Embed Size (px)
Citation preview
ESPACIO ANCILAR E INSERCION DRAMATICA: TODO ES DAR EN UNA COSA, DE TIRSO DE MOLINA
Alfredo Hermenegildo Université de Montréal
En la Nota aclaratoria que precede la edición de la trilogía de los
Pizarro, Blanca de los Ríos (o Luis Escolar, con los apuntes de la
estudiosa tirsista) recurre a uno de sus párrafos más vehementes que,
cual fuego desencadenado, impide ver los objetos estudiados a causa del
humo que levanta. Dejando de lado el estilo abultado, hay que constatar
que sus palabras están alentadas por un discurso abiertamente
apologético, patriótico e imperial. Dice así: "No he de confrontar, paso a
paso, las referencias históricas de Tirso con las de los cronistas de Indias
-que ni todos son absolutamente verídicos, ni andan acordes entre sí-; lo
que importa reconocer, lo grande, lo insuperable en la obras de Tirso es
el ímpetu cordial, la soberana potencia estética con que resucita a los
héroes, y revive las proezas de aquellas conquistas que eran a la vez
exploraciones, descubrimientos, doma de gentes salvajes, fundaciones de
pueblos y estados, apostolado y catequesis de indígenas; astilleros
navales, institutos agrícolas, escuelas de ingeniería, arquitectura y artes
y oficios"1.
En el fondo, detrás de las palabras de Blanca de los Ríos late un
desenfrenado deseo de defender, a costa incluso del rigor científico, la
figura de Tirso de Molina. Y es curioso señalar que, al acercarnos a
estudiar la trilogía de los Pizarro, tenemos también la sensación de hacer
frente a un texto en el que, como en las palabras citadas más arriba,
abunda la desmesura, la hipérbole, la construcción de un entramado
dramático en el que prima la vindicación de la fama y la honra de la
familia Pizarro sobre la elaboración serena de unos personajes en lucha
consigo mismos o con su entorno inmediato. Es pintoresca la
coincidencia del fraile mercedario y de su estudiosa más apasionada.
1.- Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, edición de Blanca de los
Ríos, Madrid, Aguilar, t. III, 1958, p. 643.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 2
Otis Howard Green2 dejó bien sentado el carácter descaradamente
apologético de la trilogía; identificó el texto utilizado por Tirso para
construir la "verdad" de sus comedias, es decir Varones ilustres del Nuevo
Mundo, de Fernando Pizarro y Orellana (Madrid, 1639); y puso en tela de
juicio el valor de las dos primeras partes, Todo es dar en una cosa y
Amazonas en las Indias. Más tarde, Angela B. Dellapiane3 se apoyó en
Green y rectificó alguna de sus constataciones, añadiendo a la lista de
textos inspiradores uno nuevo y famoso, la Historia General del Perú
(Córdoba, 1617), del Inca Garcilaso.
Para Serge Maurel, autor de L'univers dramatique de Tirso de
Molina4, "la vérité historique est le moindre des soucis de notre auteur. Il
n'entreprend pas la dramatisation d'une tranche d'histoire, mais la
réhabilitation et la glorification de la famille des Pizarre, utilisant à cet
effet les écrits les plus favorables aux héros"5. Maurel acepta las
conclusiones de Green y de Dellapiane, pero añade al conjunto de datos
uno de gran importancia. En la Primera parte de las cien novelas de M.
Juan Baptista Giraldo Cinthio (Toledo, 1590) hay una narración que
presenta curiosas analogías con un episodio de la primera comedia de la
trilogía, Todo es dar en una cosa, episodio en que Beatriz, embarazada
tras su aventura amorosa con Gonzalo Pizarro, va a dar a luz en el
campo y oculta dentro del tronco de una encina a su hijo recién nacido;
más tarde, unos pastores, Pulida y Carrizo, se convierten en los padres
nutricios del niño abandonado, después de haber visto nacer muerta la
criatura que esperaban. El relato de Cinthio, estudiado por Maurel,
contiene unos elementos que, ya en manos del dramaturgo, han sido
manipulados para alcanzar un nuevo objetivo, la presentación de
Francisco Pizarro, el bastardo Pizarro, el niño abandonado en el tronco
de la encina, como "le bâtard le plus parfaitement légitimé"6. Es decir,
Tirso ha manejado con gran libertad los datos históricos, y al mismo
2.- "Notes on the Pizarro Trilogy of Tirso de Molina", en Hispanic Review,
IV, 1936, pp. 201-225. 3.- "Ficción e historia en la Trilogía de los Pizarros de Tirso", en Filología,
Buenos Aires, IV, 1952-53, pp. 49-168. 4.- Poitiers, Publications de l'Université de Poitiers, 1971. 5.- Id., p. 143. 6.- Id. p. 373.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 3
tiempo ha recurrido al mundo de la ficción; ha construido el espacio
dramático de su comedia contando con materiales históricos salidos de
las crónicas americanas y con elementos importados del universo
imaginario de Giraldi Cinthio. La trilogía es obra apologética y como tal
hay que considerarla. Los materiales históricos tienen tanta importancia
como los ficticios. Unos y otros están encaminados a defender, contra
viento y marea, la reputación de los Pizarro, que deseaban reivindicar
sus derechos. Y en consecuencia, cualquier medio resultaba bueno para
proclamar las excelencias familiares de quien, según algún cronista, era
hijo ilegítimo.
