno filmskom tehnikom: pokretljivost kamere, nizanje kadrova, traganje za uzbudljivom pojedinošću, ubrzanje, ritam, tempo, muzika, obavijanje, usporenje, krupni plan, osvjetljenje (sjenka/svjetlost), uglovi snimanja (donji rakurs/gornji rakurs)


Antropološka skala projekcija-identifikacija

Postoje pojave koje posebno izaziva i podstiče film. Jedna od njih je poistovjećivanje sa nekom ličnošću sa ekrana: gledalac teži da se sjedini sa ličnostima na ekranu prema određenim sličnostima sa sobom; dešava se i pogrešno prepoznavanje. Moć poistovjećivanja je bezgranična. Film pobuđuje poistovjećivanje sa sličnim kao i pistovjećivanje sa stranim. Sva filmska tehnika teži da gledaoca uvuče u sredinu koliko i u samu radnju filma. Duša filma

Magija se utapa u širi pojam afektivnog učestvovanja. To je uslovilo ustaljenje kinematografa kao predstave i njegov preobražaj u film. Treba posmatrati afektivno učestvovanje kao genetički stepen i strukturalni osnov filma.

Stepen duše oslobađa se samog sebe sa dramskom upotrebom krupnog plana (kod Grifita), uvođenjem japanske obredne glume (japanski filmovi) i isticanjem lica (sovjetski filmovi). Nijemi film je prvo osakatio tijelo i izbacio donje udove (američki plan), a onda se prednost data ljudskom licu koje se veliča. Krupni plan lica je žarište u kojem se vide sve drame, sva uzbuđenja, svi događaji u društvu i prirodi. Lice postaje medijum. Epsten je rekao da je krupni plan psihoanalitički. Krupni plan nam omogućava da ponovo otkrijemo lice i da iz njega čitamo. Tako uranjamo u ogledalo u kojem se pojavljuje korijen duše, njen osnov.

Filmski stvaraoci pejzažima povjeravaju zadatak da izraze duševna stanja: kiša igra sjetu, oluja je duševno mušenje. Film ima sovju kartoteku pejzaža, obrazaca duše: laka komedija odigrava se na Azurnoj obali, drame o napuštanju u Sjevernom moru.

Šta je duša? To je neodređeni predio psihe u rađanju, u preobražavanju, to je mentalna embriogeneza gdje se u subjektivnom učestvovanju miješa se što je različito, gdje je sve što se izmiješalo u procesu razlikovanja. Duša je samo metafora pomoću koje izražavamo neodređene potrebe, psihičke procese u njihovoj materijalnosti. Čovjek nema dušu. Duše ima u njemu. Naša je civilizacija toliko umrljana dušom da je gledalac postao nesposoban da vidi film, on je spreman jedino da ga osjeti.

Ima li film dušu? Da, ona ga preplavljuje. Film je sav ljigav, suzan od ljubavi, strasti, uzbuđenja, srca. Koliko duše!

Tehnika afektivnom zadovoljavanja

Film je ispunjen dušom koja se razliva, uslovljen je afektivnim učestvovanjem i tako odgovara raznim potrebama. Mi osjećamo potrebe, potrebe svake mašte, svakog sanjarenja, svake magije: potrebe koje praktični život ne može zadovoljiti. To je potreba da se pobjegne od sebe, da se čovjek izgubi negdje, da se zaboravi vlastita granica. To je potreba da čovjek sebe ponovo nađe kako bi ponovo od sebe pobjegao. Specifičnost filma jeste u tome da nudi


potencijalno beskrajan raspon tih bježanja i ponovnih pronalaženja: svijet na dohvat ruke i uzdizanje u gledaocu njegovog sopstvenog dvojnika. oživljenog u junaku iz filma.

Razvijajući skrivenu magiju slike, kinematograf se ispunio učestvovanjima dok se nije preobrazio u film. Početnu tačku je predstavljalo fotografsko udvajanje. Čar slike i slika svijeta na dohvat ruke uslovili su predstavu, predstava je izazvala talasanje mašte, slika-predstava i imaginarno su izazvali nove strukture u okviru filma: film je proizvod tog filma. Kinematograf je pozivao na učestvovanje; film izaziva učestvovanje.

Od učestvovanja ka magiji:

Oblasti afektivnog učestovovanja: projekcija, identifikacijaMješovite oblasti: antropomorfizam, kozmomorfizamMagična oblast: udvajanje, preobražaji

Posljedice afektivnih učestvovanja:

Kinematografske posljedice (fotogeničnost): samoprepoznavanje (strahovi, zadovoljstva), zadovoljstvo samoprepoznavanja (uljepšavanje bliskih pojava), pogrešno prepoznavanje

Projekcija-identifikacija na pojedince: povlašteni pojedinci (bliski/daleki, filmske zvijezde), razni pojedinci (zli)

Polimorfna projekcija-identifikacija: stvarni predmeti, događaji, postupci, predjeli


Objektivno prisustvo

Subjektivni život gradi film i izgoni ga na pučinu u naletu velikog vjetra imaginarnog. Šta se na tom putu dogodilo sa objektivnošću?

