Historia de la Esttica

Historia de la Esttica

La esttica del siglo XVIII, Franzini, E.

CAPTULO 1: Las races de la esttica del siglo dieciocho

Una serie de coincidencias

Las periodizaciones, los lmites precisos, las cronologas cuidadosas son artificios histricos para explicar cambios que se extienden en el tiempo y dejan tras su paso slo unas huellas, a veces imperceptibles. Los antiguos llamaban hermae y los filsofos lo llamaban mtodo. El mundo de la casualidad nos ofrece precisamente en el ao 1700, cuatro acontecimientos que pueden perfectamente colocar unas iniciales hermaes. Muere Carlos II de Espaa: se prepara con ello la Guerra de Sucesin espaola, con la Paz de Utrecht de 1713, institucionalizar nuevos equilibrios polticos. En 1700 Boileau enva una carta a Perrault, sealando con tal acto un nuevo momento en la Querelle entre antiguos y modernos: el gran artfice del Clasicismo, el autor de Arte Potica, uno de los protagonistas del Gran Sicle, se reconcilia pblicamente con Perrault, es decir, con aquel que en 1687 haba puesto en movimiento, con la oda El siglo de Luis el Grande, la Querelle misma. Tambin en 1700 Fnelon, otro de los principales protagonistas de la Querelle, publica sus primeros Dilogos de los muertos, en los que el arzobispo de Cambrai rebate la superioridad de los antiguos con argumentos que sern retomados durante toda la primera parte del siglo. Finalmente y ste es el ltimo de los acontecimientos, en 1700 se publica en Amsterdam la traduccin francesa del Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke.Estos cuatro acontecimientos fundadores del nuevo siglo destacan la nada convencional novedad del mismo. Despus de las paces de Utrecht y Rastadt y tras la muerte de Luis XIV, Europa atraviesa un periodo de relativa estabilidad poltica, desde la revolucin inglesa a la francesa transcurre un siglo en el que salen a la luz nuevos protagonistas polticos, que resultarn ser protagonistas de una cultura cada vez ms alejada de las cortes y que pretende crear crculos independientes. La censura es un espectro al que ahora se teme menos cuto juego se comprende hasta el punto de poder engaarlo. La muerte de Luis XIV seala el fin de un periodo iniciado con la de Mazarino en 1661 y con la toma personal por el rey, coincide con el periodo del Clasicismo y con la vida de una corte que en un preagnico esplendor, quema en pocos decenios las reservas de todo un siglo.La carta de Boileau a Perrault es signo de la conciencia del cambio en curso, a su modo Boileau e de hecho un soberano: es el mayor representante del Clasicismo. Su primera reaccin ante la posicin de Perrault haba sido violenta y desptica. Es un ejemplo de vulgar ignorancia que no slo desprecia a los antiguos sino a todos los escritores de gran mrito cualquiera que sea el siglo al que pertenezcan. Ms all de la polmica personal, Boileau insiste sobre el sentimiento que suscitan los antiguos, es decir, sobre una admiracin constante que debe ser preservada e intenta encontrar esas reglas que permitan que la verdad de tal sentimiento perdure. Si se consideran las posiciones iniciales, la carta de 1700 es a primera vista desconcertante y puede ser interpretada slo como la conciencia de los cambios culturales que se estaban produciendo, de los medios buscados por ambos autores para curarse recprocamente.

Si esta reflexin de Boileau se aade el tono moderado de Fnelon quiz pueda llegarse a una primera conclusin: esa voluntad de mediar entre las posiciones extremas que caracterizaban a los primeros aos de la Querelle es la huella original de una tendencia conciliadora que atravesar por completo el siglo dieciocho. Las relaciones entre antiguos y modernos, pero tambin aquellas relaciones ms especficas entre sentimiento y juicio se encuentra siempre en el seno de una experiencia que tiende despus a resolverse en un cuadro armnico, donde triunfe ese en la conciencia de que la sociedad y el mundo de la cultura son demasiado complejos como para verse reducidos a meras disputas dogmticas. La pluralidad barroca encuentra aqu un mbito propio en busca de un nivel de certeza guiado por el dilogo y la tolerancia. La bsqueda de ese plano de la mediacin es caracterstica tambin de la filosofa y encuentra su raz en el pensamiento de Locke. El pensamiento de Leibniz es el que ms influir en el nacimiento de la esttica del siglo dieciocho, encarna la primera vocacin armnica de mediar entre los dos grandes contendientes del pensamiento tardo-dieciochesco. La palabra de los filsofos

En lo que se refiere a la filosofa el siglo diecisiete ha sido definido de maneras con toda seguridad distintas pero tales intentos siempre han buscado un factor comn que explicar sus mltiples caractersticas, la nueva filosofa o descubrimiento del mtodo son algunos de los paradigmas. As bajo el ttulo genrico de racionalismo se sitan aquellas filosofas que sobre la base mtodos analticos, determinan una filosofa primera esto es una metafsica. Al mismo tiempo y no obstante se esboza un recorrido antinmico que hace referencia al empirismo ingls. Pero si la historia del pensamiento instituye contraposiciones es casi siempre para poder encerrarlas bajo una perspectiva finalista que en este caso puede encarnarse perfectamente en la filosofa kantiana. De este modo la filosofa del siglo dieciocho encontraran su punto de encuentro en la poca tarda del siglo anterior, y la misma esttica de este siglo sera un continuo encuentro-desencuentro entre racionalistas y empiristas, que llega a percibirse finalmente como puro en el mbito de los transcendental kantiano.S permanece la fuerte impresin tambin ms all de los refinados anlisis de los estudiosos de que haba una base comn en el estudio de la filosofa clsica tanto platnica como aristotlica la cual incluso cuando era denunciada como sucede en el cartesiano Discurso del mtodo con relacin al aristotelismo ofreca continuidad a unas posiciones que sin perder su autonoma estaban en constante dilogo con las restantes. Tras las grandes obras cartesianas los ltimos aos del siglo diecisiete contemplan un florecer de teoras que incidirn sobre el siglo siguiente. Pero ms all de las explicaciones sociolgicas o de ndole historicista y continuista, debe subrayarse que la herencia recibida es ciertamente embarazosa y difcilmente gestionable: La tica de Spinoza o Los principios matemticos de la filosofa natural de Newton estn entre las principales obras que recorren Europa.

No puede olvidarse la importancia de Francias Bacon sin el cual sera imposible comprender ciertos momentos de la crtica del gusto anglosajona o la relacin entre arte y naturaleza en Francia. Tambin las obras de Hobbes a partir de la definicin de sensacin e imaginacin que ste ofrece, inciden en la identificacin de aquellas capacidades subjetivas sobre las que se fundar la crtica del gusto.

Descartes no es en absoluto hostil ni al mundo del arte ni al de la sensibilidad, intentar comprender con las mximas claridad y distincin posibles, los mecanismos de las pasiones para as limitar y controlar sus turbadores capacidades. La tentativa cartesiana funciona en dos direcciones: establece una fsica de las pasiones en la que todo se hace referir a espacio y movimiento, e instaura una lgica de las pasiones en la que se enuncian en ideas claras y distintas los juicios oscuramente implicados en el funcionamiento de la afectividad. La relacin entre experiencia sensible y razn fue ya uno de los ncleos problemticos de la filosofa del siglo diecisiete: a su travs se canaliza el contraste entre Locke y Leibniz. En efecto el tema mismo de la belleza puede ser abordado desde el punto de vista del principal punto de fractura entre Locke y Leibniz esto es desde la cuestin del Innatismo. Ambos autores colocan la experiencia sensible en el centro de la escena filosfica. En todo caso es la experiencia sensible lo que se sita como centro del problema filosfico, es ese el ncleo con el que hacer dialogar la claridad de las ideas y la posibilidad de la razn.La disputa entre antiguos y modernos

Ya se ha hecho notar que el pensamiento filosfico y en particular el de Descartes y Locke, es utilizado tanto en el desarrollo de la Querelle como en pocas posteriores cuando los temas de la disputa se desplazan ya a los problemticos mbitos de lo bello, de lo sublime, del gusto. Debe no obstante subrayarse que la Querelle de finales del siglo diecisiete, tan importante para los campos temticos de la Esttica, tiene races extrafilosficas, ligadas a las academias surgidas en el Gran Sicle en Francia e imitadas despus en gran parte de Europa, los temas que aqu se debaten no son en absoluto nuevos. En cualquier caso, la contienda asume a finales del mil seiscientos una nueva relevancia debido particularmente a las filiaciones de aquellos que se autodefinen como modernos. El inicio de la disputa de debe a Charles Perrault que ante la Academia Francesa ley un poema de Homero, el poeta griego sirvi slo como un pretexto para polemizar sobre el clasicismo dominante y sus parmetros valorativos, y es igualmente evidente que no es posible separar los partidos de modo claro y resuelto. Tambin en el interior de los mismo antiguos se encuentran perspectivas diferentes que van desde el ms rgido objetivismo a la tendencia hacia un subjetivismo de origen empirista. Al responder al ao siguiente a las primeras crticas, Perrault vuelve a adoptar de modo sistemtico las tesis sostenidas en el poema y publica el primer tomo de los Parallles des Anciens et des Modernes, que sobre todo se perfila como una exaltacin del siglo de Luis XIV, ponderando como el siglo del orden, en el que en cambio los antiguos al escribir se preocupaban poco de la claridad y de la distincin.

Esta superioridad puede verificarse tambin en el campo de las que Perrault llama con trminos relativamente nuevos artes que han llegado en nuestro siglo a un grado de perfeccin superior al que haban llegado los antiguos. Las ideas de perfeccin y progreso son uno de los principales argumentos de los modernos contra los antiguos. Son ya utilizados por Fontenelle en los que de modo tranquilo y razonado sostiene que la naturaleza ha modelado por igual el ingenio de antiguos y modernos, ya que sera imposible que subsistieran entre los hombres diferencias atribuibles nicamente a la naturaleza. Sobre bases naturalistas, Fontenelle afirma que en consecuencia de las diferencias han de derivar de circunstancias culturales e histricas. Su discurso parece guiado por una visin continuista del desarrollo del saber y del arte. Aunque aparezca en los albores de la Querelle la posicin de Fontenelle define an los excesos polemizadores de Perrault y de Boileau. De hecho se instaura y de modo totalmente explcito un nivel de igualdad entre antiguos y modernos el nivel de la naturaleza y otro nivel de diferencia, el mbito de la contingencia histrica. De tal modo, los argumentos precisamente por su substrato naturalista, plantean ente la Querelle el problema del arte. Si se mira en cambio su lado subjetivo su capacidad de suscitar sentimientos naturales no slo no tendr sentido marcar diferencias sino que ser tambin difcil negar un valor particular a obras que desde los ms diversos siglos suscitan un placer natural.

