Estética moderna - El concepto de lo feo - Oliveras

5/10/2018 Est tica moderna - El concepto de lo feo - Oliveras - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/estetica-moderna-el-concepto-de-lo-feo-oliveras 1/8

100

Elena Oliveras, "Los conceptos principales" (fragmento)

en Estetica: fa cuestion del arte, Buenos Aires: Ariel, 2005

hotiestum-: tam bien en el Medioevo 10 bello (pulchrum) se asociara a 10 bueno

(bonum) par su vecindad en tanto trascendentales. Sostuvo Roberto Grosse-

teste (1175-1253) que si todas las cosas tienden hacia 10 bueno y hacia la belleza,

entonces el bien y 10 bel lo son 10 mismo. Pero esto no supone negacion mora-

lista de la belleza sensible. En la mistica de Hugo de San Victor y de los victori-

nos, esa belleza es reconquistada en toda su positividad. Y en un texto anoni-

mo incluido en la Patrologis latina leemos: "mira ol mund~ y todo 10 que en else hal la : hay muchas cosas hermosas y agradables . .. EI oro y las piedras precio-

sas con sus destellos, la belleza de la carne en todas sus formas, los tapices y las

esplendorosas vestimentas con sus colores" (Soliloquim de arrha animae, P L ,

p. 176, cols. 951-952).

ESTETTCA DE LA PROPORcrON Y DE L A L UZ

Tanto en la Antiguedad como en el Medioevo se impusieron las teorias de

10bello basadas en la proporcion y la armenia. A estas ideas de una esretica

cuantitativa, se agregarian en el Medioevo la luz y el color. c:Que es la bel leza

del cuerpo? (Quid est corporis pulchritudo?). San Agustin responde que es la

armonia de las partes acornpariada de cierta suavidad de color (De civitste Dei,

XII,19)·

Se ha considerado que la esretica de la proporcion (proportio) es la estetica

de la Edad Media por excelencia. EI concepto de proporcion aparecera bajo ter-

minologias diversas: armenia (convenientia, commesuratio, consonantia), or-

den (ordo) ymedida (mensura).

Tendran infltiencia en el Medioevo las ideas relativas al numero del arqui-

tecto romano Vitruvio, como rambien su concepto de sirnetria, que tendra re-

percusiones directas en el repertorio iconografico. En efecto, a la exigencia de

simetria se debe que San Martin, en la catedral de Parma, divida su capa no con

uno sino con dos mendigos y tarnbien que algunas aguilas tengan dos cabezas 0

algunas sirenas dos colas. Defendiendo la sirnetria, San Agustin dira que un

triangulo equilatero es mas bello que otro escaleno y que bellisimos son el cua-

drado y el circulo, .

Tomas de Aquino detalla en la Summa Theologize los rasgos esenciales

de la belleza: ititegritss, proportio y claritas. Si bien estos rasgos ya habian si-

do considerados con anterioridad, su merito esta en haberlos consolidado. El

primer requisito de belleza es la integridad 0 perfeccion. Esto supone que 10

inacabado, 10 q ue careee de uno de sus miembros, 10mutilado, 10 deforme, es

feo. La segunda condici6n es 1a de la debida proporcio n, arrnonia y medida. La

tercera , es la claridad, el esplendor, la luz. Tomas cita como ejernplo de clsri-

casel "color claro y nitido", EI vitral, que ocupo vastos espacios de la catedral

g6tica, fue la tecnica que mejor explore la vivacidad del color simple traspasa-do por la luz.

Agreguemos que S I e1concepto de clsrires (claridad) tuvo un papel signi fi-

cativo en la Edad Media fue porque designaba tanto el fenorneno fisico de la luz

como el "resplandor de la virtud", el esplcndor del alma que luce en eJ cuerpo.

LOS CONCE P TOS PR INC IPALE S

En este sentido, reconocia Tomas de Aquino que la claridad del euerpo prove-

nia de la claridad del alma. Al analizar la imagen de Cristo, dira que est a posee

los tres atributos de la belleza, puntualizando que es clsritss porque es verbo,

expresion, splendor intellectus. , . .' . ,En resumen, paralelamente a una estetlca cuantitauva de la proporclOn se

desarrol lo una esretica cua1itativa de la luz. Si , en el primer caso, la figu~a clave es

Picigoras, en el segundo, resul ta ser Plot ino . Durante toda laEdad Med;a ~et rata-

r a de armonizar la proporcion pita go rica y platonica con la luz neoplatol1lca',Para

resolver la cliferencia, Crosseteste -qu~ habi~,dicho quela l~z es b~lla en.sl-!~

define como la maxima de las proporclOnes, la convemenCla consigo rmsma .

LaescoListica del siglo XIII concebira una variante este tica de cuat ro elementos:

magnitud y numero, color y luz (magnitudo et numerus, color er lux).

+ . Principales tesis de la Estetica moderna

En el conrexto renacentista, el arte va adquiriendo una autonomia que 10desliga tanto de la utili dad como de Ja funcion educativa 0 religiosa: Se desa-

rrolla un nuevo mecanismo productivo: la obra ya no procede ~e la interven-

ci6n divina ni es solo reflejo de 10 divino, como en 130Edad Media. Se requiere,

por tanto, de un nuevo tipo de artista, abierto a toda cla~e ~e conocimientos. El

paradigma de ese artista \'humanista" es Leo~ardo da Vmcl. .

