Estética Conectiva: Arte después del Individualismo

[análisis]

Suzi Gablik El presente ensayo integra el libro MAPPING THE TERRAIN: New Genre Public Art, editado por Suzanne Lacy. Bay Press - 1995 Como crítica, no estoy interesada en escribir ensayos para catálogos o revistas de arte. Estoy más interesada en la comprensión de nuestros mitos culturales y cómo evolucionan (el marco institucional que presuponemos y determina nuestras vidas). Un tema que me ha preocupado, por ejemplo, es lo que significa ser un artista "exitoso" trabajando en el mundo de hoy y si podemos sostener y creer en la imagen de él que tenemos en mente. Ciertamente parece que esa imagen esta actualmente sobrellevando una revisión radical. Los modos dominantes de pensamiento en nuestra sociedad nos han condicionado a caracterizar el arte como un conjunto de objetos especializados, creados no por razones morales, prácticas o sociales, sino para ser contemplados y disfrutados. El arte se definió, en la era moderna, por su autonomía y autosuficiencia, y por su aislamiento del resto de la sociedad. La exposición de la radical autonomía de la estética como algo que no es "neutral", sino un activo participante en la ideología capitalista, ha sido un logro primario del agresivo trabajo de desmontar la deconstrucción. La autonomía, ahora vemos, ha condenado al arte a la impotencia social, transformándolo en apenas otra clase de objetos para el mercadeo y el consumo. La producción y el consumo maniático, la autovaloración competitiva y la maximización de los beneficios son cruciales para la noción de éxito en nuestra sociedad. Las mismas asunciones, conduciendo a máximos flujos e irracional desperdicio de energía, a expensas de países pobres y del medio ambiente, se han convertido también en la fórmula para la destrucción global. El arte mismo no es un fenómeno auxiliar, sino que está fuertemente implicado en esta ideología. En el mundo del arte todos somos concientes de hasta qué punto un profesionalismo burocrático y orientado por el poder ha promovido una actitud unilateral y consumista. Modelos institucionales, basados en el desarrollo de los productos y los logros de carrera, hacen eco a valores e ideales patriarcales estereotípicos que han sido asumidos por nuestra cultura hasta penetrar toda experiencia. No es difícil ver como las instituciones del mundo del arte y sus prácticas han sido modeladas en las mismas configuraciones de poder y beneficio que alimentan y mantienen la visión del mundo dominante en nuestra sociedad. Esta psicología de la opulencia (business as usual) esta amenazando el ecosistema con sus valores y modos de vida disfuncionales: es un sistema manipulando al individuo dentro de la espiritualmente vacía relación de productor y producto. Mucha gente percibe que el sistema no funciona, que es tiempo de movimiento y de revisar los mitos destructivos que nos guían. Nuestra completa filosofía cultural y su estrechez de inquietudes están bajo intenso escrutinio. Entre los artistas hay una gran conciencia crítica acerca del rol social del arte y un rechazo a la falsa ideología modernista de neutralidad. Muchos artistas de hoy rechazan la noción de una práctica de exhibición completamente narcisista como si fuera una meta deseable para el arte. Por ejemplo, el artista de performance Guillermo Gomez Peña: "La mayoría del arte que actualmente hago proviene, creo, del descubrimiento de que vivimos en un estado de emergencia. Siento que más que nunca debemos salir del estricto campo del arte. Hacer arte no es suficiente". En una vena similar, la curadora de arte Linda Frye Burnham ha proclamado que el arte de galería ha