Fontenelle llega a afirmar y ste es un signo de la gran conciencia cultural de la poca, que antes de Descartes se razonaba ms cmodamente desde el momento que despus de su obra al pensamiento se le exige mayor mtodo. Fontenelle comprende que si la precisin y exactitud son los signos de lo moderno, los problemas nacen frente a esos objetos que como la elocuencia y la poesa no pueden gozar de tales caracteres y en consecuencia son el argumento de las principales disputas de los antiguos y los modernos. Con esta afirmacin disponemos de un nuevo dato para comprender la prehistoria de la esttica: se separa de modo explcito un campo importante en el que domina el mtodo y el progreso y que se identifica con la precisin de las ciencias de un sector antiguo de escasa relevancia es decir, el plano de la poesa y la elocuencia. Esta separacin entre ciencia y poesa no es una iluminacin de Vico sino pretender reducir la magnitud temtica de la Ciencia Nueva, un elemento presente en la Querelle.

Ciertamente existen en el mbito de la Querelle disputas especializadas y localistas particularmente enconadas, como por ejemplo aquella sobre Homero. A pesar de todo, lo que realmente se encuentra en el fondo de la misma es la exigencia de una autonoma del juicio crtico. El derecho a juzgar se refiere tambin al arte y conduce hacia una ciencia nueva que tiene sin duda connotaciones cartesianas, la Querelle reproduce de modo embrionario el desarrollo de las teoras del siglo dieciocho.

Entre Potica y Retrica

A pesar de los grandes cambios en los mtodos y en los temas de investigacin filosfica, no hubo en el siglo diecisiete ninguna conciencia del nacimiento de las dos culturas una artstica y la otra cientfica: se encuentran solamente algunos indicios que se remontan a Francis Bacon y que se refuerzan gracias Descartes y que en el mundo del arte, tienen en la Querelle un punto de referencia. Nos encontramos con la conciencia de la creciente complejidad de los sistemas cognitivos y de la ampliacin de sus correspondientes perspectivas. Una de las principales caractersticas del pensamiento del siglo dieciocho es la de reconducir la percepcin del arte o su produccin hacia un no-s-que o sexto sentido al que se le atribuyen los nombres ms dispares. As en el Ensayo sobre el entendimiento humano, Locke instituye una sustancial diferencia entre el ingenio y el juicio. Si el juicio es una facultad que separa, el wit con ecos baconianos se mueve en los espacios de la imaginacin donde no habita la claridad ni la distincin sino ms bien el mundo confuso de la metfora de un lenguaje lleno de fantasa que juega con el concepto y con la sensacin. En este contexto algunas palabras asumen particular relevancia: junto al no-s-que y al wit podran situarse el esprit, la agudeza o el ingenio, que son los ms directos progenitores del gusto y del genio y que dominarn la esttica del dieciocho. Dentro de la retoricidad de las poticas barrocas pueden encontrarse innumerables problemas. En primer lugar, se constituye una forma de colaboracin constructiva entre fantasa y razn. Ese plano donde en cambio las metforas barrocas indicaban la relacin que el artista instauraba con la naturaleza considerada, siguiendo la estela de las filosofas renacentistas, como un proceso infinito al que se deba responder de dos modos distintos, si no antitticos.

Ciencia y magia, razn y fantasa colaboran para poner en una relacin lo ms completa posible al hombre y la naturaleza. Las hiptesis sobre el papel de las disciplinas retricopoticas en el nacimiento de la esttica en el siglo dieciocho pueden ser mltiples. Pero tales hiptesis adquieren particular relevancia, slo si se subraya la tentativa de tematizar en una direccin terica, y segn parmetros filosficos, asuntos y problemas que no siempre haban sido aceptados en el contexto filosfico y que ms bien justamente entre los siglos diecisiete y dieciocho o eran excluidos por l o eran considerados dentro del mismo gracias al instrumento de la analoga.

En efecto se ha observado que Descartes investig un primum verum que exclua las disciplinas humansticas. Por consiguiente, el discurso racional, esto es, el cientfico y el discurso pattico, o sea, retrico fueron separados y la retrica, el lenguaje imaginativo, fue excluido de la ciencia filosfica. Es por otra parte indudable que Locke consideraba a la retrica como algo parecido a un embrollo y que Kant, hablando de la elocuencia, subraya su carcter no cognitivo. Igualmente significativo es el papel que la naciente esttica atribuye al sentido comn. Este sentido comn aparece entre el siglo diecisiete y dieciocho, conectado al ingenium retrico. El sentido comn es un contexto analgico y ser el abrigo de la analoga donde sern tratados los primeros temas de la esttica desde el gusto al genio.Si se piensa en las cinco partes cannicas de la retrica clsica y en su redefinicin barroca, es difcil no encontrar tanto un precedente de los sectores en los que se dividirn los estudios sobre lo bello y sobre el arte. Sera ingenuo creer que el siglo dieciocho concluye las averiguaciones poticas y retricas para dirigirse al contexto de la construccin filosfica. Los procesos de diferenciacin son lentos y diversos en los distintos pases pero en todo caso la retrica lejos de desaparecer en el siglo dieciocho contina debatiendo las cuestiones filosficas del gusto, de lo bello, de la imitacin y de lo sublime.

CAPTULO 2: El nacimiento de la esttica

Una disputa historiogrficaMismas tensiones que se perciben en el origen y desarrollo del barroco vuelven potenciadas en el momento de hablar del nacimiento de la esttica, el siglo dieciocho, siglo de la esttica. Pero nos encontramos inciertos respecto a la definicin del trmino y de la disciplina, respecto a sus contradicciones, respecto a los diferentes tratamientos que temas aparentemente cercanos presentan. El trmino esttica se impone gracias a las Meditaciones poticas de Baumgarten de 1735.Deriva del adjetivo griego y nos dirige al mbito de la sensacin, de la sensibilidad, de la imaginacin. Baumgarten la esttica aparece como ciencia, gnoseologa inferior, ubicada originariamente situada a mitad de camino entre filosofa, potica y retrica.

Aos despus y dentro de la misma tradicin leibniziana y wolffiana, autores como Sulzer o Mendelssohn dudaban que esta palabra pudieran contener dentro de s todos los aspectos que la primera mitad de siglo haba desarrollado. Las insatisfacciones que despierta el nombre no comportan, a pesar de todo su desaparicin. Kant en su obra acaba por institucionalizar la ambigedad del trmino ya que es al mismo tiempo teora de las artes y del gusto. Esttica vendra a ser todo lo que se ha dicho o escrito sobre este trmino. Encontramos una disputa por ver quien hace triunfar los caracteres propios de su esttica, por ejemplo con Croce y Vico. Que sean Baumgarten, Vico, Lessing o Kant el fundador es algo que no cambia, es algo que hoy llamamos esttica del siglo dieciocho, incluso desde la antigedad clsica vinieron todas juntas a exhibirse en tal poca con una amplitud cualitativa y cuantitativa que no tena precedente alguno.

El problema de la ilustracinQuiz pueda definirse la ilustracin con una afortunada metfora, ya utilizada por Leibniz y Shaftesbury, aquella de la gran cadena del ser, retomado por Addison y por Diderot, mantenindose viva hasta Goethe. La tarea del filsofo iluminado ser la de observar y describir la riqueza de este espacio intermedio en todas sus manifestaciones, desde el momento que no hay grado de percepcin que no aparezca en cualquier parte del mundo de la vida. Las corrientes filosficas que pueblan el siglo 18 tienen en cada caso, como objeto de estudio, este espacio intermedio, es decir, el desvelamiento del mayor nmero de eslabones posibles de la cadena y, sobre todo, de las variadas y diferentes formas en que se presentan.

La cuestin de la teodicea y de la justificacin del mal, permanece tambin abierta en el siglo de las luces y quedar sin resolver. Los temas del progreso, de la unidad en la diversidad y de su sentido cognitivo, la concepcin dinmica de la naturaleza, la atencin hacia la fantasa pueden ser encontradas en el siglo de las luces. Las afirmaciones sobre el gusto, sobre lo bello, sobre lo sublime o sobre el genio las encontramos tambin.Y penetrar en las zonas oscuras del sujeto, en los lmites y en los pliegues de su saber, descubriendo en ellos nuevas posibilidades, se trata de una progresiva iluminacin lo que hace de la esttica del siglo 18 un episodio importante dentro de la multiforme era ilustrada. Una esttica de la ilustracin aparecera como algo marginal. Nace la expresin una esttica de las luces. Introducirse en el pensamiento del siglo 18 a partir de la esttica significa sobre las bases lockeanas y leibnizianas que han sido ya consideradas, penetrar en lo oscuro all dondequiera que a los sentidos se les presenten sus sombras, para poder encontrar en ellos rayos de realidad recurrente que delineen sus contornos, tambin en su fluidez. Los verdaderos criterios para identificarla son la centralidad de los datos sensoriales, de los poderes de la una sensibilidad y de la imaginacin. Pero ms que buscar una esttica debemos comprender la actitud que derivara de aquellos fenmenos que se llaman estticos. No slo en Francia. Eso que puede presentarse como no racional. Se intenta un primera conclusin.: el siglo 18 no es el siglo que tiende siempre y como se a la razn, a un intelecto abstractivo y separador, a una eliminacin de corte imperialista de los prejuicios a un control de las pasiones. Al contrario se trata de un silgo iluminador caracterizado por una consciente tentativa de comprender todos los aspectos del sistema del hombre. Es el siglo en que el sentimiento, la pasin, lo sublime, el genio, el gusto, la imaginacin, la fantasa se encuentran en el centro de la ciencia, y son protagonistas de un doble sentido; comprender su funcionamiento y buscar su control, no su aniquilacin, con la pretensin de buscar en los oscuro una fuerza formadora, una posibilidad de gnesis o de un sentido comn organizados y estructurados metodolgicamente, no por ello privado de posibilidades destructivas. Conviven junto a una mirada que, en todo el posible espectro del arco visual, busca la claridad y la ntima conviccin, hay un fondo secreto de pasin, que tal claridad oscurece. Para comprender el sentido de esta esttica recurriremos a dos metforas para: la metfora del viaje y toda la simbologa que rodea la vida de las pasiones.El viaje del pensamientoUn pensamiento errante. Hazard en su obra La crisis de la conciencia europea considera que desde 1680 a 1715 tiene lugar un excepcional cambio paradigmtico de la cultura. Se constituye el paso de la quietud al movimiento: si el clasicista amaba la estabilidad, ahora los grand tours se multiplican.

La dimensin del viaje adems de su importancia para el nacimiento y desarrollo de los estudios antropolgicos, nos sita frente a la diferencia cultural. Se buscan motivos para explicar las diferencias entre los pueblos: motivos, que a su vez no pueden ser absolutos, metafsicos o teolgicos, sino que deben poseer esa misma relatividad que se encuentra en las premisas y que deben dirigirse hacia factores contingentes como el clima o la conformacin geogrfica del territorio.