Kinematografska objektivnost

Prvi oslonac stvarnog su oblici koje nazivamo stvarnim iako su samo prividni i koji baš zbog svoje vjernosti prividu proizvode utisak stvarnosti. Sami oblici se utiskuju u fotografsku sliku, a ona ih vraća pogledu. Zato fotografija sa sobom nosi utisak objektivne stvarnosti.

Kinematografska slika je sama fotografska slika. Obje trake dobile su zajedničko ime: film. Fotografija je manje stvarna od kinematografa, budući da je kinematograf povećao svoju stvarnost kretanjem i projekcijom na ekranu. Projekcija pokreta vraća bićima i stvarima njihovu fizičku i biološku pokretljivost. Fotografija je okamenjena u vječnom trenutku. Kretanje unosi dimenziju vremena: film se odvija, traje. Kretanje vraća živim oblicima na ekranu samostalnost i tjelesnost koje su izgubili u fotografskoj slici. Pokret je odlučujuća snaga stvarnosti: vrijeme i prostor su stvarni u njemu i posredstvom njega. Povezivanje stvarnosti pokreta i privida oblika povlači za sobom osjećaj konkretnog života i opažanje objektivne stvarnosti. Oblici daju svoj objektivni kostur pokretu, a pokret oživljava oblike. Udruženi, oni uslovljavaju objektivnu istinu. Ova objektivna istina budi neka afektivna učestvovanja vezana za stvarni život (simpatije, bojazni), a ta učestvovanja povećavaju objektivnu istinu. Stvari imaju tijelo, dakle, one postoje. Iz toga proističu prva uzbuđenja zbog dolaska voza ili konjskog galopa.

Opažanje u filmu

Film lomi objektivni prostorno-vremenski okvir kinematografa. Film hvata predmete pod neuobičajenim uglovima, podvrgava ih izvanrednom povećavanju i nestvarnim kretanjima. Kamera skače sa jednog mjesta na drugo, iz jednog kadra u drugi. Pokretljivost kamere, nizanje djelimičnih kadara sprovodi u život dvostruki opažajni proces koji ide od djelimičnog ka potpunom, od višestrukosti ka jedinstvenosti predmeta. Djelimične vizije usmjerene su na opće opažanje: praktično opažanje je ponovno uspostavljanje cjeline počev od znakova. Čitanje nepokretnog kadra na ekranu odvija se u odlomcima i sjeckanjem. Objektivno


zapažanje je termin, zaključak globalizacije djelimičnih snimaka, slika koje obuhvataju, koji teži da na platnu skupi sve perspektive jednog istog predmeta.

Postoji zajedničko porijeklo između opažajnih (praktičnih) i afektivnih (magičnih) pojava. Njihovo zajedničko mjesto je psihološko viđenje, raskršće kako objektivizacije, tako i subjektivizacije, stvarnog i imaginarnog. Zajednički procesi povlače za sobom afektivne projekcije-identifikacije, a objektivne projekcije-identifikacije povlače imaginarne procese u ovikr praktične uslovljenosti: subjekat projektuje racionalizirajuće strukture koje poistovjećuju stvar ne sa njim već sa njom samom. U afektivnom viđenju pojave, objektivizacije su nejasne; u magičnom viđenju, one su ublažene ili fetišizovane. Kretanje i život

Ono po čemu se kinematograf razlikuje od fotografije i ono po čemu se film razlikuje od kinematografa jeste kretanje, u prvom slučaju stvarno, u drugom vještačko. Kretanje uspostavlja tjelesnost i život što ga je fotografija okamenila; ono donosi osjećaj stvarnosti. Zato što vraća tjelesnost onome što je imalo tu tjelesnost, kretanje istovremeno daje tjelesnost onome što je te tjelesnosti bilo lišeno. Kamera u kretanju oduzima pljosnatost naslikanom platnu, otvara dubinu u dvodimenzionalnoj slici, oslobađa samostalnost ličnosti. Kretanje daje tijelo bestjelesnom, stvarnost nestvarnosti, život neživom. Laž, opsjena je prva posljedica veličanstvene istine kretanja. Kretanje ima lice i naličje; kretanje nije samo snaga tjelesnog realizma, već i afektivna snaga ili kinestezija. Kretanje je toliko vezano za biološko iskustvo da u sebi nosi unutrašnji osjećaj života kao i njegovu vanjsku stvarnost; i duša, ne samo tijelo.