A partir del siglo XV se producen tambien importantes cam~lOs en la teo-

ria del arte y de 10 bel lo , derivados de las profundas transform3oclOnes del arre.

Perc los cambios en la cstetica moderna no implican una ruptura abrupta con

las teorias anteriores. En parte, habian side anunciados un siglo antes por Pe-

trarca (1 304- 1374) y Boc ca cc io ( 13 13- 13 75 ). Sirviendose de distinciones escolas-

ticas Boccaccio tenia un concepto mas claro -ymas moderno- de arte (ars).

Lodistinguia de la sabidurla (sapientia), de 1aciencia (scientia) ~ de la~faculta-

des puramente practicas (facultas). Para ambos escritores, la .JnventlO era un

rasgo esencia1 del arte. Otro aspecro -moderno- de sus defimclOnes era el ca-

ric ter subjet ivo de la bel leza .Entre las tesis meclievales rechazadas por 1aepoca moderna se encuentra la

que afirmaba que las bellas ar tes eran "mecanicas" (5610 la ~oesia y la musics

eran "liberales"). Tampoco se acept6 que el arte se ajuste a canones mala auc-

tori Cas. ' las ori .En el torno III de su Histone de la estetica, Tatarkiewicz resume as pnnCl-

pales tesis de la estetica moderna desconocida por los medievales. Ellas son:

Labelleza no es sino una reacciori subjetiva del hombre.Labelleza puede tener diversas variedacles y e1arte, diversos estilos.

Las bellas artes difieren tanto de la artesania como de la pencia.

El arte (en sentido moderno, no artesanal) es una necesidad e:pontanea del

hombre y no tan solo un medio para alcanzar una u orra finalidad.



ESTETICA

En sus obras mas logradas eJ arte es creativo, individual y libre, tenierido

derecho a aspi rar a la perfeccion, orig inal idad y novedad.

EI arte no es solo fruto de reglas, sino =-sobre todo-> del talento, la irnagi-

nacion e intuicion y, por tanto, en gran medida, es imprevisib1e e incalcu-

lable.

EI ar t e tiene su propia verdad artistica, que no es la misrna que la verdad a laque aspire la ciencia.

El arte puede interpretar libremente la realidad.

Cad a una de las artes respsctivas posee sus valores propios, y no hay par

que tratar de establecer entre ellos parangon alguno.

En relacion a las ideas de la Antiguedad que perduran en la epoca moderna

=-como consecuencia de la vuelta renacentista hacia el pasado clasicc-- ; encon-

tramos la idea aristotelica de que el arte representa a la naturaleza, pero )0 hace

con 1amisma libertad de esta. Se acepta asimismo que la forma es el elemento

eseneial del arte, segun sostenian los criricos del helenismo tardio, y que la ins-

piracion es importante en la poesia, no asi en la musics y en las artes plasticas.

LAS IDEAS ESTETICAS DE LEONARDO DA VINCI

La estetica del Renacimiento se distingue por el dsscubr imiento del indivi-

duo: l'uomo singolare. Algunos individuos tendran adernas el privilegio de en-

carnar al uama univetssle, al genio universal. Es el caso de Leonardo da Vinci

(1452-1519), considerado el mas alto exponente del mundo renacentista italia-

no. Su extraordinario talento no solo se puso de rnanifiesto ensus investiga-

ciones e inventos 1 1 . i ~dentro del campo del arte=- en sus pinruras, dibujos y

esculturas, Tambien sus textos teoricos, publicadcs muchos afios d e spues de

su muerte, resultan de gran interes ,'Aun cuando Leonardo acepta la mimesis pictor ica y la necesidad de mante-

ner fidelidad con el modelo, no deja de destacar que la ob r a es el resultado de la

acciori de un ser libre que afiade irnaginacion a la naturaleza. La fidelidad al mo-

delo no es entonces sinonimo de pasividad 0 sumision: ..Lapittura e cosamen-

tale", apunto. No es ella diferente de la filosofia; por contrario, "es filosof ia" di-

ce en su Tratada de lapititurs'" De esta intima relacicn interdisciplinaria daran

cuenta mucho mas adelanto artistas como Joseph Kosuth, neo-retoricos como

Gerard Genette, y filosofos como Arthur Danto, euyo pensamiento sera anali-

zado en nuestro ult imo capitulo.

Dotado de una curiosidad permanente, claV inci encarna a un nuevo tipo

de artista interesado en todo tipo de saber. Al ser proxima a la ciencia, la pintu-

ra debia ser investigada con metod os cientificos y sornerida a un ostitieto tigo-

re, divisa del pintor que seria adoptada en el siglo XX por Valery como modele

de su propia escritura.

Su desconfianza en la inspiracion, llevo a Leonardo a "cor itrolarla" por me-

dio de una critica incesante, la que deberia ser ejercida no solo por el au or sino

tarnbien par quicnes 10 rodean, ya que resulta mas fkil detcctar las faltas aje-

LOS CONCEPTOS PRINCIPALES 103

nas que las propias, As! 10 expresa Leonardo: "Es sabido que los errores se co-

nocen mucho mejor en las obras ajenas que en las nuestras"."