El naturalismo con el mito de la felicidad el salvaje que vive siguiendo los dictmenes de la naturaleza y no conoce por tanto la degeneracin de la sociedad es un lugar comn en este siglo. Las disputa fueron muy encendidas y frecuentemente presentaron matices teolgicos, o por el contrario, conocieron variantes fantsticas, transmutndose en fabulas, en narraciones novelescas. Viajar significa as, y en cualquier caso comparar las costumbres, los principios, las filosofas, las religiones, el sentido de lo relativo. Constituye el primer rasgo de los primeros libertinos, es la primera experiencia del lmite a la que se somete la cultura europea. La posibilidad de revisar los lmites de las costumbres, en una constante y nueva valoracin de la sensibilidad, del poder de los sentidos y de los lmites que deben o no atribuirse a la naturaleza que se encuentra en nosotros. Se viaja a la bsqueda de sus propios lmites pero aun albergan sospechas hacia la metafsica, la moral, la religin o la lucha contra el absolutismo. Los elementos libertinos que recuperan nuevos modos de afrontar el problema de la verdad, en su equivocidad y en su capacidad para mostrar unas caras diversas que se ofrecen a la sensibilidad de los hombres como exhibiciones de diferencias irreductibles, pero tambin dialogantes.

La popularidad de los cuentos de hadas de argumentos pintorescos y orientales, la idea de una reforma del teatro, el nacimiento del melodrama, son elementos de una inquietud que marca el comienzo del siglo, subrayando el temor al tedio al ponerse en primer plano el mundo de las pasiones.

Filosofa de la experiencia, lo que Hume llamara ciencia del hombre. Puede pensarse en el viaje a Italia de Berkeley donde es evidente el constante ejercicio de la mirada, la elaboracin practica de su mismo principio filosfico. El viaje tiene un sentido explcito de carcter esttico-sensible antes que artstico y recuerdan a Addison acerca de los placeres de la imaginacin y tambin el sentido del clasicismo. Salen a la luz cuestiones como lo bello o lo sublime, gracias a la traduccin del escrito longiano. En la dinmica de la actividad del viaje encontramos ejemplos de esto como la erupcin del Vesubio. Encontramos una actitud nueva, una travesa a travs de los lugares mismos, en la que la esttica del gusto y el retorno a los antiguos son dos formas diferentes de enunciar una potica de la imaginacin, entendida como justo medio entre sensibilidad y razn. El viaje como actitud filosfica, como autentico juego de capacidades, viene descrito tambin como un modo de ver. En Viaje a Holanda de Diderot, el viajero debe gozar de un juicio ya maduro y de los conocimientos necesarios para su aventura, debe poseer al menos un buen barnizado de las principales disciplinas cientficas y liberales, conocer la historia de su propio pas y haber viajado por el antes de salir de sus fronteras. Debe al menos comprender la lengua del lugar de destino y haber realizado algunas lecturas. No debe ser un admirador exclusivo de sus propias costumbres, ni juzgar demasiado rpidamente, ni menospreciar o sobreestimar. Debemos de desconfiar tambin de nuestra imaginacin y nuestra memoria, pues la imaginacin desnaturaliza y la memoria infiel lo mutila todo.

Pero en un siglo en el que la distincin entre las esferas de inters no era tan clara como quiz hoy pudiera creerse, el viaje asume, de cualquier modo significados que no pueden escapar al filsofo. Diderot hace as del viaje la metfora esttica tanto de su naturalismo dinmico y organicista, como del movimiento mismo de una construccin antropolgica que tiene en su centro el tema de lo sensible, que al naturalizarse se convierte en el smbolo del pensamiento que viaja, as como viaja el hombre a la bsqueda de diferencias. Esto se encamina hacia el final de un rgido antropocentrismo, sustituido ahora por un monismo que tiene la sensibilidad como su centro, sensibilidad que pertenece a la esfera completa del ser vivo y no a ese particular caso suyo que es el civilizado hombre europeo. La invectiva de Diderot contra la sociedad europea que ha iniciado la degeneracin del paraso naturalista tahitiano, es ciertamente convencional; tambin su relacin entre los filsofos y los salvajes en la que la observacin y el anlisis se abren, por supuesto de modo ms bien simptico, hacia nuevos pueblos. La experiencia de otros es uno de los paradigmas bajos los que se fundar la esttica, que nace bajo la analoga, la diferencia, del sentido comn, del otro modelo de saber. Desde Descartes Hobbes, desde Leibniz a Locke pasando por Voltaire y Vico, con su ciencia nueva.

Tambin en este siglo cuando se hace referencia al estado natural en el que viven los salvajes, se abarcan universos conceptuales no siempre coincidentes entre s. En primer lugar se opone a estado de gracia, despus como opuesto a estado civil y finalmente a civilizacin: presenta un significado teolgico, poltico jurdico y antropolgico.

Resulta evidente que el concepto naturaleza no goza ya de centralidad metafsica alguna: ms bien se dispersa en una multitud de sentidos relativizados. Nos encontramos ante un debate sobre la naturaleza y sobre el estado natural y sobre el estado natural que afecta a mbitos diversos, tradicin que tiende progresivamente a diferenciar el significado de primitivo y salvaje. Ese viaje conforma un nuevo modo de sentir, en la que se aprende a conocer y se conoce de modo directo con la propia mirada en accin, llevando as el continuismo leibniziano al plano de la concreta experiencia natural. Considera al menos su presencia, se corre el riesgo de mutilar profundamente la Aufklarung, el riesgo de convertirla en un mundo muy distinto del que fue. Sin la dimensin viajera, viaje por las tierras del globo y por las distintas experiencias del pensamiento, no puede existir una comprensin autntica de la poca. Profundizando en las fuentes filosficas no constituyen toda la filosofa del siglo, sospecha de los sistemas cerrados, de las metafsicas abstractas, de cualquier origen que pueda haber sido elevado a la categora de nueva divinidad. La ilustracin es una poca incoherente, encarnada quiz en la complejidad misma de la Enciclopedia, que no persigue en absoluto el triunfo de la razn, la convivencia entre mltiples razones, cada una de las cuales tienen partes, y es parte, en la constitucin del pensamiento. No solo teoriza (Diderot) sobre la figura del perfecto viajero, virtuoso y esteta, sino que tambin hace del viaje el smbolo de una nueva sensibilidad cognoscitiva.

Representa para l la dinmica de la naturaleza, que implica en primer lugar al hombre. Imposible, para el arte, tambin, dirigirse a un modelo unvoco y absoluto; imitar sin expresar el viaje de las diferencias, su movimiento, que no puede ser reproducido, qu jams podr ser reducible a meras representaciones, puesto que resulta ser la vida esttica misma. Diderot declara que no es l el sonriente, encantador, afeminado, viejo presumido del cuadro. Lo real se escapa y la perpetua variacin se convierte en el verdadero problema filosfico del siglo 18: diferencia, cambio, variedad, animalidad, exceso, pasin en la mirada, entusiasmo, son los temas que caracterizan el mundo de lo sensible y que dibujan sus posibilidades cualitativas.

Adems del viaje de los exploradores, del viaje de Berkeley, del viaje por la diversidad entre los salvajes o los grados de animalidad, todos, de cualquier modo, viajes alrededor del mundo como nico objeto posible del pensamiento, nos encontramos con el viaje al exceso y los lmites, frente al cual el pensamiento pone a prueba su esteticidad sin ninguna mediacin terica. La novela de Diderot, Les dijes indiscretas, es un autntico tratado de los temas de los temas de la esttica del dieciocho, tiene un claro mensaje filosfico: en tu pas se califica de crimen lo que aqu consideramos como un acto agradable. Tambin vemos que la sensibilidad acta en toda la potencialidad de su inmediatez. El viaje es tendencia, a la libertad del pensamiento, que es libertad del cuerpo en movimiento, libertad de su animalidad.

Gusdorf habla de las ciencias de la vida que ensean un estilo de humanidad diferente, lo cual es tambin signo de un radical desprecio por la filosofa clsica y, en cualquier caso, signo tambin de una decidida voluntad de guardar las distancias respecto a la metafsica cartesiana. Deriva la voluntad terica de indagar las potencias oscuras, ya vengan stas figuradas por salvajes, joyas o pasiones. Se acompaa con un sentimiento de la naturaleza: estar en el mundo significa descubrirse en la familiaridad, en armona con las formas de vida sobre la faz de la tierra. Por lo que el soberbio aislamiento intelectualista es sustituido por una expansin solidaria: yo soy tambin los otros, los otros son tambin yo.

Pero la conciencia era, como ya se ha dicho, una habitacin oscura, el acceso a la realidad era slo externo e implicaba una pasividad originaria. El problema de la sensibilidad, presente en todos los campos del saber, pasa a sensibilidad, presente en todos los campos del saber, pasa a ser ahora un sentimiento dinmico de la naturaleza que como demostrarn precisamente los estudio sobre el gusto, sobre el sentido comn, sobre la belleza atestigua cmo el hombre tambin puede alcanzar la comunin de los seres vivos a travs del sentido interno. De ese viaje entre razn y pasin proviene la naciente conciencia esttica dieciochesca. El sentimiento multiforme de la naturaleza es lo que despertar la oscura conciencia de una solidaridad y de unos vnculos nuevos.

En la fbula de las abejas de Mandeville , obra que sirve de preparacin para una de las ms encendidas disputas dieciochescas, aquella sobre el lujo, es una stira de las relaciones entre el vicio y la virtud en la sociedad de los primeros aos del siglo 18 ingls. Sociedad vista como una gran colmena, en la que no hay espacio para la utopa, porqu est dominada por el fraude, el lujo, la soberbia, la injusticia, la hipocresa, el hambre.

El panorama desastroso que Mandeville presenta precisamente como un viaje a la experiencia, al sentido comn.

Por otra parte, si no hay racionalismo abstracto, tampoco puede hablarse de un genrico sentimentalismo existencial: la exigencia del control cientfico de la variedad est siempre presente, incluso en los primeros estudios sobre cuestiones estticas. Porque la solucin es imposible y el viaje dieciochesco no tiene una meta cierta, sus ambigedades entre razn y pasin se refieren al menos a una dificultad inicial, que puede ser identificada en el sistema de Leibniz. Vive la duplicidad de la poca y hace multiforme la apariencia del nuevo horizonte disciplinar. En Alemania donde Leibniz suscit a travs de Wolff su tratamiento acadmico y gracias tambin a Baumgarten, nos encontramos con el nacimiento de una esttica cientfica que termina en Kant. Ser este doble destino terico de Leibniz lo que se pondr en guardia en las discusiones sobre la posibilidad de un paradigma de comprensin del pensamiento de este siglo, la dicotoma entre pasin y razn.

