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ensayo sobre la historia de la musica
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Universidad Autónoma de Chihuahua
Facultad de Artes
Historia de la Música I
Trabajo semestral
La Polifonía a lo largo del siglo XIII
Marcos Fabián Gutiérrez Moncada
Profesor: Dr. Luis Carlos Anzaldúa G.
Diciembre 07 de 2015
Índice general
1-Polifonía concepto y definición...…………………………………..................1
2-Antecedentes históricos de la polifonía…………..…………………….…….1
3-Principios de la polifonía en el siglo IX………………………………………..3
4-desarrollo de la polifonía…………………………………………………………3
5-La música de los siglos XII a XV. La fuga y el motete….…………………..4
6- La escuela de Notre Dame………………………………………………….…..6
Conclusiones………………………………………………………………….........16
Fuentes de información…………………………………………………………….17
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1-Polifonía concepto y definición
En la música la polifonía se refiere a la simultaneidad de sonidos diferentes que
forman una armonía. Aun de este modo y pese a la independencia de cada sonido el
oyente lo percibe como un todo. Una composición polifónica consta de distintas
melodías básicas. Dependiendo de las capacidades del compositor puede diferir
entre más o menos melodías en el marco de la creación polifónica.
Lo que implica al estilo polifónico en las obras musicales es cierta textura sonora
resultado de la mezcla entre las melodías independientes y la interacción que resulta
entre ellas a través de la obra. Regularmente inician como sujetos simples y de fácil
percepción y conforme avanza la obra van evolucionando y aumentando de
dificultad, y en ornamentación.
Como un claro ejemplo de polifonía bien establecida podemos citar a uno de los más
importantes músicos de la historia de la música, Johan Sebastián Bach, quien
compusiera numerosas obras polifónicas tales como; “Las Invenciones a dos y tres
voces”, que regularmente son repertorio para pianistas, aunque no se limitan
precisamente a dicho instrumento, y su obra más notable dentro del ámbito
polifónico “El Arte de la Fuga”, la cual explora de una manera profunda la perfección
de la técnica de composición polifónica.
Particularmente la música polifónica es complicada en su comprensión ya que en
nuestros días la música en general se concibe de una manera diferente
regularmente con una melodía acompañada de acordes que están al servicio de la
mencionada melodía principal y única, dejando muy rezagado el juego polifónico de
varias melodías independientes que forman un todo entre si.
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2-Antecedentes históricos de la polifonía
“Los años 1000 y 1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en
toda Europa occidental,” (Palisca, 2001). Mientras Europa crecía económicamente
entre 1000 y 1300, la iglesia prosperó. Hubo incremento de la población se
recuperaron tierras e inicio el surgimiento de ciudades modernas. Donantes
piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por un
creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida religiosa.
San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas órdenes
religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes iglesias
románticas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio punto,
y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesanos
de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más tarde
llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con elevadas
bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento
intelectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de
Aristóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus
comentarios de textos fidedignos. Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el aire de
la polifonía. En un principio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo
de acompañar el canto llano con una o más voces añadidas. La ejecución polifónica
potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia entera,
exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las
iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraran los
cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo
monofónico como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía
se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la
teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos
pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más
elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete. El
surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
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primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música
occidental: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2)
la armonía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia de la notación, y
4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación.
3-Principios de la polifonía en el siglo XI
“En la antigüedad no llego a satisfacer el canto a una sola voz. Con el desarrollo del
arte musical, encontramos en el siglo IX el uso del canto a dos voces.” (Gustavo
Carrillo Paz, 1972)
Rousseau calificó a la polifonía como un descubrimiento gótico, bárbaro; esto tiene
un sentido más profundo de lo que el mismo sospechara, ya que la consonancia
había sido apreciada por las razas del norte. Se cree que antes de los Césares ya
existía un instrumento que al soplarlo la producía dos sonidos simultáneos (el aulos).
En las primeras manifestaciones del concepto polifonía surge el organum que según
el monje flamenco Hucbado (840-930), es una forma rudimentaria de la polifonía que
consiste en un fraccionamiento de melodías a una voz, particularmente gregorianas,
para producir una sucesión de cadenas de octavas, quintas u octavas paralelas.
El sistema del organum se generalizo rápidamente, y por varios siglos, no se usó
otro procedimiento armonico, aunque si en nuestros tiempos escuchamos algunas
obras del manual de la música de Hucbaldo serían para nuestros oídos bastante
desagradables, ya que se basan, como se mencionó anteriormente, en cuartas,
quintas y octavas, quedando excluidas la tercera y la sexta.
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Otro sistema musical posterior al organum, es el principio del gymel inglés y del faux-
bourdon francés, que tuvo su origen en Inglaterra, hacia el siglo XII,
aproximadamente, y consiste en un canto a tres voces que marchan en intervalos de
terceras y sextas paralelas.