Poniendo en tela de juicio la in piracion y enfrentado a la suctorites, Leonar-

do defendera en todo rnornenrc la necesidad del esrudio.Ia investigacion y la ex-

perimentacion. "Creo en la exper imencacion mas que en [a palabra", afir maba.

Asi, el Leonardo-art is ts resul ta indisociable del Leonardo-quimico, del botanicoode] anatornista. Alejado de la especulacion escolastica, considera que no hay

tanta separacion entre 10 divino y el arte: el artista es un creador y la pintura es

"pariente de Dios", Esto explicar ia su trascendencia, que la hace superior a cual-

quier producto de la naturaleza porque mientras estos desapareceri, la obra de

arte perdura a 10 l argo del tiernpo. Se puede observar en estas consideraciones la

influencia de un filosofo clave del Renaci rn iento : Marsil io Ficino (1433-1499).

Traductor al latin de textos de Platen y de Plotino, Ficino construye una imagen

jerarquica del universo con elementos aportados por el neoplatonisrno y la teo-

logia de San Agustiri.En el centro de esa construccion se encuentra el hombre

poseedor de un alma inmortal yen proceso de "div in izacion".

Aunque la idea del artista divino ya estaba en Platori, formulada por Fieino

adquiere un senti do diferente. La "magis" del arte, que habia sido disminuida

en importancia por Platen al estar alejada de la Verdad, tendra un valor positivo

para el humanista italiano. Al cornparar al artista con Dios, el exalta al ser hu-

mano, ala "dignidad human a", glorificada tarnbien por Fico della Mirandola.

De acuerdo a Ficino, el hombre "cumple el papel de Dios", es "en cierta medida

un Dies". No es de extraf iar entonces que a Miguel Angel se le aplicara el adjeti-

vo divino.

Al serialar la espir itualidad del arte, Ficino da un paso crucial para le Iunds-

mentacion d e la autonomia d e l s it e yde IsEstetics.Al igual que Leonardo, pondra

de manif iesto que la empresa del Renaeimiento no es~n simple renacer de las ar-

tes y de la cultura clasica sino ante todo, como destaca Burckhardt, una ernpresa

de" descubrimiento y actualizacion de todo elcontenido del alma hurnana"."La filosofia de Fieino produce un corte, diriarnos def initive, entre la idea de

arte como producto espi ritual y las actividades "no creativas", como podr ian

serlo el t rabajo manual 0 artesanal (que tan Iigado al arte estuvo en period os

anter iores). Asimismo, los aspectos espirituales y creativos del ar te seran des-

tacados por Leonardo en sus apreciaciones sobre la pintura, anticipadas por el

arquitecto y tecrico Leone Battista Alberti. Con el Leonardo cornparte igual-

mente la idea de la superioriclad de la vista por encirna de los otros sentidos;

ella ser ia "mas noble", menos engafiosa y ofrecer ia mayor informacion sobre el

mundo.

Una de las tesis mas polernicas de Leonardo es la que hace de la pintura una

forma de arte superior a la escultura, la poesia 0 la musica, A diferencia de la

pintura, la escultura es, para Leonardo, un "arre rnecanico" que cuesta sudor y

fatiga corporales. L fatiga corporal del escultor pasa a ser, en el pintor, fatiga

intelectual. Eviden emente no suscribir iamos a las consideraciones de Leonar-

do acerca de la superioridad de la pintura con relacio n a orras ar tes. Argurnen-

tos como "afe cta mas rapidarnente que la poesia" 0 "es superior ala musica

porque perdura mientras que esta expira inrnediatamente despues de ser eje-



ESTETlCA

cutada", son del to do personales y prejuiciosos. Compartimos entonces las

apreciaciones de Tatarkiewicz:

En la historia de la este tica seria dific il encontrar ot ro texto en el que el arti sta ,

al ensalzar y defender su arte, reuniese tanta s grandes ideas can tantas falsas

aserciones y desleales artimarias respecto de otras artes , como este parang6n de

Leonardo."

Sin embargo, como bien agrega el estera palaeo, las "tretas" de Leonardo no

deben ser indi ferentes para el histor iador de la esterica, ya que arrojan luz no

s610 sobre la personalidad del auror, sino sobre la epoca y su peculiar manera de

percibir el arte.

LAS "BELLAS ARTES"

Las palabras techney ars, segun vimos, hacian referenda a 1 0 que hoy cono-

cemos como "arte ", pero no exclusivamente. Se aplicaban tambien a oficios

que tenian que ver con el trabajo manual. Por eso, en un deterrninado momen-

to de la historia del arte, se necesit6 agregar un adjetivo que indicara su especi-

ficidad: las belles artes, diferentes tanto de las artes manuales a mecanicas co-

mo de las "liberales" (vease supra), gue abarcaban otras ocupaciones no l igadas

ala actividad artistica tal como la entendemos hoy.

La idenrificacion de los terminos "arte" y "belleza" se inicia clararnente en

el Renacimiento y es luego generalizada. Paradigmatica en la representaci6n de

la belleza es E1 nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1444-1510), obra

gue destaca la admiraci6n de los renacentiscas par la Ant iguedad grecorromana

al plasmar el mito clasico del nacimiento de la diosa del am or y de la belleza.

Venus (nombre romano de Afrodita) mas pareee de mar mol que de carne e

imita la postura de una antigua esratua romana.