En este siglo, como ya lo hubo en Leibniz, hay ciertamente continuidad y no fractura entre los placeres de los sentidos y los de orden intelectual. El placer es el sentimiento de cualquier perfeccin, y hay placeres sensibles- Leibniz- los de la msica o la simetra, que son placeres para el odo y el ojo y que, podramos hipotetizar, derivan de la belleza y de su percepcin, en una tensin constante hacia la espiritualizacin del placer. La nica advertencia muy aceptada en este siglo es la de no dedicar a los placeres sensibles demasiado tiempo, porque el destino de la felicidad humana es, en analoga con Dios, el de perfeccionarse y elevarse hacia placeres cada vez ms claros y distintos.

Esta teora del placer y la felicidad, por la que el placer es siempre, y en diversos grados, sentimiento de alguna perfeccin, existen dos tipos de conocimiento-Leibniz-, el de los hechos, que se llama percepcin; y el de la razn que se llama inteligencia. La percepcin se refiere a las cosas singulares, la inteligencia a los universales.

All donde hay placer encontraremos ciertamente gusto. A travs de los discursos estticos, anda a la bsqueda de un sentido comn, mientras prohbe a pesar de este deseo, su posible reduccin a un genrico lugar comn cualquiera, y prefiere no reconducirlo hacia sus metafricos orgenes retricos. La esttica llevar a cabo su viaje experimental entre las metafsicas de lo bello, de inspiracin platnica, y las poticas de lo sublime, entre la regla (racional e ideal) y el exceso (pasional y desnormativizado).

Con el propsito de definirlo podramos remontarnos hasta Platn, pero tambin hasta Pascal, hasta Malebranche, y Locke. Entre las mltiples referencias posibles vuelvo de nuevo la duplicidad subterrnea, que parece distinguir la gnesis de las diferentes y posibles facultades estticas o en cambio, la mera constatacin perceptiva de un dato objetivo.Puede hablarse de un sentimiento intrahumano, que con fuertes anclajes en tradiciones ticas, une entre s a los hombres, o al contrario de un sentimiento a la hora de enfrentarse a los objetos se traduce por un amor por el orden. Esta distincin que nos ofrece la moral se adapta tambin a la joven esttica y expresa sentimientos diversos. De ello puede derivar un poder que desarrolla la conexin entre la belleza de las cosas, de la naturaleza o del arte, y de los sentidos internos. Tambin puede encontrar su lugar, en absoluto secundario, una doble transgresin de estos triunfos de la norma del gusto, transgresin que nos llevar hasta las irregularidades del genio, las variedades de la expresin, los pasionales sentimientos de lo sublime. Esto puede significar comprender el desarrollo de la esttica que hace por el siglo 18, el camino enciclopdico que la misma disciplina encarna.

Entre la razn y la pasinLos problemas de la sensibilidad, de la experiencia, del sentido, de la imaginacin, de la memoria, de la operatividad de la conciencia, de la cualidad han adquirido un nuevo papel cognitivo.

Nos encontramos ante un nuevo sujeto que a su vez y en cuanto a inteligencia sentiente, asuma un papel legislador y formativo propio. La disputa entre antiguos y modernos, un contrate que ya haba aparecido antes, pero que muestra, al mismo tiempo, como los paradigmas de los filsofos nos son transportables sin mediacin al mundo de las artes. Todo el mundo podra aceptar la exigencia de una regla en el arte, pero la disputa surge sobre la cuestin de si tal norma es inmutable, como lo es el sentimiento de placer que acompaa siempre a las obras clsicas, o s en cambio, sigue el progreso del tiempo. Muchos antiguos sern partidarios del empirismo, que exalta la potencialidad del sentimiento contra la arrogancia de la razn; y muchos modernos vern en Descartes el destructor de los paradigmas inmutables del saber.

Precisamente porque la filosofa no es suficiente para colmar la distancia que existe respecto al siempre ms variado mundo de las artes, al mundo de esas facultades que se ven conectadas con la belleza o con el universo de las bellas artes, se buscan unas capacidades anlogas a las de la razn que puedan reconducir hacia la unidad la variedad de las manifestaciones artsticas. Se reencuentran dos antiguas disciplinas aristotlicas, clsicas, en cualquier caso, la potica y la retrica. Agudeza, wit, esprit, fantasa, verosimilitud, placer, adorno, son algunos de los trminos que se persiguen a la bsqueda de puntos comunes, a la bsqueda de aquella unidad en la diversidad que ya Leibniz haba impuesto como sello de la armona de lo real.

La bsqueda de una unidad, tendencia que adoptar los distintos nombres de la Ilustracin, Aufklarung. Es indudable que la esttica nace en los mrgenes de este mundo, quiz no desempee el papel de protagonista absoluta. Que la esttica es un componente del perodo ilustrado, una experiencia concreta de sus lmites cognoscitivos y de sus variadas posibilidades metodolgicas, de sus contrastes y de las diferentes soluciones gnoseolgicas que tales contrastes originan.

La ilustracin significa variedad, presenta un dato comn como actitud, nuevo modo de situarse tericamente a la hora de enfrentarse con la naturaleza, con la historia, con la sociedad y con el pensamiento mismo. Sufriendo al mismo tiempo el influjo de los debates ilustrados sobre los temas del viaje y de los salvajes. El viaje del pensamiento que tiene en la sensibilidad su centro, que ve en lo sensible la fuente originaria de todo saber. El viaje es smbolo tambin de un movimiento que se opone al estatismo de los paradigmas metafsicos.

Por un lado, el poder de la razn, la exigencia de un control racional, el orden de un mtodo, la tensin hacia la unidad y el orden, el convencimiento del estatismo de las reglas, la reforma de la metafsica, fundada sobre un renovado poder del sujeto, el salir a la luz de los paradigmas de la civilizacin. Por otro, la importancia que asume el discurso sobre lo sensible, el tema de lo animal y de los caminos de la animalidad, rozando siempre exasperadas analogas, la cuestin de lo salvaje, el problema del viajero y de la diferencia cultural y antropolgica, la centralidad de la naturaleza enfrentada al nuevo imperialismo del sujeto, la importancia de la pasin y del sentimiento como naturalezas subjetivas que escapan a los vnculos de la razn, la idea de un relativismo de la verdad, de lo irregulado, de experiencias caracterizadas precisamente por la ausencia de lmites.

Entre estos dos tipos se sita el nacimiento de la esttica del 18. As la esttica no es algo as como un proyecto predeterminado, una unin finalista de doctrinas o un programa siquiera confusamente perseguido. La esttica no tiene un fundador, ni Baumgarten ni Vico responden a las demandas mltiples que la disciplina realiza, y posiblemente slo Kant sea capaz de mostrar cmo los diversos temas de la misma pueden ordenarse en un contexto crtico-terico, hacer de la esttica del siglo 18 una parte separada rgidamente de las otras partes de la filosofa. Puede afirmarse que la esttica, antes que una disciplina acabada, constituye en el siglo 18 una actitud terica que se plasma en horizontes temticos particulares y cuyos lmites ni siquiera estn marcados por completo.

Tambin la esttica se perfila como una actitud situada entre lmites que pueden ser calificados como no dicotmicos o como meros protagonistas de una dialctica cualitativa, tal actitud aparece como una autntica experiencia de los lmites del pensamiento, mbitos que Leibniz habra llamado confusos: la esttica muestra precisamente all donde una antigua conciencia de ello pareca desvanecerse, que la filosofa no es una disciplina autorreferencial, no se tiene por objeto a s misma o a la pureza del pensamiento ( y de su eventual disolucin), se dirige a lo efectivamente real de la naturaleza o de la vida psicolgica del sujeto, que son los lmites en los que se mueve cualquier posibilidad del pensamiento para teorizar. La actitud experimental se sita all donde se encuentran los lmites de la naturaleza y del sujeto, sin intentar en absoluto sintetizarlos de modo abstracto, la esttica se revela en este siglo como una posibilidad dialgica, en la que la razn dialoga con la pasin, lo animal con lo espiritual y as podra continuarse, empleando todas las parejas de conceptos potencialmente antitticos que se han citado con anterioridad.

Descartes, en las Pasiones el alma, nos habla de una colaboracin entre las pasiones del alma y las del cuerpo, y tambin de un buen uso de las pasiones mismas. La sabidura domina la pasin. La pasin no es pues slo negatividad: un poco de sabidura puede reducir a mera apariencia los males que genera y suscitar, en cambio, una de las seis pasiones primitivas, el gozo, definida por l como una agradable emocin del alma. Basta saber referir la pasin que ella nos causa un estado pasional ulterior, que ser mediado por la sabidura, controlado por la razn. La pasin no es un mal en s puesto que es posible convertir en alegra, o sea, en agrado, sus afectos.

Con Leibniz, la pasin es una afecto negativo que conlleva ausencia de actividad y constituye un mero ser pasivo. Su contrario, la actividad, que es tendencia hacia la perfeccin, es un placer que aparece como un deseo positivo, un orientarse hacia la felicidad. Esta tensin del deseo que genera placer, se ve acompaada por la inquietud. La inquietud es esencial para la felicidad de las personas, la cual nunca consiste en una posesin perfecta, sino en un progreso continuo e ininterrumpido hacia bienes mayores. La accin es por tanto deseo acompaado de una inquietud, de una constante tensin hacia la felicidad. Slo el tedio, la ausencia de movimiento es negatividad.

A partir de estas dos citas, se adivina toda una historia de valoraciones de lo pasional que incidir en el nacimiento de la esttica del 18.

Leibniz insiste en que el verdadero mal, la autntica pasin es el tedio. Inquietud, deseo, placer, felicidad, son sin duda trminos pasionales, pero no son pasiones, ms bien son acciones que tienden hacia una armona cada vez mayor ( unidad en la variedad). No puede hablarse ya de pasiones que deban ser controladas sino de diversos modos de accin. Una accin ms perfecta y una felicidad ms completa cuanto el deseo haga ms clara y distinta la conciencia del placer. Su culminacin sera la felicidad mental que se alcanza en la contemplacin de la armona de Dios.