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perdido su resonancia: "Ocurre mucho afuera. La vida real llama. No puedo ignorar más el clamor del desastre (económico, espiritual, ambiental, político) en el mundo en que me muevo". Percepciones como estas son un desafío directo al sentido normativo de los artistas sobre su rol en el mundo: está en juego la identidad personal con relación a una particular visión de vida que nuestra cultura nos ha hecho posible. Que los valores, estructuras y comportamientos del mundo del arte están muy agitados ha sido evidente por algún tiempo. Las deconstrucciones de los 80 continúan reverberando profundamente. Un climax de estos trastornos fue alcanzado, para muchos, en la controvertida Bienal de 1993 en el Whitney Museum of American Art (La primer Bienal multicultural y política), donde se demostró que el mundo del arte está sobrellevando un desmantelamiento de su profesionalismo elitista y que sus rankings cerrados y auto-referenciales están bajo un intenso sitio. Mucho del nuevo arte se enfoca hacia la creatividad social más que a la autoexpresión, contradiciendo el mito del genio aislado, privado y subjetivo, retirado detrás de las puertas cerradas de su estudio, separado de otros y del mundo. Como sostendré en este ensayo, la creatividad en el mundo moderno ha ido de la mano del individualismo y ha sido vista estrictamente como un fenómeno individual. Creo que esta concepción del arte es una de las cosas que hoy están cambiando. Como el trabajo de los artistas que son discutidos en este libro deja claro, hay un preciso cambio en el seno de la creatividad desde lo individual autónomo y de contenido propio hacia una nueva clase de estructura de diálogo que no es un producto individual sino el resultado de un proceso de colaboración e interdependiente. Los artistas, al mismo tiempo que salen del viejo marco a reconsiderar qué es ser un artista, reconstruyen la relación entre el individuo y la comunidad, entre la obra de arte y el público. Observar el arte en términos de propósito social y no de estilo visual, dando alta prioridad a la apertura hacia lo que es el Otro, derrumba nuestras mas apreciadas nociones: la visión de animadas ventas, galerías bien patrocinadas, buenas revistas y una audiencia grande y admiradora. Como Richard Shusterman escribe en Pragmatist Aesthetics: "El hecho de que nuestras atrincheradas instituciones artísticas han sido por mucho tiempo elitistas y opresivas no significa que deban permanecer de tal modo. No hay ninguna razón compulsiva para aceptar los estrechamente estéticos límites impuestos por la ideología establecida del arte autónomo". En Febrero de 1994 tuve ocasión de grabar una conversación con el marchand Leo Castelli, en la que éste hizo comentarios acerca de la muestra en el Whitney: "Fue un cambio inmenso, no simplemente un cambio. Tuve que aceptar el hecho de que los maravillosos días de la era en que participé, y en la que jugué un rol sustancial, habían terminado." En “Has Modernism Failed?” escribí: "Hablando en general, la dinámica del profesionalismo no dispone a los artistas a aceptar su rol moral; los profesionales están condicionados a evitar pensar acerca de problemas que no atañen directamente a su trabajo". Desde que escribí esto hace una década parece que la imagen hubiera cambiado. La política de reconceptualización ha comenzado, y la búsqueda de una nueva agenda para el arte se ha convertido en una búsqueda consciente. Considerando las implicancias de este "cambio inmenso", una cosa queda clara: ser capaz de ver la ideología estética actual como activo contribuyente a los más serios problemas de nuestro tiempo significa romper la hipnosis cultural y requiere un cambio en el alma. Todo el marco de la estética modernista fue atado a la conciencia objetivista de la visión científica del mundo; como los científicos, los artistas en nuestra cultura han sido condicionados a no preocuparse acerca de las aplicaciones, consecuencias o propósito moral de su actividad. Es suficiente con generar resultados. Pero a medida que se vuelven aparentes los descuidos de la ciencia "objetiva" también comenzamos a percibir cómo los aspectos reductivistas y neutralizantes de la estética y el "arte por el arte" han retirado al arte de cualquier contexto social vívido o imperativo moral, excepto aquel de la historia artística

