arti  

Eva Klasson - en analys av verk, karriär och reception

Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande

Magisteruppsats 30 hp | Konstvetenskap| Höstterminen 2013

Av: Maria von Schantz Tylestam Handledare: Marta Edling  

2

Södertörns högskola, Institutionen för kultur och lärande

Eva Klasson – en analys av verk, karriär och reception

Abstract

The Swedish photographer and artist Eva Klasson, based in Paris in the 1970s, gained attention for her series of black-and-white photography of her own naked body, which opened up for an international artistic career in the late 1970s. Despite a promising career she however abandoned photography and disappeared from the artistic sphere only a few years after her debut. There has been a renewed interest in Klasson’s work in Sweden the last decade where she has been exhibited at museums and galleries. Today she is represented at art museums and institutions including Moderna Museet, The Modern Museum of Art, in Stockholm. She is now presented as a pioneer and a forerunner to the later generation of Swedish women artists working with photo based art and staged photography in the 1990s. This historiographical study revisits Klasson’s work, career and reception in order to examine the prevalent understanding of the artist and her work. There is limited previous research on Klasson. This empirical study is therefore based on Klasson’s works that I have examined first hand at Moderna Museet and Borås konstmuseum. By tracing Klasson’s career and examining the contemporary reception in France and in Sweden one can see that Klasson not only enjoyed wider attention in France than in Sweden but also that she was received and understood differently in the two countries. Today’s prevalent reading of Klasson is to a large extent based on the contemporary reception, which disregards important aspects of her work. By discussing Klasson’s body of work in relation to photography of similar subject matter and aesthetics it become clear that one cannot only discuss her work in terms of photography. It is evident that Klasson’s work comprises of subtle elements that have largely been ignored so far. The prevalent understanding of Klasson also shows to be based on a narrow selection of her work. I argue that Klasson’s working method and artistic expression is formulaic. This becomes evident in the examination of her artist book, Le troisième angle (1976), which set off her artistic career. The artist’s book also forms a background against which this artistic project originally had been formulated and brings new light to Klasson and her work. Her two following series, Ombilic (1977) and Parasites (1978), are modeled on the artist’s book. Therefore these three series, following the same strategy, must be regarded in relation to one another. Furthermore I argue that one needs to pay attention to all parts of her artistic production that together comprise the works. In doing so, this essay, with its historiographical scope, suggests and opens up to new and alternative readings of Klasson’s work.

Keywords: Eva Klasson, Le troisième angle, photography, historiography, historiography of photography, artists’ books, the artist’s body in art

3

Populärvetenskaplig sammanfattning

Fotografen och konstnären Eva Klasson har på senare tid tillskrivits en viktig position inom svensk fotografi, trots att det är mer än trettio år sedan hon verkade i ett fotografiskt och konstnärligt sammanhang. Denna uppsats är en historiografisk undersökning och analys av Klassons verk, karriär och reception med utgångspunkt i de verk som hon idag är representerad med på svenska institutioner. Den etablerade läsningen av Klasson visar sig vara baserad på ett snävt urval av verk. Dessutom har diskussionen uppehållit sig kring Klassons verk som fotografi. I min läsning kan flera framställningsformer som hittills är lite uppmärksammade urskiljas. Genom att ta hänsyn till Klassons arbetsmetod och uttryck, som visar på ett subtilt tillvägagångssätt, samt genom att beakta alla delar av hennes konstnärliga produktion föreslår jag nya och alternativa ingångar till Klassons verk och karriär vilka erbjuder ytterligare perspektiv i diskussionen om Klasson.

4

INNEHÅLL

1. INLEDNING 6

1.1 Problemformulering och syfte 7

1.2 Teori 7

1.3 Metod, material och disposition 8

1.4 Bilden av Klassons konstnärskap 9

2. EVA KLASSONS VERK 12

2.1 Klassons bakgrund och tidiga karriär 12

2.2 Klassons tre fotoserier 15

2.2.1 Le troisième angle 15

2.2.1.1 Fotobok och triptyk 18

2.2.2 Ombilic 19

2.2.3 Parasites 21

2.3 Tre sammanlänkande bildsviter 22

2.4 Klasson i svenska samlingar 23

3. EVA KLASSON I 1970-TALETS RECEPTION 25

3.1 Klasson i samtidens reception i Frankrike 25

3.2 Klasson i samtidens reception i Sverige 26

3.2.1 Den så kallade ”fotodebatten” 29

3.3 Klasson och Strömholm 32

4. BILDANALYSER 35

4.1 Klasson och estetiseringen av den nakna kroppen i samtida fotografi 35

4.2 En närläsning av Klassons verk 39

4.2.1 Artist’s book, fotografi och diptyk 40

4.2.2 Arbete i avskildhet 46

4.2.3 Uppskruvat tonläge 49

4.3 Klassons triptyk - en sammanfattning 51

5. EVA KLASSONS POSITION IDAG 53

5

6. AVSLUTANDE DISKUSSION 56

6.1 Belysande exempel: Francesca Woodman 56

7. SAMMANFATTNING 60

8. KÄLLOR 62

8.1 Tryckt material 62

8.2 Internet 63

8.3 Intervjuer 64

9. BILDER 65

10. BILAGOR 67

10.1 Bilaga 1: Urval av recensioner och publikationer som behandlar 67

Eva Klasson

10.2 Bilaga 2: Översikt över Eva Klassons utställningsverksamhet 69

 

   

6

1. INLEDNING

Med kameran riktad mot sig själv skapade Eva Klasson under 1970-talet svartvita närbilder

föreställande den egna nakna kroppen. Närbilder som mer liknar obekanta topografiska

landskap än konstnärens kropp. Hon arbetade med och presenterade sammantaget tre

fotoserier utefter denna strategi, bilder som alla var tagna i konstnärens egna hem i Paris.

Utställningar följde på flera konstinstitutioner och gallerier i Paris vilka rönte stor

uppmärksamhet och recenserades både i fransk och svensk press. Klassons karriär som

fotograf och konstnär blev dock kortvarig då hon i början av 1980-talet upphörde att arbeta

med fotografi och lämnade konstscenen. Under 2000-talet har Klasson åter blivit aktuell i

Sverige. Hennes verk har visats två gånger på Moderna Museet i Stockholm under de senaste

åren (2009 och 2011) och förutom på Moderna Museet är Klasson representerad på Borås

konstmuseum, Göteborgs konstmuseum och Hasselbladstiftelsen. Hon beskrivs idag som en

föregångare till den generationen kvinnliga konstnärer som arbetar med fotobaserad konst

som kom fram i Sverige under 1990-talet i och med postmodernismens genombrott.1

Jag kom själv för första gången i kontakt med Klassons verk på våren 2013 i

anslutning till att jag skulle välja ämne inför höstens magisteruppsats. Att skriva om Klasson

var ett enkelt val. Jag blev fascinerad av hennes fotografi då det verkade fungera på många

plan samtidigt. De avbildade ett inom konsthistorien välbekant motiv, den nakna kvinnliga

kroppen, men det rörde sig inte om ett enbart estetiskt och idealt avbildande utan bilderna ger

upphov till en känsla av obehag då något så bekant blir så främmande och oklart. Då Klasson

är en svenskfödd konstnär som är representerad på svenska institutioner fanns möjlighet att

studera materialet och göra ingående analyser på plats vilket var lockande. Eftersom den

tidigare forskningen kring henne är begränsad kände därför att en studie skulle kunna utgöra

ett viktigt tillägg och bidra till ökad kunskap om Eva Klasson och hennes konstnärskap.

Vad som också väckte min nyfikenhet var Klassons kortlivade karriär och den

samtida uppmärksamheten kring hennes konstnärskap. När jag började nysta i det som

skrivits om henne insåg jag snart att det fanns stora oklarheter i berättelsen om henne och

hennes bilder.

                                                                                                               1  Anna  Tellgren,  ”Eva  Klassons  tredje  vinkel:  Om  fotografi  i  det  utvidgade  fältet”  i  Det  åskådliga  och  det  bottenlösa.  Tankar  om  konst  och  humaniora  tillägnade  Margareta  Rossholm  Lagerlöf,  Eidos  nr.  22,  Skrifter  från  Konstvetenskapliga  institutionen  vid  Stockholms  universitet,  2010,  s.  191  och  Anders  Olofsson,  ”Eva  Klasson”,  Estelle  af  Malmborg  (red),  Swedish  Contemporary  Photography,  Stockholm:  Art  &  Theory  Publishing,  2012,  s.  114–115    

7

1.1 Problemformulering och syfte

En allmän uppfattning idag är att Eva Klasson har en viktig position inom svensk fotografi,

trots att det är mer än trettio år efter att hon verkade i ett fotografiskt och konstnärligt

sammanhang. Hon har uppfattats som en pionjär inom det iscensatta fotografiet, såsom det

utvecklades i Sverige under 1990-talet av ofta kvinnliga konstnärer som arbetade med

fotografi som uttryck och som uppehöll sig kring frågor om kön och identitet. Men var

Klassons bilder kända och tillgängliga i Sverige vid denna tid? Genombrottet till trots så

försvann hon från den konstnärliga scenen bara några år efter sin debut i Paris 1976. Som

Niclas Östlind påpekar i sin avhandling Performing History. Fotografi i Sverige 1970-2014

(2014), så var Klasson också framförallt uppmärksammad internationellt. Östlind pekar på

risken att Klassons verk tillskrivs en betydelse för 1990-talets svenska postmoderna fotografi

som de aldrig haft.2 Denna uppsats tar detta förhållande som utgångspunkt för en

historiografisk undersökning av frågan om Klasson kan förstås som en föregångare, och om

så är, hur hon tillskrivits en sådan roll. För att kunna svara på den frågan kommer uppsatsen

att först och främst att fokusera på receptionen av Klassons verk. I vilken grad var hon

uppmärksammad inom foto- och konstscenen under 1970-talet i Frankrike? I vilka

sammanhang visades hon och vilket mottagande fick hon där? Och hur såg den samtida

receptionen ut i Sverige? I vilka sammanhang förekom hon här? Hur förhåller sig 1970-talets

reception i Frankrike och Sverige till senare tiders texter om hennes verk? Är det samma eller

andra aspekter som lyfts fram idag, jämfört med den period då Klassons slog igenom?

Syftet med studien är också att göra en fördjupad läsning och analys av de

framställningsformer som kan urskiljas i Klassons verk. Klassons arbetsmetod och uttryck

visar på ett subtilt tillvägagångssätt som är lite uppmärksammat. Det är här Klassons artist’s

book, Le troisième angle, och fotoserien med samma namn samt två andra fotoserier, Ombilic

och Parasites, som jag ska undersöka. Som jag kommer att visa är det viktigt att beakta alla

delar av hennes konstnärliga produktion. I flera fall har endast en begränsad del beaktats

hittills.

1.2 Teori

I denna uppsats undersöker jag den bild som hittills presenterats av Klassons verk. Jag menar

att Klassons konstnärskap först kan beskrivas och förstås efter det att hennes konstnärliga

produktion presenterats i sin helhet.

                                                                                                               2  Niclas  Östlind,  Performing  History.  Fotografi  i  Sverige  från  1970  till  idag,  Disputationsupplaga  Akademien  Valand,  Göteborg  2014,  s.  23  

8

En parallell kan göras med Cecilia Strandroth avhandling In search of the Pure

Photograph: A Historiographic Study of the Farm Security Administration, Walker Evans,

and the Survey Histories of Photography från 2007.3 Strandroth diskuterar historien om den

amerikanska 1930-tals fotografin och undersöker det så kallade FSA-arkivets starka plats i

fotohistorien. I hennes omläsning framkommer det att arkivet innehåller material med stor

bredd som i många fall inte matchar den vedertagna historieskrivningen. Genom att behandla

hela bildmaterialet, och inte bara de kanoniserade bilderna som legat till grund för dess

historieskrivning, föreslår Strandroth nya möjliga läsningar som ger en ny bild av arkivet och

bildmaterialet. Strandroth visar genom sin omläsning att fotografi i USA under 1930-talet, på

vaga grunder, fått en plats i fotohistorien som dokumentärt och ”neutralt”.

I denna uppsats har jag för avsikt att genomföra en liknande historiografisk

granskning och undersökning. Jag ställer historieskrivningen om Klassons i relation till en

omläsning hennes verk, reception och karriär. Jag beaktar i min studie de olika

framställningsformer som Klasson arbetat med och ser till verk från de tre fotoserierna som

idag återfinns i svenska institutioners samlingar. Detta för att bredda diskussionen och

undvika att hamna i ett läge där urvalet styrs av de kanoniserade verken. I likhet med

Strandroths kritik av historieskrivningen om och läsningen av FSA-arkivet, menar jag att ett

snävt urval av verk ligger till grund för den gängse historieskrivningen om Klasson och ger

därför inte en rättvisande bild av henens verk, karriär och reception som helhet. Dessutom har

endast en begränsad del av hennes arbetsmetod och uttryck beaktats och har därför utelämnat

viktiga aspekter av hennes konstnärliga produktion.

1.3 Metod, material och disposition

Det har publicerats ett antal artiklar om Klasson i dagspress och fototidskrifter. Genom att

kombinera flera olika källmaterial som katalogtexter, recensioner, tidningsartiklar, och

intervjuer i dagspress och tidskrifter i Frankrike och Sverige går det att teckna en av Klassons

konstnärskap i den tid då hon debuterade och ställde ut i Sverige och Frankrike.4

Därtill har jag studerat ett flertal av Klassons verk på några av de institutionerna i

Sverige där hon idag är representerad. Urvalet för vilka verk som ingår i min underökning

gjordes efter forskarbesök på Moderna Museet i Stockholm (2013-11-07) och på Borås

konstmuseum (2013-10-01) som gett mig möjlighet att studera flera verk i deras samlingar.                                                                                                                3  Cecilia  Strandroth,  In  Search  of  the  Pure  Photograph:  A  Historigraphic  Study  of  the  Farm  Security  Administration,  Walker  Evans,  and  the  Survey  Histories  of  Photography,  doktorsavhandling  i  konstvetenskap  vid  Uppsala  universitet,  Uppsala:  Fronton  Förlag,  2007  4  I  Bilaga  1  finns  en  sammanställning  av  det  publicerade  material  jag  funnit  om  Klasson.    

9

De flesta bilderna av Klassons verk i denna uppsats har jag själv tagit i arkiv eller läsesal vid

mina forskarbesök och är därför av bristfällig kvalitet. Detta beror på att verken i flera fall

inte är fotograferade av de museer där de finns representerade. Verken i Moderna Museets

samlingar är däremot dokumenterade men dessa reproduktioner har inte varit tillgängliga för

mig. I samband med ett besök på Borås konstmuseum träffade jag Eva Klasson för en

intervju. Samtalet, som kretsade kring arbetet med fotoserierna under tiden i Paris, gav mig

förståelse för Klasson konstnärskap och person.

Uppsatsen består av tre undersökande delar. I kapitel 2 tecknas en bild av Klassons

karriär som följs av en beskrivning av hennes artist’s book och de tre fotoserierna. I kapitel 3

diskuterar jag samtidens reception i Frankrike och Sverige. Här jämförs franska recensioner

med svenska för att visa på likheter och skillnader i hur Klasson presenterats. Meningen här är

att överblicka de olika sammanhang som Klasson förekommit i, vilka utställningsmöjligheter

som fanns och vilken annan slags fotografi som visades i Klassons samtid. I kapitel 4

analyseras ett urval av de enskilda verken hämtade från de tre fotoserierna. Här framgår bland

annat att Klassons artist’s book kommit att ligga till grund för arbetet med de följande

fotoserierna. Boken Le troisième angle kommer därför behandlas som ett verk i sig, även om

den också ställts ut som en serie bestående av enskilda verk. Som ingång till denna analys ges

en jämförelse mellan Klassons verk och annat fotografi och konst på samma tema som

Klassons där den nakna kroppen avbildas, med Bill Brandt och John Coplans som exempel.

Jag diskuterar i kapitel 5 katalogtexter och artiklar från de senaste åren för att se hur Klasson

presenteras idag. I slutdiskussionen, kapitel 6, återknyter jag till frågan om hur Klasson kan

förstås och vad som kännetecknar hennes verk.

1.4 Bilden av Klassons konstnärskap

Det finns inget etablerat forskningsläge om Klasson, varken om hennes karriär eller

konstverken i sig. Den diskussion som tidigare förts om Klasson gäller i princip kortare

artiklar och i katalogtexter. Jag återger nedan en kort summerande översikt för att ge en

uppfattning av hur hon har förståtts och presenterats.

Klassons första fotoserie, Le Troisième angle, presenterades som bok utgiven 1976

och omnämns som artist’s book. Strax därefter ställdes fotografierna ur fotoserien ut på

gallerier i Paris. Denna serie blev Klassons genombrott både i Frankrike och internationellt.

Den uppmärksammades första gången i Sverige av den svenska konstvetaren Viveca Bosson

1977. Bosson frilansade som konstkritiker i Paris under 1960– och 70-talen och var väl insatt

i den franska konstscenen då hon kom i kontakt med Klassons fotografi som hon skrev om för

10

den svenska publiken i Paletten. I artikeln föreslog Bosson att Klassons bilder inte främst ska

läsas som fotografi, även om resultatet är en serie fotografiska bilder, utan att de istället

handlar om ”en inre form av body-art i den långvariga undersökningen hon nyligen gjort på

sig själv med hjälp av kameran.” 5 Kameran är i Bossons tolkning att uppfatta som ett redskap

eller vittne som dokumenterar ett skeende, i detta fall inre känslotillstånd, som avtecknar sig

fysiskt i kroppens rörelser och gester som syns i bilderna.

I likhet med Bosson beskrev den franska kritikern Michel Nuridsany i Le Figaro

Klassons fotografi som konceptuellt och kopplar det till body art i flera recensioner av

Klasson från 1970-talet.6 I Klassons verk är alltså kroppen både ämne och material och hon

använder kameran som ett registrerande redskap, och i både Bosson och Nuridsany betonas

samspelet mellan fotografi, bild och ord. Jag återkommer i slutet av denna uppsats till frågan

om huruvida Eva Klassons konstnärskap och verk passar in eller kan beskrivas i termer av

body art.

Klassons verk introducerades med andra ord tidigt i både Frankrike och Sverige i ett

konstnärligt sammanhang och inom ett uttalat teoretiskt ramverk. Detta till trots förstods hon i

de flesta övriga recensioner och anmälningar i svensk press främst som fotograf och hennes

bilder avlästes i förhållande till 1970-talets dokumentära ideal där fotografi inte kopplades till

ett konstnärligt sammanhang. Den konstnärliga sfär som Bosson placerade in Klassons verk i

fick inget större genomslag i Sverige i senare artiklar. I Frankrike däremot recenserades hon

på kultursidorna i nationell dagspress och hennes verk uppfattades där som fotobaserat

konstnärligt uttryckt.

Sedan dröjde det till 2001 innan en utställning med Klassons verk visades igen och

det skedde på Ystad konstmuseum. Efter utställningen deponerade Klasson sina verk på

Moderna Museet i Stockholm. Flera utställningar följde i Sverige, både på kommersiella

gallerier och på konstmuseer.7 Genom en donation av Moderna Museets Vänner förvärvade

Moderna Museet i Stockholm så småningom de deponerade fotografierna och visade dem i

samband med omhängningen och presentationen av museets fotografisamling Åter till

verkligheten – fotografi ur Moderna Museets samling 2009. Det är framför allt efter att                                                                                                                5  Viveca  Bosson,  ”Den  tredje  vinkeln”,  Paletten,  nr.  6,  1977,  s.  24.    6  Michel  Nuridsany,  ”Blasons  d’un  corps”,  Le  Figaro,  1976-­‐12-­‐27,  s.  19  och  Bosson,  1977,  s.  24    7  Sedan  2001  har  Klasson  visats  i  följande  sammanhang  i  Sverige:  ”Tänd  mörkret!”,  grupputställning  Göteborgs  konstmuseum,  2007-­‐2008  (vandringsutställning  som  sedan  visas  på  Millesgården,  Lidingö,  Växjö  konsthall,  Ystads  konstmuseum,  Länsmuseet  Gävleborg/Gävle  konstcentrum,  Jamtli:  Jämtlands  länsmuseum,  Konsthallen  Luleå,  2008-­‐2009),  Abecita  konstmuseum,  Borås,  2008,  ”Åter  till  verkligheten”,  grupputställning,  Moderna  Museet,  Stockholm,  2009,  Galleri  Jeanette  Ölund,  Borås,  2009,  Borås  konstmuseum,  2009,  GUN  Gallery,  Stockholm,  2010,  Konsthallen  i  Hishult,  Hishult,  2010,  ”En  annan  historia”,  grupputställning,  Moderna  Museet,  Stockholm,  2011–12,  Abecita  konstmuseum  2012.  