La expresi6n "bel las artes" es considerada un producto de la Iusrr acion,aunque hay antecedentes previos. La fusi6n de 10 que hoy se conoce como "ar-

tes plasticas" (pintura y escultura) con Ia arquitectura bajo una sola noci6n

aparece ya en el siglo XVI; luego, en el siglo XVIl- XVII! se fusioriarar; eon la

poesia bajo el nombre de belle eiti 0 beaux arts. Charles Perrault titula una obra

de 1690 Cabinet des beaux arts .

Si bien en el siglo XVI encontrarnos, en portugues, la expresi6n boas arres,

el termino se institucionaliza a mediados del siglo XV III , coincidiendo con el

texto que Charles Batteux escr ibe en 1747: Les beaux arts ieduits a un seal prin-

cipe. El principio aI que se reducen las bellas artes es, como vimos mas arriba, el

de la imitacion, Batteux limit6 el nurnero de las "bellas artes" a siete: musics,

danza, pintura, escul tura, arqui tectura, poesia y oratoria.

En la Introducci6n a la Enciclopedia, d'Alembert usa la expresi6n beaux arts

(J751), incluyendo en ella a la pintura, la escultura.Ia danza, la musica y la poesia,

Puede parecer exrrafio que la poesia estuviera incluida en las "bellas artes", Este

acercarniento fue expresado por Horacio (65-8 a.C") en estes terrninos: "ut pic-

LOS CONC6P'TOS PRINCIPALES



ESTETICA

ttlra poesis" (como [apintura es la poesia), Asirnisrno, el bistoriador y te6rico del

arte del siglo XVII Claude Francois Menestr ier afirm6 que todas las artes nobles

"trabajan con imageries" (travailJenr' en images). Mas adclanrc, sin embargo, Ia

poesia y la oratoria sedan consideradas independientemente como belles Ietties.

En el sig lo XIX, se separaran la musica y la danza, con 10 cua] quedarian in-

cluidas enel terrnino "bellas artes' s610 las visuales (pinr.ur a yescultura), El

Gran Dicciotuuio de Oxford aclara que ese uso restringido es relativarnerite

nuevo, ya que no apareee en ningun diccionario Ingles antes de 1880.

Hoy.Ia extension de las "bellas artes" se ampliaria con Ia inclusicn de nue-

vos medics, como la fotografia, el cine 0 el video, aunque en la practica el ter-

mino, desgastado, tiende a ser recmplazado por la expresion mas gerier ica y

menos categ6rica de "artes visuales",

S.~I concepto de 1 0 feo

Fueron los rornanticos quienes pusieron en e .l centro de sus poeticas a la ca-

tegor ia de 10 feo. Victor Hugo (1802.-1885), en su prefacio 3 1 drama en prosa

Cromwell (1927) -convertido en manif iesto del romanticismo-> advertira que

"la rnusa moclerna vera las cosas con una mirada mas alta y mas extensa Ella

sentira que no todo en la creaci6n es humanarnente bello, que all! existe 1 0 feo

al lado de 10bello, 10 deforme junto a 10g radoso, 1 0 grotesco a l r ev es de 1 0 su-

blime, el mal con el bien, 13 sombra con la luz"."

En la naturaleza, como apuntaba Victor Hugo, no todo es bello. Pero, si

pensamos en sapos, arafias, cucarachas, serpientes, 2podriamos afirrnar que

ellos son ejernplos incuestionables de 10 feo? Muchas veces, la percepci6n de 1 0

feo se enlaza con 1a sensaci6n de temor, 10 que genera repulsion. (Perc queocurriria si esta sensacion pudiera aislarse de la exper iencia, dandose la posibi-

lidael de una ccntemplacion "tranquila" del objeto supuestamente feo?

Es evidente que la categoria de 10 f eo no se encuentra encerrada en ningun

canon,en ninguna regia 0 precepto. Mientras la belleza fue asociada al nu rnero,

ala proporci6n, a la arrnonia -datos supuestamente objetivos-, (cual es el cri-

terio que, para una rnayoria, funda 10 f eo? (Existe hoy para 10 f ee un consenso

tan generalizado como el del celebre 90-60-90 que fija las proporciones ideales

del cuerpo de la mujer?

Es facil observar que 1 0 feo resulta, en general, un concepto derivado de 1 0

bello ..Es un Iugar comun dedr que 10que no bene prop orcion 0 armenia es feo,

Lo fee es entcnces extension negativa de 10bello ..La oposici6n bello-fee y la

definicion de 10 feo porlo negative (par 10 que no es bello) fue tratada en el Me-

dioevo por filosofos como Tomas de Aquino. Como vimos, integiires, propOl-

tio y clstitss son los rasgos esenciales de la belleza, La integridad a perfecd6n

supone que todo 1 0 inacabado, aquello a 10que le falta uno de sus miernbrcs, 1 0

mutilado.Io deforme, es fee.

Tarnbien San Agustin, a] predicar la belleza del mundc, no negaba que en el

LOS CONCEPTOS PR (NC 1 PALES 107

tarnoien exisriera la fealdad. La cuestiori estaba l igada. a problemas de teodicea,

de la con cilia cion del mal can la existencia divina. (C6mo [ustificar la fealdad?

