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15

ISSN

231

4-16

54

chacon dorr |peláez | saá | nonino |hel lqvist · amaral .06

[ pensamiento musical y acciones alrededor de

conDIT cheLA ]

número seis | año cuatro | junio dos mil quince

revista semestral

imágen de portada: (volver a casa) capítulo VI: el eterno retorno

de todas las cosas de fabián nonino

ISSN 2314-1654

editor responsable: luciano azzigotti

editor: conDiT.cheLA , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina,

condit.org.ar

suscripción anual: suscripciones@condit.org.ar

editora: maría virginia chacon dorr

diseño: lucas giono

chacon dorr

peláezsaá saá

presentación conDiTlab, como proceso creativo... vacío y plenitud: el espacio del videoartevariaciones q u é n o h ac e r variaciones

poleas

242125 30

06

Los textos de esta edición de Espiral (la

primera del año, la sexta en su vida) se cen-

trarán en conDiTLAB, evento que significó la

fundación de una nueva manera interdisci-

plinaria de crear obras en el seno de nuestra

plataforma. Esta apertura, a forma de (qui-

zás) válvula de escape a la rigidez que guía

la exigencia curatorial de los conciertos de

nuestras temporadas, coincide con cambios

de diseño y edición de la revista (“A veces los

tiempos se condensan en formas drásticas”

- Eduardo Grûner).

En esta revista encontrarán escritos que se

desprendieron de los procesos creativos y

resultados de este paradigma interdiscipli-

nario de creación, dando inicio al progra-

ma conDiT Nueva Crítica. En este nuevo

proyecto conDiT propone un espacio de

revitalización de la reflexión crítica, en la que

estudiantes y graduados de carreras relacio-

nadas a la producción estética acompañen

la labor de compositor@s e intérpretes.

Durante la temporada conDiT 2015 seremos

parte, junto a ustedes, del nacimiento de

las nuevas músicas de los compositor@s

de nuestra generación. Para este fin es

necesario propiciar los medios materiales

de producción, por eso continuamos con la

tercera etapa de acustización de nuestro

auditorio Taller Performático Tecnológico, y

sumamos la adquisición de instrumentos y

nuevas tecnologías.

Sumado a los proyectos edilicios y de equi-

pamiento, hemos encarado la restauración

total del órgano Laukhuff de dos manuales

del Santuario Nuestra Señora de Padua, en

Parque Patricios, espacio en donde desarro-

llaremos un microciclo de música litúrgica

con encargos para órgano y ensamble.

Dentro de los proyectos a largo plazo conDIT

sigue con la producción y programación de

los compositores de la plataforma (Luciano

Azzigotti y Fernando Manassero), a los que

se suma el compositor Agustín Salzano

a cargo de Microafinaciones, el concierto

que abrió la temporada con un programa

cargado de piezas novedosas -tanto como

desafiantes para los intérpretes y la directo-

ra Natalia Salinas- en nuestras latitudes.

FIME (Festival Internacional de Música

Expandida) es otro de los grandes nuevos

desafíos de conDIT, en el que contaremos

con la presencia de la pianista Rei Nakamu-

ra, y ensamble Nadar junto con el composi-

tor Stefan Prins.

2

Estamos ansiosos de que nos acompañen en

estos nuevos descubrimientos, y que poda-

mos juntos transitar la aventura de crear los

sonidos que aún nadie ha escuchado.

Luciano Azzigotti

María Virginia Chacon Dorr

espina, zorraquín, carrizo | poleas

El pasado 17 de mayo en todo cheLA

ocurrió el conDiTLAB o, propiamente

dicho, la última etapa de un proceso

que comenzó en noviembre del 2014.

Fue un proyecto que tuvo como fin

crear espacios en los que se impul-

saron situaciones prácticas y reales

de intercambio de información entre

distintos campos: música escrita, li-

teratura, video, tecnología, arte sono-

ro, y crítica. Dio como resultado una

jornada de 6 horas en las que grupos

interdisciplinarios de artistas, selec-

cionados por curadores de cada área,

M A r í A V I r g I N I A C h A C o N D o r r

conDiTLAB,como proceso creativo

y de apropiación del espacio

4

mostraron sus propuestas estéticas:

se presenciaron obras en progreso,

obras terminadas, conferencias, y es-

pacios abiertos.

Desde el principio se planteó como

dinámica de trabajo no forzar el

cierre de las obras, la condición era

presentar al cierre del LAB los ma-

teriales trabajados en el estado que

estuviesen. Quizás podría haber un

una sección de un aria, una lectura,

un bosquejo de obra, una conferen-

cia… las posibilidades que partían de

los lenguajes y sus cruces hacían que

concibamos una cantidad abrumado-

ra de cristalizaciones artísticas. Esta

idea primaria fue mutando, así como

también las primeras propuestas de

obra. Las potencialidades tuvieron

que ajustarse a factores de los que

depende toda actividad humana: el

tiempo y la realidad material.

La sabiduría popular plasma me-

jor ciertas situaciones que las citas

académicas: “cuando la carreta anda

los melones se acomodan”. Y con este

programa llegamos al gran evento:

¿Por qué la voz real sólo puede

llegar a caballo?

