1. Mesto umetnosti u sistemu Hegelove filozofije i polozaj umetnosti prema religiji i filozofiji?

U Hegelovoj shemi vezano za umetnost estetika mora: »popuniti rupu između čulnosti i razuma«, odnosno, posredovati između praktične i teorijske strane ljudske delatnosti. Umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Osnovna tendencija Hegelovog sistema je gnoseološka, a ne estetska. Pa i uloga estetike u njemu merena je i odmerena iz gnesološkog aspekta; estetika je rastvorena u gnoseologiji. Iako je estetika Hegelu trebalo da posluži za potrebe sistema, ona nije dala estetsko obeležje čitavoj njegovoj filozofiji. iako je Hegel imao veoma razvijen ukus i smisao za umetnost, osobito za likovnu i poeziju. No, on je za račun potreba sistema ovaj sistem žrtvovao Iz aspekta pojmovnog saznanja. Hegel je tako odredio karakter svog filozofskog sistema. On pridaje umu najvišu ulogu u spoznavanju. Tek pošto se od oseta, preko predstava dospe do pojma, moguća je puna spoznaja suštine stvari. Neposredna spoznaja, intuitivno mišljenje je niži oblik spoznavanja, a umetnost je vezana za neposrednu spoznaju i intuiciju. Neposredno znanje oslanja se na čulni momenat i u umetnosti je ovaj čulni momenat neizbežan. Hegel vidi ograničenost lepe umetnosti u tome što je vezana za neposredno spoznavanje i čulnost. Tek pomoću posrednog mišljenja, u filozofiji duh spoznaje svoju suštinu. Estetička spoznaja je samo jedan prolazni, pripremni stupanj za pravu spoznaju, a lepo ima samo utoliko vrednost ukoliko se u njemu otkriva istinito. U gnoseološkom pogledu umetnost mora biti etapa u spoznavanju apsoluta. U okviru jednog sistema u kojem je sve logos i posredno znanje, umetnost svojim čulnim momentom i neposrednim znanjem ne može naći svoje punovažno mesto. Kako uz Hegelov racionalistički stav dolazi i metafizička tendencija čitav sistem dobija izrazito panlogistički karakter. Panlogistička tendencija nužno void prevazilaženju umetničke forme samo da bi se došlo do forme pojmovnog mišljenja, jer ono je »jedino istinsko«. Čitav Hegelov sistem je po svom duhu tipično aumetnički. Romantična forma umetnosti je po Hegelu poslednja forma u istoriji umetnosti. No, ona se ukida time što se supstancijalni sadržaj duha prenosi u višu formu, u pojmovno spoznavanje. Apsolutni duh dostiže svoje usavršavanje samo u misaonom shvatanj svoje istine. Kako je duh opšte, ne može se zahvatiti u zajednici sa pojedinačnim, tj. neposredno, već samo strogim naučnim postupkom. Tako i estetika u Hegelovom sistemu ne može biti autonomna, već se podređuje potrebama sistema. Umetnost je po Hegelu jedna forma u kojoj se javlja i izražava duh. Duh je istina i time apsolutno prvo. Kao apsolutno prvo, duh je supstanca sveta i osnovni nosilac svega. On je apsolut, najviša definicija apsolutnoga. Saznaje se preko individualne svesti. Postavlja se pitanje: u čemu se sastoje najviši interesi duha koje umetnost ne može više zadovoljiti. »Lepa umetnost je tek onda prava i tek onda rešava svoje najvažnije zadatke kada uđe u kolo religije i filozofije i postaje samo put i način da se u svest dovede i izrazi božansko, najdublji interesi čoveka, najobuhvatnije istine duha.« (Duh apsolut i božansko su sinonim za apsolut. No, u spoznaji apsolutnoga umetnost je ispod religije i filozofije). Da bi svest dovela do pojmovnog mišljenja, umetnost sama mora da se transcendira od čulnog. Čulno ne sme biti njen cilj, ona ne sme insistirati na čulnom. Čulno se rađa i pobuđuje u kontaktu sa materijalnim medijem u kojem umetnost prikazuje ideju. Zato se umetnost mora u svom razvoju sve više oslobađati ove materijalnosti. Hegelovo razlikovanje umetničkih formi zasnovano je na odnosima ideje i lika. Lik je ono materijalno. Zato i razvoj umetničkih formi Hegel postavlja prema tome koliko se ideja oslobodila spoljnjeg materijala. U simboličnoj formi umetnosti meterijal, čulna građa preovladava. U klasičnoj ona je u punom skladu prožeta idejom. U romantičnoj ideja preteže i nadilazi čulnu građu. U poslednjem stupnju romantične forme u poeziji omogućen je prelaz ka religiji. Zbog te apstraktnosti Hegel stavlja poeziju na vrh, kao krunu svih umetnosti. Pojam s kojim estetika počinje je ideal, tj. odnos duha prema ideji lepoga. Ovaj odnos determinira sve najbitnije što će Hegel o umetnosti reći. Duh se po Hegelu ne može adekvatno izraziti u umetnosti, jer je postao svestan svog višeg bića koje ne može više izdržati u konačnosti i spoljašnjosti. Zato već prelaskom u romantičnu formu umetnosti dobija svoj sadržaj od religije i filozofije. Na osnovu toga što se bavi istinom kao apsolutnim predmetom svesti, umetnost takođe pripada apsolutnoj sferi duha i zbog toga, prema svojoj sadržini, stoji na jednom istom tlu sa religijom (u jednom specijalnom smislu) i sa filozofijom. Usled te jednakosti sadržine tri carstva apsolutnog duha razlikuju se samo po formama u kojima ona čine svesnim svoj objekat, tj. apsolutno. Razlike ovih formi imaju svoj osnov u pojmu samog apsolutnog duha. Duh kao istinski duh jeste po sebi i za sebe, i zahvaljujući tome on ne predstavlja neku suštinu koja je u odnosu prema predmetnosti apstraktno-transcedentalna. Prva forma ovog shvatanja jeste neposredno znanje koje je upravo zbog toga čulno u kome apsolutno dospeva do opažaja i osećaja. Druga forma jeste svet predstavljanja i treća forma jeste slobodno mišljenje apsolutnog duha. a) Forma čulnog opažanja pripada umetnosti, tako da je umetnost ta koja istinu predstavlja svesti u formi čulnog uobličenja, i to takvog čulnog uobličenja koje u samoj toj svojoj pojavi ima ne viši dublji smisao i neko više dublje značenje, a da ipak ne polaže pravo na to da preko čulnog materijala može učiniti shvatljivim pojam kao takav u njegovoj opštosti, jer upravo njegovo jedinstvo sa individualnom pojavom čini suštinu lepog i njegovog proizvođenja od strane umetnosti. Pošto pravi predmet umetnosti sačinjava istina, tj. duh, to ona nije u stanju da da očiglednu predstavu o njemu, pomoću naročitih prirodnih predmeta. Takvi predmeti su čulne egzistencije i ne omogućavaju opažanje onoga što je duhovno. Religija se dosta služi umetnošću da bi religijsku istinu približila osećanju, ili da bi je za fantaziju predstavila u slici, i u tom slučaju umetnost stoji u službi jedne oblasti života koja se od nje razlikuje. Kod Grka je, npr. umetnost predstavljala najvišu formu u kojoj je narod zamišljao svoje bogove i u kojoj je došao do neke svesti o istini. Zbog toga su pesnici i umetnici bili kod Grka tvorci njihovih bogova, tj. umetnici su dali grčkoj naciji određenu sadržinu. Način umetničkog stvaranja sastojao se u tome što su pesnici bili u stanju da ono što je u njima previralo obrade i izraze samo u toj formi umetnosti i poezije. Misao se vrlo rano okrenula protiv umetnosti kao forme koja božansko predstavlja na čulan način, npr. kod Jevreja i muhamedanaca, i Grka gde se još Platon protivio bogovima Homera i Hesoida. Ono što dolazi posle umetnosti sastoji se u tome što u duhu postoji potreba da se zadovolji i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti kao pravoj formi za saznanjem istine. Dalekovidniji duh u umetnosti okreće se od objektivnosti i vraća se u svoju unutrašnjost i forma umetnosti više ne predstavlja najvišu potrebu duha. b) Prva oblast koja nadmašuje carstvo umetnosti je religija. Forma svesti kojom se služi religija jeste predstva. Ovaj prelaz od umetnosti ka religiji može da se označi tako što će se reći da umetnost predstavlja za religijsku svest samo jednu njenu stranu. Ovaj religiozni momenat bitan je za određenje umetnosti. Apsolutno se premešta iz predmetnosti umetnosti u unutrašnjost subjekta. Hegel posmatra umetnost kao religioznu i pred nju stavlja raznolike zadatke. Religija nadmašuje carstvo umetnosti baš stoga. Jasno je da ih čista religija može bolje izvršiti, nego umetnost koja samo poseduje jedan njen elemenat. Zato umetnost odumire, zato se mora prevazići. Sama činjenica što je Hegel sudbinu umetnosti podredio razvoju religije od velikog je značaja za postanak Hegelovog učenja o odumiranju umetnosti. Jer, umetnost, počinje da odumire onog časa kad je taj razlog doveo do toga da religija mora napustiti slikovnu podlogu, dakle, već po završetku klasične umetničke forme. c) Treća forma apsolutnog duha jeste filozofija. U njoj su udružene obe strane umetnosti i religije: objektivnost umetnosti koja je, doduše, ovde izgubila spoljašnju čulnost, ali ju je zato zamenila za najvišu formu objektivnoga, za formu mišljenja, i subjektivnost religije koja je prečišćena u subjektvinost mišljenja. Jer mišljenje je, s jedne strane najdublja i najbitnija subjektivnost – a istinita misao, ideja u isto vreme je najrealnija i najobjektivnija opštost. Čulna forma svesti je za čoveka ranija, te su tako i raniji stupnjevi religije predstavljali jednu religiju umetnosti i njeno čulno prikazivanje. Tek u religiji duha bog kao duh saznaje se takođe na jedan način koji više odgovara duhu, čime se u isto vreme pokazalo da manifestacija istine u čulnoj formi nije uistinu duhu saobrazna.