11

Moderna Museet köpte in och visade Klassons bilder i de omfattande fotoutställningarna Åter

till verkligheten och fotoutställningen En annan historia (2011-12) som Klassons genomslag

stärkts.

Anna Tellgren, fotointendent och forskningsledare på Moderna Museet i Stockholm,

har i en artikel 2010 diskuterat Klassons fotografi i relation till ”konst i det utvidgade fältet”,

med parallell till Alison Krauss inflytelserika text ”Art in the Expanded Field.”8 Tellgren

kopplar Klasson till de fotografiska uttryck som utvecklades i Sverige på 1990-talet i och med

postmodernismens genombrott. Med detta menade Tellgren att Klassons verk kan förstås som

en undersökning och performance som dokumenterats i fotograf. Hon tog fasta på Bossons

tankegångar, även om de två använder olika termer.9 Utöver Tellgrens artikel finns inget

publicerat om Klasson i ett vetenskapligt sammanhang så vitt jag känner till.

I Niclas Östlinds avhandling Performing History. Fotografi i Sverige 1970-2014

(2014), som behandlar fotografi i Sverige från 1970 till 2000, är emellertid Klasson belyst.

Östlind ger en bild av det klimat Eva Klasson verkade i och vilka föreställningar om fotografi

som rådde vid denna tid. Han betonar också att Klasson huvudsakligen verkade i en fransk

kontext och varit tämligen osynlig i ett svenskt sammanhang.10 Östlinds redogör också för det

fotografiska fält Klasson verkade i under 1970-talet. Den innehåller ingen en längre analys av

Klasson konstnärskap och verk, men ger en bra orientering.

                                                                                                               8  Alison  Krauss,  ”Sculpture  in  the  Expanded  Field”,  October,  nr.  8,  1979,  s.  30–44  9  Tellgren,  2010,  s.  185–192  10  Niclas  Östlind,  Performing  History.  Fotografi  i  Sverige  från  1970  till  idag,  Disputationsupplaga  Akademien  Valand,  Göteborg  2014,  s.  22–23  

12

2. EVA KLASSONS VERK

Inledningsvis ges en bakgrund till Klassons tidiga karriär. Därefter presenteras och diskuteras

hennes tre inledande fotoserier. Vad är utmärkande för dessa och vilka skillnader och likheter

finns mellan dem?

2.1 Klassons bakgrund och tidiga karriär

Presentationer av Klassons karriär har tidigare getts av bland annat Hasse Persson, Yvonne

Ihmels och Anna Tellgren.11 De tecknar en förhållandevis samstämmig bild. Klasson

berättade även sin historia för mig, som i stort överensstämmer med vad som tidigare skrivits,

under ett intervjutillfälle i Borås (2013-10-01).

Klasson föddes 1947 och har en bakgrund som fotograf, ett yrke hon lärde sig, som

så många andra fotografer vid den här tiden, genom att vara assistent till etablerade fotografer.

Detta var en av vägarna att gå för att lära sig fotografyrket i Sverige vid den här tiden.12 Hon

växte upp i Brämhult utanför Borås som äldst av tre syskon. Föräldrarna försörjde sig på

jordbruk och barnen fick hjälpa till med arbetet på gården. Mamman arbetade, förutom med

jordbruk, med att sälja bröd på ett bageri samt bakade och sålde själv i hemmet. Efter

flickskola och folkhögskola i Borås tog sig Klasson till Göteborg 1966 med planen att bli

fotograf, då 19 år gammal.13 Där började hon som assistent till fotografen Ragnar Lindeblad

och hamnade efter det hos fotografen Björn Breitholz som främst arbetade med mode, reklam

och heminredning. Under en kortare tid arbetade hon även som kopist på Hasselblads

kamerafabrik. Det var alltså under tiden i Göteborg, hos Lindeblad och Breitholz, som

Klasson fick tillgång till mörkrum och lärde sig det fotografiska hantverket. Hon fick sina

egna fotografier publicerade i fototidskrifter, bland annat i Populär fotografi där de

publicerades vid två tillfällen 1969.14 Dessa fotografier var porträtt av vänner som hon

umgicks med i Göteborg och andra människor som fanns i närheten av det kollektiv på

Hisingen hon bodde i. Vissa av de vänner hon umgicks med var också var fotografassistenter.

                                                                                                               11  Hasse  Persson,  ”Eva  Klasson:  Cirkeln  är  sluten”,  Foto,  nr.  11,  2008,  s.  26–35,  Yvonne  Ihmels,  ”Amiteera  Birina  Seyute  -­‐  Eva  Klasson”,  Cora,  nr.  17,  2009,  s.  29–35  och  Anna  Tellgren,  2010,  s.  185f.    12  Först  1982  inrättades  en  konstnärlig  fotografisk  utbildning  på  högre  nivå  i  Sverige  i  och  med  grundandet  av  Högskolan  för  fotografi  (som  2012  gick  upp  i  Akademi  Valand  tillsammans  med  Filmhögskolan,  Konsthögskolan  Valand  och  Litterär  gestaltning).  Innan  dess  fanns  en  praktisk  fotografutbildning  vid  Konstfack  samt  kvällskurser  på  Fotoskolan  där  Christer  Strömholm  var  rektor  1962–1974.    13  Vilken  folkhögskolan  var  har  inte  framkommit.  14  Eva  Klasson,  “Bilder  av  kompisar”,  Populär  fotografi,  årsbok  1968/1969,  s.  23–34  och  Eva  Klasson,  “Två  från  Göteborg:  Eva  Klasson”,  Populär  fotografi,  nr.  1,  1969,  s.  25–32  

13

Tillsammans med två av dessa, Christer Hallgren och Kjell Martinsson, reste hon till

Stockholm 1969 för att gå på Christer Strömholms fotoskola. Klasson lämnade dock skolan

redan efter några veckor medan hennes vänner blev kvar. Istället bestämde hon sig för att resa

till Paris, dit hon bilade tillsammans med vänner 1969. Enligt Klassons egen utsago kom hon

att trivas i Paris och bestämde sig för att flytta dit mer permanent.

I Paris försörjde sig Klassons som fotograf. Under hela perioden framkallade

Klassons sina egna bilder i badrummet i lägenheten. Främst gjorde hon reklamuppdrag, ofta

med inriktning på arkitektur och barnporträtt. Där, i efterdyningarna av studentrevolten -68,

träffade on sin blivande man, Jean Mark Dagens, som hon gifte sig med 1974. Dagens var

poet. Senare började han skriva för Le Monde. Klasson kom genom sitt arbete i kontakt med

Tony Corsin, formgivare och reklamare, som kom att fungera som en mentor åt Klasson.

Enligt Klasson var det Corsin som uppmuntrade henne att ta bilder på sig själv och hon

började då experimentera och utvecklade en teknik som gjorde det möjligt att ta närgångna

bilder av sin egen kropp.15

Klassons första fotoserie Le troisième angle gavs ut som artist’s book 1976 av

förlaget Birth Edition där Corsin var förlagschef. Det var alltså i samarbete med Corsin som

Klasson skapade fotoserien och fick den publicerad som bok. Året därpå ställdes denna bok ut

på det då alldeles nyöppnade kulturcentret Centre Pompidou i Paris. Senare samma år hade

hon sin första större separatutställning på konstgalleriet Galerie Régine Lussan i Paris som

vanligen inte ställde ut fotografi.16 Där visades Le troisième angle med fotografierna från

Klassons artist’s book monterade och inramade som diptyker att hänga på väggen.

Efter framgångarna med Le troisième fortsatte Klasson att arbeta utefter liknande

strategi i två andra fotoserier, Ombilic (1977) och Parasites (1978), även om dessa inte gavs

ut som artist’s books. Det kan förklaras med att samarbetet Birth Editions hade upphörde efter

publikationen av Le troisième angle som artist’s book. Ombilic visades 1977–78 tillsammans

med andra franska samtida fotografer på ARC, Action, recherche, conforntation, en avdelning

inom Musée d’art moderne de la ville de Paris som verkade för att visa samtida

kulturyttringar. Vidare hade hon en utställning på Centre Culturel Suédois i Paris 1978 då

Parasites ställdes ut. Klasson visade även på internationella konstmässor; på Mois de la Photo

à Paris, Parisbiennalen och på konstmässan i Basel, vilka alla är internationellt viktiga

konstmässor. På Canon Gallery i Genéve 1979 och på biennalen i Paris 1980 visades senare

verk som Klasson skapade efter de tre fotoserierna. I dessa verk, som är av ett annat slag,                                                                                                                15  Intervju  med  Eva  Klasson,  Borås,  2013-­‐10-­‐01  16  Michel  Nuridsany,  ”Blasons  d’un  corps”,  Le  Figaro,  1976-­‐12-­‐27,  s.  19  

14

utforskar hon sin närmaste omgivning och de ting som fanns omkring henne i sitt hem.  Jag

har inte haft möjlighet att studera dessa inom ramen för denna uppsats. Det finns dessutom

begränsad information om var dessa verk finns idag.17

Utställningarna över de tre serierna kom att visas i en rad andra länder 1978–1983.18

I Sverige visades ett urval på Galleri Mörner och på Borås konstmuseum 1979. Utställningen

på Galleri Mörner kallades Tredje vinkeln (direktöversättning av Le troisième angle) trots att

de andra två serierna ingick, och som därmed hamnade i skymundan. Varför den första serien

framhävdes framför de andra är inte klarlagt.

Trots positiv kritik i fransk press och utställningar på ett flertal gallerier och

institutioner slutade Klasson att fotografera och lämnade Paris under tidigt 1980-tal. I och

med detta upphörde hon att verka i fotografiska och konstnärliga sammanhang. Sista gången

Klassons verk visades i ett större sammanhang var 1983.19

Det dröjde fram till 2001 då Klasson visades igen och det skedde i Sverige. Då

presenterades ett urval av hennes verk från Paris på Ystads konstmuseum. Från och med

2007, det vill säga drygt trettio år efter verkens tillkomst, och fram tills idag har Klassons

verk ställts ut i flera gånger i Sverige. Klassons finns i dagsläget representerad på fyra

institutioner i Sverige: Borås konstmuseum, Hasselbladsstiftelsen, Göteborgs konstmuseum

och Moderna Museet (Stockholm).

Anledningen till varför Klasson lämnade konstscenen har återgivits av bland andra

Persson, Ihmels och Tellgren och Klasson själv nämner vid vårt möte samma anledningar.

Till bakgrunden hör att Klasson i Paris hade gått igenom en skilsmässa. Hennes man hade

inte, enligt Klassons egen utsago, varit stöttande i arbetet med fotoserierna. Dessutom hade

hon ett drogberoende och hennes konstnärliga karriär hade inte inbringat någon större

ekonomisk framgång. Varför hon trots flera utställningar och början på vad ser ut som en

lovande konstnärlig karriär inte lyckas bygga en ekonomisk bas för en fortsatt karriär är

oklart.

Hennes fortsatta leverne fick en helt annan inriktning. Efter en tid som hemlös i

Genève flyttade Klasson till Kanada och därifrån vidare till USA där hon gick med i, vad                                                                                                                17  Klassons  berättade  om  denna  fotoserie  under  vårt  möte  i  Borås,  2013-­‐10-­‐01,  och  den  recenserades  bland  annat  i  Michel  Nuridsany,  ”Eva  Klasson:  voir  l’invisivle”,  Le  Figaro,  1979-­‐11-­‐07,  s.  30  och  beskrivs  i  Tony  Corsin,  ”Eva  Klasson”,  Archives  de  la  Biennal  de  Paris  1980,  där  också  ett  fotografi  från  denna  serie  är  reproducerat,  http://www.archives.biennaledeparis.org/fr/1980/sec/ap_ph_inst/klasson.html>,  2013-­‐10-­‐31.  Ytterligare  fotografier  från  denna  serie  finns  reproducerade  i  Thomas  Millroth  och  Pelle  Stackman,  Svenska  konstnärer  i  Paris,  Stockholm:  Fischer  &  Rye,  1989,  s.  170  och  Persson,  2008,  s.  33  och  35.    18  Se  bilaga  2  för  en  översikt  över  Klassons  utställningsverksamhet. 19  Troligtvis  var  samlingsutställningen  ARC  1973–1983  på  ARC  1983,  den  sista  utställning  Klasson  medverkade  i  innan  hon  visades  i  Sverige  2001,  men  denna  uppgift  har  inte  kunnat  bekräftas.      

15

Klasson själv har benämnt som, ”ett andligt kollektiv”, som återigen blev starten på ett nytt

liv. Bland annat blev Klasson vegetarian och gav upp alkohol och droger. Hon bytte även

namn till Amiteera Birina Seyute som hon heter idag, och ”Eva Klasson” har på så vis

kommit att bli ett artistnamn. Idag delar Eva Klasson, eller Amiteera Birina Seyunte, sin tid

mellan hemstaden Borås och Uganda där det andliga kollektivet numera har sin bas och

arbetar med ett biståndsprojekt som Klasson är engagerad i.

2.2 Klassons tre fotoserier

Klasson fotoserier Le troisième angle (1976), Ombilic (1977) och Parasites (1978) tillkom

alla under tiden i Paris. Le troisième angle skiljer sig från de andra då den först gavs ut i

bokform med samma namn 1976. Alla de tre serierna är uppbyggda efter ett likartat koncept

med svartvita fotografier som visar närgångna bilder av konstnärens egen kropp.20

Fotografierna utgör emellertid endast en del av varje verk. Varje fotografi har monterats

tillsammans med en annan bild på en kartong. Verken bildar alltså diptyker. Alla har

yttermåttet 100 x 66 centimeter. I Le troisième angle varierar fotografiernas storlek medan

den kompletterande bilden är av samma mått för samtliga verk inom serien (32 x 30,5 cm).

Fotografiernas storlek i Ombilic och Parastites varierar också men de bilder de monterats

tillsammans med på kartong håller samma mått som fotografiet. Nedan följer beskrivningar

av de tre serierna i deras helhet. En ingående granskning av enskilda verk återkommer i

kapitel 4.

2.2.1. Le troisième angle

Le troisieme angle (’den tredje vinkeln’) är den fotoserie som Eva Klasson är mest känd för

och som ställts ut och referats till mest. Namnet är inte bara namnet på den första fotoserien

utan är även det arbetssätt och den metod som Klasson utvecklade och själv redogjort för:

kameran riktades mot delar av den egna kroppen och fotografierna togs utan att använda

sökaren. På detta sätt skapades slumpmässiga bilder som varje gång visade nya aspekter av

kroppen.21 I verken syns fotografier av olika kroppsdelar, eller delar av dem; nacke, mun med

blottad tandrad, insidan av en hand, fingrar, kön, öga. Klasson har gått så nära med kameran

att kroppsdelarna blir svåra att urskilja, och det är inte alltid tydligt vad man faktiskt ser och

ur vilken vinkel. Det rör sig alltså inte om en saklig dokumentation av kroppen. I och med att

                                                                                                               20  Se  Bilaga  1  för  en  översikt  över  Klassons  utställningsverksamhet.  21  Bland  annat  i  Beate  Sydhoff,  ”Foto  som  uttryck”,  Svenska  Dagbladet,  1979-­‐02-­‐05,  s.  8    

16

hon går så nära är de enskilda kroppsdelarna som isoleras i bildutrymmet närmast att betrakta

som förfrämligade och lösryckta utan sammanhang.

Boken Le troisieme angle gavs ut i en begränsad och exklusiv upplaga. Det står

tryckt på försättsbladet att den var planerad till 1000 exemplar men pengarna för

produktionen av den påkostade boken ska ha tagit slut vilket kan ha resulterat i färre antal

tryckta exemplar.22 Det finns uppgifter på att ytterligare 1000 exemplar producerades för den

amerikanska marknaden. När boken såldes på Galleri Mörner i Stockholm i samband med

Klasson utställning 1979 kostade den 450 kronor.23

Bild  1.  Eva  Klasson,  Le  troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976

Utgåvan är svår att få tag i idag, både på institutioner som biliotek och på auktioner

och antikvariat. I Sverige finns bara ett exempel inom institutionerna och det återfinns på

Konstbiblioteket i Stockholm. Det är detta exemplar jag har konsulterat och det är från den

franska upplagan, signerad av Klasson (tvåhundra av exemplaren signerades av konstnären

själv). På försättsbladet kan man läsa ”Du och allt liv omkring. Jag är dig nära. Eva. 13/12-

76” skrivet i blått bläck. Det är oklart om detta är en personlig signering eller om det är ett av

dessa 200 exemplar som signerades när boken trycktes 1976. Detta exemplar donerades till

dåvarande Fotografibiblioteket på Moderna Museet av Ystads konstmuseum (2002-04-04)

                                                                                                               22  Bland  annat  i  Tellgren,  2010,  s.  187.  Klasson  nämner  även  detta  själv  under  en  intervju,  Borås  2013-­‐10-­‐01.  23  Åkermark,  ”Tumme  med  linsen”,  Dagens  Nyheter,  1979-­‐02-­‐06  

17

som året innan hade visat Klassons bok och verk ur fotoserierna i en utställning, vilket var

första gången på 30 år.24

Boken, som har måttet 32 x 30,5 centimeter, pryds av en bild på en hand och arm

som hålls tätt emot kroppen på framsidan. Samma bild visas spegelvänd på baksidan. Den

kommer i ett fodral klätt i svart tyg. Bokstaven ’B’ (för Birth Editions, det vill säga Corsins

förlag) är utskuren i sidan för att lättare kunna föra boken ut och in i den. Insidan är mjuk och

lite luddig, klädd med svart päls som omsluter boken när man för in den i kassetten.

Bild  2.  Eva  Klasson,  Le  troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976  

 Sammantaget innehåller boken 40 fotografier. Dessa presenteras en och en per

uppslag, med fotografiet på den högra sidan. Det omges av en svart, vit eller silverfärgad ram.

Vissa fotografier upptar nästan hela den högra sidan. Framför varje fotografi är ett tunt

japanskt rispapper monterat, på vilket ord och bild tecknats för hand med svart tusch. På

pappret står ord skrivna, både på svenska och på franska, i rund handstil som är Klassons

egen. De blandas med pilar, prickar, små tecken och cirklar. Den vänstra sidan av varje

uppslag är silverfärgad. Papperet är blankt, och påverkar hur ljuset reflekteras i bilderna.

När Le troisième angle på 1970-talet presenterades i utställningssammanhang som

inramade verk (100 x 66 cm) monterades fotografierna på svart, vit eller silverfärgad kartong.

Nedanför fotografiet finns en annan bild monterad, en svart kartong klädd med ett tunt, nästan

                                                                                                               24  Book  &  Body,  utställning,  Ystads  konstmuseum  20  jan-­‐25  feb  2001  

18

genomskinligt, vitt rispapper, alltså samma papper som monteras framför varje fotografi i

boken. I utställningssammanhang består verken alltså av ett fotografi och en annan bild som

tillsammans blir en diptyk.

Bild  3.  Eva  Klasson,  Le  troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976  

2.2.1.1 Fotobok och diptyk

En tydlig skillnad mellan Le troisième angle presenterad som fotobok och som diptyker är att

fotografierna och de kalligrafiska bilderna på rispapperet relaterar till och samspelar med

varandra på olika sätt. Man kan se att vissa former i fotografierna tas upp i bilderna på

rispappret. I boken monteras rispappret direkt framför fotografiet och det blir tydligt att

tecknen på rispappret är ett slags index av det underliggande fotografiet, i alla fall till formen.