En nuestro trabajo no intentamos ni reivindicar ni destruir.
Queremos, más bien, acercarnos a la primera de las comedias, Todo es
dar en una cosa, para ver en ella cómo ha utilizado Tirso de Molina
ciertos recursos dramáticos, ciertos signos recurrentes en el teatro de la
época, para servir la empresa primera, el enaltecimiento de la familia
Pizarro. No pretendemos tampoco hacer ningún trabajo de evaluación del
resultado artístico. Sí intentamos, aceptando como premisa la mediocre
condición de la obra, ver de qué manera se articulan en ella
determinados signos, cómo viven algunos personajes, de qué modo se
integran en la estructura narrativa los actantes cargados con funciones
marginales o ancilares. Es decir, queremos examinar el uso y función de
los criados y graciosos en Todo es dar en una cosa, criados y graciosos
que, si en parte pertenecen al intertexto de Cinthio, han sido
recodificados y resemantizados por Tirso de Molina para servir, según las
leyes combinatorias de la comedia española del siglo de oro, en la
empresa reivindicadora de la reputación de los Pizarro.
Nuestra hipótesis de trabajo es que Tirso de Molina ha
encomendado a ciertos personajes las funciones de criado y criada según
el uso normal en la época. Y que ha recurrido al gracioso, masculino o
femenino, como un signo integrado en el curso general de la diégesis sin
que esta última sufra ninguna alteración importante por la intervención
del personaje. Pero al mismo tiempo, el gracioso y la graciosa, signos en
los que se superponen las funciones mecánicas atribuidas a los criados y
los caracteres lúdicos, gratuitos, propios de la figura del carnaval,
construyen en ciertos momentos de la comedia el espacio dramático en
que se representa la otra cara de la vida como abismación paródica del
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 4
espacio serio, oficial, señorial. Es decir, Tirso, para elaborar su comedia,
ha recurrido a intertextos históricos o de ficción y ha utilizado, al mismo
tiempo, las fórmulas consagradas y las funciones actorales y rólicas
tradicionales. Su objetivo era la apología. Los medios usados fueron los
que la tradición histórica, novelesca y dramática puso en sus manos.
El artículo forma parte de la serie de investigaciones que
realizamos sobre la recuperación del loco carnavalesco en el teatro
español de los siglos XVI y XVII7. Los trabajos terminados dan cuenta
7.- Vid. "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro
primitivo castellano" (Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Herausgegeben von Alfonso de Toro, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1987, pp. 283-95); "La marginación del Carnaval: Celos, aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca" (Bulletin of the Comediantes, 30, 1988, n° 1, pp. 103-120); "Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca" (Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda" (El mundo del teatro español en su siglo de oro, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176); "El gracioso borracho: estudio sobre la función lúdica en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina" (Bulletin Hispanique, 90, 1988, núms. 3-4, pp. 283-289);"El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solis" (El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II. Vol. 2: Dramaturgos y géneros de las postrimerías. Edición de Javier Huerta Calvo, Harm den Boer y Fermín Sierra Martínez, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8, 1989, n° 2, pp. 503-526); "Dramaticidad y catequesis: La farsa a honor del Nascimiento de Pero López Ranjel" (Varia Hispanica. Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Modern, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 111-123). Los trabajos siguientes están actualmente en prensa: "El pastor objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina", (Literatura hispánica. Reyes Católicos y descubrimiento. Ed. Manuel Criado de Val. Barcelona, PPU, 1989, pp. 337-346.; "La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández" (Dispositio, Ann Arbor, The University of Michigan, vol. 13, 1988, nos 33-35, pp. 197-207); "Volumen textual e inserción dramática del gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega" (Teatro del siglo de oro, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 265-284) ."El galán fantasma y los personajes de la fiesta popular" (en prensa); "La voz de la razón y la voz de la necedad: el gracioso en El caballero de Olmedo de Lope de
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 5
detallada de la metodología utilizada en el conjunto del estudio. Por ello
renunciamos a describir una vez más nuestro marco de reflexión y
nuestros instrumentos de análisis.