2. Hegelovo shvatanje ideala?

1) Ideja umetnički lepog ili idealIdeja kao umetnički lepo je ideja ukoliko je svojim uobličenjem prešla u stvarnost i ukoliko je sa tom stvarnošću stupila u neposredno jedinstvo koje njoj odgovara. Jer, doduše, ideja kao takva jeste istina po i za sebe, ali istina u njenoj još neobjektiviranoj opštosti, međutim ideja kao umetnički lepo jeste ideja sa tom bližnjom namenom da u suštini bude individualna stvarnost, kao i da bude jedno individualno uobličenje stvarnosti. Time je već izrečen zahtev po kome ideja I njeno konkretno uobličenje u stvarnosti treba da se učine savršeno adekvatni jedno drugom. Tako shvaćena ideja, tj. shvaćena kao stvarnost uobličena shodno njenom pojmu jeste ideal. Postoji nesavršena umetnost koja u svojoj određenoj oblasti može da bude u tehničkom i drugom pogledu potpuno savršena, ali da ipak u poređenju sa pojmom umetnosti i sa idealom bude manjkava. Samo u najuzvišenijoj umetnosti ideja i njen prikaz su jedno s drugim stvarno skladni u tom smislu što oblik ideje predstavlja u samom sebi onaj oblik koji je po sebi i za sebe istinit, jer sadržina ideje koju ona izražava jeste takođe istinita. Za to je potrebno da ideja bude u samoj sebi sama sobom određena kao konkretni totalitet i da tako u samoj sebi ima princip i meru svoga uposebljavanja i načina svoga pojavljivanja (hrišćanska fantazija moći će da prikaže Boga samo u ljudskom obliku i u njegovom duhovnom izrazu, jer ona zna za Boga kao za duh koji je potpuno u samom sebi. Određenost je tako reći most koji vodi pojavi. Ako ova određenost nije totalitet koji potiče iz same ideje, ako ideja nije predstavljena kao ideja koja određuje i uposebljuje samu sebe, ona ostaje apstraktna i nema određenosti, već je izvan sebe). Ideja koja je još apstrakna ima takođe oblik koji je spoljašnji, a ne oblik koji ona određuje. Međutim, ideja koja je u sebi konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja I zahvaljujući tome ona predstavlja svoje vlastito slobodno uobličenje. Na taj način, tek prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik, i to slaganje ideje i njenog oblika jeste ideal.2) Razviće ideala u posebne forme umetnički lepogCelo lepo se može razložiti na posebne odredbe i iz toga proizilazi teorija o formama umetnosti. Ove forme potiču iz razlike u načinu na koji se ideja može shvatiti kao sadržina, od čega zavisi raznovrsnost oblika u kojima se ona pojavljuje. Tako su forme umetnosti ustvari različiti odnosi između sadržine oblika. Postoje tri odnosa između ideje i njenog uobličavanja:a) simbolička forma umetnosti;b) klasična forma umetnosti;c) romantična forma umetnosti.

3. Hegelovo opovrgavanje prigovora protiv estetike

Nаmeće se pitаnje: dа li je umetnost kаo lepotа uopšte vrednа nаučne spoznаje? Hegel želi dа potvrdno odgovori nа ovo pitаnje (uzimаjući u obzir specifičаn pojаm ''nаuke'' koji on imа u vidu), pа pokušаvа dа pobije stаvove koje smаtrа nаjozbiljnijim prigovorimа ovаkvom odgovoru. Prvi prigovor se tiče ozbiljnosti umetnosti: čini se dа onа ipаk ponаjviše pripаdа predаhu, odmoru i opuštаnju duhа, а ne nekom od njegovih nаjvžnijih poslovа-kаko je obrаđivаti ozbiljno аko sаmа nije ozbiljnа? Hegel uviđа dа se umetnost može upotrebiti i kаo lаkа igrа u službi zаdovoljstvа i zаbаve, u službi pukog ukrаšаvаnjа, аli tаdа nije reč o slobodnoj, nezаvisnoj umetnosti, tаdа je u nаjboljem slučаju reč o primenjenoj umetnosti. A Hegel želi dа ispituje umetnost kojа je slobodnа kаko u svojim ciljevimа tаko i u svojim sredstvimа. Uostаlom, slično bi se moglo prigovoriti i sаmoj misli, kojа može služiti nemisаonim ciljevimа, čаk i zаbаvljаčkim, što ipаk ne dokаzuje dа je misаonost neozbiljnа. U svoj svojoj slobodi lepа umetnost je po Hegelu tek ondа prаvа umetnost i tek ondа rešаvа svoje nаjviše zаdаtke kаdа uđe u krug religije i filozofije i kаd postаne nаčin dа se u svest dovedu nаjdublji interesi čovekovi, nаjobuhvаtnije istine duhа, kаdа postаne deo аpsolutnog duhа. Nаjzаd, bаš je lepа umetnost često kod nаrodа ključ zа rаzumevаnje religije i mudrosti, а kod nekih nаrodа je i jedini ključ. Nije nevаžno, nego je, nаprotiv, ključno zа umetnost to što sаčinjаvа onаj lаnаc koji povezuje i posreduje između čisto spoljаšnjeg, čulnog i prolаznog, sа jedne strаne, i čiste misli, sа druge. Kаdа je u pitаnju prigovor dа je umetnost sаmo privid, Hegel odgovаrа sа svoje pozicije iz ''Logike'': pojаvа nije nešto suštini strаno i od nje rаzličito, nešto što zаvаrаvа i skrivа suštinu, već je uprаvo pojаvljivаnje suštine, i time je istinitа. Prigovor može zа Hegelovu poziciju imаti smislа sаmo аko želi reći dа je umetnost svesnа vаrkа, pukа slučаjnost, obmаnа čulnosti. Ali, prаvа umetnost to nikаdа ne može biti: njenа suštinа nije u neposrednosti osetа i spoljаšnjih predmetа, već onа u svom nаjvišem umetničkom određenju ističe i pokаzuje uprаvo vlаdаvinu opštih duhovnih silа; umetnost zаprаvo odstrаnjuje privid i vаrku tog prolаznog, slučаjnog svetа i dаje istinski sаdržаj pojаvаmа, jer im dаje višu, duhom rođenu i preporođenu stvаrnost. Pojаvаmа umetnosti pripаdа stvаrno postojаnje, а ne sаmo njegov privid.