Aadimos a Spinoza a esta discusin. Para Descartes al regular la pasin, permite situar la belleza y su percepcin en el cuadro de un contexto esttico e ideal, en el que no es difcil percibir la influencia de platn. Leibniz, en cambio, no define lo sublime, aunque lo instaura en una posibilidad en la que puede darse, una situacin sublime, ya que el placer no es esttico, ni regulado ni contemplativo, sino que es un viaje, un dinamismo acompaado por una inquietud, que continuamente debe, excitar la voluntad. La pasin es el cualquier caso el lmite del pensamiento. Descartes lo encuadra aqu. La belleza en esta lnea podr generar placer pero sabr que horizontes objetivos e ideales han organizado las caractersticas de este estado afectivo. En Leibniz la situacin se vuelve del revs, ya que, en virtud del principio de perfeccin y de la inquietud que disea la pasionalidad de la accin nos dirigimos, como sucede en los sublime, hacia lo ilimitado. El mismo Leibniz se pregunta cmo es posible el placer inquieto de la felicidad, es decir, como este proceso no puede gozar jams de un trmino cierto. Responde con la afirmacin de que los santos, incluso en el momento en que contemplan a Dios, gozan de la posibilidad de multiplicar hasta lo infinito y de modo incesante su placer, mediante una ms distinta reflexin sobre los aspectos de su alegra. Leibniz se dirige a lo infinito. A partir de aqu se rechazar una reduccin de lo bello: lo bello tendr siempre en s un matiz de infinitud, y esta perenne intensidad, esta paradoja del instante cualitativo convertida en duracin, se dirigir hacia lo sublime, hacia un placer definible slo en la accin y el cambio, en la infinitud de su tensin.

Descartes y Leibniz realizan hiptesis filosficas que prescinden de su anlisis, que los sortean, para contemplar as el triunfo de lo excedente, de lo no regulado, de un sublime que ya no es slo inquietud, sino ms bien una verdadera manifestacin de inefable dolor o de escisin tica.

La naturaleza nos ofrece a cada instante aspectos diferentes: belleza y verdad no coinciden en absoluto, la vida de los sentidos no siempre es hermosa, la esteticidad no es siempre el reflejo de una felicidad mental.

El sexo es el testimonio de la vitalidad de la naturaleza, del triunfo de la animalidad sensible, aqu para Diderot los confines de lo lcito y lo ilcito resultarn completamente relativos. Necesitamos una regla ms segura para juzgarlos, cul ser esa regla?, conoces alguna otra que no se el bien comn y la utilidad particular?, dice Diderot. Se alcanza as la conciencia de unas pasiones que, aun siendo muy indiscretas, estn igualmente presentes en la vida de los sentidos como signo de su relatividad constitutiva. El espritu libertino del tardo silgo 17, sufrir una laicizacin y secularizacin en la que la vida mundana, virtuosa protagonista del primer libertinaje, se habr de convertir en ligar de transgresin sexual y placer de los sentidos. Encontramos el ejemplo en las novelas. La dimensin misma de la novela ser lo que sealar por tanto nuevos horizontes y posibilidades estticas de la poca: novela que con frecuencia es la narracin de un viaje, como en Inglaterra con Defoe y Swift, o el moderno Gulliver.

La juguetonera naturalista de los tardo libertinos, veteada de polmica anticlerical, las transgresiones corporales de los viajes de Gulliver swiftiano, la exaltacin diderotiana de la naturalidad de toda pasin, son viajes novelescos a las aporas, tambin sociales, de la sensibilidad, que presentan, con acentos similares pero consecuencias mucho ms crueles, un momento final en los ltimos aos del siglo, con La philosophie dans le boudoir, del Marqus de Sade nos encontramos exactamente a Leibniz invertido. Pero en la violencia sadiana no existe una relacin real entre pasin y felicidad. Existe sobre todo un oscuro sentido de lo sublime, un verdadero y autntico, usando palabras de Sade, sacrificio a la voluptuosidad, nico consuelo en este triste universo.

Son fundamentos ilustrados se llega a s a aquello que ningn ilustrado habra aceptado, a una forma de pesimismo pecaminoso sobre el que Voltaire probablemente habra ironizado.

Hace falta situarse por encima de los moralistas sentimientos ridculos y frvolos, buscando solamente procurarnos la voluptuosidad que nos reporten algunas acciones. Sade no parece, a primera vista un autntico hijo de su siglo, ya que desfigura la figura esttica y conduce la experiencia de los lmites hacia lo ilimitado, no sabe llevar lo informe de lo sublime hacia la forma de una obra y la regla de un juicio Su sublime conoce el abismo, no el placer, de lo infinito. Muestra en su lmite extremo, que el siglo de la razn vive una realidad ms profunda y secreta: se ve lanzado, en grados y formas diversas, a la bsqueda de un lmite inaccesible.

Para entender el lmite volveramos al origen del crculo, a Leibniz, la unidad en la variedad, la armona, la perfeccin, la belleza, pueblan los mismos mbitos en los que el genio se ejercita, en los que se mueve la inmoralidad, en los que lo sublime o lo feo suplantan las experiencias de la belleza. Es posible que esta novelesca tendencia hacia el lmite fuera progresiva.

La oscuridad del estilo o de la naturaleza es lo que caracteriza el horizonte de lo sublime dieciochesco como el momento en el que, terminada la etapa del equilibrio clsico, de una racionalidad tanto de la vida como de la escritura, la negatividad adquiere un nuevo poder y se buscan, interpretndolos de diversos modos, nuevos lmites, llevando consigo un conjunto de fenmenos negativos, desde la oscuridad a la privacin. Es un sentimiento de conservacin de s mismo que no contiene ningn placer derivado de causa positiva. Se descubre la posibilidad de un deleite, de un placer esttico o moral o estilstico, generado por la oscuridad o por el terror. Burke, entonces, puede concluir que sublime y bello se fundan sobre principios diferentes, puesto que diferentes son los estados pasionales que respectivamente suscitan.

La inocencia, en Diderot, puede esconder la ms taimada de las perversiones, y esto constituye casi un lugar comn de la novela en un recorrido literario que va desde Swift a Sade. Lo sublime se presenta gracias a Burke, como el triunfo de unas pasiones que muestran e infinitud que se halla en la naturaleza, el pnico que te captura frente a una pasionalidad incontrolable. Lo sublime es signo de esos lmites mismos de la razn, que frente a lo irregular, renuncian a la positividad de su poder. Con Kant en la analtica de lo sublime, la esttica tendr por objeto la idea de infinito. Son estos los trminos extremos de esa experiencia de los lmites propia del siglo dieciocho, trminos que anuncian que ya se est saliendo de los confines que el propio pensamiento del siglo se haba marcado. Ejemplo, en el sobrino de Rameau, de Diderot.

Desde estos sublimes abismos desde donde se puede ascender hasta el arte: gracias al grito de la pasin por lo que puede nacer la forma y, con ella, la posibilidad de expresar la cualidad de la contingencia sensible. El sobrino de Rameau, habla de que el canto es una imitacin, mediante los sonidos, de una escala inventada por el arte o inspirada por la naturaleza, como queris, o mediante la voz o el instrumento de los ruidos fsicos o los acentos de la pasin. Entre las condiciones necesarias para el canto y para el arte, no se elimina la medida, pero junto a ella se sita la fuerza de la expresin puesto que el grito animal o del hombre apasionado lo proporcionar. La esttica de este siglo se desenvuelve, por tanto, entre Rameau, la regla, la dimensin objetiva del arte, su idealidad platnica, su armona pitagrica, y el sobrino de Rameau, que vive del canto, de la expresin, de la pasin, aunque a ellas no sacrifique la medida. Este contraste constituye la verdadera bsqueda de un gusto, de un sentido comn. En esto consiste la esttica del siglo 18: en un mirar alrededor con una mirada llena de claridad. Pero preparados, no obstante, para sonrer y buscar de nuevo, si es que la mirada an encuentra la niebla.

CAPTULO 3: La belleza y lo sublimeUnidad en la variedad

Los tratados antiguos sobre la belleza haban convertido a sta en un lugar clsico de meditacin filosfica, mucho antes an de que aquellos temas que acabaran originando la esttica se organizaran de modo sistemticos. Disputas ciertamente vivas, puesto que ya en la mitad de siglo, en la voz Bello que escribe para la Enciclopedia, Diderot siente la exigencia de realizar un resumen histrico-crtico sobre cmo sus contemporneos haban afrontado tal asunto. Resulta igualmente significativo que, todava en esos mismos aos, Charles Batteux tienda a unificar las cuestiones de la belleza y del arte bajo un plano terico, prestando tambin atencin a la descripcin de aquellas facultades, como el gusto y el genio.

En esta variedad inciden, en primer lugar, las tradiciones filosficas dieciochescas, encuadradas de modo relativamente estable en el contexto de la Querelle. Particularmente significativo resulta ser el Trait du Beau de Jean Pierre Crousaz, publicado en 1714, obra de indudable ascendencia cartesiana y explcitamente alabada por Leibniz en tanto que est prxima a algunas de sus mismas conclusiones. Esta obra muestra precisamente cmo, en el siglo dieciocho, era difcil prescindir de un aparato terico cartesiano all donde se investigasen nuevos mbitos del pensamiento, aunque estuvieran influidos por cuestiones que no pudieran haber sido situadas en un contexto propiamente cartesiano, pero que de cualquier modo persiguiesen las tranquilizantes certezas de un mtodo de cara al anlisis de las funciones subjetivas que abriran el camino a la esttica.

Descartes en una afortunada obra juvenil el Compendium musicae define el placer generado por los sentidos, sostiene que consiste en una cierta proporcin y correspondencia del objeto con los sentidos. As buscando eliminar los peligros que derivan de la oscuridad, Descartes tiende a reconducir el placer hacia la claridad y la distincin. Se ha subrayado con frecuencia cmo el trmino belleza sufre mltiple oscilaciones semnticas, aplicndose a mbitos an ms genricos que aquellos que la tratadstica del renacimiento y del siglo quince consideraran. En el mismo sentido tampoco singularizan la cuestin, cartesiana tambin de relacin entre la subjetividad del placer y las cualidades objetivas de la belleza.

El Trait de Beau de Crousaz se encuentra por tanto frente a una situacin no totalmente clara: atravesada por las Querelle, situada entre disputas escpticas herederas de Montaigne y Charron, abierta a las especulaciones empiristas sobre el buen sentido, la belleza no parece poseer, en los comienzos del siglo, caracteres seguros entorno a los que discutir de modo ordenado. Justamente porque es consciente de este estado de cosas, Crousaz, con una pretensin metodolgicamente cartesiana, quiere poner entre parntesis la abundancia de las impresiones dominantes para atender solamente a las nociones ms sencillas y ms incontestables, con el fin de elaborar una idea lo ms precisa posible aun en un mbito dominado por la vaguedad. La atencin cartesiana tiende as a delinear una nueva evidencia, en virtud de la cual se podr conectar un sentimiento a la ambigua nocin de belleza, Crousaz, siguiendo a Descartes, recorre el camino relativista en una direccin que le llevar, paradjicamente, a la objetividad de lo bello. Lo bello, escribe es relativo, pero no es imaginario; al contrario es eso que hay en l de real de tal modo que lo convierte en relativo.