Todo es dar en una cosa, primera comedia de la trilogía que
presenta la saga de los Pizarro, dramatiza la concepción, el nacimiento,
la infancia y la adolescencia de Francisco, el conquistador del Perú. La
saga se abre y se cierra con una serie de anécdotas, no necesariamente
coherentes entre sí ni sometidas al ordenamiento de una estructura
narrativa única. Lo que une y organiza las diversas partes de la saga es
su carácter apologético, el discurso más que la historia, el modo de
elocución de la historia más que la historia misma, la defensa de los
intereses que controlan las relaciones del individuo con la sociedad, de la
inserción del individuo en la sociedad, más que la acumulación de
aventuras poco conexas unas con otras. La trilogía dramatiza la
inserción de los Pizarro y propone una sucesión de hechos que, si
carecen de articulación anecdótica consistente, quedan envueltos en la
atmósfera creada por el discurso encomiástico. Desde el punto de vista
de la historia, Todo es dar en una cosa es autónoma con relación al resto
de la trilogía. Pero incluso dentro de la comedia misma, el árbol de
dependencias que recoge su estructura narrativa deja al descubierto, con
poca o con ninguna articulación, ciertas anécdotas, ciertos vectores de la
historia. Es el discurso el que da cohesión a la historia y a las anécdotas
que pueblan la obra.
Veamos primeramente cuál es la estructura narrativa. El árbol de
dependencias, ideado y puesto a prueba por Thomas Pavel8, organiza la
comedia de la manera siguiente. El donador, el que preside todo el
desarrollo, es Francisco Pizarro, cuyos intereses están en juego a lo largo
de los tres actos. La comedia dramatiza el largo y difícil caminar de
Pizarro en busca de su identidad como individuo y de su inserción como
ser social. Al desplegar el árbol de dependencias, hemos determinado
distintos niveles de articulación de las diversas anécdotas. El resultado
Vega" (en prensa); "Funciones dramáticas del personaje ancilar: Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina" (en prensa).
8.- Thomas Pavel, La syntaxe narrative des tragédies de Corneille. Recherches et propositions, París-Ottawa, Klincksieck-Université d'Ottawa, 1976.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 6
es el siguiente:
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 7
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 8
Es decir, la carencia (C) que supone la ausencia de unos padres
conocidos oficialmente, aunque el público sabe perfectamente quiénes
son y a qué clase social pertenecen, va en contra de los intereses
superiores del donador de la estructura, del sujeto principal de la
historia. Pizarro realiza una serie de mediaciones (M1, M2 y M3) que
vienen a neutralizar la turbación del orden (OT) y a restaurar un orden
nuevo (OR). Dicho orden desembocará en el desenlace final (D), en que la
autoridad suprema, la reina Isabel la Católica, castiga (para mantener
viva la imagen de la autoridad) a Francisco y a su padre Gonzalo, al
tiempo que los acerca al eje de autoridad que constituye su real persona,
integrando al bastardo en la red social que se teje alrededor del poder.
Las tres mediaciones son textualizadas por medio de tres anécdotas que
diversifican la presentación del carácter agresivo, emprendedor y
decidido del protagonista, y potencian su instalación en la sociedad y la
neutralización de la condición bastarda que presidió su nacimiento.