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académica o el sistema de galerías. Comenzamos a percibir cómo, desconociendo la dimensión pública del arte, el mito romántico del individualismo autónomo ha desmantelado la efectividad e influencia del arte en el mundo social. Ese mito ha quedado resumido en estos comentarios del pintor Georg Baselitz, publicados en el catálogo de su exhibición en la Whitechapel Art Gallery de Londres, en 1983: “ El artista no es responsable ante nadie. Su rol social es asocial; su única responsabilidad es la actitud hacia el trabajo que hace. De cualquier manera, no hay comunicación con el público. El artista no puede hacer preguntas y no emite ninguna opinión; no ofrece información, y su trabajo no puede ser usado; es el producto final lo que cuenta, en mi caso la pintura." Con más de una década de antigüedad, estos comentarios pueden hoy, afortunadamente, sonar fuera de tiempo, pero en una entrevista reciente en Art News, queda claro que el artista no ha alterado su punto de vista: "La idea de cambiar el mundo o mejorarlo es extraña a mí y me parece ridícula. La sociedad funciona, y lo ha hecho siempre, sin el artista. Ningún artista ha cambiado nunca nada para bien o mal". En estos comentarios se esconde el mito personal y cultural que ha formado la identidad del artista en el mundo moderno: el mito del genio solitario cuya perfección se apoya en la absoluta independencia del mundo. "La vida es tan horrible" escribió Gustave Flaubert en el inicio de la era moderna, "que uno solo puede soportarla evitándola. Eso puede hacerse viviendo en el mundo del arte". Para Jean-Paul Sartre la verdad existencial de la situación humana era su contingencia, el sentido de que el hombre no es necesario en el universo. Dado que la vida era arbitraria y sin sentido, Sartre aconsejó que debemos aprender a vivir sin esperanza, y el escritor inglés Cyril Connolly resumió un completo Ethos cultural de alienación con estos comentarios hoy legendarios: "Es tiempo de cierre en los jardines de Occidente. A partir de ahora un artista será juzgado sólo por la resonancia de su soledad y la calidad de su desesperación". Escribiendo sobre esta forma de disverdad ontológica, este voto de "no-confianza" en el universo, Colin Wilson en “An Introduction to the New Existencialism” se refiere al paradigma de alineación como la "hipótesis de futilidad" de la vida (la insignificancia, enajenamiento y alineación que han formado una considerable parte de la imagen que tenemos de nosotros mismos). Mi amiga Patricia Catto, que enseña en el Kansas City Art Institute, se refiere a este particular arreglo mental como "mal modernismo". En un curso que dicta sobre reenmarcamiento del Yo, sus estudiantes son instruidos acerca del peligro de creer que los humanos (sean artistas o no) están de alguna manera fuera o exceptuados de una responsabilidad ante la sociedad o el medio ambiente. Se nos ha enseñado a experimentar el Yo como privado, subjetivo, separado de otros y del mundo. Esta noción de individualismo ha estructurado tan completamente la identidad artística y coloreado nuestra visión del arte que aun para un artista como Christo, cuyos proyectos públicos tales como Running Fence y el más reciente Umbrellas requieren la participación y colaboración de miles de personas, la conciencia interna todavía está dominada por el sentimiento de ser independiente, solitario y separado. En una entrevista en Flash Art, Christo comentó: "El trabajo artístico es irracional y acaso irresponsable. Nadie lo necesita. El trabajo es un gran gesto individualista que es enteramente decidido por mí. Una de las grandes contribuciones del arte moderno es la noción de individualismo. Creo que el artista puede hacer lo que quiera. Eso es por lo que nunca aceptaría un encargo. La independencia es más importante para mí. El trabajo artístico es un grito de libertad". El grito de libertad de Christo es el firme y siempre presente imperativo moral que continua siendo blandido tanto política como filosóficamente en todas las tradiciones modernas del pensamiento occidental. Ello repercutió ruidosamente en la intensa controversia que se estableció por varios años acerca de la propuesta de remoción de Tilted Arc , una escultura encargada a Richard Serra, de su sitio en Federal Plaza , Manhattan. A pesar de ser concebida específicamente para el lugar, la pieza de acero soldado de 73 toneladas de peso que fue instalada en 1981 por el programa gubernamental "Art in Architecture", probó ser tan impopular y obstructiva para los trabajadores del área que los llevó a pedir su remoción. Un empleado del Departamento Nacional de Educación dijo en ese momento: "Ha abatido nuestras almas