4. Hegelovo razmatranje uobicajene predstave: umetnicko delo je proizvod ljudske delatnosti?

Iz stave da je umetnicko delo proizvod ljudske delatnosti proniklo je: a) Mišljenje, po kome ta delatnost kao svesno proizvođenje nečeg spoljašnjeg može da se zna i da se pokaže, koju i drugi mogu da nauče i da je vrše. Jer što jedan proizvodi u stanju je i drugi da uradi ili da ga u tome podražava. Postoje teorije koje postavljaju pravila i njihovi propisi su smišljeni u cilju praktičnog izvršavanja. Međutim, ono što se prema tim uputstvima može izvesti, to može da bude samo nešto mehaničko i nešto pravilno samo u formalnom smislu. Njihovi propisi morali bi da budu tako određeni i podešeni da bi se mogli izvršiti sasvim onako kako su izrečeni, bez ikakve dalje vlastite duhovne delatnosti. Zbog svoje apstraktnosti apsolutno su nepodesni za to, jer umetničko stvaralaštvo ne predstavlja formalnu delatnost koja se izvodi prema datim propisima, već kao duhovna delatnost ona mora da radi sama od sebe i da pred duhovnu moć očiglednog predstavljanja iznese sasvim drugu bogatiju sadržinu i obimnije individualne tvorevine. Ona pravila mogu da posluže kao propisi samo za sasvim spoljašnje prilike.b) Tako se potpuno odustalo od ovakvih teorija, ali se isto tako ponovo zapalo u drugu krajnjost. Umetničko delo se više nije shvatalo kao proizvod neke opšte ljudske delatnosti, već kao proizvod nekog sasvim osobeno obdarenog duha, ali duha koji takođe mora potpuno da pusti na volju samo svojoj individualnosti kao jednoj specifičnoj prirodnoj sili, i koji mora da se oslobodi od usmerenosti na opštevažeće zakone. Sa tog stanovišta rečeno je da umetničko delo predstavlja tvorevinu talenta i genija. To se donekle činilo s pravom jer talenat predstavlja specifičnu sposobnost, a genije predstavlja opštu sposobnost koje čovek po prirodi svoje moći nije u stanju da postigne samo svojom samosvesnom delatnošću. U ovom shvatanju je pogrešno tvrđenje da je kod umetničkog stvaranja svaka svest o vlastitoj delatnosti ne samo suvišna, već da je takođe i štetna. Ovde stvaranje talenta i genija izgleda kao stanje nadahnuća. Ovo mišljenje pojavilo se u Nemačkoj za vreme takozvanog ženi-perioda, koji je nastao zahvaljujući Geteovim prvim poetskim tvorevinama i koji je kasnije našao potporu u Šilerovim poetskim proizvodima. Mada umetnikov talenat i njegov genije sadrže u sebi jedan prirodan momenat, ipak su umetniku suštinski potrebni obrazovanje stečeno mišljenjem, refleksija o načinu njegovog stvaranja, kao i vežbanje i umešnost u proizvođenju. Jednu od glavnih strana umetničkog proizvođenja predstavlja spoljašnji rad, pošto umetničko delo ima jednu čisto tehničku stranu koja može da postane nešto čisto zanatsko; to najčešće biva u arhitekturi i skulpturi, ređe u slikarstvu i muzici, a najređe u poeziji. Što se tiče umešnosti tu nadahnuće ne pomaže ništa, već samo refleksija, marljivost I vežbanje. Studiranje predstavlja sredstvo kojim umetnik postaje svestan vlastitog duha i kojim zadobija materijal i sadržinu za svoje koncepcije. Doduše, u tom pogledu svest o takvoj sadržini vlastitog duha potrebniji su jednoj umetnosti nego drugoj. Tako, npr. muzici, koja ima posla samo sa sasvim neodređenim kretanjem duhovne unutrašnjosti potrebno je malo duhovnog materijala u svesti, ili joj takvog materijala nije potrebno nimalo (zbog toga se muzički talenat najčešće ispoljava u vrlo ranoj mladosti). Međutim, drugačije stvar stoji u poeziji. U njoj je stalo do sadržajnog i misaonog prikazivanja čoveka, do prikazivanja njegovih dubljih interesa i onih njegovih snaga koje ga pokreću, te njegov duh I duševnost moraju obino i duboko da se izobraze životom, iskustvom I razmišljanjem, pre nego što genije bude u stanju da stvori nešto zrelo, značajno I u sebi savršeno. Prve Geteove i Šilerove tvorevine pokazuju veliku nezrelost, sirovost i neobrazovanost. Homer je tek u starosti bio u stanju da smisli i i speva svoje večne i besmrtne pesme. c)Treće mišljenje koje se tiče umetničkog dela kao proizvoda ljudske delatnosti odnosi se na položaj umetničkog dela prema spoljašnjimn pojavama prirode. Tu je običnoj svesti bilo blisko uverenje po kome čovekov umetnički proizvod zaostaje za proizvodom prirode. Jer, umetničko delo nema nikakvog osećanja u sebi i ne predstavlja nešto potpuno živo, već je posmatrano kao spoljašnji objekt - mrtvo. Ono pak što je živo mi obično smatramo nečim višim od onoga što je mrtvo. Umetničko delo dobija izgled života samo na svojoj površini. Ali ta strana spoljašnje egzistencije ne predstavlja ono što jedno delo čini proizvodom lepe umetnosti, ono jeste umetničko delo samo ukoliko ponikavši iz duha, pripada takođe i dalje oblasti duha. Zbog toga umetničko delo stoji na višem stupnju nego ma koji životni proizvod koji nije izvršio taj prolaz kroz duh; jer sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode (primer prozora i slikara). Uostalom, nijedno prirodno biće ne predstavlja božanske ideale kao što je to u stanju da učini umetnost. Takođe, duh ume da da u pogledu spoljašnje egzistencije izvesnu trajnost, i da u njemu bude istaknuto duhovno ožitvorenje, dok je pojedinačan život u prirodi prolazan i promenjiv. Kaže se da priroda i njene tvorevine predstavljaju jedno božje delo, proizvedeno njegovom dobrotom i mudrošću, dok je umetničko delo samo ljudska tvorevina, proizvedena ljudskim rukama prema ljudskom razumu. Ovo shvatanje je pogrešno jer navodi na to da bog ne dejstvuje u čoveku i preko čoveka, već da obim svoje delatnosti ograničava samo na prirodu. Bogu veću čast čine proizvodi duha nego proizvodi i tvorevine prirode. Bog je duh, i jedino u čoveku medijum kroz koji božansko prolazi ima formu svesnog duha koji delanjem proivodi sama sebe; u prirodi taj medijum je bez svesti. d) Ako je pak umetničko delo kao plod duha izradio čovek postavlja se pitanje: koja je to čovekova potreba koja ga pokreće da proizvodi umetnička dela? S jedne strane, ovo proizvođenje može da se shvati kao prosta igra slučaja i dosetljivosti od koje isto tako može da se odustane kao što može i da se izvede; jer postoje još druga sredstva, i to čak i bolja, kojima može da se privede u delo ono što umetnost smera, i sem toga, čovek gaji u sebi uzvišenije i važnije interese koje umetnost nije sposobna da zadovolji. S druge strane, pošto umetnost stoji u vezi sa najopštijim shvatanjima sveta i religijskim interesima čitavih epoha i naroda, to izgleda da ona proizilazi iz neke više težnje, i da zadovoljava više potrebe, katkad štaviše takve potrebe koje su apsolutne I najuzvišenije. Na ovo pitanje Hegel smatra da nismo u stanju da damo odgovor. Opšta i apsolutna potreba, iz koje umetnost izvire, vodi svoje poreklo iz toga što je čovek po svojoj prirodi misleno biće. Prirodne stvari postoje samo neposredno i jedanput, dok se čovek kao duh udvostručava, jer on pre svega postoji kao I prirodne stvari, a osim toga postoji isto tako za sebe, sebe opaža, predstavlja sebe, on je duh. Ovu svest o sebi čovek zadobija na dva načina: 1) teorijski, ukoliko on u unutrašnjosti mora da učini sama sebe svesnim sebe; 2) putem praktične delatnosti čovek postaje samostalan, gaji težnju da proizvde sam sebe i da u njemu isto tako raspozna sam sebe. Taj cilj on postiže putem preinačavanja spoljašnjih stvari kojima na taj način utiskuje pečat svoje unutrašnjosti. Već prvi nagon deteta sadrži u sebi to praktično prinačavanje spoljašnjih stvari – dete baca kamen u reku i divi se krugovima koji se u vodi šire, kao jednoj tvorevini u kojoj zadobija očiglednu sliku nečega što je njegovo. Čovek ne postupa na taj način samo sa spoljašnjim stvarima, već isto tako i sa samim sobom, sa svojim lastitim likom, koji on stalno preinačava. Prema tome, opšta potreba za umetnošću jeste utoliko umna što pokreće čoveka da unutrašnji i spoljašnji svet ističe u svojoj duhovnoj svesti u obliku jednog predmeta u kome ponovo raspoznaje svoje vlastito ja.