Para el filosofo cristiano [a fealdad no es nada positivo, sino simplernente una

ausencia. Al ccntrar io de la belleza, que es arruonia, la fealdad es falta de arrno-

nia. Adernas, es s610 parcia l: las casas pueden tener mas 0 menos orden, mas 0

menos armenia, per o no pueden estar completamente desprovistas de ella.

Asi, no existe una fealdad de caracter absoluto, y la que existe es necesaria por-

que desernpena para la belleza el mismo papel que la sombra desemperia para la

luz. Las huellas (vestigia) de la belleza se encuentran entonces en todas las co-

sas, incluidas aquellas que tenernos por feas. "La naturaleza nunca carece de al-

gun bien" (Natura nunquam sine aliquo bono), dice Agustin (Contra epistolssn

Manichaei,34)·

Entre los fil680f05 del siglo XVllI que mas se interesaron 'por la idea de 10

feo se encuentra Edmund Burke (Q27-179S). En Itidegecion Iilosoiics sobre e1

otigeti de llllestras idees acerca de 10 sublime y de 10 bello (1756) se tcficrc a la

naturaleza de 10 f eo como contrapuesta a las cualidades constitutivas de 1 0 be-

llo. EI fil6sofo br itanico realiza una detail ada descr ipci6n de los objetos bellos.

Son lisos, no angulosos, delicados, de colores suaves (verdes claros, azules cla-

ms, blancos debiles, rosas y violetas). Si el tarnafio pequefio corresponde a los

objetos bellos, el grande corresponde a los fees. Observa, en este sentido, que

en la mayoria de las lenguas se habla de objetos arnorosos con epitetos dirninu-

tivos ... "Algunos todavia los conservamos, como darling (qucr idito}, y unos

cuantos mas"." "Una gran cosa bella es una expresi6n que se aplica raramente;

pero, la de una gran cosa fea, es muy com tin"." Noes de extrafiar que 10 subli-

me (ligado ~Iran r amafio) sea considerado por Burke como pr6ximo a 10 f eo.

"Imagine la fealdad suficienternente compatible con una idea de 10 sublime","

a firrn a, a uriq ue a cla ra que la.fealdad por sf misma no es una idea sublime.

Asimismo, Johann K. F. Rosenkranz (1805-1879), cnt.icnde 10 f eo en con-

traposici6n a 10 bello. Est.e d iscipulo de Hegel, autor de Ja Estetice de 1 0 feo(1853)," considera -al igual que otros hegelianos, como Weise, Ruge 0 Vis-

cher- que 10 f eo tiene su horizonte enlo bello. Lo feo, para Rosenkranz, es una

€ntidad secunda ria y 5e produce a p artir de 10 bello. Andado en el idealismo he-

geiiano, sostiene que 10bello artistico es la manifestacion de uno de los m o-

mentes del Espiritu. Siendo el arre, y no 10bello, 10 que goza de un valor abso-

luto, 10 feo no se encueritra desvalorizado en su sistema.

Lo feo no s610 se define en relacion a la categor ia de 10bello. Se 10ha asocia-

do -como veremos en el capitulo siguiente- ala categoria de 10 v isionario

(lung), Tarnbien se 1 0 ha relacionado con 1 0 cornice y 10sin iest ro. Al guarder re-

lacion can 10 c6mico, 10 f eo, de acuerdo a Rosenkranz, pierde 10 que pndria re-

sul t al en el repugnante. Analiza el caso de la caricatura , a la que define como

una exageraei6n que debe desorganizar organicamente a b. forma para que pue-

cia asi surgir una nueva unidad. En la car icatur a , afirma, "Ia exa.geraci6n que

desfigura la forma debe operar como un factor dinamico que conmociona la to-

talidad de la misrna"."

Recordemos que rambie:; Arist6teles, en su Poetics, distingue 10feo ligado

ala risa, que es objeto de la cornedia, y 10 feo l igaclo a 10repugnante , a 10 mise-



108 ESTETICA

rable 0 atroz (por ejernplo un crimen), que es objeto de la tragedia. Miseriam

non movere tisum (Cicerori, De Oratoria 2) . Lo ris ible es, para Arist6teles ,

efeeto de un error 0 de una torpeza que no provoca dolor ni results fatal. Es 1 0

que pone en evidencia la mascara c6mica, fea y contorsionada, pero sin tor-

mento. Dice Arist6teles: "La comedia es, como hernos dicho, imitaci6n de la

gente mas vulgar, pero no ciertamente de cualquier c1efecto, sino s610 de 1 0 risi-

ble en cuanto es parte de 1 0 feo"."

LA FEALDi\D EN EL ARTE

En su Retoricx (1371b ), Arist6teles deda que algunos sercs que en 1 a natu-

raleza producen disgusto, al ser imitados en el arte resultan Fuente de placer.