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cada día. Se ha convertido en un armazón de acero oxidado y claramente, al menos para nosotros, no tiene ningún atractivo. Podrá tener valor artístico pero no aquí. Y quisiera decir, en nombre de todos nosotros: hágannos un favor y retírenla". La respuesta de Serra, empapada en el espíritu del "mal modernismo", fue querellar al gobierno por 30 millones de dólares por "inducir deliberadamente" la hostilidad pública hacia su trabajo y tratar de forzar su remoción. Quitar la obra, según Serra, equivalía a destruirla. Serra se querelló por incumplimiento de contratos y violación de sus derechos constitucionales: 10 millones por pérdida de ventas y encargos, 10 millones por daño a su reputación artística, y 10 millones por daños punitivos por la violación de sus derechos. En Julio de 1987 la Corte Federal del Distrito falló contra Serra y en Marzo de 1989 la escultura fue quitada del lugar. Lo que la controversia sobre Tilted Arc nos fuerza a considerar es si el arte centrado en nociones de pura libertad y autonomía radical, subsecuentemente insertado en la esfera pública, sin cuidado de la relación que adquiere con otra gente, con la comunidad, o cualquier otra consideración mas allá del objetivo artístico, puede contribuir al bien común. De cualquier manera, el mero planteo de la cuestión indica que lo que más ha distinguido a la filosofía estética dentro del paradigma moderno es el deseo por un arte absolutamente libre de pretensiones de hacer algún bien por el mundo. "Realmente no sé qué es el arte público." dijo una vez el escultor Chris Burden. "Yo solo hago arte. Arte público es otra cosa, no estoy seguro de que sea arte. Pienso que tiene que ver con una agenda social". Tal como la ciencia desinteresada y "libre de valores" no contiene frenos internos dentro de su metodología que limiten lo que se siente habilitada para hacer, el esteticismo "libre de valores" no revela nada acerca de los límites que el arte debiera respetar, o la comunidad a la que debería servir. La estética modernista, preocupada por sí misma como principal fuente de valor, no ha inspirado la participación creativa; en cambio ha impulsado el distanciamiento y depreciación del Otro. Su orientación arelacional, no-interactiva y antiparticipativa no se acomodó fácilmente a los valores más femeninos de cuidado y compasión, de visión y respuesta a la necesidad. La noción de poder que está implícita en afirmar la individualidad y en hacer lo propio a través de la invulnerabilidad lleva, finalmente, a la muerte de la empatía. El modelo del artista como un genio solitario luchando contra la sociedad no nos permite colocar el foco sobre el rol beneficioso y componedor de la interacción social, ni se acerca a lo que el filósofo David Michael Levin denomina "audición instructiva", una audición que está orientada al logro de comprensiones compartidas. Como Levin escribe en The Listening Self: "Necesitamos pensar acerca de 'prácticas del Yo' que comprendan el entretejido esencial del Yo y el Otro, el Yo y la sociedad; que estén atentas a las sutiles complejidades de este entretejido". Ciertamente, el sentido de estar aislado del mundo y solo con la propia creación es una experiencia común para los artistas en nuestra cultura, el resultado de la falla histórica del modernismo para conectar con el Otro arquetípico. Como Nancy Fraser dice en su libro Unruly Practices: "La visión monológica es la visión Romántico-individualista en la cual una voz solitaria grita en la noche contra un fondo completamente indeterminado. No hay lugar para una respuesta que pueda calificarse como una voz diferente. No hay lugar para la interacción". El cineasta Ingmar Bergman dice: "El artista considera su