Film je uzdigao kretanje. Sve je počelo preobražajem na trgu iz jednog vozila u drugo, zatim dolazi stavljanje kamere u pokret, zatim planovi (američki, krupni) koji dopuštaju da se uhvate neprimijetni pokreti lica. Naposlijetku, montaža definitivno dovršava prelaz kinematografa u film, uvodi svoj ritam, svoje osmišljeno kretanje umjesto običnog nizanja scena i kadrova. I muzika igra važnu ulogu, ona svim mogućim pokretima duše unosi nemir u slike okamenjene u trenutku. Kada muzika i slika postanu nepomične, to je trenutak krajnje napetosti kretanja; ta nepokretnost ima svoj smisao, vrijednost.

Kretanje je duša filma, njegova subjektivnost i objektivnost. Iza kamere što plovi vremenom i prostorom, u beskonačnost se širi dvostruka brazda života i sna.

Trodimenzionalnost muzike

Realističke slike kretanje djeluju čak i tamo gdje kretanje može izgledati najsubjektivnije i najnematerijalnije: u muzici. Muziku najčešće niti slušamo niti čujemo, jer se rastapa u filmu. Muzika se dodaje šumovima, riječima i samom filmu. Nakon gledanja nekog filma, gledalac se ne sjeća da li je i u kojim scenama bilo muzike (osim ako se ona namjerno ističe). Uprkos tome, muzika je neophodna i gotovo nema filma bez muzike. Balaš kaže kako nijemi film bez muzičke pratnje izaziva nelagodu kod gledalaca i kako muzika čini da sliku sa ekrana bude prihvaćena kao istinita slika žive stvarnosti. Muzika je činilac stvarnosti; jača stvarni život.


Petruška

Kao kretanje, kao muzika, učestvovanje uporedo daje dušu i stvarnost svemu onome što obuhvata. U filmu su subjektivnost i objektivnost proizvodi čovjeka koji izviru sa istog izvora. Projekcija-identifikacija ispoljava ujedno subjektivni i objektivni život. Učestvovanje je uvijek moglo uliti život malim kipovima, marionetama. Priča marionete Petruške e priča svih pravih lažnih ličnosti iz mašte. Diže se zavjesa. Marioneta se pomiče pomoću konaca, praćena muzikom. Zatim, obuzeta ljubavlju, bježi, istrčava među vašarske gledaoce, plače, pati, ali iz njenog tijela sve vrijeme izlazi slama. Ona na kraju pita gledaoce kako su oni nešto više od nje, kada će umrijeti kao i ona sama, iako se ona ponovo rađa svakom predstavom. Pravovjernost fotografije

Da bi se objektivno bolje i objektivnije ostvarilo, učestovanju su neophodni vanjska potreba, simbolički oblici, crteži, marionete, kipovi, slike. U filmu, traka pruža hemijsku, fizičku, optičku podlogu objektivnosti, bez greške i slabosti. Film ruši sve objektivne okvire kinematografa osim jednog: fotografija spašava i čuva prvobitnu objektivnost kinematografa; ona je nameće filmu. Gledalac se pred ekranom ponaša kao pred nekom vanjskom mrežnjačom koja je telegrafski vezana sa njegovim mozgom. Fotografska visoka vjernost toliko uzdiže objektivnost da je gledalac najčešće isto toliko nesvjestan čudnih pojava koje se odvijaju na ekranu koliko i onih koje se odvijaju na mrežnjači.

Potpuni film

Objektivno prisustvo: tokom prve četvrtine XX stoljeća, svi atributi objektivnosti bili su prisutni u pljosnatoj, sivoj, nijemoj filmskoj slici. U nijemom filmu, riječ i zvuci mogli su se sugerirati pomoću slike, a mašta gledaoca činila je ostalo. Nijemi film je govorio: u njemu se mogla čak osjetiti tišina. Tišina je praznina ili punoća, strah ili zanos. Nijemi film je već poznavao tišinu, ali zvučni film može da je prevede pomoću šuma. Nijemi film je stavljao tišinu na scenu; zvučni film joj daje riječ. Kinematograf se od početka čuo i bez zvuka: već ga je učestovanje ispunjavalo šumovima.

Problem boje malo se razlikuje od problema zvuka. Praktično i opažajno, mnogo nas manje pogađa nestajanje boje nego prestanak zvuka. Već na prvom konkgresu za filmologiju rečeno je kako naša pažnja pridaje malo značaja bojama, u filmu je lako zanemariti boju. Odsustvo boje se jednostavno ne primjećuje. Međutim, nijemi film može obezbjediti prisustvo boje tamo gdje se afektivno i objektivno svojstvo predmeta vezuje za njihove boje (crvena haljina). U historijskom razvoju filma, boja odgovara jednoj potrebi koja je slabija od potrebe za zvukom i koja se nije svugdje nametnula. Najbolje su prihvaćene pastelne, uzdržane boje. Boja pobjeđuje kada uspije biti nenametljiva i veličanstvena; morala je naučiti biti prirodna.

Kinematografsko kretanje naglašava otjelotvoravanje sve do afektivnog razdvajanja, suprostavljajući predmet u kretanju nepomićnoj pozadini. Film stavlja kameru u pokret i tako dodaje svim stvarnim kretanjima beskraji raspon vještačkih kretanja. Stereoskopski film je film koji stavlja tonični naglasak na obime i praznine: ističe reljefnost.