Instalación performática + video,

lectura, música.

de Bárbara Wapnarsky, Juan Matías

Killian y Francisco García

Poleas

Instalación performática

de Damián Paul Espina, Rosario

Zorraquín y Carolina Carrizo

Mala Sangre

Corto

de Joaquín Aras, Jorge Espinal

y Ana Laura Caruso

Variaciones

QUÉ NO HACER

Variaciones

Pieza para ensamble, lectura,

y electrónica

de Aldo Giacometti, Tomás Cabado

y Santiago Villa

El SITIO

Instalación transitable

de Cecilia Castro y Alexander Boyman

5

espina, zorraquín, carrizo | poleas

En las obras subsistieron, por con-

cesión o insistencia, rasgos de las

propuestas originales que realizaron

los artistas en sus presentaciones

personales. Los hilos conductores

que proponían recorridos no fue-

ron provistos por ejes curatoriales

estrictos, más que los que podían

desprenderse de las disciplinas

que intervinieron en las obras y las

obras mismas. Por ejemplo: en base

al trabajo de los tecnólogos podía-

mos recorrer las obras Poleas, Varia-

ciones..., y El SITIO; o en base a la

propuesta formal que parte de las

instalaciones podíamos recorrer Por

qué la voz…, Poleas, El SITIO; y así

con cada eje que podía ser vislum-

brado por los visitantes.

La simultaneidad de las presen-

taciones obligó al visitante (que se

convirtió según la obra en espectador,

escucha, caminante, lector) a elegir

qué presenciar y qué perderse.

En el día estipulado las puertas

de cheLA se abrieron a las 15 hs. con

los espacios abiertos, en los que ar-

tistas (externos e internos del lab)

desarrollaron diversas propuestas

estéticas invitados por la producción

de conDiT. Bajo la curaduría de Gisela

Peláez (también parte del grupo de

críticos del LAB) se organizó una pro-

yección de cortos en colaboración con

FLaViA (Festival Latinoamericano de

Video-Arte) en la que se llevó a cabo

el estreno latinoamericano de Un ri-

torno, último corto de los hermanos

italianos De Serio.

Luego de las 17 comenzó el bai-

le bajo la batuta de (casi) todos los

estrenos juntos de las obras de los

grupos. Por un lado la performer de

Poleas comienza a pintar una parti-

tura invisible, e instantáneamente

el sistema de cuerdas, poleas, mi-

crófonos e instrumentos extendidos

comienza a traducir todo en sonido.

castro, boyman | el sit io

8

Seguiría escribiendo, pero Poleas, así

como Variaciones…, tiene su propio

texto en esta edición en la pluma

electrónica de Guido Saá (del grupo

de LABCríticos).

En Por qué la voz... la misión es-

pacial Curiosity comenzó a transitar

-antes de quedarse sin pilas- un te-

rreno a escala del planeta rojo, a la

vez que se sucedían imágenes de su

superficie con proyecciones (desde

la concepción psicológica de la pala-

bra) en las pantallas de lo que uno

como ser humano espera ver siem-

pre en la lejanía. El texto de Bárbara

Wapnarsky daba continuidad a los

componentes de la obra (pantallas,

proyecciones, robot, territorio, músi-

ca), a la vez que en sus descripciones

generaba verdadera empatía con la

máquina: ahí veo un corazón, fes-

tejemos el cumpleaños de un robot,

¿hacemos un flan?, me cansa estar

sola. La música de Francisco García,

grabada por el ensamble GEAM con

pocos ensayos previos (riesgos a los

que nos exponemos al participar en

proyectos donde las pautas tempo-

rales son algo acotadas), es mera-

mente funcional y refuerza la inmer-

sión en la obra. La obra pendula entre

componentes de dualidades lejos/

cerca, humano/máquina, íntimo/pú-

blico, proyección/realidad. ¿Cuántos

grados de separación hay entre la

fuente/el hecho y lo que recibimos?

¿Qué es la lejanía en términos de in-

formación?.

El SITIO es una instalación tran-

sitable que emula un taller textil

clandestino, y propone una reflexión

sobre las condiciones actuales de

producción de bienes. En su primera

propuesta para conDiTLAB, los crea-

dores de El SITIO escribieron: Más

de un siglo y medio después de la

Revolución Industrial a las empresas

se les ocurrió la fantástica idea que

wapnarsky, kil l ian y garcía | ¿por qué la voz...

9

quizás las marcas pudieran reem-

plazar completamente al producto.

En esta obra noise se adueña de un

sitio socialmente silenciado (aun-

que con completo conocimiento de

su existencia), como una forma de

resistencia a la gran máquina/sis-

tema… y también como una forma

de aseverar nuestra complicidad con

ella. Esta obra bordea los límites de

la denuncia social, lo que hizo que

fuera objeto de discusiones durante

las reuniones previas a su estreno.

¿Qué posibilidades hay de observar

(e incluso valorar positiva o negati-

vamente) un hecho de la realidad

social reproduciéndolo en un ám-

bito artístico? Sin duda, a colación

de esta pregunta, las luces fueron

un acierto ya que generaron cierto

efecto de extrañamiento en el asis-

tente y le permitió tomar distancia

emocional de la obra, y así facilitar

la reflexión.

1 0

Mala Sangre es un video experi-

mental que juega con los contrastes

del género de acción cinematográfi-

co y el arquetipo moderno del poeta.

Gisela Peláez (en su lugar de crítico)

siguió el desarrollo de la obra desde

el principio, así que le cedo la palabra:

“Mala sangre comenzó como un

experimento semántico de asociación

libre, a partir de algunas imágenes:

los momentos más icónicos del gé-

nero de acción, representados en la

figura de Rambo. Allí tuvo lugar el

hallazgo fonético Rambo-Rimbaud y

el descubrimiento de las coinciden-

cias entre la biografía del poeta y la

historia del personaje. En la obra ter-

minada, Rimbaud le da voz a la ima-

gen vacía, estereotipada de Rambo,

cuestionando la supuesta distancia

entre arte (poesía) y géneros popu-

lares masivos. Rambo es Rimbaud y

Rimbaud es Rambo.”

conDiT lab

1 1

En el habitar el espacio estuvo el

eje que volatilizaba todas las pro-

puestas estéticas. El LAB podría ha-

berse interpretado como un coletazo

mal entendido del tren posmoderno,

término amplio y ampliamente con-

fundido con “interdisciplinario”, por

su afán de cuestionar los rígidos lí-

mites de las disciplinas modernistas.