5. Hegelovo razmatranje uobicajene predstave: umetnicko delo je uzeto iz onoga sto je culno radi covekovog cula.

Umetnička refleksija dala je povod da se utvrdi mišljenje po kome je lepa umetnost po svojoj nameni usmerena na to da izaziva osećanja, i to osećanja za koja nalazimo da nam odgovaraju, tj. koja su nam prijatna. U tom pogledu proučavanje lepe umetnosti pretvorilo se u proučavanje osećanja, pa se postavilo pitanje koja osećanja umetnost treba da izaziva: npr. strah i sažaljenje, ali se onda postavlja pitanje kako ta osećanja mogu da budu prijatna, kako posmatranje neke nesreće može da pričanjava zadovoljstvo (ovaj pravac mišljenja potiče naročito iz vremena Mozesa Mendelzona). Ipak takvo proučavanje nije odvelo daleko; ono što se oseća ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinačne subjektivnosti i zbog toga razlike među osećanjima jesu takođe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. Na ovaj način gubimo iz vida konkretnu stvar. Kod osećanja subjektivnost predstavlja glavnu stvar i ljudi se rado odaju osećanjima. Ali takvo posmatranje je neodređeno i beznačajno jer je pažnja usredsređena na sitne subjektivne pojedinosti. Ali pošto umetničko delo treba da izaziva ne samo osećanja uopšte već treba da čini to samo ukoliko je lepo, to su oni mislioci koji se u rešavanju problema služe samo refleksijom došli na pomisao da i za lepo potraže neko naročito osećanje, naime osećanje lepog, i da za njega pronađu jedno određeno čulo. Pri tom se ubrzo pokazalo da takvo jedno čulo ne predstavlja neki tačno određeni i slepi prirodni instinkt koji već po sebi i za sebe razlikuje ono što je lepo, te se tako naposletku postavio zahtev po kome je za to čulo potrebno obrazovanje, a obrazovano čulo lepote nazvano je ukusom. Ipak je dubina stvari ostala ukusu nepristupačna, jer jedna takva dubina zahteva ne samo čulo I apstraktne refleksije, već savršeni um i temeljan duh. Ali zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih dubljih utisaka i ustupajući pred silom genija, on nije više siguran i ne ume više da se snađe. Zbog toga se i odustalo da se pri posmatranju umetničkih dela uzima u obzir samo obrazovanost umetnikovog ukusa, i da se pritom pokazuje samo vlastiti ukus; namesto čoveka od ukusa ili kritičara koji ima ukusa došao je poznavalac umetnosti. Hegel ističe pozitivno poznavanje umetnosti i smatra da je ono nužan uslov za posmatranje umetnosti. Ali ističe da iako se učenost može s pravom shvatiti kao nešto suštinsko, ipak ona ne sme da se smatra jednim I najvišim odnosom koji duh zauzima prema umetničkom delu i prema umetnosti uopšte. Jer poznavaoci mogu da se zadrže na poznavanju čisto spoljašnjih odlika, tehnike, istorije itd. a da za pravu prirodu dela nemaju mnogo razumevanja, ili čak da o njoj ništa ne znaju. Umetničko delo kao čulni objekat stoji u suštinskoj vezi sa čovekom kao čulnim bićem. Ovo treba razmotriti 1) u odnosu na delo kao objekat i 2) s obziromna subjektivnost samog umetnika, na njegov genije, talenat. -Umetničko delo izlaže se radi čulnog shvatanja. Ono se postavlja tu radi čulnog osećanja, čulnog opažaja i čulnog predstavljanja. Ali ipak, čulno delo ne postoji samo radi čulnog shvatanja, kao što je to slučaj sa čulnim predmetom, već je njegov položaj takav da kao čulno ono u isto vreme postoji suštinski radi duha; duh treba da bude njime afaciran i da u njemu nađe neko zadovoljstvo. Čulna strana umetničkog dela treba da ima određeno biće samo ukoliko ono postoji radi čovekog duha, a ne ukoliko ono kao nešto čulno postoji sebe radi. Čulno se prema duhu može ponašati na razne načine: Najgori, za duh najmanje pogodan način jeste čisto čulno shvatanje. Ono se sastoji u prostom gledanju, slušanju, pipanju i sl. međutim, duh ne ostaje kod čistog shvatanja spoljašnjih stvari čulom vida ili sluha; on ih naprotiv stvara radi svoje unutrašnjosti i prema njima se ponaša požudno. U tome odnosu punom požude stoji čovek kao pojedinačno čulno biće prema stvarima koje su takođe pojedinačne pod uticajem pojedinačnih nagona interesa. On te stvari iskorišćava, proždire, žrtvuje i time pokazuje svoje samozadovoljstvo. Ta požuda nije u stanju sa dopusti da objekti posotoje slobodno i nezavisno, jer po svome nagonu ona je usmerena na to da se ta nezavisnost i ta sloboda spoljašnjih stvari ponište. Ali, u isto vreme ni subjekat, ukoliko je obuzet pojedinačnim ograničenim interesima svojih požuda, niti je u samom sebi slobodan, jer se ne odlučuje prema suštinskoj opštosti i umnosti svoje volje, niti je u pogledu spoljašnjeg sveta slobodan, jer požudu u suštini opredeljuju stvari i ona stoji u vezi sa njima. Ali prema umetničkom delu čovek ne stoji u takvom odnosu, on prema njemu ne oseća nikakvu požudu. Čovek pušta da ono kao predmet postoji slobodno i za sebe odnoseći se prema njemu bespožudno kao prema jednom objektu koji postoji samo radi teorijskih interesa duha. Zbog toga, iako umetničko delo ima čulnu egzistenciju njemu nisu potrebni neko čulno konkretno određeno biće I neki prirodan život (zbog toga je razumljivo zašto čovek više ceni one stvari koje su u stanju da mu služe). Drugi način na koji spoljašnje stvari mogu postojati za duh jeste njihov teorijski odnos prema inteligenciji. Teorijsko posmatranje stvari usmereno je na to da se stvari upoznaju u njihovoj opštosti, da se pronađe njihova unutrašnja suština i njihov unutrašnji zakon, te da se shvate shodno njihovom pojmu. Njihova čulna pojedinačnost nije ono što se intelektualnim posmatranjem traži. Jer umna inteligencija ne pripada pojedinačnom subjektu, već pojedincu ako je on u isto vreme i opšti subjekat. Međutim, taj teorijski interes koji se zadovoljava u radu nauke, umetnost ne gaji u toj njegovoj naučnoj formi, jer je umetnost po svom interesu potpuno različita od nauke. Umetničko posmatranje razlikuje se od teorijskog posmatranja naučne inteligencije, jer se u njemu gaji interes za predmet u njegovoj pojedinačnoj egzistenciji i ne radi se o tome da se on preobrazi u njegovu opštu misao I njegov opšti pojam. Iz toga izlazi da čulni element bezuslovno mora da postoji u umetničkom delu, ali u njemu on sme da se pojavi samo kao površina i kao privid. Zbog toga u poređenju sa neposrednim određenim bićem stvari u prirodi, čulni element je uzdignut na stepen čistog privida, te umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Ono nije još čista misao, ali uprkos svojoj čulnosti ono nije više prosto materijalno biće. Čulni elemenat u umetnosti stoji u vezi samo sa takozvanim teorijskim čulima, tj. sa čulom vida i sluha, dok čulo mirisa, ukusa I dodira nemaju nikakve veze sa umetničkim uživanjem. Ono što je za ta čula prijatno nije lepo u smislu umetnosti. Čulni element u umetnosti jeste oduhovljen, jer se duhovno u njoj pojavljuje u obliku čulnog elementa. - Upravo zbog toga jedan umetnički proizvod postoji samo ukoliko je prošao kroz duh i ponikao iz duhovne stvaralačke delatnosti. U umetničkom stvaranju duhovna i čulna strana moraju biti u saglasnosti. To stvaranje sačinjava delatnost umetničke fantazije. Ona je umetnost koja postoji kao duh samo ukoliko delanjem postane svesna, ali koja tek u čulnoj formi predstavlja sebi ono što u sebi nosi. Umetnička stvaralačka fantazija je fantazija jednog velikog duha I velike duševnosti koja se sastoji u shvatanju i stvaranju predstava i likova o najdubljim i najopštijim ljudskim interesima u slikovitom, potpuno određenom čulnom prikazu. Fantazija se zasniva na prirodnom daru, talentu; ona ima jedan način stvaranja koji u isto vreme liči na instinkt. Ipak, pošto je umetničko stvaranje po svojoj prirodi duhovno i samosvesno, to se čitav talenat i sva genijalnost ne mogu sastojati isključivo u prirodnoj sposobnosti, već duhovnost mora uopšte da sadrži u sebi jedan momenat prirodnog stvaranja i uobličavanja. Zbog toga je skoro svako u stanju da u jednoj umetnosti ima uspeha do izvesnog stepena, ali da bio se prekoračila ona tačka u kojoj umetnost upravo tek počinje, potreban je urođeni viši umetnički talenat .- Na trećem mestu, najzad, u umetnosti je takođe sadržina uzeta u izvesnom stepenu iz čulnog elementa, iz prirode; ili u svakom slučaju, kad je sadržina takođe duhovne prirode, ona se ipak uzima samo tako da duhovno,kao što su ljudski odnosi, prikazuje u obliku spoljašnjih realnih pojava.2.

6. Hegelove razmatranje uobicajene predstave o onome sto cini svrhu umetnosti?

Princip podražavanja prirode. Po ovomm učenju suštinsku svrhu umetnosti sačinjava podražavanje, koje se kao veština sastoji u tome što se prirodni likovi onakvi kakvi postoje odslikavaju na način koji njima potpuno odgovara, tako da tek uspelost takvog prirodi odgovarajućeg prikazivanja pričinjava puno zadovoljstvo. - U ovoj odredbi nalazi se samo ta formalna svrha, da čovek pomoću svojih sredstava