Neuspjeh potpunog kinematografa

Od samog početka, kinematograf je imao mogućnost da govori, bude u boji, u reljevu, na velikom ili kružnom platnu. To su omogućavala različita otkrića različitih pronalazača, ali se tridesetak godina film ograničavao na mali četvrtasti ekran, nijem, crnobijeli. Tehnike još nisu bile usavršene. Pored toga, opća primjena zvučnog filma, velikog platna u boji zahtijevala je prevelike troškove za industriju filma koja se tek rađala. Potpuni film mogao je opteretiti i možda uništiti film u rađanju.

Sklop sna i stvarnosti

Subjektivna učestvovanja koja su usredočena na objektivnu sliku daju joj dušu i put: objektivno prisustvo. Ipak, između razbijenaja objektivnih okvira kinematografa i njihovog uspostavljnaja od strane gledaoca postoji mali prekid kroz koji prolazi mašta. Magija ne može slobodno da se širi: ona je zatvorena u objektivni svijet i može ga jedino prožimati.

Atributi sna, tačno određivanje stvarnoga

Postoje ključne sličnosti koje govore u prilog srodstvu filma i sna: strukture filma su magične i odgovaraju istim potrebama mašte kao i strukture sna; filmska predstava otkriva parahipnotička obilježja (tama, opčinjenost slikom, pasivnost, fizička nemoć). Opuštanje gledaoca nije hipnoza: nemoć čovjeka koji sanja je strašna, a nemoć gledaoca je prijatn. Gledalac zna da prisustvuje bezopasnoj predstavi, čovjek koji sanja vjeruje u apsolutnu stvarnost svog potpuno nestvarnog sna. Film ima stvarnost koja je potpuno vanjska u odnosu na gledaoca; gledalac ga prihvata kao nestvarnog, imaginarnog. Film je u odnosu na san ili stvarnost sklop stvarnosti i nestvarnosti, preplitanje sna i jave. Filmu je blizak san na javi.

Film i vizija primitivnih naroda

Svijet filma može se približiti svijetu opažanja primitivnih naroda. Primitivni lovci dobro znaju da trebaju napraviti strijele i koplja ako žele ubiti divljač, ali istovremeno obavljaju obrede pred slikom životinje. Oni obavljaju obrede, ali i stvarno love životinje. Svakodnevno i fantastično su jedna ista stvar sa dva lica. Film izaziva nekako uskrsavanje primitivne vizije svijeta, nalazeći da praktično opažanje i magična vizija leže gotovo tačno jedno na drugom. Film priziva, dopušta, podnosi fantastično i upisuje ga u stvarno.

Estetika, budna i sklona snu

Estetička vizija je vizija udvojene svijesti, svijesti koja istovremeno učestvuje i sumnja. Estetički stav određuje se pomoću veze između racionalnog znanja i subjektivnog učestvovanja. On je glavni oslonac položaja gledaoca koji afektivno miješa subjekat i predstavu, ali ih praktično razdvaja. Estetika subjektivizira magiju filma i samim tim stvara razliku između filma s jedne strane i sna i primitivne vizije sa druge strane.


Sklop stvarnog i nestvarnog

Subjektivnost i objektivnost prelaze jedna preko druge i neprekidno jedna rađa drugu. To je neprekidno kolo objektivizirajuće subjektivnosti, subjektivizirajuće objektivnosti. Nestvarno dotiče stvarno, prolazi kroz njega. Stvarno oblikuje, uslovljava nestvarno. Kinematograf prikazuje stvarno i nestvarno u jedinstvu. Objektivna slika je bila ogledalo sa dva lica; ona se nije sastojala od stvarnog i čudesnog, već od čudesnog zato što je stvarno, od stvarnog zato što je čudesno. Film je sačuvao to svojstvo, ali je razdvojio i suprostavio stvarno i nestvarno. Magični svijet se suprostavlja objektivnom. Fantastično se suprostavlja dokumentarnom. Predmeti i oblici

Film sa pričom nije tek srednje rješenje između fantastičnog i dokumentarnog, već veliki sklop u kojem se stvaraju i uništavaju mnogi sklopovi. To je primjer dijalektičkog sinkretizma stvarnog i nestvarnog koji karakteriše film. Na jednom polju tog sinkretizma su objektivni oblici. Osim u slučaju crtanog filma, koji je po svojoj suštini fantastičan, film je dugo ostao nepokolebljiv u pogledu poštivanja stvarnog izgleda. Kamera može da se poigrava oblicima, ali scenograf ne može. Kamera može biti subjektivna, ali predmet ne smije. Film može izobličiti naše viđenje stvari, ali ne i stvari. Dekor, predmeti i odjeća trebaju biti znatno više vjerodostojni nego u pozorištu. Sjenke i svjetlost stalno preobličavaju lica i dekor. Bez prestanka se nameću efekti odraza.