aislamiento, su subjetividad y su individualismo como algo casi santo. De este modo, finalmente nos reunimos en un gran corral donde rumiamos acerca de nuestra soledad sin escucharnos mutuamente y sin darnos cuenta de que estamos sofocándonos hasta la muerte". "El arte no puede ser un monólogo", escribió una vez Albert Camus. "Contrariamente a la presunción actual, si hay una persona que no tiene derecho a la soledad, ese es el artista". Todo esto me lleva directamente a la pregunta de si el arte puede crear comunidad. ¿Hay alternativas viables a la visión del Yo de un modo individualista? Y de ser así, ¿cómo afecta a nuestra noción de "éxito"?. ¿Pueden los artistas y las instituciones redefinirse a sí mismas en formas menos espectatorialmente orientadas para recuperar la experiencia de la interconectividad (el entretejido sujeto/objeto) que fue perdida en el dualismo de las

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filosofías iluministas, las cuales explicaron el mundo como un espectáculo para ser observado desde lejos por un ojo incorpóreo?. Cuando el artista californiano Jonathan Borofsky y su colaborador, Gary Glassman, viajaron en 1985/86 a tres prisiones diferentes en California para realizar su video/documental “Prisoners”, no lo hicieron a la manera de los reporteros televisivos con la intención de observar a distancia para después describir las condiciones encontradas. Fueron a escuchar a los prisioneros para tratar de comprender su condición. Quisieron entender qué significa en esta sociedad perder tu libertad y vivir tu vida encerrado en una caja de cemento. Borofsky y Glassman los invitaron a hablar acerca de sus vidas y de lo que había ocurrido con ellos. En el video algunos de ellos comparten poemas que escribieron o muestran trabajos artísticos que realizaron. Conversando con los videastas describen la opresividad de la vida dentro de la prisión, donde todo esta programado y la gente nunca habla espontáneamente acerca de sí misma porque a los demás no les interesa. De acuerdo con Glassman, el saber que uno está siendo escuchado crea una sensación de fortalecimiento. En “The Crystal Quilt” de Suzanne Lacy, performance desarrollada en Minneapolis el Dìa de la Madre de 1987, una procesión de 430 mujeres ancianas, todas vestidas de negro, se sentaron en mesas de a cuatro para discutir entre ellas sus logros y decepciones, sus esperanzas y miedos acerca del envejecimiento, dentro de un trabajo artístico ceremonialmente orquestado. El sonido pregrabado de las voces de setenta y dos de las mujeres sentadas a las mesas propaló sus reflexiones lo suficientemente alto para ser escuchadas por la audiencia. "No estamos sentadas en casa en la mecedora y tejiendo, como ustedes pensaban de las abuelas en el pasado. Nosotras como abuelas ya no hacemos eso", comenta una de las mujeres en la cinta grabada. "Pienso que mucha senilidad proviene del hecho de que nadie te pregunta nada", dice otra."Nadie te impulsa a hablar. Pronto pierdes tu memoria. Yo sufro mucho al no ser escuchada por la gente". La audición empática da lugar al Otro y descentraliza el Yo egoísta. Dar a cada persona una voz es lo que crea comunidad y hace al arte socialmente responsable. La interacción se convierte en el medio de expresión, un modo empático de ver a través de los ojos ajenos. "Como un antropólogo subjetivo", escribe Lacy, "el artista ingresa en el territorio del otro y se convierte en conducto para sus experiencias. El trabajo deviene en una metáfora sobre la relación, la cual tiene un poder reparador". En concordancia con Lacy, donde no hay solución rápida para algunos de nuestros más opresivos problemas sociales sólo nos queda lugar para nuestra habilidad de ser testigos y sentir la realidad a nuestro alrededor. "Esta sensitividad es un servicio que los artistas ofrecen al mundo". Luego de convertirse en la auto-nombrada artista residente y ad-honorem del Departamento de Sanidad de New York en 1978, Mierle Laderman Ukeles comenzó a hacer recorridos con los recolectores de basura y sus capataces en 59 distritos municipales, lo que le dio la oportunidad de hablar con ellos