Asimismo en la Poetics (1448 b) leemos:

En general, parcce que dos causas, ambas naturales, generan la pcesia : la capa-

cidad de irni tar, connatu ral a los hombres desde la infancia [.. . j y la capacidad

de gozar todos con las irnitaciones .. Prueba de ella es 10 que sueede con las

obras: la s imageries de cosas que en S 1 mismas son desagradables de ver, comolas figuras de fieras horrendas y de cadaveres, nos eausan placer cuando las ve-

mas representadas can mucha exactitud,

Kant, par su parte, mantendra esas ideas del fil6sofo griego:

EI arre be llo rnuestra prec isamente su erninencia en que describe bellamente

casas que en lanaturaleza serian feas a displacientes, Las fur ias, las enfermeda-

des, las devastaciones de la guerra y las cosas de esa indole pueden ser deseri-

t as, como noe ividades, muy bel la rnente , e incluso representadas en pinturas;

5610una especie de fealdad no puede ser representada en conformidad can la

naturaleza s in eehar par t ierra roda complacencia estet ica , ), con ello, labelleza

arr is tica: es lafealdad que inspira asco."

En el caso de la fealdad que in s pira asco (Eke!), su representaci6n arti st ica no

puede distinguirse de la sensacion que produce el objeto representadc en 1 3 rea-

lidad. Tanto 1 0 representado como la representaci6n pro due en asco y , en conse-

cuencia, esta no podria ser objeto de ccmplacencia esterica. Agrega el fil6sofo

que el arte escult6rico -dado que sus productos pueden confundirse can los de

la naturaleza- ha excluido la rcpresentacion directa de objetos fees represen-

tando, par ejemplo, la muerte, en un bello genio 0 el valor guerre ro en Marte.

Dentro de la "fealdad que inspira ssco" se ericuentra la representaci6n de

1 0 abyecto, que cubre un capitulo irnportante dentro del arte conternporaneo y

que encuentra excelentes ejernplos en la obra de Cindy Shennan (1954), JakeChapman (1966), Dinos Chapman (1962), Kiki Smi th (1954) y Paul MacCarthy

(1945). Los hermanos Chapman han ramada a un grabado de la serie Los de-

sestres de 1aGuerra (1810-1814) de Goya (1746-1828) como refe rente de una de

sus escul t uras mas conocidas (Grandes hazaIlas contra los muertos, 1994).

LOS CONCEPTOS PRINCIPALES



110 ESTETICA

Quizfi C01110 ningun otro en su tiempo. Goya mostro en imageries de extrema

crudeza el esceptici smo que genera 13 idea de progreso defend ida en la llustra-

cion. Su coleccion de aguafuertes Los cepricbos (1799) 0 su pintura Saturno

devorsndo a sus hijos (J821) son e je rnplos mas que elocuentes de esa profunda

desconfianza,

Si bien observamos que en el arte conremporaneo el feismo parece impo-

nerse a la belleza clasica, no podemos olvidar que tarnbien en epocas conside-

radas favorecidas por el sentido de la bellcza, como la griega, 1 0 feo se hizo pre-

sente. Asi, en las tanagras (pequefias estatuillas), vemos figuras gr o tescas,

cle fonnes, como embriagadas, mujeres de v ien tres prominentes y cuellos alar-

gados, que estan lejos de recordar a Afrodita a a Palas Atenea.

Para representar en toda su crudeza los cuerpos que se retuercen·en L a b al-

sa de 1aMedusa, el pintor rornantico Eugene G' ri caulr (1791-1824) r ecu rrio ala

observacion directa de enfermos y moribundos de un hospital. Se dice que no

tuvo reparo en llevarse miernbros humanos procedentes de un deposito de ca-

d iveres para lograr la expresiori exacta de un heche muy comentado en la epo-

ca: el naufragio de la fragata frances a Medusa, en el verano de 1816, frente a las

costas africanas. Su capitan era un noble que habia obtenido el cargo por in-

flueneias politicas. Cuando el barco (sobrecargado de pasajeros) cornerizo a

hundirse, el capitan y la tr ipulacion se apoderaron de los bates salvavidas,

abandonanclo al resto de los viajeros a su suerte. Estes lograron construir una

ba lsa en la que perrnanecie ron trece dias. S610 quince sobrevivieron , conoc ien-

dose despues que hubo casas de canibali smo.

Ahara bien, cuerpos de formes y torturados como los que podemos en-

contrar en Goya 0Cericaul t, (son rea lmente feos? San Buenaventura (Opera

Theologies selects, I Sent. 31, 2,1, 3) clecia que la imagen de 1 0 feo es bella si

results persuasiva, si esta bien eonstruida y re pr csenta fielmente el propio

rnodelo, aunque en la cosa imitada no haya belleza alguna. Aqui residiria la

justificaci6n de to das las representaciones diab6licas incorporadas en lasiglesias,

Pasarido a la esretica del siglo XX, nos encontramos con las particulares

apre ciaciones de Theodor Adorno so bre 1 0 feo. El filoscfc de la Escuela de

Frankfurt se interesara por 10 feo en el arte y 10 enrnarcara en su teoria de 13 ne-

gatividad y de la resistencia. "EI arte tiene que convertir en uno de sus temas 1 0

feo y proscripto"." El imperio hitleriano y la ideologia burguesa en general nos

han hecho ver que "cuantas mas torturas se administraban en los soranos, mas

cuidado se tenia de que el tejado estuviera apoyado en columnas clasicas".' La

feo debe mantener la fuerza de resistencia del arte, su negacicn de la ideologia

burguesa.

Larealidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imageries de nif ios prole-

tarios hambrientos y pin turas de la ext rema miseria, juzg indolos como docu-

mentes de Esebuen corazon que torlavia la te ante la miseria y nos asegura que

no es tan extrema. El arte trabaja contra esra actitud de tolerancia renunciando

en su lenguaj e a cualquier forma de afirm acion, a esa que aun conserva el lla-

mado realismo social."