Zvuk i muzika

Na području zvuka, sklop stvarnosti i nestvarnosti stvorio se najprije oko muzičke nestvarnosti. Stvarni život očigledno ne poznaje simfonijski tok. Ipak je muzika, koja je pratila već nijemi film, našla svoje mjesto na zvučnoj traci. Zahtjev za muzikalnošću nalazi se na polu suprotnom od zahtjeva za objektivnošću. Postoji problem sinhronizacije govora i pomicanja usana. To je riješeno naknadnim sinhronizovanjem. Veći broj francuskih gledaoca u jednom je periodu više volio gledati sinhronizovane filmove nego one snimljene na izvornom jeziku. Postoje i mnogi filmovi snimljeni kao nijemi, pa su naknadno ozvučeni.

Mašta

Film mašte je tipičan proizvod čitave filmske umjetnosti. Mašta nije stvarnost; njena fiktivna stvarnost je imaginarna nstvarnost. Koliko ima tipova fikcije, toliko ima i stepena nestvarnosti i stvarnosti. Fantastično se rađa u djetinstvu čovječanstva, a odbacuje se od desete godine, kada se u njega prestaje vjerovati. Film se rodio u civilizaciji u kojoj je fantastično već bilo odbačeno u dječiji kutak. Melijesovi magični trikovi postaju ključna tehnika filma romana (dvostruka ekspozicija, pretapanje, zatamnjenje, vožnja kamere, maska, krupni plan). Takođe, fantastične igre sjenke i dvojnika pretvaraju se u tehniku koja se generički zove fotografija. Sadržaj filma klizi od natprirodnog ka čudesnom. Bitna osobina mašte je racionalizacija fantastičnog. Npr. klasična policijska tajna spada u fantastično sve dok detektiv ne unese u nju racionalnost: čini se da je riječ o fantomskim osobinama, svudaprisutnosti, opčinjavanju, sve


do ponovnog uspostavljanja identiteta (uništavanje alibija) i pobjede racionalne uzročnosti (otkrivanje motiva). Veća racionalizacija znači realističniji film. Magija je postala podzemna, sakrila se. Mašta racionalizira i objektivizira magiju, ali zadržava njeno subjektivno jezgro. Realizam je objektivni privid magije, ali je fikcija njena subjektivna struktura. Mašta je fikcija koja u filmu preovladava.

Matična vizija

Film prekriva čitavo polje stvarnog svijeta koji stavlja na dohvat ruke i polje svijeta mašte. Film učestvuje u vizij sna i u opažanju stanja jave. Film sadrži sve potencijalne vizije svijeta. Rađanje jednog razuma, razvoj jednog jezika

Slika je samo apstrakcija: nekoliko vizualnih oblika. Međutim, tih nekoliko oblika je dovoljno dase prepozna fotografisana stvar. To su znakovi, simboli. Slika uspostavlja prisustvo. Simbolička je svaka stvar koja podstiče, sadrži ili otkriva drugu stvar. Simbol je u isti mah apstraktni znak (gotovo uvijek siromašniji od onoga što simbolizuje) i konkretno prisustvo. Svaka stvar, već prema svjetlosti u kojoj je posmatramo, može postati simbol u određenom trenutku. Slika je simbolična po svojoj prirodi i ulozi.

Od simbola do jezika

Kinematograf je sa svojom jedinstvenom slikom dopuštao samo jedinstveni simbol. Kasnije se rasuo jedinstveni i osnovni kadar kinematografa da bi pružio mogućnost za sve moguće simboličke kombinacije. Svaki kadar postaje posebni znak. Ti novi simbolizmi dodaju se na simbolizam slike: simbolizam izraza (krupni plan, američki plan), pripadnosti (antropomorfizirani predmet, kozmomorfizovana lica), sličnosti (talasi što udaraju od stijenu simboliziraju ljubavni zagrljaj ili oluju u dući). Filmski kadar sada u sebi nosi visokonaponski simbolički naboj koji višestruko uvećava afektivnu i značenjsku moć slike. Ova energetska snaga dopušta da se poveća i ispuni isprekidanost, provalija od jednog kadra do drugog. Svaki kadar dobiva značenje u odnosu na prethodni i usmjerava značenje narednog kadra. Kretanje cjeline daje značenje kadru. Nizanje kadrova teži da obrazuje jezik u kojem pojedini kadar igra ulogu razumljivog znaka. Film sam od sebe razvija sistem apstrakcija, logičkog rasuđivanja, stvaranja ideja. Film nam daje mogućnost da vidimo rađanje jednog rasuđivanja počev još od sistema učestvovanja iz kojeg nastaju magija i duša.