Ibland bildar tecknen på pappret bilder som nästan återger fotografiet, fast översatt i tusch i

form av prickar, streck och linjer. Ibland står bara ord skrivna men man ser tydligt att

placeringen av dem relaterar till fotografiets komposition när det ligger över varandra.

Fotografiet har alltså direkt gett upphov till bilden.

Samspelet mellan bilden på rispappret och det underliggande fotografiet framgår inte

lika tydligt när man står inför diptykerna och ser fotografiet monterat ovanför den

kalligrafiska bilden. Fotografierna har inte framkallats i en skala som motsvarar

rispappersbildernas och då försvinner det tydliga sambandet mellan fotografi och den

19

tuschade bilden. När det delvis transparanta rispappret däremot ligger direkt över fotografiet i

boken mattas det blanka fotografiet, men är fortfarande synligt igenom det (bild 4 och 5).

Fotografiet och bilden blir tillsammans alltså ytterligare en bild, som består av både den

tuschade bilden och fotografiet.

Sammanfattningsvis kan man säga att boken presenterar på tre bilder, eller tre

versioner, av samma fotografi; rispappersbilden, fotografiet och rispappersbild och fotografi

tillsammans. Denna kombination av de två bilderna, de två lagren, ger upphov till en

ytterligare tredje bild som saknas när Le troisième angle ställts ut som diptyker, det vill säga

som ett verk där fotografiet och rispapperet presenterats bredvid varandra, istället för direkt

ovanpå varandra.

Bild  4.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  Le  troisième      Bild  5.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  Le  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976.  Fotografi  utan        troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976.    rispapper.        Fotografi  med  rispapper.          

       

2.2.2 Ombilic

Klasson fortsatte att arbeta med fotografi efter liknande metod vilket 1977 resulterade i en

andra fotoserie, Ombilic (egen övers. ’navel’). Även här är motivet den egna kroppen, och

monteringen går att känna igen. Fotoserien resulterade denna gång inte i en fotobok utan

presenterades som diptyker. De åtföljande bilderna är utförda i färg och visar abstrakta former

som anspelar på formerna i fotografiet. Dessa fotografier är som tidigare också monterade på

svart, vit eller silverfärgad kartong (som tidigare i formatet 100 x 66 centimeter). Fotografiet

20

och bilden som tillsammans utgör diptyken är lika stora. Dessa mått skiljer dock diptykerna

emellan.

I Ombilic går Klasson ännu närmare med kameran än tidigare på ett sätt som gör att

man nästan kan se in i kroppen genom dess kroppsöppningar. Det blir på så vis ännu svårare

att avgöra vad det är man ser i fotografierna trots att de fortfarande avbildar delar av en

mänsklig kropp. Den blir än mer obekant. Ett fotografi visar insidan av underläppen och

övertänderna i extrem förstoring (bild 6). Vi har alltså passerat kroppens yttre gränser och

befinner oss inuti kroppen. Insidan av underläppen blänker av saliv. Det finns en stark

kontrast mellan denna del av fotografiet som är i fokus, medan tänderna, som är i bakgrunden,

är lite suddiga. I ett annat fotografi syns en öppen mun blottar tandraden och i ytterligare en

ett kön som droppar av urin. De åtföljande bilderna är gjorda i airbrush och påminner om

motiven, formen, konturerna och skuggorna i fotografiet. De får mig som betraktare att tro att

jag kan urskilja till exempel insidan av en underläpp och tänder i airbrushbilden som

monterats under fotografiet.

Bild  6.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  serien  Ombilic,  1977  

21

2.2.3 Parasites

Fotografierna i Parasites (egen övers. ’parasiter’) från 1978 som ingår i den tredje serien är

monterade på en signalröd kartong (100 x 66 cm) och de visas som i de tidigare serierna

tillsammans med en bild monterad nedanför de svartvita fotografierna. Vad som skiljer den

tredje serien är att den kompletterande bilden utgörs av ett annat svartvitt fotografi. Dessa

visar ett flått djur, en hare. Det döda djurets kropp återges uppfläkt eller ihopkrupet och

speglar de ställningar och positioner som man ser konstnärens kropp i det övre fotografiet.

Eller är det så att det kanske tvärt om, att konstnären vrider sig i samma ställning som det

döda djurets?

I serien ingår både extrema närbilder och detaljer, som ett öga som knips ihop hårt så

att det bildas rynkor kring det (bild 7). Det finns också fotografier som visar delar av

konstnärens kropp från ett lite längre avstånd. Det flådda djuret som visas i diptykens ena

fotografi är fotograferat på liknande sätt och vinkel som fotografiet av konstnärens kropp. I

diptyken som avbildar konstnärens öga i extrem närbild visas även djurets öga, men eftersom

djuret är flått kan det inte knipas ihop utan stirrar stint. Både konstnärens och djurets kroppar,

vrider och spänner sig.

Bild  7.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  serien  Parasites,  1978              

22

2.3 Tre sammanlänkade bildsviter

Arbetssättet för de tre serierna, skapade 1976–78, är i hög utsträckning detsamma. Serierna

består alla av svartvita fotografier av kroppen, konstnärens egen kropp, monterade och

presenterade på ett likartat sätt. Fotografierna visas tillsammans med en annan bild; en

teckning eller skiss bestående av text och bild i svart tusch på rispapper (Le troisième angle),

en airbrush-bild i färg som tar upp formerna och konturen av motivet i fotografiet (Ombilic),

och ett svartvitt fotografi av en flådd hare som visas ur olika vinklar (Parasites).

Fotografierna och bilderna har monterats på kartong, alla med samma mått (100 x 66 cm), i

vitt, svart och silvergrått för de första två serierna medan de är intensivt röda i den tredje

serien. Den avviker alltså påtagligt i färgval och står ut i jämförelse med de två tidigare.25 Den

röda kartongen framhäver det påtagligt köttsliga i fotografiet av den flådda djurkroppen.

När Klassons verk uppmärksammades under 2000-talet, och ställdes ut på

kommersiella gallerier och konsthallar, visades ofta nykopierade printar av fotografierna, inte

den tillhörande bilden. Diptykerna visades alltså inte i sin helhet. Även verken i

Hasselbladstiftelsen och Göteborgs konstmuseums samlingar tillhör denna kategori. Det går

sålunda att säga att helheten har gått förlorad. Klassons verk och presentationen av dem, alltså

den metod som hon utvecklade i samband med fotoboken och när hon ställde ut sina verk som

diptyker under 1970-talet, framkommer inte i de ovan nämnde samlingarna idag. De senaste

årens utställningar på Moderna Museet i Stockholm och Borås konstmuseum har emellertid

visat Klassons verk monterade som diptyker, alltså som de presenterades när de tillkom i

Paris.

I arbetet med fotoserierna använde Klasson samma kamera, ljus och lokal, det vill

säga lägenheten där hon bodde. Detta var givna konstanter. Arbetet med framkallning,

kopiering och beskärning framstår på samma sätt som ytterst medvetet, precis som Bosson

och Åkermark kommenterar i sina recensioner.26 Till sin kamera, en Nikon F2, hade hon så

kallade mellanringar till vilket gjorde att Klasson kunde ta extrema närbilder med god skärpa.

Till det använde hon en vanlig mindre blixt och använde två objektiv; 28 mm och 50 mm.

Filmerna, Tri-x och Plus-X, överexponerades. Hon underframkallade dessa för att

kompensera och fick fram negativ som klarade av att förstoras upp. Hon framkallade hemma i

                                                                                                               25  De  verk  av  Klasson  som  finns  i  Borås  konstmuseums  samlingar  som  tidigare  nämnt  är  alla  monterade  med  en  vit  passepartout,  oavsett  serie.  26  Viveca  Bosson,  1977,  s.  24  och  Bo  E.  Åkermark,  ”Tumme  med  linsen”,  Dagens  Nyheter,  1979-­‐02-­‐06    

23

badrummet i lägenheten.27 Arbetet med första serien tog lång tid, ett och ett halvt år, och

utvecklades under tiden i nära samarbete med Corsin som hon arbetade och umgicks med.28

Man kan i de tre serierna urskilja att hon har arbetat med liknande inställningar och

manipulation av kameran för att kunna ta de extrema närbilderna.

Klasson arbetade alltså seriellt och utefter medvetna val och på förhand givna

aspekter såsom motiv, tema, ämne, teknik, ljus med mera vilket gjorde att hon utarbetade en

strategi för arbetet med de tre fotoserierna. Samtidigt kunde hon sitt fotografiska hantverk och

gjorde högst medvetna val som kom att påverka bilderna utseende. De är inte är resultatet av

ett arbete med slumpmässigt utfall, något Klasson verkar ha velat påskina när hon i förordet

till Le troisième angle som bokutgåva förklarar sitt projekt.29

Klassons fotografier står i stor kontrast till dagens photoshopbearbetade bilder av den

”perfekta” kroppen och de står även i starkt kontrast till det relativt tekniskt sett ”raka”

dokumentärfotografiet som ska vara just registrerande och objektivt, och ge en enkelt avläsbar

bild. Trots skillnaderna serierna emellan, särskilt den tredje seriens färgval och innehåll, följer

presentationen, monteringen och arbetssättet i de olika verken samma upplägg. Verken står

alltså tydligt i dialog med varandra och de tre serierna gör också det. Det är tydligt att det är

Klasson som är upphovsperson till samtliga serier och verk.

2.4 Klasson i svenska samlingar

Det totala antalet verk som ingår i de två senare serierna är oklart medan vi genom Le

troisième angle som artist book vet att den serien består av fyrtio olika verk. I Moderna

Museets samling finns femton stycken verk ur Le troisième angle medan Borås

konstmuseums har elva stycken. Hasselbladsstiftelsen har sex stycken verk ur denna serie och

på Göteborgs konstmuseum finns också sex verk. Om man räknar bort dubbletter rör det sig

sammanlagt om cirka tjugo olika verk som finns representerade på svenska museer eller

institutioner.30 I Hasselbladstiftelsens och Göteborgs konstmuseums samlingar ingår som

konstaterat endast Klassons fotografier, inte de hela verken. Fotografierna på Göteborgs

konstmuseum är kopierade 2008 och 2009 och jag förmodar att fotografierna som ingår i

                                                                                                               27  Beskrivs  bland  annat  i  Björn  Breitholz,  ”Eva  Klasson  visar  ’Den  tredje  vinkeln’”,  Aktuell  fotografi,  nr.  1–2,  1979,  s.  8,  Hasse  Persson  ”Eva  Klasson:  Cirkeln  är  sluten”,  Foto,  nr.  8,  2011,  s.  34  och  Anna  Tellgren,  2010,  s.  186  28  Persson,  2008,  s.  34  29  Eva  Klasson,  Le  troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976,  förord  30  Vilka  verk  (för  alla  tre  serier)  som  finns  i  utländska  samlingar  och  institutioner  har  inte  undersökts  i  denna  studie.    

24

Hasselbladstiftelsens samling är kopierande vid samma tid eftersom dessa verk enbart består

av fotografi.

Det bör tilläggas att verken ur Le troisième angle som finns på Moderna Museet är

monterade på kartong av samma färg som ramar in fotografierna i boken, medan de verk ur

samma serie som ingår i Borås konstmuseums samlingar är inramade med vit passepartout,

vilket ger ett enhetligare intryck. Verken på Moderna Museet visades på Borås konstmuseum

1979 och monterades troligtvis inför denna utställning. Verken som idag finns på Borås

konstmuseum har troligtvis monterats vid ett senare tillfälle. Anledningen till att verken

monteras på annat vis jämfört med hur fotografierna ursprungligen presenterades är oklart,

men kan bero på ett estetiskt val. Fotografierna kommer fram bättre när de presenteras med

vit passepartout och monteringen ser mer enhetlig ut. Jag har dock inte fått något besked om

varför eller när denna montering kom till. De verk ur Ombilic (fyra stycken) och Parasites

(fyra stycken) som finns på Borås konstmuseum är monterade på samma sätt, mot vit

passepartout.

Verken som idag finns på Moderna Museet visades på Borås konstmuseum 1979 och

hamnade sedan i förvar där bland konstmuseets samlingar fram till 2001 då de ställdes ut på

Ystads konstmuseum. Under åren har de kommit till skada, sannolikt på grund av att de inte

förvarats på ett korrekt sätt. Flera verk är idag i så dåligt skick att kartongerna på vissa ställen

släppt från botten. Plexiglaset i ramarna är mer eller mindre repat.31 Historien och hanteringen

av verken är talande för hur lågt de värderats under åren och berättar i någon mån om

Klassons karriär från genombrott till bortglömdhet.

                                                                                                               31  Vid  mitt  forskarbesök  till  Moderna  Museet  Stockholm  (2013-­‐11-­‐07)  fick  jag  se  ett  urval  då  fotokonservatorn  beslutat  att  övriga  inte  var  i  tillräckligt  gott  skick  för  att  visas.  

25

3. EVA KLASSON I 1970-TAETS RECEPTION

Som framkommit ställde Klasson under tiden hon var verksam i Paris ut på flera olika

gallerier, konstmuseer och institutioner samt konstmässor, både i Paris och internationellt.

Inledningen till den konstnärliga karriären var bokutgåvan av Le troisième uppföljd av en

utställning på Centre Georges Pompidou 1976. Klasson arbetade med fotografi som

konstnärligt uttryck i sina bildsviter som presenterats både som artist’s book och som

diptyker. I detta kapitel diskuteras den samtida receptionen i Frankrike och Sverige.  

3.1 Klasson i samtidens reception i Frankrike

Klassons tre fotoserier förekom i flera olika konstnärliga sammanhang, inklusive

konstgallerier, konstmuseer och konstbiennaler, och dessa uppmärksammades på bred front i

Frankrike. Recensenter vid franska dagstidningar som bevakade konst med fotografi som

specialitet följde henne under åren i Paris vilket resulterade i flera artiklar på kultursidorna i

fransk dagspress. Jean-Luc Monterosso var en av kritikerna som skrev om Klasson och följde

hennes karriär. Han omnämns som en viktigaste aktörerna i Frankrike vad gäller fotografisk

bedömning vid den här tiden.32 Monterosso har än idag stort inflytande på den fotografiska

scenen i och med sin roll som chef för Maison européenne de la photographie, ett center för

fotografisk samtidskonst i Paris som han var med och startade 1996. I en artikel i Le

Quotidien de Paris från 1978 hyllar Monterosso Klassons fotografi som han kallar en

fotografisk revolution och beskriver henne som en förnyare av fotografin med sina originella

verk.33

I Le Figaro, en av de största franska nationella dagstidningarna, publicerades tre

artiklar om Klasson under sektionen ”Photographie” på kultursidorna 1976–1979, alla

signerade Michel Nuridsany, konstkritiker med fotografi som specialitet som följde Klasson i

Paris och internationellt. Den första utställningen Nuridsany recenserade var Le troisième

angle på Galerie Régine Lussan i Paris 1976. Han uttryckte sig där mycket positivt om

Klassons fotografi och menade på att hon tillförde mediet nya möjligheter. Han beskrev till

och med utställningen som extraordinär och utnämnde den till en av årets bästa.34

                                                                                                               32  Léo  Martinez,  Le  rôle  des  expositions  dans  la  valorisation  de  la  photographie  come  expression  artistique  en  France  1970  à  2005,  avhandling  i  konstvetenskap  vid  Université  de  Toulouse,  2011,  s.  373.  Martinez  presenterar  även  Klasson  kort  i  en  not  och  omnämner  henne  som  en  av  de  tongivande  samtida  franska  konstnärerna  som  kom  fram  under  1970-­‐talet  i  Martinez,  2011,  s.  209  33  Jean-­‐Luc  Monterosso,  ”La  revolution  photographique  d’Eva  Klasson”,  Le  Quotidien  de  Paris,  1978-­‐01-­‐18  34  Nuridsany,  1976,  s.  19  

26

Klasson valdes i Paris ut som en av sexton unga samtida konstnärer som arbetade

med fotografi som konstnärligt uttryck i Frankrike till en utställning med namnet ”Tendences

actuelles de la photographie en France.”35 Deras verk ställdes ut på ARC i Paris 1977.

Nuridsany var en av författarna till katalogtexterna och skrev texten om Klasson som

publicerades i utställningskatalogen.36

Sammantaget framträder en bild av Klasson som en av de tongivande samtida

konstnärerna i Frankrike som arbetade med fotografi under 1970-talet. De största

dagstidningarna och några av de viktigaste kritikerna skrev om Klasson på kultursidorna och

höll upp henne som en fotografins förnyare och som ett intressant exempel på fransk

samtidskonst. Det nämndes i artiklarna att Klasson var svensk, men i och med att hon hade

bott i Paris sedan 1969, var gift med en fransman samt verkade i Paris, förekom inga tvivel

om att hon också var en fransk konstnär. Hon visades i de ”rätta sammanhangen” vad gäller

konstgallerier, konstinstitutioner och konstmässor. Hon räknades som en viktig samtida fransk

konstnär med internationell karriär som arbetade med fotografiskt uttryck.

3.2 Klasson i samtidens reception i Sverige

Som inledningsvis nämndes introducerades Le troisième angle för en svensk publik av Viveca

Bosson genom en text om Klasson i Paletten 1977.37 Tidigare hade Klasson fått några

fotografier publicerade i Populär fotografi, men de verk som Klasson skapade under sin tid i

Paris introducerades alltså i Sverige av en konstkritiker i en konsttidskrift.38 I Sverige kom

Klasson dock att omnämnas i främst fototidskrifter men även i dagstidningar där hon fick

utrymme framförallt i samband med att hennes verk visades på galleri Mörner i Stockholm

1979.

Bosson hade som frilansande konstkritiker i Paris under 1960- och 70-talet kommit i

kontakt med Klassons verk. Hon ser i sin text i Paletten Klassons verk som ”ett utsökt prov på

en inre form av body-art i den långvariga undersökning hon nyligen gjort på sig själv och sin

kropp med hjälp av kameran.” Bosson tolkade således Klassons verk som fotografier – som

gestaltar det som sker inne i kroppen, ett inre känslotillstånd, något som lågmält avspeglar sig

i ett fysiskt yttre. Kommentarerna om verken var allmänt hållna. Bosson nämner att rispapper

                                                                                                               35  ”Tendences  actuelles  de  la  photographie  en  France,  ARC,  Musée  d’art  moderne  de  la  ville  de  Paris,  23  november  1977-­‐  januari  1978 36  Michel  Nuridsany,  ”Tendences  actuelles  de  la  photographie  en  France”,  uts.  kat.,  ARC,  Musée  d’art  Moderne  de  la  Ville  de  Paris,  1978b  37  Bosson,  1977,  s.  24–25 38  Eva  Klasson,  “Bilder  av  kompisar”,  Populär  fotografi,  årsbok  1968/1969,  s.  23–34  och  “Två  från  Göteborg:  Eva  Klasson”,  Populär  fotografi,  nr.  1,  1969,  s.  25–32  

27

är monterade framför fotografierna, där Klasson skrivit ord och tecknat pilar och linjer.

Bosson tolkar dessa som vägledande beteckningar, inte helt deskriptiva, för de inre skeenden

som Klasson försöker beskriva.39 Hon diskuterar däremot inte fotografiernas samverkan med

de kalligrafiska bilderna. Artikeln åtföljdes av två reproduktioner av fotografier ur Le

troisième angle, men inga uppslag från boken visades så det framgår inte hur bild och

fotografi fungerar tillsammans i verken.

Samma år fick Klasson stort utrymme i fototidskriften Aktuell fotografi. Det inleds

med att hennes bok recenserades i ett nummer där även ett bildreportage med rubriken ”Eva

Klasson: Den tredje vinkeln”, publicerades. Där kunde man se bilder från Klassons

separatutställning Le troisimème angle på Galerie Régine Lussan i Paris.40 Hans Alenius,

dokumentärfotograf med bakgrund som lärare i biologi, recenserade boken i en text som

recenserade ny fotolitteratur och fotoböcker. Där presenterades Klasson som den svenska

fotografen som gjorde karriär på den parisiska konstscenen. Publikationens yttre beskrivs och

Alenius understryker utgåvans exklusivitet och att den står ut i kontrast till vad som händer

inom svenskt fotografi som han benämner som ”sakligt”. Han är fascinerad av Klasson och

välkomnar både utformningen av utgåvan samt fotografierna. Ett par bilder illustrerar hur

uppslagen i boken ser ut, med och utan det delvis genomskinliga kalligrafiska pappret framför

fotografiet.41 Texten i övrigt uppehåller sig vid utgåvans och fotografiernas formmässiga

karaktär.