izradi po drugi put i što je moguće vernije ono što postoji u spoljašnjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji. Međutim, to ponavljanje može odmah da se shvati kao neki suvišan posao, jer ono što se podražavanjem prikazuje mi već imamo inače u našem okruženju (cvet – vrt). Ovaj suvišan posao može da se shvati kao neka razuzdana igra koja zaostaje iza prirode. Jer, po svojim sredstvima predstavljanja umetnost je ograničena, te može da proizvede jednostrane oblike, npr. može da proizvede privid stvarnosti samo za jedno čulo, te ako ostane pri formalnoj svrsi jednostavnog podražavanja ona nam umesto stvarnog života pruža ustvari samo lažnu sliku života (Turci kao muhamedanci ne trpe slike – pr. ribe – ima napravljeno telo, ali ne dušu). Doduše postoje slike koje kao kopije potpuno obmanjuju (Zeuksisovo naslikano grožđe). Ipak, umesto da hvalimo umetnička dela zbog toga što su obmanula golubove treba da ukorimo upravo one koji misle da će se umetničko delo preuzvisiti ako su u stanju da mu pridaju takvo jedno dejstvo kao nešto poslednje i najviše. U pogledu podražavanja umetnost neće biti u stanju da u utakmici sa prirodom odnese pobedu. Kod takvog podražavanja koje uvek u poređenju sa uzorom prirode predstavlja relativan neuspeh, ostaje kao cilj umetničkog dela samo I jedino ono zadovoljstvo koje potiče od toga što se njime proizvodi nešto sličn prirodi. I čovek može da se raduje tome što je u stanju da, zahvaljujući svom radu, spretnosti i marljivosti proizvodi ono što već inače postoji. Ali ta radost I divljenje postaju hladni ili se pretvaraju u prezasićenost i odvaratnost, i to upravo toliko pre ukoliko slika više liči na prirodni uzor (ima porterta koji su slični do bljutavosti; Kant vezano za dopadanje koje izaziva podražavanje navodi primer – mi ubrzo postajemo siti jednog čoveka koji ume potpuno da podražava slavuja, u tome vidimo samo izvesnu veštinu, a ne slobodno stvaranje prirode, niti neko umetničko delo). Upšte, radost koju izaziva veština podražavanja može da bude uvek samo ograničena i čovek više uživa u onome što proizvodi iz sebe sama. U tom smislu pronalazak ma koje beznačajne tehničke tvorevine (što je pronašao čekić, ekser i sl.) ima veću vrednost, i čovek se tim više ponosi, nego time što ume da izvodi podražavanja. - Pošto je princip podražavanja potpuno formalan, to ako se on učini ciljem, objektivno lepo iz njega iščezava. Jer u tom slučaju ne radi se više o tom kakvo je ono što treba podražavati, već o tome da se ono tačno podražava. Predmet i sadržina lepoga smatraju se kao nešto sasvim ravnodušno. Kriterij može u pogledu izbora predmeta koji se podražava i njihove razlike po lepoti I ružnoći da predstavlja samo subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju ikakva pravila i da se o njemu diskutuje. To znači da sve oblasti predmeta u prirodi stoje otvorene i niko neće lako dozvoliti da među njima nedostaje njegov ljubimac (jer među ljudima, postoji ovaj slučaj: iako ne smatra svaki čovek svoju ženu lepom, ipak bar svaki verenik nalazi da je njegova verenica lepa i to da je ona isključivo lepa – primer pojedinih nacija tj. ukusa nacija, Kinez neće neku lepoticu Evropljanku smatrati lepom – umetničke tvorevine drugih naroda mogu nam se činiti veoma ružne i sl.). Ako, pak, lepo treba da ostane zavisno od subjektvinog i posebnog ukusa, mi ipak sa gledišta same umetnosti ubrzo nalazimo da ono podražavanje prirodnoga koje je izgledalo da predstavlja jedan opšti princip, ne treba da se usvoji u toj opštoj, apstraktnoj formi. Jer ako uporedimo razne umetnosti primetićemo sledeće: premda nam slikarstvo I skulptura predstavljaju predmete koji izgledaju slični sa predmetima u prirodi, pak dela arhitekture koja takođe spada u lepe umetnosti ne moge se nazvati podražavanjem prirode kao ni tvorevine poezije, ukoliko se ta poetska dela ne ograničavaju na proste opise. Ako bismo u pogledu arhitekture i poezije hteli da I dalje ostanemo na stanovištu podražavanja morali bismo da postavljamo raznovrsne uslove i njegovu takozvanu istinu morali bismo svesti na verovatnost. Međutim, kod verovatnosti pojavila bi se jedna velika teškoća pri određivanju šta jeste a šta nije verovatno, a osim toga mi ipak ne bismo hteli niti bismo mogli da iz poezije isključimo sve potpuno proizvoljne i savršeno fantastične bajke. Iz tih razloga svrha umetnosti mora da se sastoji još u nečemu drugom a ne samo u prostom formalnom podražavanju onoga što postoji; iz toga podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela, a ne prave umetničke tvorevine. Lik u prirodi sačinjava samo podlogu. Za slikarstvo, npr., važno je da se proučavaju boje u njihovim uzajamnim odnosima, svetlosni efekti, refleksi itd, i to pogotovo u poslednje vreme da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala. I ma koliko u toj težnji imalo nečeg tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja ono što je supstancijalno i primarno, i što leži u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu. b) Uzbuđenje duševnosti Uobičajno mišljenje je da se zadatak i svrha umetnosti sastoje u tome da se sve ono što postoji u ljudskom duhu dovede u vezu sa našim čulima, sa našim osećanjem i oduševljenjem. Otuda se umetnosti postavlja ova svrha: da budi I oživljuje ona svakojaka osećanja, sklonosti i strasti koja u čoveku tinjaju, da uživa u zavodničkim čarolijama čulno dražesnih slika i osećanja i sl. s jedne strane umetnost treba da se dočepa ove svestrane sadržine da bi dopunila prirodno iskustvo našeg spoljašnjeg života, i s druge strane, treba da uzbudi one strasti kako ne bismo ostali ravnodušni prema životnim iskustvima, i da bismo postali prijemčivi za sve pojave. Ali takvo uzbuđenje ne postaje na osnovu realnog iskustva, već na osnovu njegovog privida. Kod čoveka svaka stvarnost mora da prođe kroz medijum opažanja i predstavljanja, pa tek preko tog medijuma prodre u duševnost i volju. Čovek je sposoban da stvari koje nisu stvarne predstavi sebi kao da su stvarne; putem privida možemo da osećamo i doživimo različita raspoloženja. To buđenje svih osećanja u nama, ostvarivanje tih unutrašnjih uzbuđenja pomoću neke čisto obmanjive spoljašnje datosti, to je pre svega ono što se u tome pogledu shvata kao osobita i izvanredna snaga umetnosti. Ali pošto umetnost treba da ima namenu da se na taj način urezuje duševnosti, da ih krepi u onome što je najplemenitije, a da ih onesposobi za najčulnija I najsebičnija osećanja uživanja, to je umetnosti time postavljen još jedan sasvim formalan zadatak. Viša supstancijalna svrha - Umetnost takođe ima tu formalnu stranu što može da ukrasi i da izloži našem opažanju i osećanju sva moguća gradiva. Ali pri takvoj raznolikosti sadržine odmah nam se nameće ova opaska, naime da različita osećanja I predstave koje umetnost treba da izazove ili da utvrdi uzajamno se ukrštaju, jedni drugima protivreče i uzajamno se potiru. Zbog toga nas sama ova raznovrsnost gradiva nagoni da ne ostanemo kod takve jedne formalne odredbe. Kod pojma umetnosti se javlja potreba, s jedne strane, za nekom svrhom koja je zajednička njenim posebnim stranama, s druge pak strane, za nekom višom supstancijalnom svrhom. Refleksiji o takvoj supstancijanoj svrsi blisko je ono mišljenje po kome je umetnost sposobna i dužna da ublažuje divljačnost ljudski prohteva. Divljačnost strasti sastoji se u sjedinjenosti našeg ja kao opšteg sa ograničenom sadržinom njegove požude, tako da čovek izvan te pojedinačne strasti nema više nikakve volje. Takvu surovost i neobuzdanu snagu strasti umetnost ublažava već time što drugim ljudima predstavlja ono što čovek u takvom stanju oseća i izvršuje. Jer posle toga čovek gleda te strasti izvan sebe I počinje da u slobodi istupa protiv njih, jer sada oni stoje prema njemu kao nešto objektivno (i u suzama se nalazi izvesna uteha; stari običaj naricanja žena, čak I izjavljivanjem saučešća čoveku se predočava sadržina njegove nesreće te usled toga nastupa olakšanje). Svojim tvorevinama umetnost oslobađa u isto vreme u granicama čulne sfere od one moći koja potiče od čulnosti. Doduše, često se čuje ona izreka po kojoj čovek treba da ostane u neposrednom jedinstvu sa prirodom; međutim, umetnost raskida ovo jedinstvo i time čoveka udaljava od divljaštva. - Na to se nadovezuje druga namena koja se pripisivala umetnosti kao njena suštinska svrha, a to je čišćenje strasti, poučavanje i moralno usavršavanje. Umetnosti je potrebna takva sadržina koja je u stanju da ispolji snagu čićenja, i sadržina koja čisti moraće stoga da se istakne u svesti s obzirom na njenu opštost i suštastvenost. Što se tiče toga da umetnost treba da nas poučava postavlja se pitanje da li to poučavanje treba da se sadrži u umetničkom delu direktno ili indirektno, imlicitno ili eksplicitno. Ukoliko se smatra da sadržina treba da se istakne direktno kao opšta pouka onda je umetničko delo samo jedno suvišno uzgredno delo I time je priroda samog umetničkog dela unakažena. Umetničko delo se tako javlja kao nešto u samom sebi razbijeno, u čemu se sadržina i forma više ne pojavljuju kao srasle jedna u drugu. Ako se svrha umetnosti ograniči na korist od poučavanja, onda se njena osobina koja se sastoji u izazivanju dopadanja, u zabavljanju i uveseljavanju oglašava za nesuštinsku i time umetnost služi kao puko sredstvo za pouku. Često se tvrdilo da se cilj umetnosti sastoji u moralnom popravljanju, te da je svrha umetnosti da sklonost i nagone priprema za moralno savršenstvo. U tome shvatanju pouka i čišćenje jesu udruženi. Treba priznati da umetnost po svome principu ne sme da bude usmerena da širi nemoral i da mu ide na ruku. Međutim, teorija o moralu će izričito dozvoljavati da se prikazuju samo moralni predmeti, karakteri radnje i događaji. Jer, za razliku od istorije i od onih nauka kojima je njihov predmet dat, umetnost ima pravo da bira svoje predmete. Ali, po tom shvatanju umetnost služi kao sredstvo za moralne ciljeve, te prema tome svoju supstancijalnu svrhu nema u sebi već u nečemu drugom, jer je ovde pitanje o nekoj koristi. Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima dužnost da otkrije istinu u formi čulnog umetničkog uobličavanja i da ima u sebi svoju krajnju svrhu, u samom tom prikazivanju i otkrivanju. Jer, ostali ciljevi, kao što su poučavanje, čišćenje, popravljanje, zarađivanje, moral i slava, ne tiču se umetničkog dela kao takvog i ne određuju njegov pojam.