Iste tehnike kamere i montaže, isti kadrovi ispunjeni afektivnošću teže ka znaku i racionalnoj razumljivosti. U nekim slučajevima (zatamnjenja, pretapanja, dvostruke ekspozicije) možemo pratiti savršeni krug, cjelovit razvoj koji ide od fantastičnog preobražaja do gramatičkog znaka. Melijesovo preobražavanje rađa pretapanje; nestajanje rađa zatamnjenje. Lišeno magije, pretapanje postaje poetski efekat ili efekat sna. Kasnij se svodi na čisto sintaksičku ulogu: pretapanje je znak bitne veze između dva kadra. Magija je oslabila kako bi stvorila mjesto za afektivno učestvovanje; magični trik pretvorio se u znak za razumijevanje. Dvostruka ekspozicija u početku je bila magični znak (fantomi, udvajanje), zatim postaje simboličnoafektivna (sjećanje, san) i na kraju čisti indikativna.


Postoji neprekinuta veza koja ide od simbola do znaka. Ne možemo potpuno razdvojiti ova da pojma, jer u simbolu ima nečeg od znaka, a u znaku postoji neki simbolizam. Simbolizam je nestalan sklop u kojem afektivno prisustvo u krajnjem slučaju može psotati magično, a intelektualno značenje može u krajjnjem slučaju dobiti apstraktna obilježja. Film pokazuje kako neke slike teže da postanu gramatički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija) ili retorički (zatamnjenje, pretapanje, dvostruka ekspozicija, metafore, perifraze) instrumenti. Ne rušeći afektivna svojstva slike, dakle, simboličku višeznačnost, sve filmske tehnike pokreću i izazivaju procese apstrakcije i racionalizacije koji doprinose stvaranju jednog intelektualnog sistema. Od učestvovanja ka razumijevanju

Neisprekidana (vožnja) i isprekidana (nizanje kadrova) pokretljivost kamere posmatrana je sa stanovišta svudaprisutnosti, zatim kinestezije i afektivnog učestvovanja i sa stanovišta opažajnih procesa. Ona nastavlja i podstiče djelo racionalnog odgonetavanja tog opažnaja, podražavajući našu pažnju. Pokretljivost kamere sprovodi u djelo našu sposobnost izbora i odbacivanja, odnosno apstrakcije. Svaki kadar-detalj je apstrakcija u pravom smislu riječi: on iz vidnog polja uklanja veći ili manji dio predstavljene scene. Krupni plan odlučno briše dubinsku oštrinu: nejasna slika iza predmeta ili lica onemogućava da se jasno vidi perspektiva. Kamera izabere na način da odstrani sve što po značenju nije vezano za radnju. Režija predstavlja skup tih postupaka apstrakcije (određivanja kadrova).

Određujući polje pažnje, svaki kadar istovremeno usmjerava polje značenja. Neki kadrovi, npr. iz gornjeg i donjeg rakursa podvlače indikativnu vrijednost sadržanu u njihovom simboličkom svojstvu. Gornji rakurs stvara utisak zakržljavanja, donji rakurs uzdiže do ogromnih srazmjera. Oni imaju zadatak saopćiti više od osjećanja, idjeu pada ili veličine.

Jezik zvukova

Film se odvaja od kinematografa da bi postao razumljiv sistem. Njegova tehnika se uzdiže od tamnih korijena magije do racionalne površine govora.

Već su prvi ekspresivni komentar bili znaci za razumijevanje: ta se njihova uloga povećala u zvučnom filmu, gdje muzika nagovještava ono što slika još ne pokazuje ili neće pokazati. Partitura filmova sadrži prigodne kompozicije koje su više nego klišei i zato rječitiji od natpisa u elizabetanskom pozorištu. Krupni plan nepomičnog lica i bučna muzika simboliziraju oluju u duši. Muzika ima određenu ulogu natpisa: ona nam daje značajne slike (razmišljanje, osjećanje, san, duševnost, želju). Različita muzika može istoj sceni iz filma dati različito značenje u perspektivi gledaoca.

Zvuk je potencijalno realističan. Zvuk nije slika: on se udvaja, ali nije ni sjenka ni odraz svog originala; on je njegov snimak. U tom smislu, šumovi i riječi usmjerili su film ka povećanom realizmu. Čitav film sa zvukom prošao je kroz neorealističku fazu. Glasovi su se uljudili,


unoseći svoj naglasak, svoj način govora. Uprkos svojoj realističnoj prirodi, zvučni film je počeo magijom glasova koji su pjevali. Zvučni film daje stvarnost mitu unutrašnjeg glasa.

Film sebi prisvaja pojmovni jezik, riječ može da gradi film kao govor ili da ga kruniše govorom ili da izražava ideje u filmu. Zvučno odabiranje važnije je od vizualnog. Film uklanja ili ublažava drugostepene šumove, bira bitne šumove i ističe ih – otkucavanje sata.