Pero el valor del proyecto pasa por

ser no sólo una instancia de presen-

tación de obras en las que se cruzan

diversos lenguajes, sino la apertura

de posibilidades de intercambio y

convivencia entre artistas y discipli-

nas dentro de un espacio creativo,

enmarcado por una exhaustiva pro-

puesta estética reflexiva. A través de

estas experiencias (tanto intelectua-

les como prácticas) cheLA actualizó

en la práctica su definición originaria:

cheLA (Centro Hipermediático Expe-

rimental Latinoamericano) es un es-

pacio físico y cultural independiente

dedicado a procesos de investigación,

experimentación y producción que

conjuguen creatividad, comunidad y

tecnología.

1 2

[ c o N c I e r t o S

d e l d I S t r I t o t e c N o l ó g I c o

d e b u e N o S a I r e S ]

20I5

.03

C o n D i T :

María Virginia Chacon Dorr

Juan Marco Litrica

Fernando Manassero,

Luciano Azzigotti

v I D e o :

Ramiro Iturrioz

Tatiana Cuoco

f u n D A C I ó n e x A C T a :

Dara Gelof

Fabian Wagmister

Santiago Nuñez

estreno argentino

estreno mundial

encargo de condit

ea

em

c

with the friendly support of

e i v i n d B u e n e n o

Untitled (2012) para violín y piano

J o h a n n e s K r e i d l e r D e

Pianostudy (2011) para piano, video y electrónica

J o h a n s v e n s s o n s e

Down (2012) para violín y electrónica

a r i e l G o n z a l e s l o s a d a A r

El abismal silencio de la cosa (2015) para violín y piano

[ intervalo ]

s a n t i a G o d i e z - F i s c h e r A r

El drágon pinta paisajes (2015) para violín y piano preparado

m a u r i c i o P a u l y C r

Patrulla Reliquia (2015) para piano

m a l i n B å n G s e

...när korpen vitnar (2003) para violín solo

i a n n i s X e n a K i s g r

Dikhtas for violin and piano (1979) para violín y piano

K a r i n H e l l q v i s t / H e l o i s a A m a r a l

2 0 · 6 · 2 0 1 5 | 7 p m | @ T A p e T e

20I5 . 03

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c

Untitled

(2005-2013)

Eivind Buene

Es una especie de collage de

pequeñas piezas. El violín y

el piano no tocan juntos de-

masiado, excepto en las ar-

ticulaciones entre las piezas.

La música se desarrolla sobre

un material que evoluciona

lentamente, en el que ven-

go trabajando desde hace un

tiempo.

La música para violín per-

tenece a City Silence, un set

de tres piezas para violín

solista que desarrolle en va-

rias etapas en colaboración

con varios violinistas. Es

también un trabajo en pro-

ceso, que espero que con-

duzca a una obra para violín

y ensamble. Las piezas en

Untitled investigan diferen-

tes técnicas e ideas musica-

les, y creo que su yuxtapo-

sición producirá una fricción

entre sonoridades, modos

gestuales, y paisajes armó-

nicos que yo, por lo menos,

encuentro interesante.

Down

Johann Svensson

Es una pieza que explora un

inusual registro grave del vio-

lín. La cuarta cuerda se afina

una octava más grave, y es

la cuerda más usada en esta

pieza. Con su scordatura ex-

trema, la afinación no es cla-

ra ni estable; la entonación

fluctuará dependiendo de la

dinámica, la posición del arco,

la técnica, etc.

Un sonido de un ventila-

dor sintetizado es utilizado

como único material para

crear la electrónica, este so-

nido es, en su apariencia es-

tática y sintética, contraria a

la comparación con el sonido

del violín, pero tiene algunas

similitudes (por ejemplo, la

fundamental es el sol). En

la primera mitad de la pieza

el sonido electronico se re-

pite de la misma manera, la

única diferencia es la exten-

sión temporal de los sonidos.

Está vinculado al violín de

modo que es un comienzo

y un final a consecuencia de

sus propios sonidos. En la

segunda mitad el ventilador

sintetizado está dividido en

elementos separados. El vio-

lín y la electrónica están más

íntimamente conectados, el

primero no es más el líder.

Pianostudy

Johannes Kreidler

En esta pieza el composi-

tor, a través de los distintos

medios (ya sea performer,

electrónica, o video), puede

imaginar y proyectar la po-

sibilidad del sonido de dos

o sesenta y cuatro pianos:

la intérprete fue grabada en

video previamente, y ese ma-

terial es proyectado como un

video multitrack durante la

performance en vivo.

Es una pieza que materia-

liza un nuevo concepto unido

a los vestigios del minimalis-

mo. El material, ya sea meló-

dico o rítmico, aparece varias

veces y de forma distintiva

en la pieza, sin acceder a la

recurrencia constante de la

corriente estética originaria.

El dúo formado por la pianista brasileña

Heloisa Amaral y la violinista sueca Karin

Hellqvist interpreta obras de compositores

americanos y europeos contemporáneos.

En su primera visita a Argentina estrena

piezas de Santiago Diez Fischer y Ariel

Gonzalez Losada, encargada por conDiT.