y conocerlos mejor. Su primer trabajo artístico fue una performance denominada “Touch Sanitation”, que se desarrollo durante 11 meses. Durante ese tiempo visitó los 5 grandes distritos de New York y estrechó las manos a 8.500 trabajadores. "Fue un trabajo de performance de 8 horas diarias", dice Ukeles. "Llegaba a la hora de empezar el trabajo y hacía sus rutas. Realicé un ritual en el que enfrenté a cada persona y le estreché la mano diciéndole: Gracias por mantener la ciudad de New York viva. El verdadero trabajo artístico es el apretón de manos mismo. Cuando les estrecho las manos a los trabajadores de la basura les estoy presentando esta idea y esta performance, y entonces, de acuerdo a como ellos respondan, ellos culminan este arte". Touch Sanitation fue el primer intento de Ukeles para comunicarse como artista con los trabajadores, para superar barreras y abrir el camino a la comprensión (introducir atención y cuidado en sus acciones a través de escuchar). El arte que está enraizado en un Yo atento, que cultiva el entretejido del Yo y el Otro, sugiere una experiencia fluyente la cual no esta delimitada por el Yo sino que se extiende dentro de la comunidad a través de modos de empatía recíproca. Dado que este arte esta centrado en la atención más que orientado a la visión, no puede ser completamente

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realizado de manera auto expresiva; solo puede plasmarse a través del diálogo, como conversación abierta, en la que uno escucha e incluye otras voces. Para muchos artistas esto significa posibilitar a grupos previamente excluidos hablar directamente acerca de su propia experiencia. La audiencia se convierte en un componente activo del trabajo y es parte del proceso. La orientación a escuchar desafía la tradición ocularcéntrica dominante, que sugiere que el arte es una experiencia accesible en forma primaria para el ojo y representa un verdadero cambio de paradigmas. Como David Michael Levin plantea en Modernity and Hegemony of Vision: "Este puede ser el tiempo, el momento histórico apropiado, para impulsar y promover un cambio de paradigmas, un rumbo cultural que, hasta cierto punto, parece estar tomando lugar. Me refiero, por supuesto, al cambio desde ver a escuchar, y al potencial histórico para un cambio de paradigma que desplace a la visión, instalando la muy diferente influencia del escuchar". Nuevos modelos instalados por la física cuántica, la ecología y la teoría de sistemas, que definen el mundo en términos de procesos de interacción y campos relacionales, claman por modos integrados de pensar que enfoquen en la naturaleza relacional de la realidad más que sobre objetos discretos. Susan Lacy dice: "Enfocar sobre aspectos de interacción y relación más que sobre objetos artísticos exige una radical reforma de nuestras expectativas acerca de lo que un artista hace". Esto exige un diferente acercamiento a la tarea artística y requiere un conjunto diferente de habilidades. Para trascender el paradigma modernista centrado en la visión y su epistemología espectatorial, necesitamos un proceso de reenmarcamiento que haga caso de esta práctica más interactiva e intersubjetiva que está emergiendo. “No podemos juzgar el nuevo arte con los viejos standards. Modelado por una normatividad interactiva y receptiva, el escuchar genera una muy diferente epistemología y ontología; una muy diferente metafísica", escribe Levin. La orientación confrontativa del modernismo es la resultante de profundos hábitos de pensamiento que opusieron a la sociedad y el individuo como dos categorías contrarias y antagónicas, ninguna de las cuales podría expandirse o desarrollarse sino a expensas de la otra. El individuo libre y autosuficiente ha sido largamente el ideal de nuestra cultura y especialmente los artistas se han visto a sí mismos como la quintaesencia del agente libre persiguiendo sus propias metas. Pero si el modernismo, y el arte que de él emergió, se desarrolló alrededor de la noción de un único y separado Yo, el arte generado por lo que he llamado "estética conectiva" es muy diferente. Como he argumentado en “The