I samma nummer visas ett bildreportage från Klassons utställnings i Paris. Det inleds

med en bild på fotografen själv, som syns genom fönstret på ett galleri i Paris där hon ställde

ut sina verk. Bilden är tagen av Christer Strömholm som också befann sig i Paris vid den här

tiden. Fotografierna från utställningen visas i stort format, två per sida eller över en helsida i

tidskriften. Urvalet består av de verk ur serien som avbildar detaljer av händer och fingrar,

vilket endast utgör en del serien och inte är speciellt talande för hur den övriga serien ser ut.

De bilder som avbildar mer intima delar av kroppen och som visar kroppsdelar som är svåra

att urskilja har valts bort. Det finns ingen text till bilderna utan de lämnas okommenterade.

Endast fotografierna visas, inte diptykerna i sin helhet. Detta måste ses som ett redaktionellt

val då fototidskriften främst riktade sig mot en läsekrets som själva utövade fotografi, både

professionellt och privat. Förutom recensioner av fotolitteratur och utställningar,

bildreportage och intervjuer med utövande fotografer utförde redaktionsmedarbetarna ofta

                                                                                                               39  Bosson,  1977,  s.  24  40  Eva  Klasson,  “Eva  Klasson:  Tredje  vinkeln”,  Aktuell  fotografi,  nr.  6,  1977,  s.  20–25  41  Hans  Alenius,  ”Nya  böcker”,  Aktuell  fotografi,  nr.  6,  1977,  s.  16    

28

tester av ny kamerautrustning som publicerades i så gott som varje nummer från den här

tiden. Den hantverksmässiga aspekten av Klassons praktik och fotografierna i sig måste

därför ha ansetts som intressanta att visa. Det står inte heller på vilket galleri Klasson ställs ut

eller när utställningen visas.

Nästa gång Klasson omskrevs i svensk press var i samband med första utställningen

i Sverige på Galleri Mörner på Österlånggatan i Stockholm 1979. Hans Mörner, son till

Stellan Mörner, svensk surrealist som räknas till Halmstadsgruppen, ägde galleriet.

Utställningen kallades Tredje vinkeln, alltså en direktöversättning av den första bildsviten

trots att ett urval verk från Klassons tre bildsviter som hon arbetade med i Paris 1976-1978

visades. Redan inför utställningens öppnande (20 januari 1979) besökte reklamfotografen

Björn Breitholz, som Klasson hade varit fotoassistent åt i Göteborg sent 1960-tal, Klasson i

Paris, vilket resulterade i en kortare artikel i Aktuell fotografi. I likhet med fotografkollegan

Alenius var Breitholz positiv till Klassons arbete som han såg som unikt och konstaterade att

det inte skapades sådana bilder i Sverige som Klasson gjorde vid den här tiden.42 Han såg

med förväntan fram emot att den unga svenska fotografen, som lämnade Sverige för Paris, där

hon hade uppmärksammats på bred front och inlett en konstnärlig karriär, skulle visas för en

svensk publik.

När utställningen sedan öppnade recenserades den av både konstkritiker på

kultursidorna i Dagens Nyheter och Svenska Dagbladet och av fotografer som skrev för

fototidskrifter. Mottagandet var genomgående positivt, och skribenterna var nyfikna på den i

Sverige okända svenska fotografen som gjort ett namn i Frankrike. Samtidigt kommenterade

de att det Klasson åstadkom med sin kamera inte var fotografi, i alla fall inte så som det såg ut

och förstods i Sverige vid den här tidpunkten. Detta kan bland annat utläsas i en recension i

Svenska Dagbladet där konstvetaren och konstkritikern Beate Sydhoffs skrev att Klasson

”låter fotografiet lämna sin vanliga dokumenterande karaktär för att delta i en skapelseprocess

där registrerandet kommer först i andra hand. Istället blir fotot ett verktyg för ett

känslomässigt utforskande av ett dramatiskt koncentrerat stycke liv, som drabbar åskådaren

som en ny insikt.”43 Den vedertagna uppfattningen vid den här tiden var alltså att fotografi var

dokumentärt, en föreställning som Klasson sprängde med sina subjektiva bilder.

Recensenter beskrev och publicerade således Klassons fotografier, inte verken som

helhet (diptykerna). Samma sak som hade inträffat när svenska medier rapporterat om

Klasson ett par år tidigare. Det är oklart exakt vilka verk som visades på Galleri Mörner 1979,

                                                                                                               42  Breitholz,  1979,  s.  8  43  Sydhoff,  1979,  s.  8  

29

men det handlade om verk från alla tre serier. De bilder som cirkulerade i recensioner av

utställningen visar uteslutande verk från den första fotoserien, Le troisième angle. De övriga

två nämns men beskrivs kortfattat utan vidare diskussion.

Klassons hade alltså i Sverige blivit synonym med fotografierna ur Le troisième

angle. Varför fick den första serien mest utrymme? En del av svaret kan bero på att

fotografierna från den första bildsviten, som består av ett fyrtiotal verk, var mer lågmälda och

avbildade kroppsdelar vilka man kan urskilja, vilket kan ha varit mer tilltalade i sin samtid.

De mer subversiva fotografierna, som i andra serien avbildar eller ser ut som kön eller

könsöppningar och som i tredje serien visar en flådd har, syntes inte lika ofta i medialt

sammanhang.

När Klasson introduceras av Bosson 1977 innebär det alltså att artikeln särskiljer

henne från samtida dokumentärt fotografi och placerar henne i en konstnärlig kontext. Aktuell

fotografi, å andra sidan, utgår från och jämför Klasson med annat samtida fotografi och

diskuterar henne mot den samtida fotoscenen i Sverige. Klassons blev alltså uppmärksammad

i konstnärligt ett sammanhang av Bosson, men fick inget vidare gehör i denna kontext utan

kom främst att få publicitet i fototidskrifter i Sverige där hennes verk behandlades som

fotografi.

3.2.1 Den så kallade ”fotodebatten”

Klasson gavs utrymme både på dagstidningarnas kultursidor och i fototidskrifter och

välkomnades alltså på den fotografiska scenen i Sverige vid sitt intåg, men här fanns också en

kritik. Trots intresset och nyfikenheten för Klassons arbeten så var inte alla överens om att

deras storhet och Klasson kom att ge upphov till en debatt i dagstidningar och fototidskrifter

under våren 1979.

Debatten startade med anledning av en text av Dagens Nyheters kåsör Bo E.

Åkermark kommenterade Klassons utställning på Galleri Mörner i ett kåseri där han i

ironiserande ton berättade om upplevelserna under sitt besök på galleriet. Åkermark

intresserade sig för utställningen då den fått uteslutande positiv kritik och den uppståndelse

Klassons verk hade väckt bland utövare inom fotografi. Trött på det som han såg som

samtidens likriktade och politiska kulturyttringar gav han en känga åt en grupp fotostudenter

från GFU (Grundläggande fotografisk utbildning, Fotoskolans efterföljare) som befunnit sig

på galleriet vid hans besök. De illustrerade enligt hans åsikt den smala kultursyn han tyckte

rådde vid den tiden. Åkermark beskrev de blivande fotograferna som ett ”övervintrat ’68”

som ställde sig frågande till Klassons verk, utan att egentligen kunna uttrycka sin kritik mer

30

specifikt. Åkermark uppskattade att Klasson bröt sig ur den i Sverige smala föreställning om

vad fotografi kunde och skulle vara. Klasson hade en internationell karriär med utställningar

på olika kulturinstitutioner och konstmässor runt om i världen, och Åkermark gjorde en poäng

av att när hon visas i Sverige ville andra utövare helst bortse från henne, vilket han tyckte var

talande för synen rådande på fotografi i Sverige, både inom och utom det fotografiska fältet.44

Denna text, som alltså var ett kåseri, gav upphov till den så kallade ”fotodebatten”

våren 1979. Den bestod av ett flertal inlägg, främst i Dagens Nyheter och i Aktuell fotografi.

Flera artiklar och insändare, främst undertecknade fotostudenter, lärare i fotografi och

verksamma fotografer, ville svara på eller kommentera Åkermarks utspel och ge sin åsikt dels

om Klassons utställning men framförallt om fotografi i stort. Åkermark hade med andra ord,

genom att lyfta fram Klassons konstnärskap och väga in hennes internationella karriär,

kommit att träffa en känslig punkt inom det fotografiska fältet i Sverige.

Fotostudenter, fotolärare och dokumentärfotografer kände sig påhoppade och

uthängda av Åkermarks kåseri, och hade ett stort behov av att försvara sig själva och den egna

praktiken. I Dagens Nyheter publicerades ett svar från GFU-studenterna som ville klargöra att

fotografi var för dem ”… ett sätt att berätta om vår och andras verklighet, ett sätt att berätta

om människors arbete och vardag. Om avgörande händelser i människors liv. Bilden skall

vara ett stöd och en hjälp, den skall användas, brukas och spridas.”45 Detta citat visar på en

utbredd föreställning om fotografi vid den här tiden. Fotografi var dokumentärt, det skulle

skildra vardag och verklighet, där fokus låg på nytta och bruksvärdet av bilden och

möjligheten att reproducera och sprida den. Detta står i stor kontrast till det fotografi som

Klasson representerade. Fotostudenterna beskyllde Klasson för att vara introvert då hon

fotograferade sig själv istället för att engagera sig i hur andra människor hade det. Fotografi

ansågs ha en demokratisk potential, den kunde utövas av och spridas till alla, vilket låg i linje

med tidens politiserade kulturideal som var folkligt, tillgängligt och demokratiskt.46 Klasson

representerade ”finkulturen”, raka motsatsen till tidens värderingar och ideal, och väckte stor

misstänksamhet bland fotografer som arbetade i den dokumentära traditionen. Klasson

beskylldes för att ha fått stor uppmärksamhet för att hennes verk tillfredsställde

konstkritikerna. Hennes verk kunde behandlas som ”andra konstbilder.”47

                                                                                                               44  Bo  E.  Åkermark,  ”Åkermark:  Tumme  med  linsen”,  Dagens  Nyheter,  1979-­‐02-­‐06  45  Svaret  återgavs  i  ”Fotodebatt  i  DN:  Hur  är  det  med  Eva  Klassons  engagemang?”,  Aktuell  fotografi,  nr.  4,  1979,  s.  10–11  46  Niclas  Östlind,  2013  (manus),  s.  9f.    47  Bror  Karlsson  och  Stefan  Ohlsson,  ”Fotodebatten:  Ska  vi  sluta  dokumentärfotografera?”,  Aktuell  fotografi,  nr.  5,  1979,  s.  12  

31

Hans Mörner, som ställde ut Klasson, svarade kraftigt på fotostudenternas och

fotografernas kritik och försvar. Han satte sig emot det utbredda dokumentära idealet som

rådde och menade på att sådana bilder som fotostudenterna förespråkade var överetablerade i

Sverige och därmed likgiltiga.48

Tonen i debatten var allvarlig och fotografi visade sig alltså vara en laddad fråga i Sverige vid

denna tid. Klassons verk tryckte på en öm punkt som delade fotosverige. Den kan också

förstås mot bakgrund av att det vid den här tiden i huvudsak fanns två viktiga plattformar för

fotografi i Sverige: Fotografiska Museet och Fotograficentrums galleri. Fotografiska museet,

en fristående avdelning inom Moderna Museet, hade inrättats 1971. Det innebar att museet

fick en kontinuerlig utställningsverksamhet av fotografi. Även om fotografi också visades

inom Moderna Museet så skilde sig alltså denna verksamhet tydligt åt från fotografi som

visades i Fotografiska museets utställningslokaler.

Den andra viktiga institutionen var Fotograficentrum, en medlemsförening för

professionella fotografer som hade bildats 1975. Året efter inrättades ett galleri för

medlemmarna i Stockholm. Organisationen verkade för spridningen av dokumentär och

samhällsengagerad fotografi och även för att förmedla fotografuppdrag bland sina anslutna

medlemmar. När Fotografiska museets och Fotograficentrum inledde sin verksamhet hade de

liknande inriktning. Förutom att visa de samtida fotografiska tendenserna, som i huvudsak var

dokumentära och samhällsengagerade, ville man även lyfta fram unga svenska fotografer.49

I Paris däremot, dit Klassons hade flyttat 1969, fanns flera gallerier och stora

institutioner som satsade på att visa samtida kulturella uttryck oavsett inriktning och medium.

Klasson ställde där ut både på gallerier och kulturinstitutioner med och utan betoning på

fotografisk inriktning. Möjligheterna att ställa ut för de som arbetade med fotografi som

konstnärligt uttryck i Frankrike var alltså vitt skilda från situationen i Sverige vid den tid när

Klassons arbetade med sina bildsviter. Det som premierades inom svensk fotografi var

dokumentära uttryck, och en samexistens mellan det dokumentära och fotografi som

konstnärligt uttryck var inte möjlig. Inte minst den så kallade fotodebatten som fortlöpte i

svenska tidskrifter under våren 1979 pekar på detta. I Frankrike fanns inte en sådan

diskussion, utan fotografi kunde där existera i olika sfärer samtidigt.

                                                                                                               48  Hans  Mörner  ”I  ärlighetens  namn”,  Dagens  Nyheter,  1979-­‐02-­‐19,  s.  13 49  Östlind,  2014,  s.  54–61  

32

3.3 Klasson och Strömholm

Det finns, som Niclas Östlind påpekar, en intressant koppling mellan Christer Strömholm och

Klasson. Strömholm vistades i Paris samtidigt som Klasson arbetade med och ställde ut sina

fotoserier där i slutet av 1970-talet.50 Klasson hade under en mycket kort tid gått på

Fotoskolan i Stockholm där Strömholm var rektor, men hade inte träffat honom då. Istället var

det Strömholm som sökte upp henne i Paris i samband med hennes utställningar. Klasson

uppmärksammades, som tidigare diskuterats, i en egen bildsvit i Aktuell fotografi 1977 då ett

urval av hennes fotografier från utställningen Le troisième angle på Galerie Régine Lussan

publicerades, vilken ska ha kommit med på inrådan av Christer Strömholm.51 Som tidigare

nämnts publicerades ett porträtt av Klasson när bilder från utställningen Le troisimème angle i

Paris 1977 visades i Aktuell fotografi, och den bilden var tagen på Galerie Régine Lussan av

Christer Strömholm.52 Bilden visar Klasson bland hennes egna verk under arbetet med

färdigställandet av utställningen i galleriet. Hon är vänd mot ett gallerifönster utåt mot gatan.

Strömholm har stått på gatan och tagit fotografiet in i galleriet.

Christer Strömholm kände alltså till Klasson och de verk hon arbetade med i Paris

och hon måste i sin tur varit medveten om honom. Trots deras olika bakgrund och ingångar

till fotografi så liknar deras projekt och samarbeten från den här tiden varandra i flera

avseenden även om deras karriärer tog helt olika riktningar.

Koppling mellan Klasson och Strömholm går via förlag och sponsring. Detta var ett

sätt för fotografer att nå publicitet (och generera en inkomst), och samtidigt en väg för förlag

och andra företag att profilera sig genom samarbete med etablerade konstnärer. Klasson hade

en bakgrund inom kommersiell fotografi, främst reklamfotografi som hon arbetade med både

i Göteborg och i Paris under de första åren. Enligt Klasson var det bilder från modetidningar

som Harper’s Bazaar som gjorde att hon överhuvudtaget började intressera sig för fotografi i

Borås under 1960-talet. Enligt hennes egen utsago fortsatte hon också att ta inspiration från

modefotografi under tiden i Paris.53

Det är svårt att se direkta kopplingar till mode och reklam i de bilder hon skapade för

fotoserierna, de ter snarare ter sig som en motsats. Men innan Klasson skapade Le troisième

angle, försörjde hon sig som frilansfotograf. Främst fotograferade hon porträtt, som tidigare

nämnts, och det var genom ett av dessa kommersiella uppdrag som hon kom i kontakt med

                                                                                                               50  Östlind,  2014,  s.  22    51  Eva  Klasson,  ”Eva  Klasson:  Tredje  vinkeln”,  Aktuell  fotografi  nr.  6,  1977,  s.  20–25  och  Östlind,  2013  (manus),  s.  31  52  Klasson,  1977,  s.  20  53  Intervju  med  Eva  Klasson,  Borås,  2013-­‐10-­‐01  

33

förlagschefen och reklamaren Tony Corsin som hon utvecklade fotoboken Le troisième angle

tillsammans med, vilket blev ingången till en konstnärlig karriär. Klassons serier bygger på en

idé utvecklad för ett kommersiellt projekt men det fanns alltså ingen motsättning mellan

fotoboken som kommersiell produkt och konstverk.

Klasson var inte ensam om att samarbete med förlag och stora företag. Samtidigt

som Klasson och Corsin utvecklade Le troisième angle, som till en början var ämnad för en

bokutgivning, inledde Christer Strömholm ett samarbete med Polaroid, som då hette Polaroid

Land Films. Polaroid lät vid den här tiden fjorton framstående fotografer ta bilder med deras

film och kameror och av dessa valdes en bild av varje fotograf ut och publicerades i en bok

med namnet Instant Variations on Polaroid Land Films.54 Sammantaget gav Polaroid ut tre

böcker eller kataloger efter detta koncept 1974–1976. Strömholm medverkade i två av dessa. I

databasen WorldCat beskrivs titeln som ett sätt för Polaroid att marknadsföra sin film,

kameror och varumärke. De engagerade fotograferna fick välja mellan de, vid tillfället tjugo

olika, tillgängliga filmerna för att skapa ett uttryck. Upplagan var på 1000 exemplar och

fotografierna i de första 50 exemplaren var personligen signerade av fotograferna. Utgåvorna

presenterades i en kassett.55 Denna inramning och upplägg av projektet påminner om hur

fotoboken Le troisième angle konstruerats.

Fotografierna som Strömholm skapade i arbetet för detta Polaroidprojekt är i färg

och står i kontrast till de svartvita fotografier från bland annat Paris bakgator som vi vanligen

förknippar Strömholm med.56 Här står objekt han hittat i fokus snarare än människor han

mött. Det rör sig om collage skapade av objets trouvés. Han återanvände gamla fotografier

som han hittade och sammanfogade dessa med andra material till nya objekt som han sedan

fotograferade med Polaroidkamera. Basen för en del av fotografierna som ingår i

Polaroidprojektet utgörs av gamla nötta fotografier som har ryckts ur sitt tidigare

sammanhang, modifierats på olika sätt och presenterats i ett annat sammanhang med nya

meningar. Bland annat har Strömholm, eller någon annan, klippt ut huvudet på en av

familjemedlemmarna som porträtteras i en gruppbild som är, från kläderna att döma och

kvaliteten på bilden, från sent 1800- eller tidigt 1900-tal. Hålet, som vittnar om utraderandet

av en person, lyser vitt då det fotograferats mot en vit bakgrund. I en annan visas en

handprotes i trä tillsammans med föremål i metall med trädetaljer som tar formen av en kedja.                                                                                                                54  Instant  Variations  on  Polaroid  Land  Films,  Lucerne:  C.J.  Bucher,  1976  55  WorldCat,  http://www.worldcat.org/title/instant-­‐variations-­‐on-­‐polaroid-­‐land-­‐films/oclc/859215324&referer=brief_results  56  De  är  bland  annat  publicerade  i  Joakim  och  Jakob  Strömholm  och  Jan  Åman,  On  Verra  Bien:  Christer  Strömholm  1918–2002,  uts.  kat.,  Färgfabriken,  Stockholm,  2002,  s.  134–139  och  beskrivs  bland  annat  i  Östlind,  2014,  s.  21–22  

34

Protesen är trasig, tummen saknas och fingrarna är av. Polaroidserien är laddad med symboler

och referenser och blickar åt surrealismen, bland annat förs tankarna till Hans Bellmer och

hans verk med proteser. Som Niclas Östlind diskuterar så upprättar Strömholm en dialog med

konsten genom sitt fotografi mer än någon annan svensk fotograf vid den här tiden.57 Genom

Polaroidbilderna närmar han sig konst men också reklam, det var ju upprinnelsen till

projektet.