Las M2 y M3 son dos anécdotas que llevan a Gonzalo y Francisco
Pizarro, padre e hijo, a comparecer ante el poder real. La reina cierra la
obra y oficializa la relación existente entre Gonzalo y Francisco, la
paterno-filial, concediendo su soberano perdón y la cárcel "honrosa" -los
guardarán los célebres monteros de Espinosa-. Las promesas y
afirmaciones proféticas de Francisco relativas a su futura actuación en
América y la invitación a Hernán Cortés, presente en la escena, para que
realice los presagios que hacen de él un "igual mío" (696)9, cierran la
primera comedia de la famosa trilogía. De hecho, y de forma catafórica,
los dos muchachos se han disputado vehementemente una bola de
madera, una "bola de bolos", y, tras forcejear con ella, la han roto y se ha
quedado cada uno con la mitad en las manos (675-76). La bola, metáfora
del mundo, ha quedado repartida en partes iguales entre los dos
máximos conquistadores de la aventura americana.
La carencia queda organizada por medio de la estructura (EN1):
9.- Usamos el texto de Todo es dar en una cosa según aparece en Obras
dramáticas completas, edición de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, t. III, 1958. Indicaremos entre paréntesis el número de la página detrás del pasaje citado.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 9
La mediación segunda, la muerte del pagador y del capitán, se
despliega en la siguiente estructura narrativa subalterna (EN2):
Y la EN3, que explicita la mediación tercera de la EN0, presenta así
la intervención de Francisco Pizarro:
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 10
La mediación segunda de la EN1 despliega una EN4 que
esquematiza una acción dramática en la que Pulida llega a ser la nodriza
que se encarga de alimentar al niño abandonado por su madre, Beatriz:
La observación atenta de las diferentes estructuras narrativas nos
permite constatar que casi todos los nudos y las hojas de los árboles de
dependencias están ocupadas por personajes salidos del espacio
dramático del estamento dominante. Solamente hay dos excepciones: la
Transgresión de la EN3, en que Quirós y los soldados abusan de Pulida y
Carrizo, los dos campesinos, y la Mediación 2 de la EN1, desplegada en
la EN4, en que se dramatiza la historia del parto trágico de Pulida. Hay
otra intervención importante de Pulida -la que hace en la escena XIII de
la tercera jornada (693)-, pero no se integra en el árbol ni condiciona de
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 11
modo alguno el desarrollo de la estructura narrativa10.
Es decir, el espacio y los subespacios dramáticos constituidos por
la axiología del estamento dominante ocupa de modo casi absoluto la
estructura de la comedia. En cambio, el espacio dramático ancilar, el que
se forma en torno a la escala de valores de los criados, graciosos,
campesinos, sirvientes, etc... queda reducido a un par de hojas de
importancia secundaria. Una de ellas es de tercer nivel (la EN4). El resto
de las intervenciones de los actantes del espacio ancilar no constituyen
sino simples presencias mecánicas previstas en el código de las comedias
de la época.
Tirso se ha servido de ese espacio ancilar con una doble finalidad.
En primer lugar sirve para justificar la intervención justiciera del héroe a
quien hay que enaltecer (EN3) y para que el niño recién nacido pueda
encontrar en Pulida la nodriza que remplaza con sus pechos los de la
madre oculta. La función mecánica, subalterna y ritualizada del criado y
de la criada no condiciona en nada el desarrollo de la fábula.
Pero hay una segunda función mucho más importante. La EN4
despliega la historia de Pulida, campesina casada con el pastor Carrizo y
dedicada, junto con su marido, al servicio de unas tierras de don
Francisco Cabezas, el padre de Beatriz. La pareja espera un hijo y se
enzarza en una animada discusión sobre la profesión -escribén o crergo-
que tendrá cuando llegue a la edad adulta. La escena, trazada con los
rasgos hipertrofiados propios del código carnavalesco11, es un signo
catafórico que anuncia, en clave burlesca, el problema que se va a vivir
en el espacio dramático de los señores, es decir, el nacimiento fallido de
un niño, que pudo existir y no fue como tenía que haber sido.
El hijo de Pulida y Carrizo tenía que nacer y realizarse socialmente
como "escribén" o como "crergo". No llegó a integrarse porque no
consiguió alcanzar la meta de la vida. Francisco Pizarro consiguió llegar
a la vida, pero no logró la inserción social que le pertenecía por su
genealogía. Uno y otro carecen de la existencia que les hubiera
10.- Sobre este aspecto del personaje, vid. nuestro trabajo "Funciones
dramáticas del personaje ancilar: Todo es dar en una cosa, de Tirso de Molina", en prensa.