De hecho, lo bello es en apariencia simplemente lo que nos gusta pero desde el momento que tal relatividad es el punto final de su naturaleza especfica tambin se encuentra en ella el signo de su racionalidad. A partir de estas bases se llega en la larga y sistemticamente artificial obra de Crousaz, a un principio que tendr extraordinaria fortuna en el siglo dieciocho siempre que se desee definir la belleza: la belleza ser tal si su unidad prevalece sobre sus diferencias, sobre la variedad. Ser entonces variedad atemperada por la uniformidad o reducida a cierta uniformidad u a cierta unidad: modos con los que la belleza podr alcanzar aquello que Crousaz frecuentemente denomina, con un trmino clasicista perfeccin. Por tanto una experiencia ser bella si manifiesta una concordancia, si pone de manifiesto como unidad en la variedad un orden que pertenece a las cosas mismas, y que subraya Crousaz, encuentra en el mundo de las artes en particular en la arquitectura y en la msica, sus principales realizaciones simblicas. La msica, como en Descartes y Leibniz, permite a Crousaz, con un propsito platnico y vitruviano, establecer las caractersticas reales y naturales de lo bello, individuables en el proportio y en la varietas. De esta manera, la ambigedad cartesiana dar lugar a la definicin de lo bello en atencin al mximo de objetividad que las premisas tericas cartesianas admitan como posibles. Variedad uniformidad, regularidad, orden y proporcin, sern las caractersticas que determinarn un sentido absoluto de la misma.Hay un punto dentro de la ardua casustica crousaziana que debe ser necesariamente destacado: el carcter ideal de la belleza, opuesto a aquel que depende slo de relaciones contingentes, de la variabilidad de los sentimientos. Crousaz no elimina el sentimiento de la idea de belleza, sino que, subrayando su valor relacional, lo limita a slo una entre las funciones y las relaciones generadas por tal idea, la belleza es un ideal metafsico. Crousaz subraya el placer generado por la variedad de sentimientos, por la vida misma de los sentidos; pero es igualmente fuerte la exigencia de carcter tico-metafsico. El plano armnico donde se verifica la reconciliacin entre sentimiento y objetividad unitaria de la belleza es el del buen gusto que recordando soluciones anglosajonas anlogas, nos hace apreciar con el sentimiento aquello que la razn misma ya habra aprobado y al mismo tiempo muestra el aspecto teleolgicamente unitario que dios ha establecido entre las distintas maneras con las que podemos captar la armona de las cosas. Este rasgo prevalece en el proyecto de Crousaz, proyecto en el que la belleza como unidad en la multiplicidad. Los virtuosos y el sentido comn de la belleza

Las conclusiones de Crousaz llevan a una definicin prevalentemente mstico-religiosa de aquella objetividad propia de la belleza, cuya investigacin se haba llevado a cabo sobre la base de premisas cartesianas. En primer lugar Crousaz asume conscientemente en su multiplicidad cultural, las tradiciones propias del siglo dieciocho: no slo se ve en la msica un modelo agustiniano csmico-armnico que debe seguirse, sino que desde esta besa integrada en una teora de las relaciones de impostacin arquitectnica, extiende el dominio de su investigacin hacia una fundamentacin filosfica de la belleza. De ello resulta tambin en virtud de influencias anglosajonas una atencin aun inquieta y atormentada hacia el sentimiento cuya variedad es imposible excluir del campo de investigacin de lo bello. Lo bello es una idea no platnica: no es un modelo inmvil, sino una realidad cognitiva sobre la que inciden numerosas relaciones operativas. Se trata por tanto de una idea de la razn de un fin en si mismo que se manifiesta slo a travs del sentimiento en una capacidad emocional.La unin de estos dos planos distintos conduce hacia una facultada especfica sobre la que se discutir largamente en el siglo dieciocho, es decir, el buen gusto, presentado no como la unin de empirismo y racionalidad sino como la primera formalizacin de ese sentido comn del cual ya hablaban los pensadores ingleses. El virtuoso viene a ser el modelo del pblico para el que Shaftesbury escribe: un pblico que rechaza el entusiasmo falsificado por las disputas religiosas sectarias y que persigue un entusiasmo autntico, generado por la filosofa y el arte, capaz de proporcionar los criterios para determinar una aristocracia cultural que comprenda los valores de armona y proporcin en torno a los que la humanidad entera podr agruparse.Esta instancia tica supera el vnculo existente entre arte e imitacin para presentar la actividad prometeica y formadora del hombre como una capacidad de penetrar en el corazn del acto de producir all donde genio puede situarse como sentido comn para comprender la belleza en cuanto forma formadora, capaz de generar orden, simetra, produciendo formas morales que tengan unidad de fines, que tiendan a un solo fin y que se presenten como organismos en los que lo esttico, lo tico y lo teolgico estn ntimamente fundidos. Shaftesbury presente el sentido comn como una capacidad argumentativa y comunicativa referida al mundo de la belleza y de la creatividad.

Los placeres de la imaginacinCrousaz y Sahftesbury andan a la bsqueda de un significado objetivo de la belleza, no obstante en Shaftesbury que es filsofo de fuerte impronta platnica y metafsica, encontramos un ulterior elemento de novedad all donde subrayando en trminos lockeanos , el wit, es decir, la agudeza del espritu habla de sentido comn, que es un tipo de genio-gusto capaz de penetrar en la belleza sin escolstica pedanteras. Sus obras se dirigen a pblicos completamente distintos: el primero a virtuosos aristcratas platnicos, el segundo a burgueses curiosos que recordaban a esa filosofa lockeana que Shaftesbury consideraba . Addison publica el dirigido a un pblico amplio burgus en sentido lato. Dedicados al problema de la belleza, con el ttulo de Los placeres de la imaginacin. Aqu aparecen como protagonistas lo bello, el gusto o wit, la imaginacin, si bien considerada con mucha prudencia crtica para no trastornar en modo alguno ese gusto clasicista que Addison y Shaftesbury tienen en comn. La imaginacin, trmino al que Addison reconoce tanto su imprecisin como su amplitud semntica, se presenta casi como la facultad, el rgano o power capaz de captar lo bello: es un sentido de la belleza. Addison contempla la imaginacin como una facultad situada entre los sentidos y el intelecto: se reproduce ahora sobre el plano de la experiencia, aquella relacin entre sentimiento y razn que tambin Crousaz consideraba indispensable para la definicin de lo bello. Pero aqu tal relacin no aparece como una unidad abstracta, sino, ms bien, como una capacidad operativa y sensible que se identifica gracias a los placeres que experimenta como un camino para conectar imaginacin y belleza.

El papel atribuido a la imaginacin en el contexto de los poderes subjetivos no es ciertamente y en sentido absoluto una novedad. Addison sabe que no es suficiente incidir sobre la revalorizacin de los sentidos, tampoco se trata simplemente de hacer la sensibilidad de un poder utilizable en academicismos retricos. La imaginacin llega a ser un placer slo receptivo, sino predecesor tambin de un gusto que se transforma en genio, en productividad, en algo anlogo a la creacin, que enriquece la naturaleza y procura mayor variedad a las obras de dios. Los resultados que Addison nos ofrece, adems de superar los modelos clasicista all donde se utilizan algunas de sus instancias tericas, introducen el mbito de una cultura de la imaginacin. El carcter que Addison atribuye a la imaginacin resalta por el contraste que presenta ante ciertas e importantes posiciones de la filosofa europea. Estas races empiristas al sealar la especificidad de la naciente esttica inglesa, constituyen uno de los instrumentos fundamentales para diferenciar las distintas tradiciones nacionales. De este modo la belleza slo es para Addison un conjunto descriptivo de cualidades, desde el momento que cada especie diferente de criaturas sensible tiene nociones diferentes de la belleza y cada una se penetra ms de las bellezas de su misma clase. Addison contina distinguiendo la grandeza de lo sublime y se separa en virtud de su intrnseco naturalismo de cualquier retrica de la sublimidad. Si hablamos de valor presentativo en relacin con la belleza podemos entonces valorar de modo distinto el placer generado por la presencia de las obras de la naturaleza y las del arte. Addison prefiere la belleza natural, la nica que posee esa grandeza e inmensidad que muestra tanto gozo al alma de quien la contempla, mientras el arte que a veces puede ser tan refinado y sutil como la naturaleza, jams podr manifestarse tan augusto y magnfico en el diseo.

La imaginacin de Addison desempea un papel central en las poticas dieciochescas: despus de l, el proceso creativo asume un relieve central, el artista es considerado como el verdadero artfice del nuevo acuerdo feliz como lo out there. Debemos reconocer que sobre estos temas, Addison y Shaftesbury marcaron los puntos sobre los que se esbozar la esttica europea. Addison conecta directamente el valor esttico al sensible.

Los sistemas de lo bello

Las enseanzas de Shaftesbury y Addison quedan fragmentadas: la determinacin misma del concepto fundamental, el de belleza, est conectada a cuestiones ticas o psicolgicas, en las que no se cuestiona la constitucin de un plano axiolgico autnomo y autofundado. Un papel de iniciador espera a Francis Hutcheson que en 1725 publica una obra cuyo largo ttulo es tambin la exposicin de un programa y el indicio de una actitud escolstica. El ttulo nos presenta tres indicaciones: hace referencia a la enseanza de Shaftesbury, instaura una estrecha relacin entre la belleza y la moralidad y al polemizar en la discusin con Mandeville reconoce un cierto racionalismo en su propio objetivo crtico. No obstante en Hutcheson no puede encontrarse nada del clasicismo de Shaftesbury. El punto de partida es continental muy similar al de Crousaz al menos en apariencia: la belleza es una unidad en la variedad. Ciertamente, el sentido moral y el sentido esttico se diferencian de los sentidos externos, pero se ven privados de aquel hlito orgnico-cosmolgico-tico-metafsico de que estaban imbuidos en Shaftesbury.