«el dragón pinta

paisajes» (2015)

Santiago Tomás

Díez Fischer

dedicado a Karin Hellqvist

y a Heloisa Amaral

“Según la canción infantil: el

dragón pinta paisajes. Sus

estilos multiformes son los

modos de la vida, y los colores

inigualables que emplea son

las ideas con que los hombres

pintan su mundo hasta aislar-

lo del mundo mismo: entonces

comienzan los sueños. El dra-

gón se levanta sobre los hom-

bres, abre sus alas poderosas

y alza vuelo como lo hace una

idea, un deseo, el anhelo que

abandona la humanidad en

busca de más transparencia,

de más simplicidad. Inmedia-

tamente lo humano se recom-

pone, vuelve a tender sus en-

laces con plantas y animales,

con los sucesos del clima y las

alternancias de los días. El dra-

gón se ha marchado, y es como

si no hubiera sucedido nada.” 

Una novela china,

Cesar Aira

...när korpen vitnar

Malin Bång

Hardingfele es un violín

folklórico tradicional no-

ruego, que todavía tiene un

importante lugar en la vida

cultural del país. Tiene cua-

tro cuerdas, como el violín

clásico, pero también una

cuerda por debajo que vibra

por simpatía, y que crea una

resonancia especial y una

calidad de sonido caracte-

rístico del instrumento. ”…

när korpen vitnar” fue estre-

nada para este instrumento

en 2003, luego fue también

realizada con éxito para violín

clásico. El título (que se pue-

de traducir como “... cuando

el cuervo se vuelva blanco”)

es un fragmento de una ba-

lada medieval sueca, que

usé como punto de partida

de la pieza. La balada, como

mi pieza, sugiere un diálogo

entre ”Sven i Rosengård” y

su madre. Sven ha asesina-

do a su hermano y tiene que

fugarse del país. Se despide

de su madre… “¿Cuándo vol-

verás? - Cuando los cuervos se

vuelvan blancos.- ¿Cuándo los

cuervos se vuelven blancos? -

Los cuervos nunca se volverán

blancos.”

Patrulla Reliquia (2015)

Mauricio Pauly

piano amplificado, electronics

en vivo y grabaciones de hojas

secas arrastradas y trituradas

sobre baldosas de cerámica

Una piel seca y quebradiza

falla en ofuscar las contorsio-

nes estremecidas de la acu-

mulación muscular ocurrien-

do adentro.

Dikhthas

Iannis Xenakis

La pieza es como un per-

sonaje de dos naturalezas,

como si fuera una entidad

dual [dikhthas significa ‘do-

ble’]. En efecto, estas dos

naturalezas se contradicen

mutuamente aunque a veces

se funden en ritmo y armo-

nía. Esta confrontación se

desarrolla dentro de un flu-

jo dinámico que explota los

rasgos específicos de ambos

instrumentos.

fabián nonino | (volver a casa) capítulo I: meteoron

En uno de los espacios del Condit-LAB se pro-

yectó un grupo de videos que incluía Un ritor-

no de los hermanos De Serio, una selección

de cortos del Festival Latinoamericano de

Videoarte 2014 y Mala sangre, obra audiovi-

sual realizada durante el laboratorio. De esta

muestra heterogénea de trabajos tomaré

dos ejemplos para desarrollar algunas ideas

en torno a la conformación/percepción del

videoarte.

El videoarte sería un espacio vacío, sin

códigos ni reglas, donde todo es posible. Sin

embargo, esta definición por la negativa lo

contrapone (y lo vincula) necesariamente al

cine, en tanto cultura audiovisual dominante.

El videoarte ensaya nuevos modos de forma-

lización, modelos de composición/percepción

de los estímulos, por oposición a los modelos

instaurados. Se construye a partir de un otro

difuso pero poderoso.

Los teóricos del guión cinematográfico di-

ferencian historia de relato, siendo la histo-

ria una correlación de hechos que según una

lógica causal sólo pueden darse en un orden

específico, mientras que el relato es la forma

en que se presentan los hechos. Muchas pe-

lículas juegan con esta distinción y hacen de

la elipsis, del punto de vista de la narración o

del desorden cronológico, su mayor apuesta

formal. Cuando hablamos de introducción-de-

sarrollo-conclusión o nacimiento-crecimien-

to-muerte lo hacemos a nivel de la historia,

no del relato. Así es posible afirmar que una

película “empieza por el final”, porque el relato

es el que da las cartas pero nosotros conoce-

mos la lógica que compone la baraja.

Vacío y plenitud:el espacio

del videoarte

g I S E L A P E L á E z

2 1

El videoarte estalla esta distinción. En pri-

mer lugar, lo que acordamos por historia sue-

le ser apenas una idea, o la representación

de un estado, o algún tipo de juego formal

abstracto, etc. Si avanzáramos un poco más,

nos encontraríamos con la argumentación,

quizás con una historia; pero ya en ese terre-

no el videoarte retrocede ante la ficción o el

documental.

Cuando la lógica que organiza las imáge-

nes no es deducible a partir de la obra (mu-

chas veces el nudo conceptual se expresa en

el paratexto -programa de mano, título-); o

cuando se utiliza la repetición literal o, como

se dice de la música de Stravinsky, de copia

inexacta o desviación mínima; o cuando la

lógica es puramente formal, no es posi-

ble distinguir historia y relato. Al renunciar

a una lógica causal, se renuncia también

a este doble juego. Y no es poco lo que se

pierde puesto que esta forma de vinculación

obliga al espectador a reconstruir la lógica

internamente.

Obras que no poseen una relación de ne-

cesidad en su encadenamiento no comienzan

ni terminan sino que cesan. Como el ascensor

que se detiene en un piso donde ya no hay

nadie para subir y durante unos segundos

nos deja ver algún fragmento de “vida”. En la

música occidental, las estéticas de la estasis

surgen como una crítica a la razón instrumen-

tal, al mandato del proceso deductivo; y fi-

nalmente, en su búsqueda de nuevas formas

de estructuración temporal, devienen en un

desplazamiento del sujeto del acto creativo.