11.- Vid. nuestro trabajo citado en la nota 10.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 12
correspondido. El pasaje pastoril es un signo abismador que reduce, en
el fondo y centro de la comedia, el problema del otro nacimiento, del que
sirve de base y causa de toda la estructura narrativa, el nacimiento de
Francisco Pizarro. Como abismación paródica del nacimiento de Pizarro y
de su eventual inserción social, el parto de Pulida plantea el problema de
un nacer fracasado -el niño muere- y de unas preocupación intensa por
su realización como miembro de la colectividad.
La escena ocupa la atención del espectador y le prepara a vivir la
gran aventura del protagonista que viene al mundo. Tirso ha jugado con
una técnica tradicional en el teatro pastoril, la que está cercana de las
escenas de pullas12, y, más en general, con el recurso del "teatro en el
teatro". Pero el episodio se integra en el árbol de dependencias en su
condición de signo no-carnavalesco. Pulida, en el desenlace de la EN4,
deja de ser actante carnavalesco para recuperar la función de criada y
convertirse en la nodriza del hijo de Beatriz. Es decir, incluso en la única
escena en que los personajes del espacio ancilar tienen una cierta
autonomía, dejan de pertenecerse a sí mismos y terminan siendo
sometidos en calidad de signos subalternos del espacio dominante. La
EN4 se convierte así en un fuego fatuo del que sólo queda vivo el
recuerdo de los gestos hipertrofiados del carnaval. El resto es utilizado
con signo mecánico al servicio de la EN1 y en calidad de mediación
compartida (M2).
Es sintomático que la comedia misma olvida la participación de
Pulida como nodriza. En la escena XVI de la jornada segunda, Beatriz
explica a Francisco, en un largo parlamento, la historia de su nacimiento
y de su vida. Le cuenta cómo le dio a luz, cómo le abandonó en el hueco
de una encina, cómo encontró a su propio padre, don Francisco Cabezas,
12.- Vid., sobre el tema de las pullas, J.P.W. Crawford, "«Echarse pullas»
- A popular form of tenzone" (Romanic Review, VI, 1915, pp. 15-64); Alfredo Hermenegildo, Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas Fernández, Madrid, Cincel, 1975; Alfredo Hermenegildo, "Parodia dramática y práctica social. La Egloga ynterlocutoria de Diego de Avila." (Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro. Edición de Francisco Mundi Pedret. Recopilación de Alberto Porqueras Mayo y José Carlos de Torres, Barcelona, PPU, 1989, pp. 277-295; Alfredo Hermenegildo, "La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro primitivo castellano", ya citada en nota 7.
[La paginación no coincide con la publicación]
Hermenegildo / 13
y le entregó al hijo sin que él la reconociera; le dice que él, Francisquito,
fue a vivir a casa de su abuelo y que ella misma actuó como madre por
encargo de don Francisco. En la narración que hace Beatriz se evita
cuidadosamente la mención de la nodriza Pulida. Y lo que todavía es más
notable, la simple función de amamantar al recién nacido, que es la
actividad prevista para el personaje Pulida en la estructura narrativa,
queda borrada del recuerdo de Beatriz y sólo se mantiene como signo
eficaz la cabra que se menciona en la jornada primera ("a quien, amorosa
madre,/ una cabra daba el pecho" -663). En la memoria viva de Beatriz y
del público permanece la imagen mítica del héroe amamantado por una
hembra animal, siguiendo el ejemplo de Rómulo y Remo y otros
personajes míticos. En la doble y recurrente narración del hecho de
amamantar al niño, la comedia ha perdido uno de sus elementos, el de la
nodriza Pulida salida del espacio dramático ancilar, para fijar en la
memoria colectiva la imagen mítica de un Pizarro nacido en condiciones
anormales y alimentado según el modelo mítico propio de los grandes
héroes. El espacio ancilar pierde así toda eficacia dramática y se
convierte en proveedor de signos mecánicos, de personajes lexicalizados
cuya función salta repetidamente de una comedia a otra sin ser
utilizados de modo eficaz en la estructura narrativa.
Tirso ha usado el espacio dramático ancilar, en la doble vertiente
en que viven criados y graciosos, como un espacio inoperante desde el
punto de vista dramático. Y cuando lo ha utilizado para producir una
transgresión o una mediación de nivel muy subalterno, lo ha olvidado a
la hora de resumir y de lanzar a la memoria colectiva los signos que
construyen verdaderamente la figura del héroe, la de Francisco Pizarro,
creador de una familia que buscaba la rehabilitación y el triunfo social
en la España de la época.
[La paginación no coincide con la publicación]