Man kan alltså se likheter mellan Strömholms samarbete med Polaroid och Klassons

samarbete med Corsin och förlaget Birth Editions. Både Strömholms och Klassons fotografier

publicerades först i bokform och ställdes senare ställs ut på gallerier. Klasson skapade alltså

dessa fotografier med utgångspunkten att de skulle publiceras i bokform med synlig

uppdragsgivare. I kassetten till boken är ett ’B’ (för Birth Editions) utskuret. På titelbladet i

boken är det tydligt att det rör sig om ett samarbete mellan bokförlaget, Klasson,

kameratillverkaren Nikon, och Agfa, som stått för filmen. Klasson tackar även Corsin och

hans familj, vilket tyder på att de haft ett nära samarbete och en personlig relation.58

Både Klassons och Strömholms samarbeten med kommersiella aktörer inleddes med

syftet att resultera i utgåvor i bokformat och båda projekten publiceras samma år, 1976.

Skillnaden är att Strömholm kommer från en konstbakgrund men medverkar i ett

kommersiellt projekt, medan Klasson har en bakgrund i reklam och får genom ett

kommersiellt samarbete en ingång till en konstnärlig karriär. Båda fotograferna hade en

konstnärlig ambition vilket, som vi sett, skiljde sig markant från hur många fotografer såg på

sin roll och sitt uppdrag i Sverige vid den här tiden. I Paris hade de båda möjlighet att verka i

en konstnärlig sfär, men det fanns också flera möjligheter att försörja sig på sin konst då deras

fotografi även kunde platsa i kommersiella samarbeten. I Sverige tycks det varit mer eller

mindre omöjligt att få utrymme med likande projekt, och Strömholm var inte heller synlig i en

svensk kontext under större delen av 1970-talet. Uppmärksamheten dröjde fram till 1978 då

Strömholm åter visade i Sverige i och med utställningen Privata bilder på galleri Camera

Obscura, ett kommersiellt galleri som ställde ut fotografi som konstverk.59 Sedan dess visade

Strömholm kontinuerligt i konstnärliga sammanhang i Sverige och betraktas i dag som en av

de största svenska fotograferna och konstnärerna. Klasson valde dock under denna tid att

avsluta sin konstnärliga karriär och sitt arbete med fotografi och lämnade Paris bara några år

efter att hon fick sitt konstnärliga genombrott.

                                                                                                               57  Östlind  2014  s.  21–22  58  Klasson,  1976  59  Östlind,  2014,  s.  21–22  

35

4. BILDANALYSER

I detta avsnitt detaljläses ett urval av Klassons verk från de tre fotoserierna. Hur kan Klassons

verk beskrivas och förstås? Klassons uppvisar också paralleller med andra konstnärer och

fotografer. För att belysa vad som utmärker Klasson kommer jag först i detta kapitel jämföra

Klassons verk med andra fotografiska verk med liknande motiv och teman av andra fotografer

och konstnärer. Därefter behandlas bildsviterna och de enskilda verken.

4.1 Klasson och estetiseringen av den nakna kroppen i samtida fotografi

Dokumentärt fotografi var den dominerande genren inom svensk fotografi när Klasson var

verksam men hennes fotografi knyter snarare an till klassiskt estetiskt svartvitt fotografi och

klassiska genrer som porträtt, landskap och den nakna kvinnliga kroppen.

Formmässigt finns likheter med annat fotografi som förvränger och förfrämligar den

nakna kvinnokroppen. En sådan fotograf är Bill Brandt som i sin serie Nudes tillämpade en

strategi som han arbetade med från mitten av 1940-talet och fram till sin död 1983. De nakna

kvinnokropparna i Brandts ’nudes’ är likt Klassons fotograferade ur olika vinklar och ser ut

som abstrakta topografiska landskap. Dess former och kurvor framhävs och avbildas på ett

sådant sätt att olika delar av kropparna förlängs och förkortas. Ibland fotograferar han liksom

Klasson extrema närbilder av delar av kroppen, till exempel fingrar, en del av en fot eller ett

knä.

Det finns emellertid skillnader mellan de två konstnärernas arbetssätt. Klasson går

ännu närmare kroppen med kameran än Brandt. Medan Brandts fotograferar sina modeller i

miljöer som känns igen, ofta fotograferade på stenstränder eller i hemliknande interiörer, så

upptar Klassons kropp i stort sett hela bildutrymmet, och isoleras mot en mörk eller ljus

abstrakt bakgrund. Att fotografierna är tagna i Klassons Parislägenhet syns aldrig.

I Brandts fotografier står stenarna och det karga landskapet i stark kontrast till den

nakna kroppen. De organiska formerna i den mjuka och taktila kroppen accentueras av

dess inramning, något som saknas hos Klasson. Både Klassons kropp och Brandts ’nudes’ har

skulpturala kvaliteter. Medan Klassons närgångna fotografier avslöjar kroppens små veck,

rynkor, hårstrån, porer och blodkärl så för Brandts kroppar med dess alabasterliknande yta

tankarna till klassiska skulpturer som avbildar den ideala kroppen då de är ljusa, nästan vita,

med perfekt slät yta som står i kontrast till den mörkare miljö den avbildats i, speciellt i de

fotografier som tagits i interiörer.

36

Bild  8.  Bill  Brandt.  Nude  East  Sussex  Coast  1978,  1978

Det är tydligt att det i Brandts fall rör sig om ett estetiserande av den kvinnliga

kroppen som blir ett objekt, där dess kurvor och runda former, framförallt höfter, rumpa och

bröst, framhävs i fotografiet och som förstärks av ljuset i bilderna som bildar dramatiska

suggor över kroppen och dess former. Även om den nakna kroppen främmandegörs så

avbildas den på ett erotiserande sätt och blir ett objekt för den manliga betraktaren och hans

blick.

I Klassons fotografier är det inte självklart en kropp som visas. Kroppen är än mer

förfrämligad. Vissa fotografier skulle kunna uppfattas som vackra, erotiska och sensuella

medan andra ger en känsla av obehag och äckel. Eftersom fotografen samtidigt är modell

väljer hon själv hur kroppen representeras. Det rör sig inte om en ideal representation.

Klassons framstår i detta mer som motsatsen till Bill Brandt: hon omkullkastar det    

traditionella förhållandet mellan den manliga konstnären, och det erotiserade objektet, den

kvinnliga kroppen. Istället för att som i Brandts fotografier tala till den vanligtvis manliga

betraktaren, så utmanar Klasson detta förhållande med sina subjektiva och öppna bilder.  

 

 

37

   

Bild  9.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  Le  troisième  angle,       Paris:  Birth  Editions,  1976  

   

Trots uppenbara likheter mellan Klasson och Brandt vad gäller motiv, den nakna

kroppen som ett abstrakt landskap, så är således skillnaderna större. Fotografierna hos

Klasson är dessutom endast en del av konstverket, som är en diptyk och består av en

ytterligare bild. Fotografierna ingår dessutom i en serie, i ett större sammanhang, som gör att

de inte kan beaktas som enskilda konstverk.

En annan fotograf vars bilder påminner om Klassons är John Coplans, brittisk konstnär och

curator, tillika medarbetare och senare redaktör för Artforum. Han fotograferade precis som

Klasson sin egen kropp naken i närgångna svartvita bilder. Till skillnad från Brandt handlar

det inte om estetiserande bilder av en ideal kropp utan de dokumenterar en åldrande

manskropp. Som i Klassons fall rör det sig om självporträtt, men vi ser aldrig

konstnärens/modellens ansikte i bilden så kroppen skulle kunna sägas representera vilken

äldre mans kropp som helst. Det blir aldrig erotiskt utan snarare ser den åldrande kroppen

bräcklig, skör och bokstavligt talat naken ut. Huden är rynkig och lös, magen hänger lite och

är kulformad, kroppen är hårig.

Coplans och Klassons representation av kroppen liknar varandra men deras

arbetsmetoder skiljer sig åt. I jämförelse med Klasson så använde Coplans enklare fotografisk

utrustning och teknik; han tog bilderna med en polaroidkamera som han riktade mot sin kropp

och dessa polaroidbilder förstorades sedan upp. Han använde sig inte av ljus för att

dramatisera kroppen och dess former, utan fotografierna är avslöjande och rätt fram. Coplans

38

bilder är heller inte lika närgångna. Det råder aldrig någon tvekan om att det är en kropp som

avbildas. Med detta följer att Coplans fotografi framstår som ett dokumenterande av kroppen

medan Klassons erbjuder ett motstånd till avbildning.

Coplans började fotografera på detta sätt 1984, alltså några år efter att Klassons

lämnade sin karriär som fotograf och konstnär. Coplans nådde stor framgång med sitt

dokumenterande av den manliga åldrande kroppen och finns idag representerad på bland

annat Museum of Modern Art och Whitney Museum of American Art i New York.

                                 Bild  10.  John  Coplans,  Self  portrait,  1985  

I jämförelserna med Brandt och Coplans fotografi blir det tydligt att Klassons verk

varken handlar om en estetiserande avbildning av kroppen eller ett dokumenterande av den.

Klassons verk kan heller inte enbart jämföras med eller diskuteras som fotografi eftersom

fotografi endast utgör en del av hennes verk som är diptyker, sammansatta av två olika bilder,

som måste behandlas i sin helhet och också i relation till varandra eftersom de ingår i tre

serier som står i dialog med varandra. Eftersom förståelsen av Klassons konst som fotografi

utelämnar viktiga aspekter av hennes verk vill jag därför göra en närläsning och analys av

Klassons bildserier i sin helhet och i detta lyfta fram element och detaljer från enskilda verk

som hittills inte framgått i diskussionen om Klasson.

39

      Bild  11.  John  Coplans,  Self  portrait,  1985  

4.2 En närläsning av Klassons verk

De tre serier Klassons arbetade med 1976–1978 följer som vi sett en tydlig struktur vad gäller

teknik, arbetssätt, motiv och presentation, och inom varje serie följer verken också ett tydligt

mönster, en strategi som lades till grund med första serien, Le troisième angle. Men det finns

också utrymme för variation inom och mellan varje serie, vad gäller hur kroppen avbildas i

fotografierna och hur den andra bilden utformats samt samspelar med fotografiet. Som

konstaterat är det oftast första serien, Le troisième angle, som diskuteras och visas. Jag vill

därför här undersöka verk från Klassons tre fotoserier som återfinns i svenska samlingar och

som jag själv haft möjlighet att studera på plats.60 På så vis vill jag lyfta fram och kommentera

verk som hittills inte finns reproducerade i kataloger eller artiklar för att ge en mer

heltäckande bild av Klassons produktion. De specifika verk som jag valt att studera närmare

(fyra stycken) får därför stå som exempel på hur Klassons arbetat med de olika serierna, hur

de relaterar till varandra och hur de skiljer sig åt samt hur dessa kan läsas. De första två är

tagna från första serien, Le troisième angle; den ena illustrerar serien som artist’s book och

den andra serien som diptyk. De andra två exemplen hämtas från de två följande serierna.

Detta urval är förstås inte helt representativt för de serier de ingår i. Därför ska jag också ge

allmänna synpunkter på serierna i sig.                                                                                                                60  Klasson  arbetade  som  tidigare  nämnt  med  ytterligare  en  fotoserie  i  Paris  som  också  ställdes  ut  men  det  är  oklart  var  dessa  verk  finns  idag  och  jag  har  därför  inte  kunnat  studerat  serien.    De  beskrivs  bland  annat  i  Nuridsany,  ”Eva  Klasson:  voir  l'invisible”,  Le  Figaro,  1979-­‐11-­‐07,  s.  30  och  Corsin,  ”Eva  Klasson”,  Archives  de  la  Biennale  de  Paris,  1980,  <http://www.archives.  biennaledeparis.org/fr/1980/sec/ap_ph_inst/klasson.html>,  2013-­‐10-­‐31

40

4.2.1 Artist’s book, fotografi och diptyk

Verket nedan (bild 12) ingår i Le troisième angle och finns på Borås konstmuseum och har

inte tidigare reproducerats. Det vi ser i fotografiet är ett slags porträtt i profil tagit underifrån

och beskuret så att delar av ansiktet försvinner. Hakan och delar av munnen hamnar utanför

bildrummet. Kinden och dess yta hamnar i mitten av bildutrymmet och upptar det nästan helt.

Detaljer premieras över helhet, men man kan som betraktare fortfarande orientera sig i det.

Det finns även en viss porträttlikhet, även om det inte är ett porträtt i traditionell bemärkelse

som det rör sig om då det är tagit underifrån och utelämnar vissa delar av ansiktet. Som

avbildande ”porträtt” motsvarar det alltså inte det förväntande och kan inte heller sägas

fungera som detta. Delar av fotografiet hamnar i fokus och accentueras, som fjunen på

överläppen som tydligt framkommer, medan andra partier är mjukare och suddigare och

hamnar i bakgrunden.

Bild 12. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Le troisième angle, 1976

41

Den tillhörande bilden kommer tydligast i bokform, alltså i Klassons artist’s book.

Där framgår att de kalligrafiska bilderna är direkt utformade efter fotografierna, på ett närmast

bokstavligt sätt (bild 13). När bilden som monterats under fotografiet istället hamnar direkt

ovanpå fotografiet ser vi att de kalligrafiska tecknen är en slags avkalkering av formerna i

fotografiet (bild 13). Dessa blandas med ord, bland annat froid, catalyse och fixité, som

placerats ut över olika partier och detaljer av de avbildade kroppsdelarna. De böljande linjerna

på rispappret visar sig vara ett direkt index av formerna av näsan och ögonen. Detta framgår

alltså först när pappret hamnar över fotografiet i boken. Klassons artist’s book behövs för att

utläsa detta, då kopplingen inte framkommer i verket som diptyk.

 

               Bild  13.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  Le  troisième  angle,  Paris:  Birth  Editions,  1976  (detalj  till  höger)  

Orden i de kalligrafiska bilderna kan fungera som förslag till hur fotografierna kan

läsas. Klasson skriver själv i förordet till sin artist’s book att de tecknade orden inte är menade

som en direkt förklaring till fotografiet utan kan ses som en möjlig indikation eller ingång.

Hon använder sig främst av franska ord men blandar även in svenska. Det är hur orden ser ut

grafiskt snarare än deras innebörd som är viktigt. Kameran registrerar och synliggör kroppens

reaktioner och upplevelser utifrån vad Klasson kallar ”den tredje vinkeln”, Le trosisième

42

angle, vilket också fått ge namn till serien.61 Le troisième angle är således inte bara namnet på

första serien utan även den strategi som Klasson utvecklade för arbetade efter. I förordet

uppmanar hon till en medvetenhet kring både inre och yttre känslor och upplevelser, som hon

menar ofta ignoreras och därför inte uppfattas. Genom att öppna våra sinnen kan vi göra oss

uppmärksamma på kroppens känsloströmningar på minsta nivå.62 Jag tolkar Klassons projekt,

med de korta inledande texterna med rubrikerna actions (”handlingar”), correspondances

(”förbindelser” eller ”anslutningar”) och comportement (”beteende”), som ett försök till att

visualisera både inre och yttre känslotillstånd och rörelser i kroppen. En liknande tolkning

föreslås av Nuridsany, Bosson och Tellgren.63 Här återstår att undersöka de enskilda verken

och också ta den överliggande kalligrafiska transparanta bilderna i beaktande.

De kalligrafiska bilderna skulle kunna ses en slags översättning av fotografiet i ett

annat medium, som kan fungera som ett substitut för det. Det står emellertid klart att det inte

enbart handlar om någon direkt översättning. Orden catalyse och fixité, upprepat på två

ställen, och hamnar kring näsan och ögat (bild 13). Ordet froid återfinns längre ner, en bit

ifrån och hamnar mitt i bilden nedanför örat. Dessa ord har både med känslor, processer och

tillstånd att göra. Orden och de böljande linjerna på rispappret som jag tidigare nämnde pekar

tillsammans med pilar och linjer ut två av kroppens registrerande organ, näsan och ögat, som

styr lukt och syn, alltså sinnen som tar och ger kroppen intryck. Detta stämmer överens med

Klassons beskrivning av hennes projekt; att uppmärksamma kroppen och dess upplevelser.

De ord och tecken som Klasson anger på rispappret kan alltså så ses som en

kommentar till fotografiet, som förstärker och förtydligar hur det är tänkt att läsas. Klasson

förmedlar genom fotografi och den kalligrafiska bilden ett budskap som tillsammans pekar ut

och kommenterar små rörelser och skeenden inom kroppen och dess funktioner. Fotografiet

och rispapperbilden är således beroende av varandra, det vill säga de ingår i och bildar

tillsammans en större helhet. Något som går förlorat om bilderna betraktas åtskilda.

I en annan diptyk från samma serie (bild 14) ser vi en kroppsdel i ännu närmare detalj vilken

förstoras och isoleras. Detta verk återfinns i Moderna Museets samling men har inte

reproducerats i någon utställningskatalog. Den har däremot visats på museet. Här går Klasson

så nära att man knappt ser vad som avbildats, insidan av en hand, trots att eller snarare på

                                                                                                               61  Klasson,  1976,  förord  62  Klasson,  1976,  förord  63  Nuridsany,  1976,  s.  19,  Bosson,  1977,  s.  24  och  Tellgren,  2010,  s.  186ff.      

43

grund av att kameran gått så nära och registrerat allt i minsta detalj. Något så bekant som

insidan av en handflata blir obekant och oigenkännlig. Ljuset i fotografiet som kommer snett

ovanifrån från höger kastar skuggor över en slät, rundad kulle som reser sig. Det skulle kunna

vara ett inre organ, eller en växande svulst. Det ser ut som en liten krater eller dalgång bildats

bredvid kullen där fåror och linjer avtecknar sig som vad ser ut som bäckar eller stigar i ett

landskap. Dessa linjer fungerar som orienteringspunkter då jag med deras hjälp ser att de är

rynkor och veck som bildas i huden på insidan av en kupad handflata. Klasson riktar blicken

inåt och detaljstuderar sin kropp, ett inåtvänt skådande. Små, små detaljer på nästan

mikroskopisk nivå blir synliga och belyses men samtidigt ser man knappt någonting. Det är

för nära.

Bild 14. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Le troisième angle, 1976

Endast ett kalligrafiskt ord, avidité (kan översättas till ”glupskhet”, ”girighet” eller

”begär”), finns tecknat på rispappret som visas tillsammans med fotografiet. I boken hamnar

det till vänster i den kupade handen när det bladet placeras ovanpå. På pappret finns också

fyra stycken pilar som pekar i olika riktningar. I övrigt är det tomt. Jag uppfattar handen som

att den griper efter något den vill omsluta. Känslan av att ta på något och vad som händer i

44

kroppen när man gör det. Eller människans giriga begär eller behov, både materiellt och

känslomässigt. Flera olika läsningar är möjliga.

Som diptyk är det i stort sätt inte möjligt att uppfatta kopplingen mellan fotografi och

bild. De anspelar inte på varandra när rispapperet monteras vid sidan om (ovanför)

fotografiet. Som betraktare kan man helt enkel inte översätta och förstå hur placeringen av

rispapperet ovanpå fotografi skulle falla ut förrän det fysiskt placeras där. Ovan läsning blir

möjlig först när man studerar bokutgåvan där rispapperet, med dess ord och tecken, hamnar

direkt ovanpå fotografiet och där båda bilderna har fysisk kontakt med varandra. Har Le

troisième angle när den monterats som diptyk förlorat en del av sin mening, eller får den en

annan mening?

Jag vill gå tillbaka till de grundläggande förutsättningarna för Klassons projekt som

började som en så kallad artist’s book. Ulises Carrion beskriver artists’ books som

”självständiga föremål” som består av en serie ytor som i sin tur är en serie ögonblick.64 Leif

Eriksson översätter begreppet artist’s book till konst i bokform på svenska.65 En artist’s book

utgår från bokens ursprungliga karaktär och dess egenskaper, men manipulerar dess

grundidéer på olika sätt och måste skiljas från till exempel konstnärsböcker och bokkonst.