4-Desarrollo de la polifonía
Propiamente, la polifonía nace en Francia y se desarrolla durante el siglo XII. Como
su nombre lo indica (poli=varios, fono=sonido), es música a varias voces
acompañada por acordes. La forma musical que alcanzo mayor estimación en los
principios de la polifonía fue el canon y consiste en una melodía que se repite en
intervalos regulares de tiempo. Esta forma pertenece al arte antiguo del cual
tenemos como representantes a Leonin, Perotin y Francon de Colonia.
A partir de 1180, el arte contrapuntístico halla su expresión clásica en la obra de los
músicos de la catedral de nuestra señora de parís, fundada poco antes; entre ellos,
sobresalen: el célebre maestro Leonin, autor de una colección de piezas para
órgano a dos voces y con melodías gregorianas; estas obras fueron compuestas
entre 1160 y 1180.
Perotin. Llamado también Magnus, es, probablemente, el músico más importante del
siglo XII. Aumento la polifonía de Leonin de dos voces a tres y cuatro; sus
manuscritos reconstruidos revelan una extraordinaria potencia creadora; su música
es grandiosa y de mucha expresividad.
Francon de colonia. Es el más célebre entre los teóricos de este tiempo siglos (XII Y
XIII). Distinguían tres especies de consonancias, las perfectas (unísono y octava),
las medianas (quintas y cuartas), y las imperfectas (terceras mayores y menores), y
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se consideraba el intervalo de sexta como disonancia. Una de sus obras mas
importantes fue tratado sobre la música y el canto medido.
En el siglo XIV, se empezaron a dejar de usar los antiguos modos de la iglesia y se
usaron entonces los modernos modo mayor y modo menor, pertenecientes al arte
nuevo del cual el principal representante fue Guillermo de Machaut. Su obra
comprende motetes, baladas y rondós. Machaut es el primero que utiliza la técnica
polifónica en todo su valor expresivo con tanta sabiduría consistente como gusto
artístico.
5-La polifonía del siglo XII a XV. La fuga y el motete
A finales del siglo XI, como consecuencia de la polifonía, aparece el discantus, en
que el movimiento contrario de las voces adquiere singular importancia.
El enriquecimiento rítmico de la melodía hace necesaria la valoración exacta de los
sonidos en cuanto a la duración, y esto da lugar a la notación mensurada.
El origen y el principio del contrapunto ya para estas épocas facilitan la evolución de
otras formas cultivadas así el motete se vuelve la forma musical mas importante del
siglo XII al XIV.
5-Motete. Es una breve composición para cantar en la iglesia, que regularmente se
forma sobre algunas cláusulas de la escritura; a cada frase de texto literario se le
debe corresponder una frase musical. Su estructura queda definida por la expresión
del texto.
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Es una de las principales formas de música polifónica para voces solas o con
acompañamiento, y fue lo que dio origen a la fuga.
En algunas ocasiones se observa el uso del motivo de cada frase del cantus firmus,
como tema de un desarrollo como imitación o fugado, transformándose en una
sucesión de episodios con respectivo tema propio.
Esta forma musical puede ejecutarse con voces solas o ya sea acompañada. Entre
sus más importantes exponentes se encuentran Monteverdi, Orlando di Lasso,
Palestrina, De Victoria, Antonio de Cabezón y Valderrábano.
Al mismo tiempo, la música profana adquiere nuevos impulsos con el arte de los
trovadores, que adquirieron gran importancias en Francia, España y Alemania.
En el siglo XIV se inicia un nuevo estilo en Italia, el “ars nova”, que recoge y amplia
las perfecciones logradas en la técnica polifónica, tanto el madrigal y otras formas
profanas, como las de estilo religioso, culminan con tres nombres: Palestrina,
Orlando di Lasso y Luis de Victoria.
En el aspecto instrumental, la importancia del laúd y la viella, pasa al violín y a la
viola. Mantiene su prestigio el órgano, que lo compartirá con el clavecín y mas
adelante en el siglo XVIII, se introducirá el piano, nombre derivado del pianoforte con
que se designo por su capacidad para producir sonidos quedos o fuertes que con
Beethoven y en general con los románticos alcanza principal lugar.
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La evolución entre estos siglos XII al XV propicia una brillantez de estructura que es
el fundamento del virtuosismo.
5-La fuga. Composición instrumental o vocal, en estilo contrapuntístico, para dos o
más partes o voces construida sobre un tema único que después de ser expuesto
por una de las partes reaparece sucesivamente en las demás, que se combinan
adecuadamente según los procedimientos y recursos más ingeniosos del
contrapunto.
La fuga tiene su origen en la imitación canónica, practicada ya en la edad media. La
fuga se llama doble o triple, cuando además del tema principal aparecen uno o dos
secundarios. Después de una gran larga evolución se encuentra en Johan Sebastián
Bach la mas genial realización tanto por lo que se refiere a la forma como al
contenido expresivo.