Estrategias como la repetición, la yuxtaposi-

2 2

ción dieron lugar a la aleatoriedad, la forma

abierta, las estructuras rítmicas, etc.

La dificultad que enfrenta este tipo de

trabajos es vencer la inercia del espectador,

lograr instalarse superando las expectativas

de progresión, deteniendo el tiempo. Esto no

significa que las imágenes deban ser necesa-

riamente estáticas sino que, en su sucesión,

deben suspender la lógica causal y la ilusión

de progresión.

Outra dimensão de Silvana Rezende, es un

buen ejemplo. La autora pone un límite a su

obra pero no es un límite necesario. En este

video vemos a unos niños de un barrio brasi-

leño tratar de alcanzar la imagen de unas ca-

nicas proyectadas en la pared. La imagen está

levemente ralentizada y la acompaña una

música disonante, recursos que provocan ex-

trañamiento. La duración no está dada por el

tiempo necesario para alcanzar el concepto (el

deseo inalcanzable, quizás) sino por el tiempo

para instalarse en el otro, para superar una

lectura inicial. La obra nos desafía a seguir

buscando. ¿Qué ofrece la imagen a la mirada?

Las buenas imágenes son las que guardan un

secreto, las que inquietan, las que provocan

más preguntas y menos respuestas.

La estructura narrativa clásica sigue siendo

dominante porque se basa en nuestra expe-

riencia vital más básica: necesidad-acción/

transformación-saciedad (provisoria agrego).

Porque da cuenta de los infinitos procesos

en que nos vemos envueltos solo por estar

vivos. Es por eso que podemos identificarnos

y sentir profundamente con una simple (!)

danza de luces y sombras. La representación

audiovisual es opaca en la medida que cautiva

nuestros sentidos, pero a la vez es (o debiera

ser) lo suficientemente translúcida como para

dejarnos habitarla.

Pero esta estructura de acción tripartita

no solo está presente en la narrativa, tam-

bién lo está en la ciencia, en la música, etc.

La gran forma/narración musical llega a su

máximo con la sonata (o formas de sonata

según Ch. Rosen). A pesar de su gran varia-

bilidad habría un principio básico sustentado

en la oposición, en el contraste, en el conflic-

to. Ese conflicto irresoluble es el deseo, des-

de su base más elemental a su construcción

más elaborada. Vida es conflicto que movi-

liza. A pesar de su miniaturismo, Outra di-

mensão también lo tiene.

Gianluca y Massimiliano De Serio son her-

manos gemelos, artistas, directores de cine.

En 2013 tienen una crisis creativa que los

obliga a detenerse y volver la mirada. De allí

surge Un ritorno, donde enfrentan sus fantas-

mas, por primera vez frente a cámara. Juntos

se someten a una sesión de hipnosis y reco-

rren su pasado a través de recuerdos cada vez

más profundos, incluso pre-natales.

Un ritorno parece estar más cerca de la

narrativa convencional, sin embargo solo en

apariencia.

La obra presenta una estructura tripartita

pero en dos partes. Primero se establece un

conflicto, la crisis creativa y personal. Luego

2 3

se desarrolla un proceso de indagación cada

vez más profundo a través de recuerdos, re-

flexiones y, finalmente, de la hipnosis simul-

tánea. Para clausurar la obra utilizan la voz

del hipnotizador, su conclusión conciliadora

“Una danza coordinada” funciona como cie-

rre del relato, pero no resuelve el conflicto (lo

que daría paso a la tercera parte de la histo-

ria). La crisis creativa se supera a través de

la obra, el “tercer acto” es la obra misma.

Rompe con la linealidad replegándose sobre

sí misma. El final que “deberíamos” ver luego

de la hipnosis, tenemos que recapitularlo en

nuestra imaginación. La puesta en abismo (el

registro del registro) refuerza la idea -aunque

se podrían arriesgar otras interpretaciones,

por supuesto-.

Lo más interesante de Un ritorno es justa-

mente cómo se balancea entre formas con-

vencionales y nuevas propuestas o combina-

ciones. Si bien hay un proceso que avanza a

través de los recuerdos, la lógica que los en-

cadena permanece oculta, ¿cuál sería el nexo

entre unos y otros? A pesar de estructurarse

alrededor de un conflicto, la sucesión de rac-

conti no avanza, es más bien como una se-

cuencia de variaciones sobre un mismo tema,

la separación.

Otra obra, como las que suele verse en el

ámbito del videoarte, hubiese representado

los recuerdos, las imágenes en su confusión,

en su evasión. Lo que se pone de manifiesto

en la propuesta dialógica de los De Serio es

el poder de la narración, el liberar la palabra

del peso de la imagen. De alguna manera

recuperan lo que el cine siempre envidió de

la literatura, el gran espacio que otorga a la

imaginación del espectador. La imagen no es

subsidiaria de la palabra, la imagen concreta

de la obra está ahí como mediadora de otras

imágenes y para mostrar el estado afectivo

de los protagonistas, el sentimiento trágico

de ser uno en dos.

El videoarte es un espacio vacío y lleno.

Toda forma de arte dialoga con alguna cul-

tura. Las obras más movilizantes o signifi-

cativas son las que logran un cierto equilibrio

entre lo que se da y lo que se esconde, entre

lo que podemos codificar y lo que no. En esa

intersección, en ese espacio fronterizo, el ar-

tista trabaja para expandir viejas formas, para

cuestionarlas, invertirlas, violentarlas.