Den innehåller inte som en vanlig bok text av författare utan är ett utrymme för en konstnär

att gestalta och kan också fungera som ett alternativ till eller en annorlunda utställningsform

för konst.66 Boken Le trosième angle var också resultatet av Klassons inledande projekt och

undersökning. Det var så betraktaren, eller läsaren, fick ta del av innehållet. Precis som

Eriksson diskuterar så är boken som medium lättillgänglig och kan enkelt få stor spridning.

Det kan vara ett sätt att kringgå behovet av ett galleri för att visa sin konst och det var även ett

sätt stå emot den kommersiella konstvärldens fokus på konst som exklusivt objekt.67 Men Le

troisième angle var, som vi tidigare sett, en påkostad utgåva producerad i begränsad upplaga

vilket gör den till ett exklusivt objekt. Dessutom stod ett etablerat bokförlag bakom

produktionen och projektet var dessutom initierat av chefen för förlaget, Corsin, som

engagerade Klasson att producera fotografier som hans förlag Birth Editions kunde ge ut i

bokform. Boken kan alltså inte helt och hållet ses som Klassons egna verk eftersom det var ett

samarbetsprojekt. Klassons bok var alltså inte, som många andra artists’ books, ett autonomt

verk som gavs ut och distribuerades av konstnären själv. Sammanhanget, vilket understryks                                                                                                                64  Ulises  Carrion,  ”Den  nya  konsten  att  göra  böcker”,  Kalejdoskop  nr.  1–2,  1981,  s.15      65  Eriksson  är  konstnär  och  grundare  av  det  största  svenska  arkivet  av  artists’  books,  The  Swedish  Archive  of  Artists’  Books  (SAAB)  och  drev  även  ett  förlag  som  gav  ut  artists’  books,  Wedgepress  &  Cheese  som  startades  1978.  66  Leif  Eriksson,  ”Svenska  Artists’  books  –  konst  i  bokform”,  Biblis,  nr.  32,  2005,  s.  24f.    67  Leif  Eriksson,  2005,  s.  27  

45

av parallellen till Strömholms samarbete med Polaroid, tycks ha varit att företag, i det här

fallet ett förlag och en kameratillverkare, under denna tid i Paris sökte efter konstnärliga

samarbeten och eftersträvade en sådan profil. Det var samtidigt en möjlig källa till inkomst

för konstnärer som på detta sätt fick spridning av sina verk.

Le troisième angle kan ses som en artist’s book på det sättet att Klasson utgick från

bokens form och utvecklade och presenterade ett eget språk, bestående av fotografi och bild,

på bokens ytor. I Ulises Carrions definition av artists’ books kan en bok förmedla tid och rum

genom det teckensystem, eller språk, som konstnären utvecklar och använder sig av i boken.

Detta teckensystem kan sedan upplevas i ett specifikt och isolerat ögonblick och utrymme

(boksidan) eller i ett förlopp av tid och rum (boken).68 Böcker är förstås objekt att hantera

fysiskt som betraktare, eller läsare i det här fallet, som också väljer hur man möter innehållet

och i vilken ordning. Läsaren väljer alltså hur man spelar upp ”serien av ögonblick” genom att

interagera med boken i rum och tid. Detta möte sker också i en intim och privat miljö, endast

mellan objekt och betraktare/läsare.

Mötet med Le troisième angle som diptyker sker i mer offentlig miljö på galleri

museum och innebär inte samma intima och direkta kontakt. Dessutom har man i mötet med

diptykerna inte tillgång till den materiella och taktila aspekten av boken som objekt, vilket har

utnyttjas till fullo i Klassons fall; väven som bokpärmen är klädd i, den mjuka pälsen på

insidan av kassetten, det hårda blanka pappret, det sträva rispappret. Boken har också en

tydlig grafisk profil som ramar in och håller ihop dess innehåll. Men det som specifikt

framkommer i mötet med Le troisième angle som bok är att boksidorna inte är

endimensionella ytor som läses var för sig, en i taget, utan i läsningen sätts de samman och

skapar en ny dimension i tid och rum. Rispappret hamnar ovanpå fotografiet av att läsaren

placerar det där och blir i det ögonblicket tillsammans en ny bild. De kan också läsas var och

en för sig, men blir då utan denna fysiska relation något annat i egenskap av sig själva.

Vid betraktat av verken som separata bilder hamnar följaktligen fokus ofta på

fotografiernas skulpturala kvaliteter som betonar och framhäver kroppens yta och dess former

och som riktar uppmärksamhet mot dess minsta delar och detaljer. Kroppen blir till ett

”svindlande landskap” att upptäcka och utforska. Det är så Klassons verk behandlas, beskrivs

och presenteras, bland annat i Contemporary Swedish Photography som gavs ut 2012. Där

diskuteras Klassons verk som just fotografi, inte som diptyker eller artist’s book.69 Den

                                                                                                               68  Carrion,  1981,  s.  17  69  Anders  Olofsson,  ”Eva  Klasson”,  Estelle  af  Malmborg  (red),  Contemporary  Swedish  Photography,  Stockholm:  Art  and  Theory  Publishing,  2012,  s.  114–115.  När  denna  publikation  gavs  ut  hade  Klasson,  

46

ursprungliga kontexten framkommer inte. Möjligen är läsningen av Klassons fotografier som

skulpturala, landskap etc., en effekt av den starka dokumentära traditionen i Sverige.

Hur ska då Klassons verk betraktas? Som fotografier, konstverk, diptyker, eller som

fysiska objekt vars läsning bestäms av betraktaren/läsaren? Var ska man fästa sin

uppmärksamhet? Presentation och utställningssammanhang påverkar betraktarens reception,

läsning och förståelse. Min egen uppfattning är att Klasson debutverk Le troisième angle kan

diskuteras som artist’s book, diptyk och fotografi, men den ursprungliga idén och

sammanhanget kan inte frångås och utan kunskap om detta blir läsningen begränsad.

4.2.2 Arbete i avskildhet

Som tidigare diskuterats så följer Klassons andra serie, Ombilic, en liknande strategi vad

gäller motiv (den egna kroppen) och presentation (diptyk bestående av två sammanhörande

bilder). Däremot gavs Ombilic aldrig ut som artist’s book. Den kalligrafiska bilden som

samspelar med fotografiet har också ersatts med en airbrush-bild i färg på papper (ej

transparant). Den har samma mått som fotografiet och är monterat direkt nedanför det.

Fotografierna och bilderna har monterats på vit, svart eller silvergrå kartong, precis som Le

troisième angle. Airbrush-bilden i färg samspelar ett tydligt sätt med fotografiet. Dess

organiska och abstrakta former påminner om fotografiets motiv och som betraktare lockas

man därför att läsa in samma motiv i både airbrush-bild och fotografi.

I diptyken nedan (bild 15) ser vi ett fotografi av konstnärens överläpp och delar av

den ena näsborren, sett snett ovanifrån. Detta gör att läppen förlängs och blir överdrivet lång

och stor i förhållandet till näsan, proportionerna blir fel. De mänskliga dragen är nästan inte

mänskliga utan närmast groteska. Den förlängda och överdrivna läppen blir rundad på det

sättet att den snarare blir lik en apas överläpp eller en näbb. Ljuset kommer snett ovanifrån

från höger och ger upphov till mörka skuggor i fotografiet. Skuggorna som bildas

dramatiserar och överdriver kroppens former ytterligare. Vissa partier är helt svarta vilka

kontrasterar de ljusa partierna, speciellt underläppen som lyser vit. Läpparna är något särade

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         förutom  utställningarna  på  Moderna  Museet  i  Stockholm  (2009  och  2011)  och  Borås  konstmuseum  (2009),  uppmärksammats  med  utställningar  på  gallerier.  Bland  annat  visades  hon  på  GUN  Gallery,  Stockholm,  (kommersiellt  galleri  som  ställde  ut  fotografi),  Abecita  konstmuseum,  Borås,  (konstmuseum  med  inriktning  på  fotografi  från  1960-­‐talet  och  framåt)  Galleri  Jeanette  Ödlund,  Borås  och  Konsthallen  Hishult,  Hishult  åren  innan  (2008–2012).    Fotografier  från  fotoserierna  som  hade  kopierats  2008  visades  vid  dessa  utställningar,  men  inte  diptykerna.  Det  är  även  dessa  som  köptes  in  till  Göteborgs  konstmuseums  och  Hasselbladstiftelsens  samlingar.  Deras  uppkomst  och  ursprungliga  sammanhang  framkommer  alltså  inte  när  de  visades  på  dessa  utställningar.      

47

                Bild  15.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  serien  Ombilic,  1977  

 

vilket gör att det ser ut som att det vita partiet på underläppen är ljus som sprids ifrån en

ljuskälla inifrån kroppen och ut genom munnen. Samspelet mellan de mörka och ljusa

partierna står i kontrast mot varandra, vilket även de skarpa delarna av fotografiet gör när de

blandas med varmare och mer diffusa partier. Som betraktare leds blicken mot överläppen,

som är beklädd med små synliga hår, då den är i extrem förstoring. Små, små detaljer i hudens

struktur avslöjar sig. Överläppen med dess tydliga skärpa hamnar i fokus i jämförelse med

andra partier, speciellt, de nedre, som är överexponerade, suddiga och mjuka och hamnar

därför i bakgrunden.

Ombilic är en konsekvent utförd serie verk men gentemot tidigare går Klasson ännu

närmare kroppen och till och med in i den genom dess öppningar. Här finns alltså återigen ett

tydligt samspel mellan fotografiet och airbrush-bilden och dessa uppfattas lättare än i

diptykerna som ingår i Le troisième angle vilka vi sett tydligast kommer fram i bokform.

Fotografiet och bilden har samma mått viket gör att man lättare kan överföra formerna i

bilden till de i fotografiet eftersom de har samma proportioner. Bilden gjord med airbrush-

teknik är mjuk i färger och former vilka gör att man som betraktare tror sig se samma motiv i

48

den abstrakta bilden som i fotografiet. De runda, mjuka formerna i rosa blir till stora mjuka

läppar vilka fyller större delen av bilden och hamnar som i fotografiet även här i fokus.

Klasson arbetade hela tiden, som jag förstått det, i avskildhet. Detta synes blivit allt

mer fallet i arbetet med den andra serien Ombilic. Samarbetet med Corsin fick ingen

fortsättning. Hon hade ingen ateljé i Paris utan fotograferade i sitt hem som hon använde som

ateljé. Det får mig att tänka på Tuija Lindström och hennes arbete med iscensatta svartvita

fotografier med modell i sin ateljé. Dessa fotografier visar kropp och hud i närbild och

påminner delvis om Klassons. Lindströms signum, som Östlind uttrycker det, är den nästan

kliniska skärpan i bilderna samtidigt som det finns en påtaglig intimitet och taktilitet i dem,

vilket hon får fram i bilderna genom arbetet med kopieringen.70 Precis som Lindström gjorde

Klasson många medvetna val i arbetet med sina fotografier, dels under fotograferingen och

dels under arbetet med kopieringen. Klasson arbetade ensam, i sitt hem, med sig själv som

modell, en ganska introvert och tidskrävande arbetsprocess, vilket skiljer sig från det

samhällsengagerade fotografi som hade dominerade ställning i Sverige under samma tid.

Lindström, som kom till Sverige från Finland 1975, fick uppmärksamhet för sitt subjektiva

och iscensatta fotografi redan innan hon utexaminerades från Konstfacks fotografutbildning

1984.

Varför fick inte Klassons senare serier något genomslag på hemmaplan? Klasson

hade visats i Sverige några år innan Lindström, men förståelsen för detta sätt att arbeta med

fotografi var då begränsad. Hon uppfattades i sin samtid i Sverige som världsfrånvänd,

självupptagen och problematisk och gav upphov till debatt om fotografi och dess uppgift i

stort snarare än en diskussion om hennes verk. Några år senare verkar det som konstfältet

avpolitiserats och fotografi kunde utforskas som medium vilket gav upphov till nya

konstnärliga uttryck. Klasson var på sätt och vis före sin tid, om än inte mycket före.

Vad är då utmärkande för Ombilic? Både i fotografiet och i bilden förs betraktarens

blick mot munnen var läppar är aningen särade, som om vi vore på väg in genom den och in i

kroppen. Det är fortfarande den yttre kroppen vi ser, men den pekar och leder oss inåt, mot

det som händer och pågår inuti i det dolda. Ombilic (”navel”) uppfattas av flera kritiker

handla om matsmältning.71 Den riktar alltså, precis som den första serien, uppmärksamhet

mot kroppens funktioner och medvetenhet kring olika fysiska upplevelser, denna gång

upplevelsen av den intagna födan, något som sker dolt i kroppens inre, men som Klasson

                                                                                                               70  Östlind,  2014      71  Bland  annat  i  Olle  Granath,  ”Med  och  utan  vinkel”,  Dagens  Nyheter,  1979-­‐01-­‐31,  s.  4,  Sydhoff,  1979,  s.  8  och  Tellgren,  2010,  s.  188  

49

synliggör. Förutom att man kan läsa in formerna från fotografiet i den kompletterande

airbrush-bilden så fungerar den också som en illustration av denna upplevelse. Det handlar

inte om ett registrerande eller ett synliggörande av denna process utan serien med dess olika

diptyker söker efter att förmedla en förnimmelse av upplevelsen av matsmältning hos

betraktaren.

Inte bara Klassons arbetsprocess sker i avskildhet utan hela hennes projekt, och

Ombilic i synnerhet, är subjektivt, introvert och inåtblickande med utgångspunkt i den egna

kroppen som både ämne och material, men samtidigt är ju den privata och enskilda

upplevelsen av kroppen och dess funktioner något allmänmänskligt och förenande.

4.2.3 Uppskruvat tonläge

Den tredje serien liknar till strategin de två tidigare och även presentationen och arbetssättet

känns ingen. Det kraftfulla uttrycket skiljer sig dock och gör Parasites till den serie som står

ut.

Precis som i Ombilic så har fotografiet monterats med en annan bild av samma mått

som fotografiet, i detta fall ett ytterligare fotografi. Den lysande röda kartongen står i kontrast

till de svartvita fotografierna vilket gör Parasites mer högljudd i jämförelse med de subtilare

Le troisième angle och Ombilic. Även motivet i det kontrasterande fotografiet förstärker detta.

Den döda och flådda djurkropp, som ses i olika vinklar i varje diptyk inom serien, ger upphov

till en känsla av obehag. Från det stillsamma i föregående serier så blir det nu äckligt.

Kamerans blixt blänker ibland till i den flådda djurkroppen och förhöjer det köttsliga.

Parasites har av Nuridsany förklarat som att den handlar om lidande och fysisk

smärta.72 Det ligger någonting i detta. Bildsviten är expressiv och när fotografierna av det

flådda djuret visas bredvid Klassons kropp som är i liknande ställning så uppfattas denna

känsla tydligt. Det är som att Klassons kropp går igenom och upplever det som djuret fysiskt

har utsatts för. Som om Klassons kropp reducerats till ett stycke kött, oförmögen att själv

påverka vad som görs med den. Kroppen blir utsatt.

I ett av verken från serien (bild 17) visas djurkroppen i fosterställning i högra hörnet

av den nedre bildytan, som om den krupit ihop i ett försök att skydda sig. Både djurkroppen

och dess omgivning är ljusa, här finns inte det samspel och kontraster mellan mörkt och ljus

som i de två tidigare serierna. Hela djurkroppen är synlig i det nedre fotografiet medan

                                                                                                               72  Michel  Nuridsany,  ”Eva  Klasson:  Anatomie  de  l’inconscient  physique”,  Le  Figaro,  1978a,  1978-­‐01-­‐23,  s.  28,  Olle  Granath,  1979,  s.  8  och  Tellgren,  2010,  s.  188

50

Bild  16.  Eva  Klasson,  titel  saknas.  Ur  serien  Parasites,  1978  

delar av Klassons kropp visas i det övre. Hennes kropp är utläkt och sträcker sig diagonalt

från höger till vänster i bild och skyddas av vad som ser ut att vara ett täcke som delvis döljer

den. Även detta fotografi är ljust, vissa områden är överexponerade och helt vita. Ansiktet är

vridet bort från kameran och döljs delvis av täcket. Ansiktet och kroppen ser ut att vrida sig i

vilket skulle kunna vara njutning, men i och med att fotografiet visas tillsammans med den

flådda ihopkrupna djurkroppen är detta uteslutet. I stället ser hon ut att kvävas under täcket,

som att någon våldför sig på hennes försvarslösa kropp. Hemmet och den privata sfären, som

sängen får symbolisera, är inte en trygg plats, utan för tankarna till våld, smärta, lidande och

utsatthet.

Klasson går i alla tre serier på djupet och kan beskrivas som en lång undersökning av

kroppen, ett tillvägagångssätt som Nuridsany beskriver som en triptyk tillägnad kroppen.73

Parasites är den sista och avslutande delen i denna triptyk och har ett uppskruvat tonläge. Den

smärta, som jag utläser, är lika mycket fysisk smärta som smärtan av starka inre känslor. Vad

Klasson vill förmedla kräver signalfärg och våldsamma, högljudda bilder. Det är inte längre

                                                                                                               73  Nuridsany,  1978a,  s.  28  

51

tillräckligt att komma nära inpå huden, utan här går Klasson längre, in på köttet därunder. Det

är som om fotografi inte tillräckligt kan uttrycka det Klasson vill förmedla, trots den

minutiösa undersökningen hon genomför med kamerans hjälp.

Ett rektangulärt utrymme på ett papper är i denna serie för trångt för Klasson, menar

Nuridsany.74 Hennes ambitiösa projekt måste förtydligas med signalfärg och bilder som

anspelar på smärta och död. Hon kan inte förlita sig på att fotografiet kan förmedla detta.

Detta gäller emellertid inte bara för Parasites, utan även för de två tidigare serierna eftersom

de alla presenteras genom en slags dialektik som uppstår när fotografi och bild får samverka.

Det är viktigt att diskutera verk ur Parasites då denna serie inte fått lika mycket

uppmärksamhet. En förklaring kan vara att den är mer provocerande än de två tidigare

bildsviterna. Kontrasten är också stor gentemot Klassons första fotoserie som exklusiv artist’s

book-utgåva. Medan Le troisième angle översattes till diptyker med svartvita lågmälda

fotografier och kalligrafiska bilder, så syns i Parasites istället fotografier av en vriden kropp

som visas tillsammans med ett kadaver mot signalrödbakgrund vilket inte ger inte ett lika

sammanhållet intryck. Klasson verkar dessutom inte haft uppbackning från Corsin och Birth

Editions i de två senare serierna. Den mest högljudda serien blev också den bortglömda och

osynliga.

4.3 Klassons triptyk - en sammanfattning

Klasson tre serier utgör tillsammans en noggrann undersökning av kroppen i tre led. Det

handlar om ett långsamt skapande där hon arbetar med flera givna konstanter såsom tema,

plats, ljus, arbetssätt och presentation i varje serie. Det är, om vi ser till Klassons egen

förklaring av projektet, ett försök till att synliggöra kroppsliga upplevelser och visa på det

som sker i det dolda inuti kroppen. Genom serialitet och repetition utforskar hon något för oss

bekant men lyckas ändå visa på nya aspekter av kroppen. Klasson erbjuder ett inåtblickande

mot kroppens inre funktioner som verkar vara ett outtömligt ämne. Fotografi verkar för

Klasson inte tillräckligt som uttryck, utan hon låter fotografierna samverka med en annan bild

i dialektik för att stärka det. Bilderna hon skapar är subjektiva och uppehåller sig vid små

detaljer och ett gestaltande av kroppsliga upplevelser, vilket kan ses som extremt subjektivt,

med det gör samtidigt hennes verk allmänmänskliga. Hon blickar inåt för att ta sig an de stora

men, som Klassons verkar uppfatta det, ofta ignorerade frågorna.