LOS CONCEPTOS PRINCIPALES III

13,AnlonlO Berni. EI mundo prometdo a Juanifo Laguna, collage sabre madera, 300 x 400. 1962 (detal!e).

Coleccion Cancilleria Arqentma



112 ESTETICA

En Argentina, un artisra que denuncia con su estetica de 10 f eo las injusti-

cias de la sociedad es Antonio Berni (190S-198J). Libre de prejuicios, tanto en l a

elecciou de los materiales como en los ternas, Berni 5e ha d irigido en mas de

una oportunidad contra el "buen gusto". Sus figuras "antigustosas" estan en la

vereda de enfrente de las pretensiones de una burguesia que terne al ridiculo,

por 10 que busca afanosarnente el refinamiento c mo rasgo distintivo de iden-

tidad. Dice Erne sto Sabato:

Se suele murrnurar que [Berni] tiene mal gusto. Perc el buen gusto poco tiene

que hacer con un arte poderoso. Se 10puede y quiza 5e 10debe exigir a un artis-

(a menor: bueno fuera que adem as de su pequenez fuera desagradable. Pero

~c6mo podria exigirse.o a los grandes?"

Con sus Iuanito Laguna, Berni da expresi6n ala realidacl de los habirantes

marginales de la gran ciudad. No hay la mas minima condescendencia en su vi-

sion de las carencias de los que el sistema olvida; de alll su necesidacl de pcner

entre parentesis la disrancia de la transposici6n iccnica para mostrar direeta-

mente la realidad ..Los materiales hcreroclitos gue el ar t ista ha encontrado en

las villas de ernergencia, los objetos de desecho, la chatarra rnetalica que luego,

cuidadosarnente ubicaba en sus collages, seran los protagonistas de muchas de

sus obras, testigos implacables cle la marginalidad.

IN AC TU AL lD AD D EL C ON CE PT O D E B EL LE ZA

Aunque el gusto pOI las cosas bellas no disminuye , con el correr del tiern-

po, la fe en el ideal de bel leza arti stica se debi li ta . Su campo queda pr. ic ticarnen-

te reducido a las obras clasicas, Afirma Tatarkiewicz:

La Gran Teoria de label leza habia sido elaborada tornando como modelo al arteclasico; pero los maestros del bar roeo pensaban que su arte se adecuaba cles-

pues de todo ala teoria y no buscaron otra. Por el siglo XVII I, las cosas eran

diferentes: las decoraciones rococo correspondian mas bien al adjet ivo "ele-

gante", los paisajes prerromanticos al adjerivo "pin toresco", la Iiterarura pre-

rromantica a] adjetivo "sublime". El adjetivo "bel lo" quedo solo para las obras

clasicas."

El ideal de belleza, fundado en la armenia y la proporci6n, ira perdiendo te-

rreno frente al subjetivismo esterico de la Modernidacl, concretamente, f rente

aJ poder de las formas romanticas (vease mas arriba el ej ernplo de Gericault),

generadas en el sentimiento, la intuici6n, el impulso, el entusiasmo. Desde en-

tonces, a diferencia de la estetica del clasicismo, ninguna belleza basada en re-glas tendra vigencia. S610 se aceptara la belleza en la libertad de expresi6n de

cada artista. En este seutido, la actitud del artist romanticc es morlelica , al r e-

belarse contra las formulas aceptadas, y al i111POer el individualismo, I subje-

tivisrno y, consecuentemente, e l plural isnio en el concepto de belleza.

LOS CONCEl'rOS PRINCIPALES

Sin lugar a dudas, la belleza es un concepto historico, social y cultural~en-

te condicionaclo. Cada momento histor ico tiene 5U belleza. Responde esta a

conveneiones di versas. En eonsecuencia, el concepto de belleza es abier to ,

inestable, arnbiguo. A esto se agrega, en el siglo XX, otro rasgo: su "inactuali-

dad" (ellibro de Umberto Eco dedieaclo ala belleza,' reeientemenre publicaclo,

podria ser la exeepci6n a la regla). . 'Nuestro mundo dist6pieo, disonante, dif icilmente podna ser expresado en

terminos de 1 3 belleza c1asica. Valery apuntaba ya en 1929: "La Belleza es una

espec. ie de muerte. Lanove dad, la intensidad, la extrafieza y, en una palabra, to-

do s los valores de cheque, la han suplantado""

La relativizaci6n del valor de la belleza apareee rambien en Baudelaire. En

su celebre escr ito "E. pintor cle la vida moderna" (1863) sostuvo: "El placer

que extraernos de la representaci6n del presente deriva no solo de.la belleza

de la que puede estar investido sino tambien de su cuahdad esencial de pre-

sente"." ASI, el daba cue nta del sentimiento moderno volcado hacia 10nuevo,

bacia el presente cambiante. Los cambios sucesivos producidos en la historia

del arte no harian sino ccnfirrnar el opacamiento del "fulgor" ancestral de [a

belleza.