7. Tri forme umetnosti prema Hegelu: simbolicna, klasicna i romanticna umetnost?

a) Simbolička forma umetnosti Početak čini ideja. Kao neodređena ona još nema na samoj sebi onu individualnost koju zahteva ideal; njena apstraktnost i jednostranost čine da je lik po spoljašnjosti nepotpun i slučajan. Zbog toga prva forma umetnosti je pre neko prosto traženje slikovitog predstavljanja nego moć pravog prikazivanja; ideja još nije u samoj sebi našla formu i zbog toga ostaje u stanju stremljenja ka njoj. To je simbolička forma umetnosti i u njoj apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u prirodnom čulnom materijalu. Predmeti koji se opažaju u prirodi ostavljaju se onakvi kakvi su, ali u isto vreme u njih se unosi supstancijalna ideja kao njihovo značenje, tako da oni sada dobijaju dužnost da je izraze. Zbog toga je potrebno da predmeti u stvarnosti imaju u sebi jednu stranu, s obzirom na koju su u stanju da predstavljaju neko opšte značenje. Ali pošto još nije moguće da predmet I opšte značenje potuno odgovaraju jedno drugom, to se njihov odnos tiče samo jedne apstraktne određenosti, kao, npr. kada se u lavu zamišlja snaga. Uz to se u svesti javlja stranost koja postoji između ideja i prirodnih pojava. Ideja tu još predstavlja nešto više ili manje neodređeno i neuobličljivo, dok su prirodni predmeti po svome obliku potpuno određeni. Otuda usled te neskladnosti koja postoji između ideje i predmeta njihov odnos postaje negativan, jer kao nešto unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom spoljašnjošću, i kao njena unutrašnja opšta supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad sveg obilja tih oblika koji joj ne odgovaraju. Ove strane uglavnom sačinjavaju karakter prvog istočnjačkog panteizma umetnosti, koji, s jedne strane unosi apsolutno značenje čak u najgore predmete, dok, s druge strane, silom nagoni pojave da izražavaju njegovo shvatanje sveta, i usled toga postaje čudan, smešan i neukusan. Tako značenje ne može da se potpuno ugradi u izraz, te i pored svog tog traženja i pokušavanja neskladnost između ideje i oblika ostaje i dalje nesavladana. b) Klasična foma umetnosti U njoj je odstranjen dvostruki nedostatak simbolične umetnosti. Simbolični oblik je nepotpun, jer u njemu ideja stupa u svest samo u apstraktnoj određenosti ili neodređenosti i usled toga podudarnost između značenja i oblika mora da ostane stalno nepotpuna, i čak samo apstraktna. Dok klasična forma umetnosti predstavlja slobodno i adekvatno ugrađivanje ideje u oblik koji prema svome pojmu pripada ideji, zbog čega je ona u stanju da se sa njim uskladi slobodno I savršeno. Tek klasična forma umetnosti omogućuje proizvođenje i neposredno opažanje savršenog ideala i postavlja ga kao ostvarenog. Ipak, skladnost koja u klasičnom umetničkom delu postoji između pojma i realiteta isto tako ne sme d se uzme u čisto formalnom smislu podudarnosti jedne sadržine sa njenim spoljašnjim uobličenjem, osobenost sadržine u klasičnom delu sastoji se u tome što ona sama jeste konkretna ideja, i kao takva predstavlja konkretnu duhovnost; jer jedino ono što je duhovno jeste unutrašnje u pravom smislu. Prema tome, za takvu sadržinu treba među prirodnim pojavama tražiti samo ono što samo za sebe pripada duhovnome po sebi i za sebe. Ovaj oblik koji ideja kao duhovna ima na samoj sebi jeste ljudski oblik. Doduše, o personifikovanju i očovečenju često se govorilo kao o nekom degradiranju duhovnosti, međutim, ukoliko je zadatak umetnosti da ono što je duhovno predstavi u opažanju na čulan način utoliko ona mora da pređe na očovečenje, pošto se duh samo u svome telu pojavljuje kao čulan na zadovoljavajući način. Seoba duše jeste u tom pogledu jedna apstraktna predstava i filozofija bi morala da usvoji kao jedan od svojih glavnih principa učenje po kome život u svome razviću mora da pređe u čovečiji oblik kao jedinu čulnu pojavu koja je saobrazna duhu. Međutim, u klasično umetnosti ljudsko telo u njegovim formama ne smatra se više samo kao čulno određeno biće, već jedino kao određeno biće duha i kao njegov prirodni oblik, te zbog toga mora da se oslobodi sve nesavršenosti onoga što je samo čulno I slučajne konačnosti pojavljivanja. Duhovnost koja sačinjava sadržinu mora da bude u stanju da se potpuno izrazi i u ljudskom prirodnom obliku, a da ne štrči iznad ovog izraza u čulnom i telesnom. Zahvaljujući tome, duh je u isto vreme ovde određen kao poseban, kao ljudski, ne kao posve apsolutan i večan, jer apsolutni duh jeste sposoban da se izrazi i ispolji samo kao čista duhovnost. Ovaj poslednji momenat klasične umetnosti pretvara se u njen nedostatak, usled čega se ona ukida i teži da pređe u jednu višu, treću formu umetnosti, tj. u romantičnuumetnost. c) Romantična forma umetnosti Ponovo ukida savršeno jedinstvo između ideje i njenog realiteta, i ponovo se vraća, premda na jedan viši način, na ono razlikovanje i suprotstavljanje obeju tih strana koji su ostali nesavladani u simboličkoj umetnosti. Klasična forma umetnosti postigla je najviše od onoga što je umetnost u čulnom predstavljanju u stanju da postigne, te ako je u njoj nešto nesavršeno, onda to ima razlog u samoj umetnosti i u ograničenosti njene sfere. U klasičnoj delu imamo savršenu ugrađenost duhovnog i čulnog određenog bića, tj. njihovo slaganje. Ali u toj njihovoj slivenosti, duh u stvari nije prikazan shodno svome pravom pojmu. Jer duh je beskonačna subjektivnost ideje koja kao apsolutna unutrašnjost nije u stanju da se uobliči slobodno i za sebe, ako treba da ostane izlivena u telesnome kao sebi odgovarajućem određenom biću. Na osnovu toga principa romantična forma umetnosti ponovo ukida ono nerazdvojivo jedinstvo klasične umetnosti, jer je zadobila sadržinu koja prevazilazi klasičnu formu umetnosti i njen način izražavanja. Ova sadržina poklapa se sa onim što hrišćanstvo iskazuje o bogu kao duhu, za raziku od grčkog verovanja u bogove koje za klasičnu umetnost sačinjava njenu suštinsku i najpogodniju sadržinu. U klasičnoj umetnosti konkretna sadržina jeste po sebi jedinstvo ljudske i božanske prirode, jedino jedinstvo koje, upravo zato što je neposredno i po sebi, dospeva do adekvatne manifestacije takođe na neposredan i čulan način. Grčki bog pristupačan je nepristrasnom opažanju, i čulnom predstavljanju, i zbog toga je njegov oblik telesni oblik čoveka. Viši stupanj predstavlja znanje za ovo jedinstvo koje postoji po sebi, kao što ono u klasičnoj umetnosti sačinjava njenu sadržinu koja se u čulnome može prilkazivati savršeno. Ali iz ovoga proizilazi jedna razlika, razlika koja postoji, npr. između čoveka i životinje. I čovek je životinja, ali čak u svojim životinjskim funkcijama on ne ostaje kao u nekom po sebi, kao što to čini zivotinja, već postaje svestan tih svojih funkcija, saznaje ih i uzdiže na stupanj predmeta samosvesne nauke. Zahvaljujući tome čovek ukida granice svoje po sebi postojeće neposrednosti, tako da upravo zbog toga što saznaje da je životinja on prestaje biti životinja, i zadobija znanje o sebi kao o duhu. Ako se ono što čini po sebi predhodnog stupnja umetnosti, tj. jedinstvo božanske I ljudske prirode, na taj način uzdigne, pa se od jednog neposrednog jedinstva napravi svesno jedinstvo onda pravi element za realitet te sadržine nije vise čulno neposredno određeno biće duhovnoga, tj. telesni ljudski lik, već samosvesna unutrašnjost. Pošto hrišćanastvo u istini i duhu predstavlja boga kao duh, ali ne kao individualan, poseban duh, već kao apsolutni duh, ono se zbog toga vraća iz čulnosti predstavljanja u duhovnu unutrašnjost, pa tu duhovnu unutrašnjost čini materijalnom i određenim bićem svoje sadržine, a ne ono što je telesno. Zbog toga, nova sadržina koja je time zadobijena nije vezana za čulno prikazivanje kao prikazivanje koje joj odgovara, već je oslobođena toga neposredno određenog bića koje mora da se negira, da se savlada i reflektira u duhovno jedinstvo. Na taj način romantična umetnost predstavlja uzdizanje umetnosti