Film teži razumu. Svaka slika, simbolična po prirodi, teži da istovremeno izrazi značenje i efektivno učestvovanje. Neke slike, neki predmeti u slici posebno teže stereotipnosti. Film može postati istinski logički i prikazivački govor. Učestvovanje i logos

Ograđivanje i izdvajanja u naukama koje se bave čovjekom spriječavaju das e sagleda dublji kontinuitet između magije, osjećanja i razuma, mada je to proturječno jedinstvo gordijski čvor čitave antropologije. Ako film postaje magija, osjećanje i razum iz istog kretanja, očigledno je da između njih postoji duboko jedinstvo. Iz istog kretanja se rađaju tehnika i magija, objektivnost i subjektivnost, osjećanje i razum.

Korijen apstrakcije nalazi se već u učestvovanju. Dijete drži u ruci i primiče ustima neki predmet i tako započinje proces upoznavanja, apstrahuje ga od onoga što ga okružuje i uspostavlja njegovu postojanost i identitet. Učestvovanje leži u svakoj spoznaji. Objasniti znači poistovjetiti. Učestvovanje gradi magiju i razum, koji se, pak, međusobno grade i uništavaju. Nema čiste magije, nema čistog osjećanja, nema čistog razuma. Filmska slika je simbolička i film u sebi nosi sva bogatstva ljudskog duha u rađanju. Svojstvo simbola jeste da udružuje u sebi magiju, osjećanje i apstrakciju.

Preobražaj kinematografa u film završava se u onom trenutku kada Ejzenštajn otkriva i počinje da primjenjuje svoje shvatanje o slikama koje izazivaju ideje. Film se dalje razvija, ali je već tada bio stvoren: to je povezani sistem u kojem produbljivanje i upotreba afektivne snage slika prelazi u logos. Ejzenštajn definiše film kao jedinu konkretnu i dinamičku umjetnost koja može da stavi u djelovanje rad misli, jedinu umjetnost koja je u stanju da inteligenciji vrati njene konkretne emocionalne životne izvore. On pokazuje kako osjećanje nije iracionalna maštarija, već trenutak spoznaje.

Pojmovni jezik, muzički jezik, jezik filma

Filmski jezik poznaje neprekidni dijalektički tok kao i jezik riječi, ali je mnogo manje izdiferenciran. Filmski jezik liči na primitivni jezik. Jedan se izražava pomoću slika, a drugi čine slike. Oba neprestano i neobično živo podstiču antropokozmorfne procese. Primitivni jezik određuju sheme koje su u našem jeziku oslabile; on u svakom zanosu postaje pjesma. Film je takođe ritmičkomuzikalan, obavija se muzikom, sređuje u ritam. Film se ne služi konvencionalnim rječnikom; znakovi nisu ništa drugo do stereotipni simboli. Fluidnost, koja


stvara razliku između filma i jezika riječi, približava film muzici zato što i film i muzika mogu govoriti o nečemu ne služeći se riječima.

Muzika ne može da dostigne objektivnost: ona ne predstavlja predmete. Film ide od predmeta prema duši. Muzika polazi od duše, ali ne stiže do stvari. Predmet uspostavlja razliku između filma i muzike, ali i između filma i jezika riječi koji ima čisto konvencionalne znake. Film se nikada ne može ukrutiti u čisto konvencionalni sistem, pa se tako ne može uzdići do izvjesnog stepena apstrakcije. Na neki način, film je bogatiji od jezika riječi; gotovo sve se može iskazati slikom i zvukom i bez riječi. Ali, opet su filmu potrebne i riječi. Film se nalazi između jezika riječi i jezika muzike.

Prirodni esperanto

Dvostruka univerzalnost, univerzalnost predmeta i univerzalnost magije, nerazlučena u stanju stvaranja, predstavlja prirodni esperanto, esperanto osjećanja i razuma.

Kinematograf Limijerovih bio je razumljiv od samog početka, bez obzira na monokularno oko kamere, dvodimenzionalnost ekrana, odsustvo boje i zvuka. Njegovo neposredno širenje u svijetu krajem XIX stoljeća dokazuje njegovu univerzalnost. Film je još univerzalniji od kinematografa, budući da njegovu kičmu bitno predstavljaju antropološke strukture u rađanju. Najbolji test za tu univerzalnost predstavlja neposredno razumijevanje ili učestvovanje-razumijevanje od strane djece i primitivnih naroda. Baš među primitivnim narodima koji nikada nisu vidjeli filmove, univerzalnost filmskog jezika postaje jasna, a učestvovanje u filmu se ispoljava u svoj svojoj čistoti. Lakše je razumjeti film nego fotografiju. Djeci je film razumljiv ponajviše zato što ih zanima, on je za njih priroda. Nizanje različitih kadrova ne zbunjuje malo dijete niti ruši njegov utisak stvarnosti.