Reenchantment of Art”, la conexión radical tiene implicancias dramáticas para nuestra comprensión del arte y contribuye a una nueva conciencia de como el Yo es definido y experimentado. Por lo pronto, la frontera entre el Yo y el Otro deja de ser algo fijo, es fluida: el Otro es incluido dentro de la frontera de lo individual. Estamos hablando acerca de una versión más intersubjetiva del Yo en sintonía con el carácter interrelacional, ecológico e interactivo de la realidad. "Mi Yo ahora incluye la selva tropical," escribe el ecologista australiano John Seed, "Ello incluye el aire puro y el agua." El modo de noción objetiva y distanciada, despojada de responsabilidad moral o social, ha sido el motor de la ciencia y el arte en el mundo moderno. La objetividad desecha la emoción, desea solamente los hechos, y está separada de los sentimientos. La objetividad sirve como herramienta de distanciamiento, presumiendo un mundo que está delante nuestro para ser visto, examinado, y manipulado. ¿Cómo, entonces, podemos variar nuestro modo usual de pensamiento acerca del arte para que se vuelva más compasivo?¿Cómo logramos la "visión unificada del mundo"(unión y continuidad con el mundo) de la que habla el psicólogo James Hillman?. Ver nuestra interdependencia e interconectividad es la perspectiva femenina que ha sido perdida no sólo en nuestra política y pensamiento científico sino también en nuestra filosofía estética. El cuidado y la compasión no pertenecen al falso "objetivismo" de la mirada desinteresada; el cuidado y la compasión son las herramientas del alma, pero son a menudo ridiculizadas por nuestra sociedad, que ha sido débil en cuanto a los modos empáticos. Gary Zukav lo plantea bien en The Seat of the Soul, cuando dice que actualmente no hay lugar para la espiritualidad, o las preocupaciones del sentimiento, dentro de la ciencia, la política, el comercio o las academias. Zukav no

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menciona al arte, pero hasta recientemente no ha habido una receptividad particular en ese campo. No hace mucho, tuve la ocasión de compartir el estrado de una conferencia con el crítico Hilton Kramer, quien proclamó, con la fuerza de un tifón, que el arte está en su mejor forma cuando sirve sólo a sí mismo y a ningún otro propósito. Cosas que en su opinión no tienen relación con el arte están ahora siendo aceptadas y legitimadas como tal cuando, de acuerdo a Kramer, el arte es incapaz de resolver ningún problema, salvo los estéticos. Yo argumentaría que mucho del trabajo incluido en este libro** contradice absolutamente esos comentarios. De cualquier manera, nadie niega que el mundo del arte sutilmente desaprueba a los artistas que eligen la interacción como su medio y no el ojo descorporizado. Así como la creatividad en el mundo Occidental ha estado basada en una comprensión del Yo como autónomo y separado, la hegemonía del ojo es muy fuerte en nuestra cultura. Estamos obsesionados con la vista. En este punto, desafiar el paradigma centrado en la visión socavando la presumida distancia espectatorial de la audiencia, o potenciando al Otro y alertándolo acerca de su propia creatividad, es arriesgarse a la queja de que uno no está produciendo arte sino trabajo social. Personalmente, yo nunca he oído de un trabajador social que estuviese interesado en estrechar la mano de 8.500 trabajadores, o que tratara de orquestar una conversación pública entre 400 ancianas acerca del envejecimiento. Los trabajadores sociales proceden en forma muy diferente a los artistas en lo que hacen. Frente a todas estas objeciones, yo solo puedo decir que la comparación de modelos del Yo basados en el aislamiento o en la conectividad me han dado un sentido del arte diferente al que antes tenía y ha cambiado mis ideas acerca de qué es importante. Mi conclusión es que el romance de nuestra cultura con el individualismo ya no es adecuado. Mi propio trabajo y pensamiento me han guiado a una concepción abarcativa del Yo que incluye más del ambiente (una individualidad que nos libera dentro de un sentido de nuestro radical emparentamiento). Parece que en muchas esferas