Esta intencionada carencia permite a Hutcheson separar el mundo del valor y de la virtud del mundo del conocimiento. Sentido externo y sentido interno tienen una naturaleza comn. Por ello el placer de los sentidos no es slo el que acompaa a las ideas simples de las sensaciones: hay placeres mucho mayores en las ideas complejos de los objetos que reciben los nombres de bello, regular o armonioso. Es este poder objetivo al que Hutcheson llama sentido interno, poder afn a lo que podra recibir tambin los nombres de gusto, genio o en msica buen odo. El sentido interno es la capacidad de captar esta complejidad autosuficiente y desinteresada que no se capta en todas las ocasiones en que se usa la vista y el odo. La belleza tiene un significado presentativo que puede aparecer en dos diferentes modalidades formales: como belleza original y como belleza comparativa. Belleza absoluta es la que percibimos en los objetos sin comparacin con nada externo. La belleza relativa es percibida en los objetos que son considerados comnmente como imitaciones o semejanzas de cualquier otra cosa. Encontramos en Hutcheson la precisa conviccin, radicalmente no clasicista de que toda la belleza est en relacin con algn poder de percepcin y tambin all donde nos hacemos con su carcter universal y la vemos como uniformidad en la variedad, debemos consultar a la experiencia. El influjo ejercido por Hutcheson sobre la cultura inglesa y europea fue muy amplio, como lo prueba el papel de sistematizador que a pesar de las crticas le es atribuido por Diderot. El presupuesto de Andr deriva, de Crousaz: el no-s-que relacionado con la belleza no puede ser dejado al arbitrio emprico ni a una descripcin de lo mltiple que en l aparezca, sino que debe ser reconducido hacia criterios ontolgicos y metafsicos, siguiendo la enseanza de Malebranche y con el propsito de construir conexiones entre lo bello y las verdades eternas teorizadas por este ltimo. De este modo Andr va en busca de la esencia de lo bello, sin encontrar una definicin general, limitndose a esos lugares comunes que evocan el principio agustiniano de la unidad y que nunca dicen nada sobre el origen de esta idea. Determinar una esencia sin seguir un proceso significa simplemente referirse a antiguos principios clasicistas o retricos. Esta es la razn por la que para Diderot construcciones tericas en s diferentes como las de Hutcheson o Andr ofrecen el mismo defecto. El primero cuando habla de sentido interno de lo bello, slo alcanza a demostrar que hay algo oscuro e impenetrable en el placer que nos causa lo bello. El segundo es autor del sistema ms aceptado, ms divulgado y mejor ledo que conozco, habla con tono sublime de las nociones de relacin, orden y simetra, ciertamente no se sabe si las cree simplemente innatas, pero hay que aadir en su favor que el asunto de su obra, ms propio de oratoria que de filosofa puede contribuir a tal ambigedad. Existe y en primer lugar lo bello esencial independiente de toda institucin incluso divina. A ese bello esencial le siguen lo bello natural, independiente de toda opinin, y lo bello artificial propio de algo que en cambio ha sido construido.

Lo sublime y la experiencia del lmite

El Tratado sobre lo bello de Diderot es la primera crtica lcida de las teoras sistemticas de principios de siglo. A las limitaciones de los planteamientos tericos que le preceden, Diderot responde con un experimentalismo que como es propio de toda su filosofa, tienen evidentes races baconianas. Estas nociones son experimentales no pueden ser consideradas fuera de un sistema en el que se encuentran, de modo productivo, hombre y naturaleza, sin intervencin metafsica ni posibilidad teolgica alguna. Una vez que tales nociones se unen en el intelecto ya no podemos liberarnos de ellas, penetran en la infinidad de seres a los que se atribuye la propiedad de la belleza. Existe as una cualidad a la que nos referiremos con tal trmino, cualidad que pertenece a todos los objetos que merecen el nombre de la belleza: por tanto, slo la nocin de relaciones es capaz de tales efectos, por lo cual Diderot llama bello fuera de m a todo aquello que contienen en s mismo el poder de evocar en mi entendimiento la idea de relaciones y bello en relacin a m a todo aquello que provoca esta idea. Los resultados de Diderot no son nuevos: la idea de relaciones recuerda la unidad en la variedad, la distincin entre bello real y bello percibido realizada por Hutchenson y cabe decir que las posturas objetivistas y antiescpticas derivan del Andr. No obstante aqu se encaran los mltiples nuevas direcciones en las que es posible insertar antiguas nociones, reconducindolas sin las preconcebidas distinciones poticas de la Querelle a un doble plano perceptivo-intelectual. Puede por tanto hacerse notar que a pesar de la polmica antiwolffiana, hay en Diderot una actitud semejante a la que en los mismos aos estaba desarrollando Baumgarten: una continuidad entre lo sensible y lo racional que conduce a desarrollar la idea de un bello complejo que se sita dentro de un contexto gnoseolgico bien preciso. Es la complejidad de la belleza la que va a mostrar que llevada al plano del juicio esa belleza origina divergencias. De este modo Diderot sigue aquel camino que al romper la sistematizacin de la belleza con las disputas clasicistas que le eran propias y los mismo sistemas filosficos contrapuestos en los que tales disputas estaban encuadradas introduce la posibilidad de una discusin sobre los lmites mismo de la belleza, en ese mismo camino e independientemente de Diderot se sita la obra de Burke, Indagacin filosfica sobre nuestras ideas acerca de lo sublime y de los bello, publicada en 1756. es ahora, en cambio, el tema de lo sublime el que va a introducir nuevas posibilidades de estudio, las cuales nunca excluirn la belleza, sino que ampliarn sus lmites turbando las abstractas definiciones clasicistas que sobre ella se haban dado. El Tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino.

Boileau se caracteriza por haber distinguido el estilo sublime, esto es, uno de los estilos retricos sobre los que discute la obra longiana, de un sublime que tiene en s algo de extraordinario y sorprendente. Pero los influjos empiristas transforman la dieciochesca potica de la pasionalidad en una psicologa de las pasiones. En este momento pasamos a distanciarnos de los argumentos retrico-longianos para situarnos en un terreno esttico-sensible. Lo sublime es entonces definido por Burke como aquello que produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir. Llama asombro a la pasin causada por aquello que es grande y sublime en la naturaleza aquel estado del alma en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. El dolor se presenta as en situaciones naturales que indican al parecer de Burke un estado de privacin como por ejemplo lo infinito, el vaco, la oscuridad, la soledad o el silencio.

Lo infinito impone en efecto una sensacin sublime porque llena el nimo de un horror delicioso. Se culmina as una suerte de fenomenologa de lo negativo y lo oscuro que clasifica la situacin sublime en todas las articulaciones naturales, que el arte, y especficamente la posea, puede reproducir, aun sin que se produzca una confrontacin mimtica directa con la imagen negativa. La oposicin a la esttica del clasicismo que tambin se manifiesta en la definicin de lo bello, se traduce as en la conviccin que abre una nueva concepcin de lo infinito y lo inconmensurable, de que el espritu potico no funciona por la suma de cantidades discretas, y el acceso a lo sublime puede darse solamente a travs de un paso hacia el lmite.

Al revelar la oscuridad de los lmites, lo sublime tiene el fin primario de dibujar los amplios horizontes en los que se est situando, ms an que la esttica, la vida esttica y sensible, aquella que, esbozada por el empirismo filosfico, tiene ya confines que superan sus pretendidos objetivos psicolgicos o cognoscitivos, llevndonos hasta un poder de la imaginacin y una superacin de la centralidad exclusiva y medida de la belleza que ve en la naturaleza una infinidad de posibilidades dentro de las que se sitan jugando en los lmites, las autnticas relaciones entra las cosas. De hecho lo sublime no toma en consideracin la exigencia esttica de la proporcionalidad. De este modo el problema de lo sublime se encuentra estrechamente conectado a las cuestiones de la imaginacin y el genio: ellos se convierten en los dos motivos espirituales que servirn para desarrollar una concepcin ms profunda de la individualidad.El desafo asumido por Burke es absolutamente central, casi la versin inglesa de una neoclasicismo que, como suceder en Alemania con Winckelmann, supera en una direccin pasional las reglas clasicistas. La exigencia de una regla para el mundo de lo esttico adquiere un nuevo sentido: las infracciones de las leyes de la armona, las transgresiones de lo sublime alcanzarn su efecto en un acuerdo entre inspiracin subjetiva y tema objetivo, en la imagen y en aquella nueva armona que encuentra normalmente su ley en las relaciones sensibles que despus desarrollarn la subjetividad romntica en su forma pura. CAPTULO 4: Gusto y genio

Elogio del sentirEl panorama de la primera esttica del siglo dieciocho francs, se recordar que en Crousaz el tema central era el de la belleza, al que se llegaba con una actitud antiescptica derivada de las enseanzas de Descartes. Unas directrices marcadas por los modernos. Que como en Alemania e Inglaterra, asuma cada vez ms un protagonismo multiforme. Los resultados del pensamiento de Hobbes y Locke al margen del desprecio pblico, seguan siendo un punto de referencia para la centralidad ( y la mediacin) en los problemas de los sentidos y de la imaginacin, incluso cuando se pretenda su tratamiento bajo una terminologa metafsica clsica. Distinto es el cuadro cultural en que se sita el pensamiento de Du Bos. Aqu ya no es la belleza, ni la natural ni la artstica, sino el mundo de la poesa y la pintura, artes que se retrotraen a una tradicin renacentista, al paradigma horaciano ut pictura poeisis, que tanta importancia haba recibido en las teoras de la imitacin propias del siglo 16. Es un partidario explcito de los antiguos, contra la teora progresista del cartesianismo, apoyndose para ello en argumentos sensualistas de matriz lockeana. Desarrolla adems el primer ncleo de una consideracin sistemtica del arte. Quiz gracias a l la esttica asume tintes antiguos, se constituye en una alternativa gnoseolgica a la razn. No significa afirmar que la tradicin cartesiana no conociese o repudiara el valor de la belleza y de lo artstico, sino que tenda a llevarlo al interior de un aparato terico que constrea la dimensin del sentir ( y de la cualidad en general). La atencin por el mundo del arte y la valoracin autnoma del poder del sentimiento se encontrarn en Du Bos siempre en los lmites del subjetivismo: se elabora una suerte de esttica del espectador, que contempla el objeto artstico solo desde el punto de vista de la recepcin, acercndose as sin ningn esfuerzo, a esas cuestiones sobre el gusto que caracterizarn gran parte de la esttica del empirismo ingls, para que tales cuestiones accedan al tema de la belleza. La conexin con el antiempirista Shaftesbury es ms aparente que real: la polmica contra una posible reduccin de lo bello a reglas fijas o a razonamientos, muy distinto es el contexto filosfico, que en Du Bos no tiene finalidad formativa, mostrndose atento a la intensidad de los procesos receptivos. Esta es la primera esttica del sentimentalismo. Intenta probar que tales facultades son las autnticas cualidades fundamentales. Al comienzo de sus Reflexiones, encontramos que las teoras de la emocin y del entusiasmo estn planteadas como tentativas de comprender, a travs de las obras de arte, no slo el sentido emocional de la belleza, sino su definicin a travs de un dato emocional, el mismo que envolvindose de entusiasmo creador origina el genio. En Du Bos no es suficiente que los versos sean bellos. Tambin deben poner en movimiento el corazn, funcin que es precisamente caracterstica del entusiasmo o del genio.