iznad same sebe, ali u granicama svoje vlastite oblasti i u formi same umetnosti. Kod romantične forme umetnosti predmet sačinjava slobodna konkretna duhovnost, koja kao duhovnost treba da se pokaže za duhovnu unutrašnjost. Taj unutrašnji svet sačinjava sadržinu romantične umetnosti. U romantičnoj umetnosti unutrašnjost slavi svoj trijumf nad onim što je spoljašnje, I čini da se u i na njemu samom ispolji ta pobeda, na osnovu koje se čulna pojava srozava i gubi svaku samostalnu vrednost. Ali, s druge strane, i romantičnoj umetnosti potrebna je radi izražavanja spoljašnja stvarnost, kao i svakoj drugoj umetnosti. Pošto se iz spoljašnjeg i neposrednog jedinstva sa njim duhovnost povukla u samu sebe, to se upravo zbog toga čulna spoljašnjost uobličavanja prihvata i prikazuje kao nešto nebitno i prolazno. Jer ovo spoljašnje ne sadrži više u sebi i na samom sebi svoj pojam i svoje značenje, kao u klasičnoj umetnosti, već u duševnosti koja svoju pojavu nalazi u samoj sebi, umesto u spoljašnjem i u njegovoj formi realiteta. Zahvaljujući tome, između ideje i oblika ponovo se pokazuje ravnodušnost, neskladnost i odvojenost – kao u simboličnoj umetnosti – ali sa tom razlikom što ideja, čija je nepotpunost u simboličkoj umetnosti izazvala nedostatke uobličavanja, ima sada kao duh i duševnost da se pojavljuje kao u sebi savršena i na osnovu te savršenosti ona se oslobađ odgovarajućeg ujedinjavanja sa spoljašnjim, pošto svoju pravu realnost i pojavu može da traži i izvršuje u samoj sebi.

8. Sistem pojedinih umetnosti kod Hegela?

Sistem pojedinačnih umetnosti Ovde se Hegel bavi realizovanjem formi umetnosti u određenom čulnom materijalu, tj. pitanjem kako se te odredbe ostvaruju. a) Lepa arhitektura – simbolična umetnost. Zadatak arhitekture sastoji se u tome da spoljašnju neorgansku prirodu obradi tako da ona kao spoljašnji svet, udešen prema pravilima umetnosti, postane srodan duhu. Njen materijal je sama materijalnost u njenoj neposrednoj spoljašnjosti, a njene forme jesu forme neorganske prirode, raspoređene prema apstraktnim racionalnim odnosima simetrije. Pošto u tome materijalu i u tim formama ideal kao konkretna duhovnost ne može da se realizuje, i pošto prikazani realitet ostaje u odnosu prema ideji nešto spoljašnje, to osnovni tip građevinarstva jeste simbolična forma umetnosti. Jer arhitektura tek utire put adekvatnoj stvarnosti boga. Ona priprema mesto za boga, uobličava njegovu spoljašnju okolinu i podiže njegov hram kao prostor za unutrašnje pribiranje I usmeravanje na apsolutne predmete duha. Ona čak može poželeti da ide dotle da svojoj sadržini pribavi u svojim formama i svome materijalu neko adekvatno umetničko određeno biće, ali u tom slučaju ona je već prekoračila svoju vlastitu oblast i naginje prema svom višem stupnju, tj. prema skulpturi. Jer, njena ograničenost sastoji se upravo u tome što ona duhovno kao nešto unutrašnje održava u suprotnosti prema svojim spoljašnjim formama, i što prema tome na duševno ukazuje samo kao na neko drugo. b) Lepa umetnost skulptura – klasična umetnost. Arhitektura je očistila neorganski spoljni svet, simetrično uredila, učinila ga srodnim duhu i hram boga, taj dom njegove zajednice, stoji gotov. U taj hram stupa zatim sam bog, pošto na lenju masu pada blesak individualnosti, prožima je, i forma duha usredsređuje se na telesnost i uobličava je. To je zadatak skulpture. Ukoliko se u skulpturi duhovna unutrašnjost, na koju arhitektura može samo da ukazuje, useli u čulni lik i u njegov spoljašnji materijal, pa se obe te strane ugrade jedna u drugu tako da nijedna ne preovlađuje nad drugom, utoliko ona dobija klasičnu formu umetnosti. Skulptura treba da učini da duh u svojoj telesnoj formi stoji u neposrednom jedinstvu tiho i blaženo, i da sadržina duhovne individualnosti oživi formu. I to da se spoljašnji čulni materijal prerađuje idealnim formama ljudskog lika, i to u totalitetu prostornih dimenzija. U skulpturi se pojavljuju unutrašnjost i duhovnost u svojoj večitoj mirnoći i suštinskoj nezavisnosti. Toj mirnoći i tom jedinstvu sa sobom odgovara samo ona spoljašnjost koja ostaje stalno u toj mirnoći i tome jedinstvu. To je lik s obzirom na svoju apstraktnu prostornost. Duh koji skulptura predstavlja jeste duh koji ima osnov u samom sebi, i koji nije raznoliko rasparčan pod uticajem igre slučajnosti I strasti; ona zbog toga ni ono što je spoljašnje ne pušta da se raspadne u tu raznolikost pojave, već na njemu shvata sami tu jednu stranu – apstraktnu prostornost u njenom totalitetu dimenzija. c) Romantična forma. Pošto je arhitektura podigla hram, a skulptura uvela u njega boga, onda na trećem mestu, stoji bratstvo, u prostranim odajama njegovog doma. U tome bratstvu bogu je oduzeta kako apstraktnost zatvorenog identiteta sa sobom tako I neposredna utonulost u telesnost, pa je uzdignut u oblast duhovnosti i znanja. Sada viša sadržina jeste duhovnost i to kao apsolutna, ali usled rascepkanosti duhovnost se u isto vreme pojavljuje kao osobena duhovnost, posebna duševnost. Prema toj sadržini, čulni element umetnosti mora isto tako da se pokaže kao o sebi partikularizovan, i kao saobrazan subjektivnoj unutrašnjosti. Takav materijal dobija se od boja, tonova i pomoću toga materijala mi dobijamo slikarstvo, muziku i poeziju. Slikarstvo – prva forma koja je najbliža skulpturi. Kao materijal za svoju sadržinu i za njeno uobličavanje slikarstvo upotrebljava vidljivost kao takvu, ukoliko se ona u isto vreme uposebljuje u samoj sebi, tj. ukoliko se dalje razvija prelazeći u boje. Doduše materijal arhitekture I skulpture je isto tako vidljiv i obojen, ali on se na sastoji u omogućavanju vidljivosti kao takve. Ova vidljivost, koja je tako u sebi subjektivna i idealno postavljena ograničava se na dimenziju površine. Na drugoj strani, sadržina takođe zadobija najobimnije uposebljavanje. Sve što u ljudskom srcu može da se pojavi kao osećanje, kao predstava ili svrha, a što ono može da uobliči u delo, sve ta raznovrsnost može da sačinjava šaroliku sadržinu slikarstva. Muzika – druga umetnost u kojoj se romantičnost ostvaruje, i ona stoji nasuprot slikarstvu. Njen materijal, mada još čulan, prelazi u još dublju subjektivnost I uposebljenost. Idealizovanje čulnog elementa putem muzike treba tražiti u tom što ona ravnodušnu eksteriornost prostora, čiji totalni privid slikarstvo još zadržava i namerno je dočarava, sada isto tako ukida I idealizuje, pretvarajući je u tačku, u njeno individualno jedno. Tačka je u sebi konkretna i predstavlja aktivno ukidanje u granicama materijalnosti, kao kretanje i drhtanje materijalnog tela u samom sebi, u njegovom odnosu prema samom sebi. Takva početna idealnost materije koja se ne pojavljuje više kao prostrana, već kao vremenska idealnost, jeste ton. Kao što skulptura stoji tu kao centar između arhitekture i umetnosti romantične subjektivnosti, tako muzika čini središte romantičnih umetnosti I predstavlja prolazište između apstraktne prostorne čulnosti u slikarstvu i apstraktne duhovnosti u poeziji. Poezija – treće najduhovnije predstavljanje romantične forme. Karakteristična osobenost poezije nalazi se u snazi kojom ona podvrgava duhu i njegovim predstavama čulni elemenat, od koga su već muzika i slikarstvo počeli da oslobađaju umetnost. Ton se pretvara u reč kao u sebi artikulisani glas, čiji se smisao sastoji u tome da označuje predstave i misli, pošto se u sebi negativna tačka, do koje je muzika u svome razvoju došla, sada ističe kao savršeno konkretna tačka, kao tačka duha, kao samosvesni individum, koji sam sobom povezuje beskonačni proctor predstavljanja sa vremenom tonova. Ton može isto tako da bude prosto slovo, jer ono što se može čuti spalo je na stupanj nagoveštavanja duha kao i ono što se može videti. Pesništvo je opšta umetnost duha koji je postao samostalan i slobodan i koji, radi svoga realizovanja, nije vezan za spoljašnji čulni materijal, već se kreće u unutrašnjem prostoru i unutrašnjem vremenu predstava I osećanja. Pa ipak, na tome svome najvišem stupnju umetnost prevazilazi samu sebe, pošto napušta elemanat izmirenog očiglednog čulnog predstavljanja duha, pa iz poezije predstavljanja prelazi u prozu mišljenja. Ovo bi bio raščlanjen totalitet posebnih umetnosti: spoljašnja umetnost arhitekture, objektivna umetnost skulpture i subjektivna umetnost slikarstva, muzike i poezije. Na osnovu materijala nije moguće da se sprovede osnov podele umetnosti jer ta sama odlika umetničkih dela vodi svoje poreklo iz jednog višeg principa. Ono što je zajedničko svim formama umetnosti je fantazija; ona je neophodna za svaki proizvod lepote, pa ma kojoj formi on pripadao.