hemos finalmente arribado a los límites de una visión global basada sólo en el individualismo. En el campo de la psicoterapia, para dar solo un ejemplo, James Hillman, en su libro “We`ve Had a Hundred Years of Psychoterapy - And The World`s Getting Worse”, castiga a la terapia por impulsarnos a no comprometernos con el mundo. Sostiene que la terapia incrementa nuestra preocupación por completarnos de forma individual y por el crecimiento personal a expensas de cualquier preocupación por la comunidad o el bien comunitario. Muchas fracturas han surgido en la comunidad terapéutica a raíz de las afirmaciones de Hillman en el sentido de que la terapia se ha convertido en una filosofía de auto-mejoramiento que nos vuelve hacia adentro, lejos del mundo y sus problemas. La psicoterapia está trabajando, de acuerdo a Hillman, sólo sobre el alma "interior", mientras afuera, en los edificios, las escuelas, las calles, está la enfermedad. El paciente con necesidad de cura es el mundo. La estética conectiva golpea en la raíz de esta alienación disolviendo la división mecánica entre el Yo y el Mundo, que ha prevalecido durante la época moderna. La cura del mundo comienza con el individuo que da la bienvenida al Otro. En el trabajo de Ukeles, por ejemplo, la empatía y la curación son los parámetros; la prueba de si el trabajo está, en efecto, siendo llevado a cabo paradigmáticamente. La mano abierta, extendida hacia cada trabajador, evoca cualidades de generosidad y cuidado. Necesitamos cultivar el Yo relacional y compasivo tan consecuentemente como hemos cultivado, en largos años de pensamiento abstracto, la mente estructurada hacia la neutralidad científica y estética. Cuando la gente reconoce la necesidad de un nuevo marco filosófico aprende a ir más allá de nuestra cultura de la separación, de las jerarquías de género, clase y raza de una tradición Occidental elitista que ha evolucionado a través de un proceso de exclusión y negación. Con su enfoque sobre el individualismo radical y su mandato de mantener al arte separado de la vida, la estética moderna circunscribió el rol de la audiencia a aquel de un espectador/observador separado. Tal arte nunca puede construir comunidad. Para ello necesitamos prácticas interactivas y de diálogo que guíen a otros dentro del proceso y desafíen la noción, en palabras de Gary Snyder, de que "sólo algunas personas poseen

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'talento' y se convierten en artistas, viven en San Francisco trabajando en ópera y ballet y el resto de nosotros debemos estar satisfechos con mirar televisión". La estética conectiva ve que la naturaleza humana está profundamente encastrada en el mundo. Convierte al arte en un modelo para la conectividad y la cura, abriendo la existencia a su completa dimensionalidad, no sólo al ojo descorporizado. El contexto social se convierte en continuo para la interacción, para un proceso de relación y tejido conjunto, creando un flujo en el que no hay distancia espectatorial, ningún imperativo antagonista, sino casi la reciprocidad que encontramos en juego en un ecosistema. Dentro de un paradigma centrado en el escuchar, la vieja especialización de artista y audiencia, creativo y no creativo, profesional y no profesional (distinción entre quién es un artista y quién no lo es) comienza a borrarse. Seguir este camino, yo argumentaría, es más que un asunto de gusto personal; representa la apertura de un espacio experimental en el cual instituir y practicar un nuevo arte que esta más a tono con los muchos modelos interactivos y ecológicos que emergen en nuestra cultura. Creo que veremos en las próximas décadas más arte esencialmente social y con propósito, refractario al mito modernista de autonomía y neutralidad. Este ensayo impulsa a observar al creciente número de artistas que están rechazando la orientación hacia el producto de la cultura consumista y encontrando más urgentes modos de entrelazar responsabilidad social y ambiental dentro de su trabajo. En este complejo y valioso empeño, les deseo, sinceramente, lo mejor.

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