U filmu pretjerano ubrzanje i pretjerano usporenje u podjednakoj mjeri izazivaju nerazumijevanje. Bilo da je suviše brz ili suviše spor, filmski jezik se odvaja od afektivnog učestvovanja i u oba slučaja postaje apstraktan. Statičnost može da uništi razumljivost. Nepismenost je velika prepreka za razumijevanje kinematografskog jezika. Nije u pitanju princip razumljivosti jezika, već stepen apstrakcije koju nepismen čovjek treba da dokuči. Filmski jezik nam nudi ono razumijevanje stvari i svijeta koje prethodi apstraktnom razumijevanju, ali koje ga priprema, vodi i koje je glavno zajedničko mjesto ljudskog duha. Musinak je jednom izjavio kako će film izražavati jedinstvo čovječanstva. Zar to već nije izrazio? Nije li on prirodni esperanto, univerzalni i izvorni jezik? Univerzalna razumljivost filmskog jezika predstavlja nerazdvojivi produžetak univerzalnog učestvovanja koje podstiče film. Film je rođen u velikim gradskim centrima, ali on brzo prevazilazi stepen tehničke sredine koja ga je stvorila; iz velikih gradova odlazi na selo, iz velikih industrijskih nacija širi se na sve kontinente. Filmovi se stvaraju i u industrijski manje razvijenim zemljama (Indija).


Čovjekova poluzamišljena stvarnost

Svijet se odražavao u ogledalu kinematografa. Film ne nudi samo odraz svijeta, nego i odraz ljudskog duha. Film se tiče psihe. U bioskopskim dvoranama se konkretizuje kolektivna psiha. Duh gledaoca bez prekida obavlja nevjerovatan posao bez kojeg bi film bio prosto kretanje na ekranu ili proticanje dvadeset četiri sličice u sekundi. Ovako se dva sistema učestvovanja, onaj na ekranu i onaj gledaočev, spajaju u jedan jedinstveni dinamizam. Film je onaj trenutak u kojem se udružuju dvije psihe, psiha sadržana na filmskoj traci i psiha gledaoca. Filmsko platno je mjesto na kojem se sastaju dejstvujuća i posmatračka misao, uzimajući materijalni čin vida, kaže Epsten. Gledaočev duh je jednako aktivan kao i duh filmskog stvaraoca, kaže Frankastel. Učestvovanje stvara film, a film stvara učestvovanje.

Film je sazdan na sliku i priliku naše sveobuhvatne psihe. Film nam ne pomaže da shvatimo samo pozorište, pjesništvo i mziku, već i unutrašnje pozorište duha: snove, maštu, predstave, onaj mali bioskop koji nosimo u glavi. Film nerazdvojno ujedinjava objektivnu stvarnost svijeta kakvu odražava fotografija i subjektivnu viziju svijeta kako je predstavlja slikarstvo zvano naivno ili primitivno. Film učestvuje u dva svijeta, u svijetu fotografije i u svijetu nerealističnog slikarstva. Film poštuje stvarnost, on pokazuje stvari odvojene i razdvojene vremenom i prostorom, što je glavni zadatak žive fotografije, odnosno kinematografa. Ali, film neprekidno ispravlja optički privid pomoću postupaka naivnog slikarstva: krupni plan. Najveći dio filmskih sredstava odgovara istim izražajnim potrebama kao primitivno slikarstvo, ali ovdje je u pitnaju fotografski svijet. Film je, dakle, doista sviejt, ali svijet koji je ljudski duh napola upio. On je doista ljudski duh, ali koji se aktivno projektovao u svijet u okviru svoje djelatnosti izrađivanja i preobražavanja, razmjene i upijanja. Film nam pruža mogućnost da vidimo proces prodiranja čovjeka u svijet i proces prodiranja svijeta u čovjeka.

Film odražava mentalnu razmjenu čovjeka sa svijetom

Genetička studija filma otkriva da magija predstavlja početak aktivne razmjene sa svijetom; time se pokazuje da je prodiranje ljudskog duha u svijet nerazlučivo od punog razvoja imaginarnog. Spektralna analiza filma otkriva prvobitno i duboko jedinstvo saznanja i mita, shvatanja i osjećanja.


Učestvovanje je neprekidni izvor imaginarnog. Ono što može da izgleda najnestvarnije rađa se iz najstvarnijeg. Učestvovanje je konkretno prisustvo čovjeka u svijetu: njegov život. Naša osjećanja izobličavaju stvari, zavaravaju nas u pogledu događaja i bića. Osjećanje znači ništavnost ili slabost, magija znači nemoć, zabludu, prevaru.

Film istovremeno svjedoči o suprotnosti između imaginarnog i praktičnog i o njihovom jedinstvu. Zato što predstavlja antropološko ogledalo, film nužno odražava praktičnu i imaginarnu stvarnost, odnosno potrebe, vjere i probleme ljudske individualnosti XX stoljeća. Zato nas razni sklopovi magije, afektivnosti, razuma, nestvarnog i stvarnog, koje nalazimo u filmu, upućuju na savremene društvene sklopove i njihove dijelove, na napredak razuma u svijetu, na magije XX stoljeća koje su nasljeđe primitivne magije.


Documents

Film Ili Covjek Iz Maste Edgar Moren