2 4

La obra es el resultado del trabajo de

tres artistas que aportaron capacida-

des derivadas del lenguaje que les es

más afín, logrando un objetivo homo-

géneo pero estratificado. Trabajando

sobre las fortalezas del texto como

base y cita constante, los tres aportes

se articulan a modo de acoples/im-

presiones mutuas/sociedad sonora.-

Cada sección (variación) contiene

un orgánico, un texto, y una elabora-

ción tímbrica específicos y funciona

como sinécdoque del resultado final.

Hay un denominador común, que es

el torrente continuo de las palabras

habladas de Aldo; tras él aparecen y

se desvanecen las intervenciones so-

noras de Tomás y Santiago.

Los diferentes complejos tímbri-

cos (voz -amplificada, sin amplificar

y grabada-, quinteto de cámara, gui-

variaciones Qué no HAcer

variaciones

g u I D o S A A tarra preparada, bases electrónicas,

procesamiento electrónico) fueron

seleccionados para lograr secciones

independientes entre sí. Además,

cada parte implicó un tratamiento y

una serie de principios compositivos

distintos.

Cuando fueron consultados por la

naturaleza de sus decisiones, habla-

ron de la importancia del vivo y del

“work in progress” a la hora de pensar

cada parte y los materiales adecua-

dos para gestarlas: cada sección su-

giere su propio tratamiento, y así -a

través del descarte y decisiones glo-

bales-* se fue creando la unidad de

cada variación. También se mencionó

que el seccionamiento se relacionaba

con la búsqueda de priorizar un len-

guaje o complejo tímbrico a modo

de “marca” seccional. Respecto a la

utilidad de la improvisación no había

acuerdos, cada uno tenía su propia

idea de si había sido útil o no.

La gran utilidad de ser parte del

conDiTLAB fue la posibilidad de

asistir al proceso creativo desde el

germen mismo de la obra y su direc-

cionamiento. Presencié en el trans-

curso de tres meses dos borradores:

El primero se basó solo en los dos pri-

meros textos y contó con la guitarra

de Tomás y el procesamiento en vivo

de Santiago. Allí se pudo vislumbrar

2 5

el tratamiento: solapamiento, frag-

mentación, glosa distorsionada…

todo en crudo, por supuesto, ya que

no había proyección todavía a las sie-

te secciones y no había ensamble; las

ideas orbitaban sobre la voz hablada y

sugerían una la madurez elaborativa

que demostraron en la presentación

final en vivo.

En la versión final los conjuntos

sonoros irradiaban del texto, ya no se

le superponían o adherían. Los miem-

bros no lectores establecían sus pro-

pios materiales e intentaban forzar y

fomentar las fortalezas ficcionales y

fonéticas de lo literario, mostrando

una concepción orgánica de la obra en

su todo y en sus partes.

Aldo

Aldo proveyó el germen de la obra: el

texto y su emisión. Sus textos operan

con diversos recursos que se entre-

cruzan, acumulan y combinan mután-

dose. Son muy enérgicos y elaboran

diversas situaciones cotidianas teñi-

das de irrealidad, o de una realidad

saturada por la soledad o la pereza. Y

muchas veces de irrealidad atacando

esa pereza.

Algunos pasajes plantean una

gravitación entre dos palabras (sin-

tagmática): “Adentro afuera adentro

afuera afuera afuera adentro aden-

tro adentro afuera adentro afuera”,

a modo de polaridad pendular de

opuestos que con cada ciclo se hacen

más afines, como superponiéndose

sus significantes.

La mayoría de los textos trabajan

sobre una lógica cíclica y de com-

pleción sintáctica progresiva, como

cuando uno arroja una pelota hacia

una pared y se va alejando cada vez

más de la misma, observando la be-

lleza del arco en su retorno:

“Aldo ahora está sentado en el

escritorio a oscuras. Aldo ahora está

sentado en el escritorio a oscuras y

ahora también tiene miedo porque

está a oscuras. Aldo ahora está sen-

tado en el escritorio a oscuras y tiene

un poco de miedo porque está muy

inestable porque piensa que le está

por agarrar un ataque de pánico por-

que están por aparecer los elementos

surrealistas y porque está a oscuras”.

Este pasaje es interesante porque

expone los recursos fundamentales

de la pieza musical final. A pesar de

que el recurso principal es el loop, la

recurrencia de una aseveración, la

ramificación de la última oración ex-

pande el texto y sirve de punto de

partida para el resto del fragmento.

Esta técnica se puede ver en casi to-

dos los textos del compendio.

2 6

En cuanto a la emisión de Aldo, él

sostuvo en la conferencia posterior

a la ejecución que prestaba aten-

ción sobre todo a la cuestión rítmica

del texto, la cadencia del habla y los

descansos; aclaró que numerosas ve-

ces se quedaba fijo en una oración,

repitiéndola, al considerar que tenía

cierta intensidad o importancia. Ello

da pauta de una gran capacidad de

improvisación: su acto fortalecía y

daba estatismo a la obra en los mo-

mentos en que prevalecían los loops

fonéticos de Santiago (que veremos

más adelante).

Lo que domina al texto, su pega-

mento creativo, es el leitmotiv de

Aldo en su escritorio siendo, no sien-

do, esperando, con pereza, con mie-

do, frustración o nostalgia. Son esos

Aldos, seres indefensos víctimas de

una serie de fenómenos violentos

gestados por su propia inmovilidad,

los que se busca evocar y hacer so-

nido en cada variación. Iguales pero

singularmente distintos sus siluetas

se van delineando con las salpicadu-

ras de la música.