                                                                                                               74  Nuridsany,  1978a,  s.  28  

52

Klasson uppehåller sig vid detaljer och subjektiva upplevelser i sina fotografier vilket

står i stark kontrast till vad som händer inom fotografi i Sverige, som dominerades av det

dokumentära under mitten av 1970-talet. Klasson verk utgörs delvis av fotografi de förstås

också och diskuteras i huvudsak som fotografi, medan andra aspekter och utryck får stå

tillbaka. Klassons undersökning av kroppen är ett öppet projekt som till synes står i dialog

med konsthistorien på flera sätt. Hennes bildsviter kan länkas till diskussioner om fotografi,

porträtt, representation av den kvinnliga kroppen, feministisk kritik, body art och

performance. För att förstå Klasson behövs samtliga verk i alla tre serier betraktas och verken

måste också ses i sin helhet, alltså som interrelaterade diptyker.

Hur ska då Klassons tre serier diskuteras? Hon har nämnts som ett tidigt exempel på

body art, både i receptionen på 1970-talet när hon debuterade och även sedan hon

återupptäckts och visats i början på 2000-talet. Klasson har även tillskrivits en roll som

föregångare till de kvinnliga konstnärer som flera decennier efter henne använde kameran

som ett verktyg för att undersöka frågor kring identitet och kön. Hur väl passar Klasson in i

ett sådant sammanhang? Begreppet body art är emellertid inte entydigt, och var vid tiden för

Klassons debut relativt nytt. Det hade börjat diskuteras i början av 1970-talet av teoretiker

som Cindy Nemser och Lea Vergine.75 Vad som allmänt kan sägas är att kopplingen mellan

Klasson och body art grundas på det starka betonandet på kroppen. Hon använder sin kropp

som material i sina arbeten och kameran får fungera som verktyg för att registrera detta.

Betoningen på själva fotografierna, och inte verken som helhet, kan ha skapat förutsättningar

för denna tolkning. Genom att begränsa tolkningen till själva fotot, riktar man intresset mot

det som faktiskt bara är en del av den konstnärliga processen. Hon ställer visserligen sig själv

framför kameran, men det är bara en del av det planerade verket, där en tillhörande bild och

andra tillagda delar pekar mot en målsättning som går vidare än till själva iscensättningen.

Man tappar bort verkets helhet när man talar om detta som body art. I min undersökning har

jag dessutom inte kunnat se någon sådan uttalad agenda hos Klasson. Teorier kring body art

kan därför inte appliceras på Klassons verk utan problem.

                                                                                                               75  Cindy  Nemser,  “Subject-­‐Object:  Body  Art”,  Tracey  Warr  (red),  The  Artist’s  Body,  London:  Phaidon  Press,  2000  (1971),  s.  233–235  och  Lea  Vergine,  Body  Art  and  Performance:  The  Body  as  Language,  Milano:  Skira,  2000  (1974)    

53

5. EVA KLASSONS POSITION IDAG

I och med en utställning på Ystads konstmuseum 2001 uppmärksammades Klassons verk åter.

Både flera av hennes diptyker från tiden i Paris och hennes artist’s book visades. En anledning

till att man från Ystads konstmuseums sida hade ett intresse för Klasson, som inte hade

medverkat i en utställning sedan i början av 1980-talet och som man då inte ens visste var hon

eller hennes verk befann sig, kan kopplas till museets inriktning på och intresse för artists’s

books. En stor samling av svenska artists’ books återfinns där. Basen utgörs av konstnärens

Leif Erikssons arkiv SAAB -The Swedish Archive of Artists’ Books som han startade 1978.

Här ingår även samtliga titlar från Erikssons eget förlag Wedgepress & Cheese som gav ut

artists’ books. Thomas Millroth, som då var chef på konstmuseet, hade sett Klassons fotobok

Le troisième angle vilket födde idén om att ställa ut Klasson på museet enligt hans egen

utsago. Det visades sig då att alla Klassons verk som visats på Borås konstmuseum 1979

fortfarande fanns i museets källare och kunde lånas ut till Ystads konstmuseum.76 Både

fotoboken och flera verk från Klassons tre serier Le trosième angle, Ombilic och Parasites

kunde visas och gav en omfattande bild av hennes verk.

Efter utställningen deponerade Klasson sina verk på Moderna Museet. I samband

med detta donerade Ystads konstmuseum ett exemplar av Klassons fotobok till dåvarande

Fotografibiblioteket på Moderna Museet. Men det var inte förrän 2009 som diptykerna köptes

in till Moderna Museets samling. Museet fick då fyrtiotre verk av Klasson i sina samlingar.

Genom detta inköp fick Klasson ett erkännande som svensk konstnär eftersom Moderna

Museet, som statligt museum med inriktning på modern och samtida konst, är en av mest

konsekrerande institutionerna inom svensk konst. Vägen dit gick via Tänd ljuset! – svensk

konst 1975–1985, en grupputställning som turnerade och visades på flera konstmuseer- och

institutioner i Sverige 2007–2009 och som Klasson fick exponering genom. Klasson visades

alltså tillsammans med andra konstnärer som hade varit tongivande under 1970-talet i

Sverige.

När Moderna Museet satsade stort på fotografi och under 2011 endast visade

fotografiska verk ur museets samling i utställningslokalerna för de permanenta samlingarna

ingick Klassons verk även i denna utställning och fick därmed en given plats i en konstnärlig

kontext när 1970-talets fotografi skulle summeras.

                                                                                                               76  Thomas  Millroth,  ”Eva  Klasson”,  Nya  upplagan,  2011-­‐11-­‐04,  <http://www.nyaupplagan.se/wordpress/?p=2921>,  2014-­‐01-­‐20  

54

Året därpå, 2012, gavs boken Contemporary Swedish Photography ut på förlaget Art

& Theory Publishing. Klasson var en av 50 utövare som fick representera den fotografiska

scenen i Sverige under de senaste decennierna. I huvudsak speglar boken fotografer som

arbetar i en konstnärlig kontext men presenterar även utövare inom andra fotografiska fält

(dokumentär-, reklam- och modefotografi).77 Det står inga tvivel om att Klasson är en svensk

fotograf och konstnär som passar in i både en konstnärlig och fotografisk sfär, vilken det inte

längre existerar en motsättning mellan. Så var inte fallet när Klassons kom fram på 1970-talet,

vilket bidrog till att Klasson aldrig fick en framskjuten plats inom fotografi i Sverige då.

Det finns en kortare text om varje fotograf i Contemporary Swedish Photography.

Dessa ackompanjeras av ett fotografi per fotograf som får illustrera deras arbeten. Fotografiet

som visas bredvid texten om Klasson är från serien Le troisième angle som ännu en gång får

representera Klasson som fotograf och konstnär. De andra serierna nämns inte. Det nämns

inte heller att fotografierna presenterades som diptyker, bestående av två bilder, varav den ena

utgjordes av Klassons fotografier av den egna kroppen. Här varken beskrivs eller syns hela

verken. Visserligen vill boken visa fotografi och Klasson är fotograf som använder sig av

fotografi i sitt arbete med Le troisième angle som hon blivit känd för, men det är att ta

fotografierna ur sin kontext.

Den 8 februari 2014 öppnade utställningen Mellan verkligheter. Fotografi i Sverige

1970-2000 på Göteborgs konstmuseum och Hasselbladstiftelsen.78 Initiativtagaren till

utställningen var Niclas Östlind, doktorand vid Akademin Valand, som är en del av hans

avhandling Performing History: fotografi i Sverige från 1970 till idag (som han disputerar

med i juni 2014). Utställningen är, enligt presentationstexten på Göteborgs konstmuseums

och Hasselbladsstiftelsens hemsida, en kartläggning av de olika uttryck som färgat perioden,

från politisk dokumentärfotografi som dominerade 1970-talet, via 1980-talets mer subjektiva

fotografi som närmade sig konsten till 1990-talets postmoderna konst som ofta var

fotobaserad.79 Klasson är en av 50 konstnärer som ställs ut och får berätta om utvecklingen av

fotografiska landskapet i Sverige under tre decennier.

Som Östlind påpekar hade Klasson aldrig en framskjuten position inom den svenska

fotografin när hon verkade, men ändå är hon idag självklar i publikationer och utställningar

om svenskt fotografi. Klasson presenteras och diskuteras också fortfarande främst som

fotograf och hennes verk som fotografi, men som denna uppsats har visat måste hela                                                                                                                77  Estelle af Malmborg (red), Contemporary Swedish Photography, Stockholm: Art and Theory Publishing, 2012 78  Mellan  verkligheter.  Fotografi  i  Sverige  1970-­‐2000,  Göteborgs  konstmuseum  och  Hasselbladstiftelsen,  Göteborg,  8  februari  –  11  maj  2014  79  http://www.hasselbladfoundation.org/upcoming-­‐exhibitions/,  2014-­‐02-­‐05  

55

diptykerna beaktas tillsammans med hennes artist’s book för att vi skall förstå hennes verk.

För att receptionen av henne i Sverige på 1970-talet skall bli begriplig måste vi veta vilka

verk som visades då och hur de såg ut för att kunna jämföra dessa med vad som hände inom

fotografi i Sverige vid den tiden. Det påverkade förståelsen reception av Klasson då och den

bör också påverka receptionen av henne idag.

56

6. AVSLUTANDE DISKUSSION

Vad som utmärker Klassons konstnärskap är hennes korta konstnärliga karriär; hur hon först

fick ett genomslag och uppmärksammades på bred front för att sedan falla i glömska och först

långt senare åter lyftas fram och bli aktuell. Även arbetet med denna uppsats påminner tydligt

om Klassons väg. Inom forskningen finns förhållandevis lite skrivet om Klasson och material

om och av Klasson är överlag svårtillgängligt. En stor del av arbetet har därför bestått i att leta

efter, gå igenom och sammanställa material, artiklar och recensioner som berör Klasson. Det

visade sig att hon fick större uppmärksamhet i svensk press vid tiden för hennes utställningar i

Sverige än vad som framgår i många av dagens texter som berör Klasson.

På senare år, framförallt sedan 2009, har Klassons verk fått ny uppmärksamhet i

Sverige. De har köpts in till fyra svenska institutioner, men i ett par av fallen saknas komplett

katalogisering och dokumentation vilket gjort att jag själv fått kartlägga vilka verk som ingår i

samlingarna. Publikationen Le trosisième angle finns endast i ett exemplar i Sverige. I studiet

av denna kunde jag se vidden av Klassons första fotoserie och den kontext hennes verk

ursprungligen skapats och presenterats i. Det var också genom Klassons artist’s book som

hennes strategi och tillvägagångssätt för de tre serierna jag studerat framgick. Jag ser därför

bokutgåvan av Le trosisième angle som en nyckel till att förstå Klassons konstnärliga arbete i

Paris.

Det skulle vara intressant att titta närmare på varför man köpt in Klasson de senaste

åren, och hur man resonerade kring inköpen. Jag har inte haft utrymme för att göra detta i min

uppsats, men antar att Klasson uppmärksammats de senare åren är relaterat till intresset att

synliggöra viktiga men marginaliserande kvinnliga konstnärskap. Det är dock i detta fall

missvisande. Klasson hade en karriär och var uppmärksammad, visserligen mer internationellt

än i Sverige, men presenteras trots detta idag som en ”outsider.”

Jag kan inte undgå att tänka på och dra paralleller mellan Klasson och den

amerikanska konstnären Francesca Woodman, som jag här avslutningsvis vill lyfta fram för

att ge frågan ett vidare perspektiv. Parallellerna mellan Klasson och Woodman är i flera

avseende slående, såväl när det gäller verk, karriär som reception, och det finns därför

anledning att diskutera dessa aspekter.

6.1 Belysande exempel: Francesca Woodman

Liksom Klasson arbetade Woodman med fotografi och skapade sina verk under 1970- och i

början 1980-talen. Det är oftast Woodman själv som stått modell för de kvinnliga gestalterna

57

som befolkar hennes fotografier. Precis som hos Klasson rör det sig inte om porträttlikt

avbildande. Snarare ger kvinnorna i fotografierna uttryck för ett motstånd till att avbildas.

Genom att de ofta varit i rörelse, antingen helt eller genom att röra någon kroppsdel, när

fotografierna togs blir det en oskärpa i bilden då de inte kan fixeras. Kvinnornas suddiga

konturer gör dem till nästintill spöklika gestalter. Klasson erbjuder ett likande motstånd. Hon

går nära och avbildar kroppen i detalj, men hon går så nära att man som betraktare ibland

tappar referensramar vilket gör att kroppen blir obekant. Klasson vill med detta

uppmärksamma det som sker inuti kroppen, små skeenden och känslor.

Woodman är idag representerad på några av de mest välkända gallerierna världen

över trots att hon likt Klasson hade en kort karriär vilken avslutades innan den egentligen

började då hon tog sitt liv 1981, endast 22 år gammal. Hon hade då inte haft någon större

utställningsverksamhet. Hon växte upp i Boulder, Colorado där hennes föräldrar undervisade i

konstnärliga ämnen vid University of Colorado. En stor del av de verk hon postumt kommit

att bli känd för utvecklade hon under sin tid som student i fotografi på Rhode Island School of

Design i Providence, USA. Hon hade alltså, till skillnad från Klasson, en konstnärlig

fotografisk utbildning. Ett av studieåren spenderade hon i Rom och efter avslutad examen tog

hon sig till New York 1979 där hon var verksam fram till fram till sin död två år senare. Bara

några veckor innan hon tog sitt liv publicerade hon en fotobok, Some Disordered Interior

Geometries.80 Även om hon inte hade haft så många utställningar så kom hennes fotografier

till en början att spridas i bokform, i likhet med med bokutgivningen av Le troisième angle

som blev Klassons konstnärliga genombrott.

Fem år efter Woodmans bortgång, 1986, arrangerades den första större utställningen

av hennes verk av Wellsley College Museum och Hunter College Art Gallery. Rosalind

Krauss och Abigail Solomon-Godeau bidrog med texter till utställningskatalogen vilket

bidrog till att Woodmans konstnärskap uppmärksammades. Dessa läsningar, framförallt

Solomon-Godeaus, kom att bli inflytelserika och har lagt grunden för förståelsen om

Woodmans konst för en större publik.

Sedan dess har Woodmans konst ställts ut vid flertalet tillfällen och hon är idag

representerad av några av de mer etablerade gallerierna, exempelvis Marian Goodman Gallery

i New York och Paris och Victoria Mirò i London, samt på museer som Tate Modern för att

nämna ett av de flera framstående museer som representerar Woodman. Senast visades

                                                                                                               80  Francesca  Woodman,  Some  Disordered  Interior  Geometries,  red.  Daniel  Tucker,  Philadelphia:  Synapse  Press,  1981  

58

hennes verk i en stor retrospektiv utställning 2012 på San Francisco Museum of Modern Art i

San Fransisco som även ställts ut på Guggenheim i New York.

Läsningen av Woodman har på senare år kommit att diskuterats, bland annat i

”Francesca Woodman Reconsidered: A Conversation with George Baker, Ann Daly, Nancy

Davenport, Laura Larson and Margaret Sundell”, ett samtal som publicerades i Art Journal

2003.81 Här kritiserades Krauss och i synnerhet Solomon-Godeau för att ha positionerat

Woodman i relation till postmodern feministisk kritik, förankrad i psykoanalys och blickteori

som var inflytelserik på 1980-talet. Diskussionen handlade om att Woodman kommit att

beskrivas allt för ensidigt och begränsat. Deltagarna i samtalet som publicerades i texten

”Francesca Woodman Reconsidered” efterlyste alternativa läsningar med omvärdering av

hennes verk och dess konsthistoriska betydelse.82 Istället för att koppla henne till postmodern

och feministisk kritik ville de framhålla Woodmans kopplingar till surrealism och även

minimalism, i och med hennes användande av repetition och med hänsyn till att hon arbetat

seriellt och utefter en strategi. Dessutom framfördes en koppling till fenomenologi och

kroppslig upplevelse och medvetenhet.83 Solomon-Godeau kritiserades inte bara för sin

läsning, som kommit att färga receptionen av Woodmans verk, utan även för det urval som då

låg till grund för en beskrivning av Woodman bland de verk som lyftes fram i den

inflytelserika katalogtexten från 1986. Flera aspekter som togs upp i ”Francesca Woodman

Reconsidered” var sedan tidigare inte belysta. Omtolkningen blev möjlig genom att ett större

urval av Woodmans fotografier togs i beaktande. Fortfarande har endast en liten del av

Woodmans fotografier ställts ut och reproducerats, något som poängteras av Nancy

Davenport och Margaret Sundell.84

Klasson och Woodman verkade samtidigt, arbetade med fotografi som konstnärligt

uttryck, hade korta karriärer som de själva valde att avsluta innan de knappt påbörjats, fick

genomslag och har nått uppmärksamhet efter detta och har ställts ut och visats på både

gallerier och museer långt efter karriärens avslut. När Klassons verk ställs ut och reproduceras

idag är det i regel verk från Le troisième angle som visas och diskuteras, på bekostnad av verk

från de andra serierna. Detta har gjort att helhetsintrycket av hennes verk inte framkommer

vilket också påverkar uppfattningen och förståelsen av Klassons konstnärskap i sig. Den kritik

som riktats mot tidigare läsningar av Woodman gäller för Klasson. Min reflektion av detta är

                                                                                                               81  George  Baker  et  al  ”Francesca  Woodman  Reconsidered:  A  Conversation  with  George  Baker,  Ann  Daly,  Nancy  Davenport,  Laura  Larson  and  Margaret  Sundell”,  Art  Journal,  vol.  62,  nr.  2,  2003,  s.  52–67  82  Baker  et  al.  2003,  s.  53  83  Baker  et  al.  2003,  s.  58  84  Margaret  Sundell,  Baker  et  al.  2003,  s.  62  

59

att Woodman först blev diskuterad eftersom hon ansågs passa in i 1980-talets feministiska

diskussioner. Det visar på att en studie kan, medvetet eller omedvetet, vid genomförandet

styras av ett specifikt intresse eller av en vid tillfället inflytelserik teori. Det ökande intresset

för fotografi i Sverige de senaste åren, vilket illustreras av nya aktörer som Fotografiska och

Moderna Museets satsningar på att tillgängliggöra sin fotografisamling, kan förklara en av

orsakerna till det återupptagna intresset för Klasson och betonandet på hennes verk som

fotografi.

När det förnyade intresset för Woodman tog fart i början av 2000-talet, i samband med

en turnerande utställning, tog också diskussionen en ny riktning som frångick vad som

tidigare sagts. Genom denna omläsning har andra aspekter och frågor till Woodmans verk

blivit diskuterade. Denna undersökning visar, med utgångspunkt i Strandroths omläsning av

FSA-arkivet och med Woodman som exempel, på nödvändigheten av en vidgad diskussion av

Klasson där verk, karriär och reception inkluderas i analysen. Uppsatsen har, med sin kritiska

historiografiska undersökning, belyst flera aspekter som hittills inte uppmärksammats och

som bättre förklarar Klassons verk och karriär samt ger nya perspektiv.

60

7. SAMMANFATTNING

Denna uppsats har haft som mål att belysa Eva Klasson, en uppmärksammad fotograf och

konstnär, vars karriär och verksamhet inte tidigare presenterats på ett samlat sätt.  

Inledningsvis ställdes frågan hur Eva Klassons fotografier och verk kan läsas och förstås. För

att svara på detta har verk ur Klassons tre serier som hon skapade och ställde ut på 1970-talet i

Paris, där hon verkade, och internationellt belysts. Jag har närstuderat ett urval av de verk som

finns i samlingar på svenska konstmuseer. Undersökningen har breddats genom att återbesöka

den samtida receptionen av Klassons verk, studera vilka sammanhang hon visades i och i

vilken grad hon var uppmärksammad inom foto- och konstscenen under 1970-talet, i

Frankrike och Sverige. Detta har ställts mot senare tiders texter om hennes verk och jämförts

med de utställningssammanhang hon förekommer i under 2000-talet.

Klasson belyser skillnader i det fotografiska landskapet i Frankrike och Sverige under

1970-talet. I Frankrike togs Klasson upp som en av de mest tongivande och lovande

konstnärerna. I Sverige förorsakade Klasson under sin karriär istället en debatt om vad

fotografi är/bör vara, hon blev varken accepterad som eller fotograf eller konstnär. Hon

vittnar således om att fotografi som konstnärligt uttryck inte hade någon självklar plats i

Sverige på mitten 1970-talet.