Por otra parte, se observa hoy, cada vez mas, la dificultad de separar los ter-minos bello-fee. Lo feo resulta as! una fuerza enigmatica, oscura Yparad6jica,

que recuerda aquella frase de f\.Polin: "Rien n'est beau que le laid" (Nada es

bello sino 10feo).La bello no siernpre esta en las cosas bellas. Asimisrno, 10 f eo, en su mayor

dosis de atrocidad, de violencia y clestrucci6n, puede ! legar a poseer una cuota

tan fuerte de atracci6n como 10 bello. Es 1 0 que rnuestr a de manera ejemplar la

novela Crash (197:)) de J. B. Ballard y el film del mismo nombre de David Cro-

nenberg. En estos casas, 10 terrible, 1 0 odioso, 10 perverso, 1 0 feo resultan in-

greclientes principales del divino "rnanjar" de [a belleza. .. .

En sintesis, aunque "inactual", el concepto de belleza no deja de mteresar

hoy en su reiecion con su tradicional opuesto: 10 feo. Entre los ensayos de ma-

yor interes se destaca La bello y 10 siniestio" cle Eugenio Trias. Es en el sesgo

de 10s iniestro donde el descubrira]a interrelacion de 10 bello (ligado a la arrno-

nia , al orden, a la proporci6n) y de 1 0 feo (ligado 31 caos, 10 clesproporci~nado,

1 0 ilimitado). Considera que 10bello "sin referencia (metonimica) a 10 smiestro,

carece de fuerza y de vitahclad para poder ser bello" y que la belleza "es siempre

un velo (ordenado) a traves del cual puecle presentirse el caos"."

La hip6tesis de Trias es que 10 siniestro constituye la "condici6n" y el "li-

mite" de 10 bello. En canto que "condici6n", no hay efecto estetico sin que 10 S1-

niestro este, de algun modo, presenrc; en tanto que "limite", 1 0 siniestro d:be

permanecer ocult.o, pues su revelaci6n produciria ipso facto laruptura del efec-

to estetico. "Lo siniestro (Das Unheimlichte) es aquello que, deblendo perma-

necer culto, se ha revelado", decia Schelling. En el umbral de1 0

bello y 10si-niestro se ubican los rrabajos de art istas argentinos de distintas generaciones

como Mildred Bur ton, Marcelo Pombo 0Dolores Zorreguieta.

En Fotonov la, instalacion en forma de friso compuesta por sesenta y seis

lel icarios con fotos en blanco y negro, Dolores Zorreguiet ;) (1965) relata el en-



11 4 EST"ET1CA

14, D0101"0S Zorrequieta, Fotol1ovela, nstalaclon con 66 rencarios y l'otograffas, 2002.

LOS CONCEPTOS PR INC IPALES 1 1 5

cuentro entre un hombre y una mujer parafr aseando un genera muy popular

de hace unas cuantas decadas, Lo "secreta" de su (oronovels person'll-que a

veces alcanza un fuet ce voltaje erotico-> se pone de maniflcsto en el pequefio

tarnafio de cada relicario, provisto de una tapa 0 "puerta" que el espectador

puede abrir , Tarnbien resul ta signi ficat ivala ilurninacion de cada escena 3 1 reci-

bir luz Iateralmente y mantener siernpre un [ado oscuro, oculto, Poco a poco el"secrete" aflora. correspondiendo al momento en que 10 romantico da paso a 10

truculento, 10 previsib le ala inesperado (aunque quiza sospechado), 10 bello de

la relaci6n amorosa a 10s iniestro de la muer te cr iminal. Parafraseando a Rilke,

diriarnos que 10b ello "no es mas que el cornierizo de 10 terrible, que todavia

apenas sop crtarno s".

Fragmentos seleccionados

Platon, Rept ib fica

trad. y notas de Conrado Eggers Lan, Madr id, Gredos. 1992

Platon fue un gran artista de la palabra, resu.tando su escritura tan admira-

ble como sus ideas filosoficas. Sus obras adoptan en su mayoria la forma del

dia lcgo, del que hacen usa Socrates y sus antagonistas, Son estos los que suelen

dar e) nornbre al di5.logo.

La Republica (Politeia), y particuhrmente ellibra X, es un texto funda-

mental donde se expone de manera articulada y sostenida el pensamierit« pla-

tonica sabre el arte, Es un dialogo de madurez, es decir que corresponde al mo-

memo en que e sta totalmente desar rollada su teoria de las Ideas. EI vocero dePlaten sera, una vez mas, Socrates. El tema general es la organizacion de una

ciudad ideal que estara gobemada par filosofos, pues son elias quienes cono-

cen la verdad y el bien. S e detallan en el dialogo las medidas a adoptar, can par-

ticular enfasis en la educaci6n de los j 6venes . .

E l nmndo ell e l e.speio

Llbro X, 596 b-597 a

Los interlocutores son S6crates y Glauc6n, siendo aque] quien comienza diciendo.

~ Tornenos ahora la multiphcicad que pref.eras. Por eiemplo. si te parece bien. hay

.nuchas camas y mesas

~Clar o que sf.

~Pero Ideas de estes muebles hay dos: una de la carna y otra de la mesa.

=sr-<.Y no acostumbramos tambien a decir que el arresano di rige la mi rada hacia la

ldca cuando hace la s camas 0 la s mesas de l a s c u a le s nos servrrncs. y todaslas de-

Documents

Estética moderna - El concepto de lo feo - Oliveras