9. Hegelova teza o ''kraju umetnosti''?

Hegelovo shvatanje da umetnost odumire (direktno je duhom čitavog njegovog sistema) sadržano je u Fenomenologiji duha i Encikloppediji filozofskih nauka. Sama misao koja ovo shvatanje formuliše, izložena je u prvom odeljku Hegelovih predavanja o estetici. U jednom smislu umetnost je za Hegela bila prošlost već u njegovo doba, što znači u doba kada bi je bila romantička: »Sama umetnička proizvodnja i njena dela ne zadovoljavaju više naše najviše potrebe...«. Umetnost ne daje više koliko je pre davala i ne zadovoljava, kao nekad, najviše ljudske potrebe. Hegel je pod ovim mogao misliti da umesto najviših potreba umetnost sada može zadovoljavati samo neke manje, nebitnije potrebe. Pretpostavlja se da je ove najviše potrebe samo umetnost mogla zadovoljavati. Te najviše potrebe menjaju svoju formu, nalaze svoje ispunjenje u drugim kulturnim oblicima, prelaze iz jednog modusa u drugi. Hegel, u tom smislu kaže da se možemo nadati da će se umetnost sve više usavršavati, ali je njena forma prestala da bude najviša potreba duha. I ovde se vidi da Hegel smatra da je umetnost pre nekako bila na vrhu, najznačajnija forma između ostalih, ali je svoju protagonističku ulogu prepustila drugim formama: »Misao i refleksija natkrilile su lepu umetnost«. Misao i refleksija su forme koje više odgovaraju apsolutu i omogućavaju da se u njima bolje izrazi i oblikuje. Hegel negira umetnost kao najvišu stranu duha. Ona će kao oblik ostati uz druge i kao takva može se još i usavršavati, ali sam razvoj dovodi do toga da ne može više ostati dominantan oblik. Hegelovu misao ne smemo shvatiti kao da će umetnost u budućnosti sasvim iščeznuti i da će čovečanstvo prestati da se njom (aktivno I pasivno) bavi. Štaviše, moguća je još veća i kvalitetnija umetnička produkcija, I da bude kvalitetnija nego što je bila, ne može više odgovarati potrebama koje su izbile u prvi plan. Odumiranje treaba shvatiti kao odumiranje njene misije u kulturnoistorijskim okvirima. Umetnost prestaje samo da daje ono zadovoljenje koje je pre pružala, no ne umire kao stvarna pojava, ona samo prestaje da izražava najviše potrebe duha, no ne prestaje da se traži. Hegel ističe da više nije potrebno da jedan sadržaj prikazujemo u umetničkoj formi i da je umetnost za nas po svom najvišem određenju prošlost. To znači da je umetnost prošlost zato što je samo u prošlosti umetnička forma bila neophodno potrebna da bi se pokazao izvestan sadržaj. Zato Hajdeger ističe da Hegel nikada nije poricao mogućnost nastanka novih umetničkih dela I nastanka novih pravaca pominjući da se Hegelov stav svodi na pitanje: da li je umetnost još uvek jedan bitan i nužan način u kojem se ostvaruje istina. Hegel apsolutnu istinu traži u nauci i osobito u filozofiji. Hegel je mislio da je umetnost već počela da zaostaje za drugim oblicima i da je vodeću ulogu i najvišu namenu prepustila religiji i filozofiji. Istorijsko-umetnički razvoj umetnosti ne poklapa se više s potrebama duha. Jedino su same mogućnosti umetnosti kao umetnosti, a drugo njene mogućnosti da odgovara potrebama svetskog duha. Dok je u svom ranijem stadijumu, pa makar bila i primitivnija, odgovarala ovim potrebama, bila je u stanju stoga što su same ove potrebe bile takve da ih je mogla zadovoljavati; takođe primitivnije i nesavršenije. Hegelove pretpostavke idu na jednu bitniju kulturnu izmenu, izmenu potreba duha u skladu s njegovim razvojem i istorijom. Ova promena interesa duha je toliko velika da joj se umetnost ne može priolagoditi. Razvoj apsolutnog duha u izvesnom trenutku izlazi iz okvira umetnosti. Hegelova misao nije u tome da odumire umetnička produkcija, njen kvalitet i konzumacija, već da odumire misija umetnosti, njena funkcija i Kon nema pravo kada tvrdi da je Hegel protivrečio sam sebi dok je, s jedne strane, tvrdio da je razvoj umetnosti u bitnom okončan krajem srednjeg veka, a s druge strane, bio prinuđen da prizna da je od bitnog značaja umetnosti koja se javila kasnije – na primer Šekspirova i Geteova dela. Ali Hegelova misao sastoji se u tome da Šekspir neće delovati na svoje savremenike, onako kako je Sofokle delovao na svoje, pa makar pisao i bolje. Činjenica da je po završetku srednjeg veka bilo velikih dela ne pobija Hegelovo učenje, već to što se umetnost ipak prilagodila duhu vremena i ostala ravnopravan oblik ispoljavanja ljudskog duha, oblik koji ne zaostaje za drugima. Marks piše da određeni periodi umetničkog procvata ne stoje ni u kakvom srazmeru s opštim razvitkom društva (pa prema tome ni s materijalnom osnovom društva, kao skeletom njegove organizacije). Slično tome misli i Hegel sem što mesto na »opšti razvoj društva« misli na »razvoj apsolutnog duha«. U oba slučaja razvoj umetnosti nije u srazmeri s razvojem objektivno-istorijskih zbivanja. Lukač dobro zapaža kako Hegel smatra kako »izvesni razvojni stupnjevi čovečanstva još nisu ili više nisu prikladni za umetničko stvaranje«. Ali ne bi se poput Lukača moglo reći da je Hegel dovodio potiskivanje umetnosti u vezu sa ekonomsko-političkim uslovima; ovu činjenicu tek je utvrdio Marks. Hegel nije priznao Šekspiru veličinu kakvu zaslužuje, jer je za njega idealna umetnost, uzor koji se više nikada ne može dostići, bila klasična grčka umetnost. Jedino u njoj video je ostvarenje najpunijeg pojma umetnosti, pa zato nije čudno što je smatrao da je vreme umetnosti davno prošlo. Grčka umetnost je najuže vezana sa religijom i kod Hegela je veza umetnosti sa religijom ušla u sam pojam o umetnosti. Tako umetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba, koje su ranija vremena i narodi samo u njoj zadovoljavali i ne pruža vise ono zadovoljenje koje je bar na strani religije bilo najprisnije povezano sa umetnošću. Te potrebe su, dakle, ležale na strani religije, odnosno zbog njih se religija vezivala uz umetnost, u njoj se javljala i koristila se njome da dođe do izraza. Mogućnost da zadovoljava najviše potreba umetnost je izgubila zbog toga što je svoju staru vezu sa religijom prekinula, odnosno, što je religija više ne treba. Umetnost ne može prikazati apstraktnu ideju po sebi, ona može iskazati samo takvu ideju koja već u sebi poseduje mogućnost da primi konkretni lik; ona ono duhovno može iskazati samo putem čulnosti, a ne u samom mediju tog čisto duhovnog, ne ideju kao ideju. Čulno nije granica, sputanost, nesloboda samo umetnosti – štaviše moglo bi se reći da je upravo ovde to ponajmanje, jer spade u sam pojam umetničkog i nije nešto njemu strano. Čulnost je mnogo vise granica u religiji, npr. u paganskim, nehrišćanskim religijama – jer tu više ne izražava samu najvišu mogućnost takvog načina spoznaje. Nova religija teži apstraktnijem, opštem, a ne čulnom načinu spoznavanja – ona prevladava I samu umetnost. Duh nove savremene religije javlja se kao nešto što stoji iznad stupnja na kojem umetnost može i treba da spozna apsolut. Kako duh teži sve opštijem, apstraktnijem načinu spoznaje, to ga više u onom bitnom, u temeljnoj intuiciji ne mogu zadovoljiti naprosto lepe, pa ni najlepše umetničke forme.