Las obras se refieren a una emocin, el artista a un entusiasmo, el pblico a un consenso general de orden fsico-ambiental: en todos los planos en los que los argumentos de Du Bos puedan situarse, es el sentimiento lo que decide y no la razn ni sus reglas, que slo se justifican por el placer que la obra suscita, un gusto que de modo clasicista, Du Bos llama sexto sentido, un algo que est en nosotros sin que puedan ver sus rganos operativos y que, sin metfora alguna reproduce las tendencias de un gusto clsico. No le interesa tanto definir la esencia de los fenmenos estticos, como describir sus efectos y funcionamiento en relacin con la vida del hombre: el arte tiene importancia slo porque sabe rescatarnos de un estado de infelicidad, proporcionndonos un placer puro. Locke y Addison, la distincin entre sensacin y reflexin, un lugar comn de la Querrelle, Du Bos sita como centro de su argumento la sensacin, que no conoce aquella regla de progreso, que s gua la razn al ilusionarla con poder iluminar los productos del genio.

Con el buen gusto nos encontramos con una superioridad esttica de los antiguos: sus obras demuestran que el gusto no progresa, que la belleza y el placer que sta suscita son una propiedad metahistrica, ms que la esencia el arte, las constantes antropolgicas que acompaan su recepcin las dimensiones (cualitativas y cuantitativas) de la emocin la capacidad de liberarnos, en primer lugar gracias a los poderes del genio, del tedio y del vaco. Las imitaciones del arte suscitan en los receptores completos universos pasionales, distintos segn cada sujeto, cada obra, gnero y estilo. El genio consiste en una feliz disposicin de los rganos cerebrales, en la conformacin correcta de cada uno de ellos, como en la cualidad de la sangre, que rebulle durante el trabajo, de modo tal que procura a la mente un abundante vigor til a las funciones de la imaginacin. El genio est influenciado e incrementado por causas fsicas y ambientales. Existe una cierta fisiologa del mismo. El sentimiento dice mucho ms sobre el impacto que la obra ejerce sobre nosotros que todas las disertaciones de los crticos, que juzgan sus valores sopesando aciertos y defectos. Tal sentimiento se constituye, por tanto, en el autntico rbitro del juicio esttico puesto que, cuando un objeto es impactante, sea ello producto de la naturaleza o del arte, el corazn se emociona de modo espontneo, y con un sentimiento que precede a toda reflexin. En las artes, los juicios del pblico deben prevalecer sobre los de los expertos: ciertamente, los crticos pueden expresar sus opiniones sobre las nuevas obras, pero slo la colectividad podr decretar su xito y permanencia histrica. Es un modo ulterior de afirmar la superioridad de los antiguos sobre los modernos: la grandeza de los primeros viene sancionada por el sentimiento del pblico, la de los segundos slo por el razonamiento de unos pocos crticos, considerada como una inteligente defensa de los antiguos.

La crisis misma asume nuevas caras, muy bien escondidas en el caso del pesimismo de Du Bos, ya presente en Leibniz, al aburrimiento que haba invadido el mundo y que solo el sentimiento suscitado por las artes podra vencer. Su distincin entre las pasiones (o la emocin) y el sentimiento (aquel estado conectado al juicio que las pasiones suscitan) adems de superar a Descartes, volver a aparecer en Kant. Es aristotlico (el arte suscita pasiones) y el ut pictura poiesis, pero el mtodo emprico- psicolgico, las pasiones (como en Burke) son normalmente truculentas, su naturalismo es dinmico y activo, el cuadro de las funciones subjetivas, comenzando por el genio, est en gran medida modificado respecto a la tradicin clasicista, est conectado al juicio de gusto de un pblico bien dotado de un sentido comn con fundamentacin fisiolgica, distante del poder metafsico de Shaftesbury. La exigencia ltima ser aquella, de controlar las pasiones; pero los modos de llevar a cabo ese control son muy distintos: si all estaban ligados a los instrumentos de la razn y el mtodo, aqu se confan al arte y a la poeisis, como una tcnica para crear objetos artificiales de pasiones artificiales. Du Bos separa el sentimiento del gusto. Esta nocin conservaba an ciertos lazos que la unin a la razn, el sentimiento dispone, en cambio, la funcin misma del juicio sobre una base autnoma, reservndola a un pblico ciertamente genrico, pero capaz de ponerse frente al objeto cultural arte, de superar la escisin ( cartesiana) entre razn y sensibilidad, reunificadas ahora en una comn tensin emotiva, productiva, cognoscitiva.

Conducen hacia los principales temas de la esttica del 18: desde la confluencia de valores emotivos o racionales, desde la reasuncin de los problemas de la Querelle, desde un retorno retrico a las cuestiones del Clasicismo, hasta una actitud metodolgica que rechazando la deduccin concluyente, privilegia un recurso sistemtico a la experiencia, empujndolos hacia los lmites extremos de la vida emocional de los individuos.

El problema del gustoEl problema de juzgar la belleza natural o artstica, acompaando tal juicio con cierta actividad de la razn o con cierto soplo de sentimiento, era una caracterstica constante del pensamiento del 18.

Shafetesbury, Addison, Burke, Diderot o Crousaz hablan sobre este tema. Suscita una amplia tratadstica menor a travs de todo el siglo, asumiendo de vez en cuando posiciones antisubjetivistas o de escepticismo relativista, hasta que Du Bos lo enfoca desde el punto de vista de la emocin, el sentimiento y el entusiasmo. El problema del gusto reaparece en todos los cruces de caminos de la esttica del siglo 18, junto al wit de los empiristas o al sexto sentido clasicista. En Inglaterra en 1750, los ensayos sobre el taste inducen a creer que es, en primera estancia el nombre de un fenmeno mental. Un gusto considerado la quintaesencia de todas las artes y la ciencia autoriza, no obstante, la suposicin de no que existe un gusto, sino varios gustos.

Quiere Cassirer la revolucin contra el objetivismo es algo con toda probabilidad arbitrario, precisamente por la amplitud de los problemas que en l se entrecruzan. El Gout de la Enciclopedia con Montesquieu y Voltaire, aqu se admite tanto la varidead del gusto, sobre el que es posible discutir, como su conexin, siguiendo la huella de Crousaz, con una dimensin unitaria, relacionada tanto con la razn como con el instinto. El gusto es un territorio en el que se buscan equilibrios entre asuntos bien diversos; pero trata casi siempre de equilibrios inestables, situados en los extremos.

Este problema alcanza en Inglaterra su mayor importancia con Shaftesbury y Addison y desarrollndose con Burke. Cuando Shaftesbury habla del virtuoso recordaba el gusto clasicista. La cuestin del taste es signo de una crisis de cultura: por un lado el desasosiego ante las cuestiones metafsicas, que conduce hacia un nivel prctico-emprico de reflexin; por otro el tema mismo se inserta en refinados debates gnoseolgicos que dialogan con la imaginacin, la sensacin, el genio, la capacidad de juicio de intelecto o de la razn. Se buscaba mediante innumerables definiciones distintas, establecer un sentido comn capaz de atribuir universalidad al juicio acerca de lo bello, llevando as el sentido armnico de las cosas, el mismo sobre el que Leibniz haba teorizado, hasta un plano objetivo, pero no que por ello se reduca al mecanicismo de algunas filosofas contemporneas, en primer lugar la de Hobbes. La discusin sobre el gusto representa la tentativa dieciochesca de definir la relacin entre espectador y obra de arte. Du Bos en Francia nace del contraste entre la herencia de Locke y la de Descartes; y en Inglaterra, de la polmica que los platnicos de Cambridge inician contra Hobbes. En Shaftesbury es ms evidente esta polmica en virtud de la cual tambin los factores subjetivos, como el entusiasmo, constituyen el signo de una armona y de una belleza que pertenecen a la naturaleza, mientras que, en cambio, Locke y Hobbes haban borrado del mundo todo orden y virtud. El problema del gusto, debe en primer lugar, ser reconducido a los temas filosficos generales de la filosofa dieciochesca. El sentido interno de Shaftesbury, incluso all donde parece orientarse hacia el gusto, es en primer lugar un principio metafsico de armona natural. El gusto de Shaftesbury, extrema defensa moralista del innatismo, destinado a una progresiva disolucin, es una suerte a priori del sentido comn, que no puede coincidir con el elogio lockeano de un sentir que slo conoce a posteriori.

Ya en el Spectator de Addison se muestra de modo evidente el aspecto empirista del problema, carente de conexiones cosmolgicas y metafsicas. El tema del gusto viene delineado de manera autnoma a partir de otro problema, caracterstico de las teoras del siglo 18, la diferencia entre sensacin y razn. El gusto se sita como punto de encuentro, como tercera facultad, una contraposicin clara y dicotmica entre facultades cognoscitivas resulta errnea; cuando Shaftesbury habla de un sentido comn est indicando un camino que todos recorrern y que conduce ms all del buen gusto clasicista. No obstante, la situacin es distinta en el mbito del pensamiento germano, que a partir del plano esttico, cualquier forma de juicio, como bien observa Wolff, pertenece esencialmente a la lgica. En Alemania, la esttica no libr batalla alguna contra el modelo lgico del conocimiento, sino que buscaba una lgica propia de la fantasa. Polemizando contra Gottsched, le reprobarn la conviccin de que el intelecto debe regular tanto el gusto como lo imaginario, considerando que la poesa debe ser sometida a una verdad terica. En cambio, siguiendo la estela de Du Bos, la fantasa es un poder autnomo que introduce, prepara y refuerza, con su conatus pasional, el juicio intelectual.

Las reglas del gustoLa cuestin relativa a la normatividad del gusto pertenece al mundo cultural ingls de mitad de siglo. Hume, en 1757, dedica a la norma del gusto un ensayo que se convierte en referencia obligada. El punto de partida: la belleza no es una cualidad intrnseca de las cosas, sino que existe solamente en quien la contempla. La norma se encuentra ligada por tanto a la dimensin psicolgica del juicio esttico, a eso que Hume llama su crtica, desvinculada de una posible definicin general de la belleza. Dice Hume, la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe slo en la mente que las contempla, y toda mente percibe una belleza diferente. De lo anterior no se sigue que la determinacin de las dinmicas del gusto aparezca en Hume absolutamente fundada en la experiencia y la observacin de los sentimientos comunes de la naturaleza humana: nos encontramos en un campo en el que operan las emociones del espritu, que gozan de una naturaleza delicada. Tambin en la variedad y en los caprichos del gusto, existen principios generales de aprobacin y rechazo que una mirada atenta puede reconocer en todas las operaciones del espritu: en todo individuo encontramos situaciones de salud y enfermedad, y slo en la salubridad puede perseguirse una regla para el sentimiento y el gusto. No siempre los hombres poseen esa exquisitez que les hace predisponerse a la percepcin de lo bello, a la vida de los sentimientos; slo cuando los rganos son finos y exquisitos capaces de captar todos los componentes de la totalidad, podemos buscar las ms profundas normas del gusto, su perfeccin, la posibilidad de percibir las partes ms pequeas y sutiles de las cosas.

Una percepcin vivaz y aguda de la belleza o de la fealdad es, por tanto, la perfeccin del gusto espiritual y no puede un hombre estar satisfecho de s mismo mientras sospeche que alguna excelencia o defecto