Santiago

Al ser el eje la palabra hablada, San-

tiago destacó la idea de hacer eviden-

te lo intrínseco de la voz a través de

la fonética descompuesta, transfor-

mando cada parte del texto hecho so-

nido en un material nuevo. Pequeños

loops de inflexiones de consonantes,

distorsiones inmediatas y recurren-

cias de fragmentos anteriores, for-

maron el armazón de su “Microscopio

sonoro” (sic), que diseccionó la velo-

cidad del texto y los recursos retóri-

co-tímbricos de la voz haciéndolos

material musical.

El texto como material se vuelve

ente tripartito (vocalización, lectura

rapsódica y fonética), y ello se enri-

quece más con el tipo de escritura

que aportó Aldo. Yendo “de lo micro

a lo macro”, como consignó Santia-

go, todo lo que suena se convierte en

potencial pincel con el cual irradiar el

espacio sonoro: Se asienta en lo pre-

decible, lo constante y lo conocido del

texto para trabajar.

Tomás

Tomás, por su parte, trabajó con dos

conjuntos tímbricos diferentes: Las

diversas posibilidades de una guita-

rra eléctrica preparada y el ensamble

GEAM (Flauta, Saxo soprano, Pia-

no, Violín y Cello). Su paleta es más

específica (no utiliza la grabación y

superposición de capas ni la distor-

sión, se basa en un conjunto tímbrico

acotado) y ello es una ventaja: busca

distintos niveles de materialidad con

2 7

un discurso que se aplica a duraciones

mayores que la palabra inmediata:

muchas veces es él el que tiene el po-

der de delimitar partes dentro de una

sección, sobre todo con el ensamble.

No se ata a lo mimético/derivativo

de lo verbal en tanto no bucea entre

sus elementos sonoros: en cambio,

trabaja con principios sintácticos y

semánticos extraídos de él, transfor-

mándose en comentarista del mismo

y llevando sus principios a la cons-

trucción global de la obra.

Para contextualizar las dos piezas

escritas ad hoc para este evento, hay

que indicar que ocurren en los textos

3 y 6, y en el segundo fue sobre una

pista de la voz grabada. Haré una des-

cripción somera de las características

salientes y cómo se integran dichas

composiciones con las ideas subya-

centes de Qué no hacer.

La primera aprovecha enorme-

mente las propiedades acústicas de

los instrumentos así como la diferen-

cia tímbrica inter e intra instrumental

(utilizando en diversos momentos

distintos registros y modos de eje-

cución). La resonancia y la simulta-

neidad son los elementos primales

de esta composición, que alterna

acordes disonantes plaquets y arpe-

giados, casi todos de gran duración,

intercalados por sonidos cortísimos,

de los cuales se encarga el piano. Al

torrente motívico de irisamientos

disonantes de los instrumentos mo-

nofónicos y las puntuaciones del pia-

no se intercala una sección central de

una polifonía de ostinatos que luego

se integran con los motivos iniciales,

que cierran la obra.

La segunda se basa específica-

mente en la elaboración pulsiva: un

ritmo “madre” que atraviesa toda la

obra es hipostasiado alternadamen-

te por todas las fuentes sonoras de

manera casi siempre sucesiva. El

principio “hoquetus” que se aplica –la

ejecución fragmentada de un motivo,

evitando la simultaneidad- genera

una suerte de arpegio tímbrico cons-

tante (el piano está separado en tres

registros extremos). La parte más cu-

riosa de la obra es cuando llega a su

proporción áurea (compás 25 de 42),

pues comienza un solo de piano, que

se encarga de completar el ritmo ma-

dre, con grandes sutilezas de dinámi-

ca, que se alternan constantemente:

esto significa que el arpegio tímbrico

es reemplazado por un arpegio diná-

mico –Y recuerda al Nº II de las Varia-

ciones Op. 27 de Anton Webern-.

Los tres miembros elaboran ideas

del tiempo en las cuales la continui-

dad y el flujo están o bien suspendi-

dos o cuestionados, ya que Santiago

2 8

se enfoca en lo microscópico de la

emisión, Aldo retrata dimensiones

subjetivas del tiempo y escribe ma-

nipulándolo y Tomás, en la segunda

obra, plasma un tiempo continuo,

esclavo de un ostinato que –paradó-

jicamente- varía constantemente.

Sus ideas del tiempo se superponen

creando un verdadero debate so-

noro acerca de la superposición de

temporalidades, de ciclos eternos

y de recuperación de instantes casi

imperceptibles (la fonética en este

caso, desligada de su esencia relacio-

nal pensada para dar significado). La

cuestión del tiempo y sus significa-

dos es la materia prima de esta obra,

y es un debate estético necesario y

harto interesante, prefigurado en su

esencia por John Berger:

El pensamiento moderno ha extraído

al tiempo de esta unidad y lo ha

transformado en una fuerza única,

poderosa y activa. Ha transferido ese

carácter espectral de la Muerte a la

noción misma del tiempo. El Tiempo

se ha convertido en la Muerte triun-

fante por sobre todas las cosas.

2 9

g u I D o S A A

Poleas

Es una obra en la cual tres discipli-

nas disímiles crearon un mecanismo/

obra/performance de enorme poder

conceptual. La heterogeneidad de sus

miembros fue condición necesaria:

cada uno con su visión específica fue

encauzando su idea individual germi-

nal hacia la síntesis de una idea más

concreta y satisfactoria.

La obra se compone de un sistema

de poleas biaxial invadido de micró-

fonos de contacto. A un extremo del

sistema yacen un pincel y un balde de

pintura blanca frente a un lienzo y a

los extremos opuestos ambos ejes

sostienen dos chapas flexibles sus-

pendidas, también microfoneadas.

Entre cada extremo hay una polea.