Klasson är idag representerad på Moderna Museet, Hasselbladstiftelsen, Borås

konstmuseum och Göteborgs konstmuseum och har även visats på kommersiella gallerier i

Sverige de senaste åren. Hon presenteras oproblematiskt i en konstnärlig sfär sedan det

konstnärliga fältet vidgats.

Genom att historiografiskt undersöka verk, karriär och reception visar det sig att den

vedertagna bilden av Klasson behöver kompletteras och kan till viss del ifrågasättas. Den

position hon tillskrivs idag, som en föregångare till 1990-talets iscensatta fotografi i Sverige,

förefaller närmast osannolikt med tanke på Klassons kortlivade karriär. Detta är en roll hon

tilldelats sedan hennes konstnärskap återaktualiserats de senaste åren men som hon egentligen

aldrig haft. I själva verket har mycket liten del av Klassons verk visats och diskussionen har

fokuserat på den del av verken som utgörs av fotografi, inte hela verken i sig. Det

återupptagna intresset för Klasson kan förklaras av det ökade intresset för fotografi i Sverige

de senaste åren vilket i sin tur kan ha styrt läsningen av Klasson.

Klassons verk är apolitiska och mer bundna till reklam än den feministiska kritik de

länkas till idag. Detta framkommer om man studerar verkens uppkomst och dess ursprungliga

kontext; Le troisième angle uppkom i ett samarbete mellan Klasson och förlaget Birth

61

Editions, vilken inledde Klassons karriär och utgjorde grunden för hennes följande

konstnärliga produktion.

Sedan Klasson återaktualiserats de senaste åren har hennes verk huvudsakligen

diskuterats som fotografi. Jag menar emellertid att det är viktigt att beakta verk från de tre

serierna Le troisième angle, Ombilic och Parasites vilka utarbetades seriellt utefter en

gemensam strategi. Tillsammans kan de betraktas som ett sammanhållet projekt. Dessutom

består dessa verk av ett samspel mellan olika konstnärliga uttryck där fotografi endast utgör

en del. För förstå den kontext och arbetsmetod som Klassons uttryck uppkom i krävs

fördjupade analyser av de olika framställningsformer som Klassons verk innehåller. Detta

öppnar upp för andra möjliga ingångar till hennes verk än de som hittills föreslagits.

62

8. KÄLLOR

8.1 Tryckt material

Alenius, Hans, ”Nya böcker”, Aktuell fotografi nr. 6, 1977, s. 16 Baker, George, et al., ”Francesca Woodman Reconsidered: A Conversation with George Baker, Ann Daly, Nancy Davenport, Laura Larson and Margaret Sundell”, Art Journal, vol. 62, nr. 2, 2003, s. 52–67 Bosson, Viveca, ”Den tredje vinkeln”, Paletten, nr. 6, 1977, s. 24–25 Breitholz, Björn, ”Eva Klasson visar ’Den tredje vinkeln’”, Aktuell fotografi, nr. 1–2, 1979, s. 8 Carrion, Ulises, ”Den nya konsten att göra böcker, Kalejdoskop, nr. 1–2, 1981, s. 15–19 Granath, Olle, ”Med och utan vinkel”, Dagens Nyheter, 1979-01-31, s. 4 Eriksson, Leif, ”Svenska Artists’ books – konst i bokform”, Biblis, nr. 32, 2005, s. 24–31 Ihmels, Yvonne, ”Amiteera Birina Seyute - Eva Klasson”, Cora, nr. 17, 2009, s. 29–35 Instant Variations on Polaroid Land Films, Lucerne: C.J. Bucher, 1976 Jones, Amelia, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis; University of Minnesota Press, 1998 Klasson, Eva, “Bilder av kompisar”, Populär fotografi, årsbok 1968/1969, s. 23–34 Klasson, Eva, “Två från Göteborg: Eva Klasson”, Populär fotografi, nr. 1, 1969, s. 25–32 Klasson, Eva, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976 Klasson, Eva, “Eva Klasson: Tredje vinkeln”, Aktuell fotografi, nr. 6, 1977, s. 20–25 Alison Krauss, ”Sculpture in the Expanded Field,” October, nr. 8, 1979, s. 30–44 Monterosso, Jean-Luc, ”La revolution photographique d’Eva Klasson”, Le Quotidien de Paris, 1978-01-18 Nemser, Cindy, “Subject-Object: Body Art”, Tracey Warr (red), The Artist’s Body, London: Phaidon Press, 2000 (1971) Nuridsany, Michel, ”Blasons d’un corps”, Le Figaro, 1976-12-27, s. 19 Nurisdany, Michel, 1978a, ”Eva Klasson: Anatomie de l’inconscient physique”, Le Figaro, 1978-01-23, s. 28

63

Nuridsany, Michel, 1978b, ”Tendences actuelles de la photographie en France”, uts. kat., Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 23 november 1977 – januari 1978 Nuridsany, Michel, ”Eva Klasson: voir l'invisible”, Le Figaro, 1979-11-07, s. 30 Olofsson, Anders, ”Eva Klasson”, Estelle af Malmborg (red), Contemporary Swedish Photography, Stockholm: Art and Theory Publishing, 2012, s. 114–115 Persson, Hasse, ”Eva Klasson: Cirkeln är sluten”, Foto, nr. 11, 2008, s. 26–35 Strandroth, Cecilia, In Search of the Pure Photograph: A Historigraphic Study of the Farm Security Administration, Walker Evans, and the Survey Histories of Photography, doktorsavhandling i konstvetenskap vid Uppsala universitet, Uppsala: Fronton Förlag, 2007 Strömholm, Joakim och Jakob och Jan Åman, On Verra Bien: Christer Strömholm 1918-2002, uts. kat. Färgfabriken, Stockholm, 2002, s. 134–139 Sydhoff, Beate, ”Foto som uttryck”, Svenska Dagbladet, 1979-02-05, s. 8 Tellgren, Anna, ”Eva Klassons tredje vinkel: Om fotografi i det utvidgade fältet”, Det åskådliga och det bottenlösa. Tankar om konst och humaniora tillägnade Margareta Rossholm Lagerlöf, Eidos nr. 22, Skrifter från Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet, 2010, s. 185–192 ”Utställningsronden”, Svensk fotografisk tidskrift, nr. 1, 1979, s. 4 Vergine, Lea, Body Art and Performance: The Body as Language, Milano: Skira, 2000 (1974) Woodman, Francesca, Some Disordered Interior Geometries, red. Daniel Tucker, Philadelphia: Synapse Press, 1981 Åkermark, Bo E., ”Åkermark: Tumme med linsen”, DN, 1979-02-06 Östlind, Niclas, Performing History, Fotografi i Sverige från 1970 till idag, Disputationsupplaga Akademien Valand, Göteborg 2014 8.2 Internet Corsin, Tony, ”Eva Klasson”, Archives de la Biennale de Paris, <http://www.archives. biennaledeparis.org/fr/1980/sec/ap_ph_inst/klasson.html>, 2013-10-31 Martinez, Léo, Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie come expression artistique en France 1970 à 2005, avhandling i konstvetenskap vid Université de Toulouse, 2011 <http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/76/49/66/PDF/Martinez_Leo.pdf>, 2014-01-10 Millroth, Thomas, ”Eva Klasson”, Nya upplagan, 2011-11-04 <http://www.nyaupplagan.se/wordpress/?p=2921>, 2014-01-20

64

WorldCat, <http://www.worldcat.org/title/instant-variations-on-polaroid-land-films/oclc/859215324&referer=brief_results>, 2013-12-18 Mellan verkligheter. Fotografi i Sverige 1970–2000, utställningspresentation, Göteborgs konstmuseum och Hasselblad Center, Göteborg, 8 februari–11 maj 2014, <http://www.hasselbladfoundation.org/upcoming-exhibitions/>, 2014-02-01

8.3 Intervjuer Intervju med Eva Klasson, Borås, 2013-10-01

65

9. BILDER Bild 1. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976, skärmdump från Ystad konstmuseum, <https://d2mpxrrcad19ou.cloudfront.net/item_images/147125/8628982_fullsize.jpg>, 2014-01-20 Bild 2. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976, skärmdump från Bukowskis Market, <https://www.bukowskismarket.com/sv/lots/287119-bok-le-troisieme-angle-eva-klasson-birth-editions-1976/images/7854761>, 2014-01-20 Bild 3. Eva Klasson, Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976, skärmdump från Bukowskis Market, <https://www.bukowskismarket.com/sv/lots/287119-bok-le-troisieme-angle-eva-klasson-birth-editions-1976/images/7854762>, 2014-01-20 Bild 4. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le troisiéme angle, Paris: Birth Editions, 1976. Foto författaren Bild 5. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le troisiéme angle, Paris: Birth Editions, 1976. Foto författaren Bild 6. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Ombilic, 1977, gelatinsilverfotografi och Airbrush på papper monterade på kartong (100 x 66 cm), Borås konstmuseum. Foto författaren   Bild 7. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Parasites, 1978, gelatinsilverfotografier (26,7 x 36,6 cm) monterade på kartong (100 x 66 cm), Moderna Museet Stockholm. Foto författaren Foto 8. Bill Brandt, Nude East Sussex Coast August 1978, 1978, bild från The Bill Brandt Archive, <http://www.billbrandt.com/Galleries/progallery.html>, 2014-01-20 Bild 9. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976. Foto författaren Bild 10. John Coplans. Self Portrait, 1985, silvergelationfotografi, 31,1 x 43,8 cm, Modern Museum of Art, New York, <http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A1237&page_number=3&template_id=1&sort_order=1>, 2013-11-25 Bild 11. John Coplans. Self Portrait, 1985, silvergelationfotografi, 31,1 x 43,8 cm, Modern Museum of Art, New York, bild från Modern Museum of Art, <http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A1237&page_number=4&template_id=1&sort_order=1 >, 2013-11-25 Bild 12. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Le troisième angle, gelatinsilverfotografi och papper monterat på kartong (100 x 66 cm), Borås konstmuseum. Foto författaren Bild 13. Eva Klasson, titel saknas. Ur Le troisième angle, Paris: Birth Editions, 1976. Foto författaren

66

Bild 14. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Le troisième angle, 1976, gelatinsilverfotografi (17,4 cm x 24,5 cm) och papper monterat på kartong (100 x 66 cm), Moderna museet Stockholm. Foto författaren Bild 15. Eva Klasson, titel saknas. Ur serien Ombilic, 1977, gelatinsilver fotografi (34 x 26,1 cm) monterat på kartong, airbrush på papper (34 x 26,1 cm), monterat på kartong (totalt 100 x 66 cm), Moderna museet Stockholm. Foto författaren Bild 16. Eva Klasson. Titel saknas. Ur serien Parasites, 1978, gelatinsilverfotografier (28,8 x 38, 9 cm) monterade på kartong (100 x 66 cm), Moderna museet Stockholm. Foto författaren

67

10. BILAGOR: MATERIAL 10.1 Bilaga 1: Urval av recensioner och publikationer som behandlar Eva Klasson Tryckt material Alenius, Hans, ”Nya böcker”, Aktuell fotografi, nr. 6, 1977, s. 16 Andrén, Bertil, ”Utställningsrond i Borås”, Västgöta-Demokraten, 1979-10-20, s. 25 Bosson, Viveca, ”Den tredje vinkeln”, Paletten, nr. 6, 1977, s. 24–25 Breitholz, Björn, ”Eva Klasson visar ’Den tredje vinkeln’”, Aktuell fotografi, nr. 1–2, 1979, s. 8 Contensou, Bernadette och Suzanne Pagé, ARC: 1973–1983, uts. kat., ARC, Les Musées de la Ville de Paris, Paris, 1983 ”Fotodebatt i DN: Hur är det med Klassons engagemang?”, Aktuell fotografi, nr. 4, 1979, s. 10–11 Karlsson, Bror och Stefan Olsson, ”Fotodebatten: Ska vi sluta dokumentärfotografera?”, Aktuell fotografi, nr. 5, 1979, s. 12 Granath, Olle, ”Med och utan vinkel”, Dagens Nyheter, 1979-01-31, s. 4 Ihmels, Yvonne, ”Amiteera Birina Seyute - Eva Klasson”, Cora, nr. 17, 2009, s. 29–35 Helander, Joanna, ”Synvinkel”, Aktuell fotografi, nr. 5, 1979, s. 16 Jonsson, Rune, “Livligt på Stockholms utställningsfront”, Aktuell fotografi, nr. 1, 1979 Klasson, Eva, “Bilder av kompisar”, Populär fotografi, årsbok 1968/1969, s. 23–34 Klasson, Eva, “Två från Göteborg: Eva Klasson”, Populär fotografi, nr. 1, 1969, s. 25–32 Klasson, Eva, “Eva Klasson: Tredje vinkeln”, Aktuell fotografi, nr. 6, 1977, s. 20–25 Millroth, Thomas, ”Kärlek med förhinder”, Ola Åstrand och Ulf Kihlander (red), Tänd mörkret! Svensk konst 1975–1985, uts. kat., Göteborgs konstmuseum, Göteborg, 2007, s. 12– 69 Millroth, Thomas och Pelle Stackman, Svenska konstnärer i Paris, Stockholm: Fischer & Rye, 1989, s. 170 Monterosso, Jean-Luc, ”La revolution photographique d’Eva Klasson”, Le Quotidien de Paris, 1978-01-18

68

Mörner, Hans, ”Är man dum så är man!”, Aktuell fotografi, nr. 7–8, 1979, s. 10 Mörner Hans, ”I ärlighetens namn”, Dagens Nyheter, 1979-02-19, s. 13 Nuridsany, Michel, ”Blasons d’un corps”, Le Figaro, 1976-12-27, s. 19 Nurisdany, Michel, ”Eva Klasson: Anatomie de l’inconscient physique”, Le Figaro, 1978-01-23, s. 28 Nuridsany, Michel, ”Tendences actuelles de la photographie en France”, uts. kat., ARC, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 1978 Nuridsany, Michel, ”Eva Klasson: voir l'invisible”, Le Figaro, 1979-11-07, s. 30 Olofsson, Anders, ”Eva Klasson,” Estelle af Malmborg (red), Contemporary Swedish Photography, Stockholm: Art and Theory Publishing, 2012, s. 114–115 Persson, Hasse, ”Eva Klasson: Cirkeln är sluten”, Foto, nr. 11, 2008, s. 26–35 Sydhoff, Beate, ”Foto som uttryck”, Svenska Dagbladet, 1979-02-05, s. 8 Tellgren, Anna, ”Eva Klassons tredje vinkel: Om fotografi i det utvidgade fältet”, Det åskådliga och det bottenlösa. Tankar om konst och humaniora tillägnade Margareta Rossholm Lagerlöf, Eidos nr. 22, Skrifter från Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet, 2010, s. 185–192 Tellgren, Anna (red), ”Eva Klasson”, Åter till verkligheten: Fotografi ur Moderna Museets samling, uts. kat., Moderna Museet, Stockholm, 2009 Åkermark, ”Åkermark: Tumme med linsen”, Dagens Nyheter, 1979-02-06 Östlind, Niclas, Performing History. Fotografi i Sverige från 1970 till idag, Disputationsupplaga Akademien Valand, Göteborg 2014 ”Utställningsronden”, Svensk fotografisk tidskrift, nr. 1, 1979, s. 4 Internet Corsin, Tony, ”Eva Klasson”, Archives de la Biennale de Paris, <http://www.archives. biennaledeparis.org/fr/1980/sec/ap_ph_inst/klasson.html>, 2013-10-31 En annan historia: I kamerans våld, pamflett till utställning, Moderna Museet, feb- dec 2011 <http://www.modernamuseet.se/PageFiles/31739/En-annan-historia-del1.pdf,> 2013-11-05 Eva Klasson: Aspekter av en kropp. Banbrytande bilder fotograferade i 1970-talets Paris, uts. kat. Konsthallen i Hishult, 6 mars- 25 april, 2010 <http://www.hishult.com/kataloger/2010/Eva_Klasson.pdf>, 2013-09-30

69

Kardemark, Oskar, “Fotofika med Eva Klasson”, Svenska fotografers förbund, <http://www.sfoto.se/f/portratt/fotofika-med-eva-klasson>, 2013-12-11 Lantz, Maria, “Eva Klasson på Gun Gallery, Stockholm”, Dagens Nyheter, 2010-03-18 <http://www.dn.se/kultur-noje/konstrecensioner/eva-klasson-pa-gun-gallery-stockholm/>, 2013-12-11 Lissing, Thomas, ”Den tredje vinkeln”, Omkonst, <http://www.omkonst.com/10-klasson-eva.shtml>, 2013-12-11 Martinez, Léo, Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie come expression artistique en France 1970 à 2005, avhandling i konstvetenskap vid Université de Toulouse, 2011 <http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/76/49/66/PDF/Martinez_Leo.pdf>, 2014-01-10 Millroth, Thomas, ”Eva Klasson”, Nya upplagan, 2011-11-04 <http://www.nyaupplagan.se/wordpress/?p=2921>, 2014-01-20 Persman, Joanna, ”Svindlande studier av hud”, Svenska Dagbladet, 2010-02-26, <http://www.svd.se/kultur/konst/svindlande-studier-av-hud_4333235.svd>, 2013-12-11 Rademark, Maria, ”Så nära man kan komma”, ZENIT Kulturtidningen i väst, 2009-02-22 <http://www.zenitkultur.com/artist.php?id=1038>, 2014-02-02 10.2 Bilaga 2: Översikt över Eva Klassons utställningsverksamhet85    Separatutställningar: Institut National d’Audiovisuel porträtt Bry sur Marne 1976 Galerie Régine Lussan Le troisième angle Paris 1977 Studio S Rom 1977 Canon Photo Gallery Amsterdam 1978 Centre Culturel Suèdois Parasites Paris 1978 Neikrug Galleries inc. New York 1978 Sveaborg Helsingfors 1979 Galleri Mörner Tredje vinkeln Stockholm 1979 ? Le troisième angle London 1979 Canon Photo Gallery Genève 1979 Borås konstmuseum, grafikrummet Borås 1979 Lausanne Palace Lausanne 1980 Galleri Jeanette Ölund Borås 2009 GUN Gallery Le troisième angle Stockholm 2010 Konsthallen i Hishult Aspekter av en kropp Hishult 2010                                                                                                                85  Denna  lista  är  ej  komplett  då  det  finns  bristfällig  information  och  omfattar  därför  de  utställningar  jag  hittills  lyckats  kartlägga.    

70

Grupputställningar: Centre Pompidou Le troisième angle (artist’s book) Paris 1977 ARC Tendences Actuelles de la photographie en France Paris 1977–1978 Die Internationale Kunstmesse Basel 1979 Salon des Indépendents Paris 1980 La Biennale de Paris Paris 1980 Die Interantionale Kustmesse Basel 1980 Centre Pompidou Autoportraits Paris 1981 Exposition de Collection Pirvées Genève 1981 dans le Musées de Genève Galerie Koller Genève 1981 Mois de la Photo Paris 1982 ARC ARC 1973-1983 Paris 1983 Ystad konstmuseum Book & body (diptyker och bok) Ystad 20 jan-25 feb 2001 Göteborgs konstmuseum, Tänd mörkret! (vandringsutst.) 2007–2009 Göteborgs konstmuseum, 4 okt 2007- 6 jan 2008 Millesgården, Lidingö, 20 jan – 30 mars 2008 Växjö konsthall, 10 april- 25 maj 2008 Ystads konstmuseum, 14 juni- 17 aug 2008 Länsmuseet i Gävleborg/Gävle konstcentrum, 6 sept- 26 okt 2008 Jamtli. Jämtlands länsmuseum, 9 nov 2008- 6 jan 2009 Konsthallen Luleå, 24 jan- 8 mars 2009 Abecita Konstmuseum Privat område Borås 2008 Moderna Museet Åter till verkligheten Stockholm 2009 Borås konstmuseum Borås 2009 Moderna Museet En annan historia Stockholm 2011 Abecita konstmuseum Le troisième angle Borås 2012 Göteborgs konstmuseum Mellan verkligheter: Göteborg 2014 och Hasselbladstiftelsen Fotografi i Sverige 1970-2000