Un/a performer (en este caso Fer-

nanda) acciona el pincel sobre el lien-

zo y utiliza cuando necesita el balde,

y con su movimiento tira de la soga

generando una fuerza que se comu-

nica a lo largo de todo el sistema. Su

influencia sobre las chapas y los aros

de las poleas es amplificada hábil-

mente (los micrófonos, a través de

un extenso camino de prueba y error,

encontraron lugares estratégicos). El

performer se guía con una serie de

trazos secuenciados (“partitura ciné-

tica”, según los creadores) verticales,

diagonales y horizontales a realizar

sobre el lienzo.

3 0

Desde una consola Damián y Carolina

controlan la amplificación del sonido

buscando privilegiar ciertas frecuen-

cias, amplificar o reducir algunas

fuentes, etc. Titiritero sonoro, quien

domina la consola domina la totali-

dad sonora de la obra.

La obra, como se ha dicho, es

la contribución de tres artistas de

disciplinas diversas. La ventaja de

dicha situación se tradujo en que

sus discusiones se llevaron hacia lo

más abstracto, siendo que no había

lenguajes comunes: Carolina tenía

pensado trabajar con sonidos casi

imperceptibles, Rosario había usado

una polea para lograr trazos rectos,

y Damián había construido máqui-

nas sonoras estupendas. Con esta

divergencia, la obra fue absorbien-

do distintas ideas: las poleas como

sistema, la acción como material, el

sonido como resultado.

Esas ideas se combinaron y die-

ron lugar a una obra drásticamente

conceptual, cuyo concepto basal es la

traducción del movimiento en sonido,

o mejor aún, de la fuerza hecha so-

nido. Al mezclar ello con lo pictórico,

se arma una cadena de tres elemen-

tos heterogéneos que había que unir

con presteza. La idea de cómo lograr

esa unión era la fuerza genética de

la obra, y sobre ese esqueleto con-

ceptual diversos errores y aportes se

sucedieron y solaparon.

La obra es un boceto perpetuo (o

una “Obra infinita”, como dijo Damián

Espina), es una obra abierta que en-

cuentra cerrazón solo ante las deci-

siones concretas de los artistas que

quieran llevarla a cabo. Es un sistema

maleable, susceptible de recibir nue-

vos agregados y combinaciones.

Por ser altamente coherente y

transparente en su lógica funcional

(en tanto mecanismo que conecta

fuerza y sonido) y por ser expansible

(o aún, reducible) a piacere, es un pro-

totipo. Los artistas eran plenamente

conscientes de ello, tal como lo mani-

festaron en la conferencia.

Poleas se contornea forzosamen-

te con el ambiente que la acoge, tal

como señaló Espina en la conferen-

cia posterior a la obra. El entorno

dicta la hipóstasis de la idea: es el

tamaño y la textura del lienzo que

se va a trabajar (siendo las poleas,

la consola y el performer el mate-

rial pictórico o punzante). Ello es

así porque la obra termina siendo

material en movimiento, movimien-

to hecho sonido y ese material, ese

movimiento y ese sonido tienen un

techo, una consola, una soga y una

sala específicos. La Virgen María,

es esencialmente un concepto, pero

3 1

hay tantas vírgenes-figura como re-

giones hay en el mundo, y todas si-

guen siendo María.

Esta hipóstasis de Poleas, según

el testimonio de los tres artistas, su-

gería su uso y maniobras: movimien-

tos y pausas eran dominados por la

muda estructura. Si ella determina

cinética y silencios, establece limita-

ciones derivadas del material, sono-

ridades relativamente controlables e

implica un uso específico del cuerpo,

entonces dicha estructura es un ins-

trumento musical, en el sentido más

clásico del término. Y como todo ins-

trumento, su futuro está destinado a

adaptaciones geográficas, históricas

e individuales pero su estructura, su

espíritu será siempre el mismo, como

las hachas de los diferentes conti-

nentes de la Tierra.

El material sonoro que resulta es

una señal del material en movimiento

(pincel, tacho, soga, chapa): lo intere-

sante es que los artistas no intervi-

nieron el sonido mas aumentaron su

amplitud en diversos grados. La elec-

ción estuvo en los lugares a ampli-

ficar, los modos y los métodos, pero

una vez establecido el sistema, éste

pedía y exigía ciertos movimientos,

pausas, recurrencias y variaciones.

La partitura, así, se adaptó al instru-

mento (como siempre ha sido).

La separación de la obra en sec-

ciones respondió a la búsqueda de

ejecutar grupúsculos de partituras

por separado, formando ambientes u

objetos sonoros homogéneos. El sec-

cionamiento es señal de una manipu-

lación consciente de la gama de resul-

tantes sonoras, de un triunfo parcial

sobre el instrumento en la lucha por

el control del material musical.

Sabia conjunción entre lo prede-

cible (controlado, sugerido, seleccio-

nado) y lo inesperado (respiración del

material, combinaciones de armóni-

cos parciales, acoples), este nuevo

instrumento (¿kinetófono? ¿troca-

liófono? ¿dinamófono?) evoca la re-

flexión de Morton Feldman al hablar

de Varèse y el ruido:

El sonido encarna todos los sueños

que tenemos respecto de la música.

El ruido encarna los sueños que la

música tiene de nosotros. Y aquellos

momentos en los que uno pierde el

control, en los que el sonido, al igual

que el cristal, forma sus propios pla-

nos, y de golpe no hay más sonido,

no hay más tonos, no hay más senti-

mientos, ya nada queda más allá del

significado de nuestro primer aliento.

3 2

[ c o N c I e r t o S

d e l d I S t r I t o t e c N o l ó g I c o

d e b u e N o S a I r e S ]