La fuga es una forma musical a varias partes vocales e instrumentales, fundada
como el canon en el principio de imitación. Cada voz va imitando una melodía
llamada tema, cuando esta termina, comienza la respuesta que es la misma melodía
pero en algún tono mas alto. Surge una nueva melodía llamada contratema, cuya
ejecución debe de ir paralela con la de la respuesta pero distinta de ella.
6- La escuela de Notre Dame
Debe entenderse como una sucesión de varias generaciones de músicos que junto a
las usuales prácticas de improvisación aunaron las facetas de intérpretes, teóricos y
compositores con significativas aportaciones que incidirían en el futuro de la música
occidental. Podemos definirla como la primera escuela de creación estilística que
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ligando praxis y teoría superaba el mundo de la experimentación de los tratadistas y
lo transfería a la realidad creativa.
Había ya una voluntad de concepción formal al organizar la elaboración de las
piezas musicales. El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y
trabajado con intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor interés residía en el
tratamiento rítmico se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que,
relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la
composición. El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del
texto al dar mayor protagonismo a la elaboración musical. Pero la contribución más
significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. La aplicación
del ritmo, basado en los pies métricos de la poesía, y el desarrollo de la notación
modal posibilitaban la pervivencia y difusión del repertorio al tiempo que abrían
nuevas posibilidades de escritura musical.
El canto llano discurría con un ritmo libre e irregular sometido a los modos rítmicos
griegos. La duración de los signos de la notación se basaba en la pronunciación
exacta del texto condicionando que el discurso musical fluyera a través de la
simbiosis de música y palabra. En consecuencia, estaba sujeto a los acentos de las
sílabas, las tendencias entre átonas y tónicas con su diferente duración y algunos
signos de acentuación colocados sobre los neumas gregorianos que subrayaban
algunas sílabas o palabras para enfatizar determinados pasajes. Por tanto era un
ritmo elástico, que podía alargarse o acelerarse, pero que musicalmente no indicaba
relaciones de valores entre las figuras.
Esa elasticidad, que dotaba de gran expresividad al canto gregoriano, entraba en
conflicto al simultanear varias líneas vocales con independencia melódica. Los
cantores necesitaban un ritmo que sincronizara las partes individuales en una
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intervención conjunta. Ante la mayor complejidad de la música la polifonía
demandaba un sistema que sirviera de guía: los valores de las figuras comenzaron a
ser 'medidos' y combinados en varios patrones denominados modos rítmicos. Se
añadía a la dimensión espacial del sonido (altura) la temporal (medida) y entraba en
juego otro factor relevante al estructurar las composiciones musicales: el uso
consciente del silencio y su notación musical.
Todo ello influyó en el desarrollo de la notación pues la mayor elaboración
acrecentaba la dificultad de retener en la memoria una música más compleja. Fue
siendo cada vez mas necesario fijar por escrito las estructuras que mediante signos
debían convertirse en sonido. Se avanzaba por tanto también hacia una codificación
escrita que se distanciaba de la tradición oral y la improvisación. Comenzaban a
gestarse nuestro moderno concepto de compás y se daba un paso más hacia el
futuro sistema codificado del solfeo.
Parece que la herencia del tratado De Música de San Agustín (354-430) habría
servido de base para la estructura y desarrollo de los modos rítmicos. Por analogía
gramatical con la duración de sílabas largas y breves , dos figuras musicales, longa
y brevis se relacionaban en tiempos de doble o mitad. En la equivalencia de nuestra
notación moderna una negra (larga) que podía dividirse en dos corcheas (breves).
Una cuestión simplemente cuantitativa que aún no consideraba la acentuación de
tiempos fuertes y débiles del compás moderno. Aunque estas divisiones indicaban
tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo da como resultado unidades de
tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima
Trinidad, como base de la rítmica modal.
El orden en que se alternaron y agruparon estos dos valores conformó los diferentes
modos rítmicos. Los modelos se fueron desarrollando en un largo proceso que tuvo
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su reflejo en la teoría mucho después de su puesta en práctica. Cuando fueron
descritos por los teóricos, a finales del siglo XIII, el estilo organal de Notre Dame se
seguía interpretando, pero perdía ya vigencia en el terreno compositivo: la
monumentalidad de los organa a tres y cuatro voces cedería el protagonismo a
composiciones más pequeñas como el motete. Aunque tomaron los nombres de los
pies poéticos, citar su numeración era suficiente para hacer referencia a un
determinado patrón rítmico.
La simple inversión originaría el segundo a partir del primero. En el caso del sexto
parece que las prácticas de ornamentación sobre los dos primeros provocaron el
uso normalizado de un patrón rítmico que terminó siendo clasificado como modo.
Los valores más largos de los modos 3, 4 y 5, son en realidad la conjunción de dos
pies rítmicos simples en un modo. Un apellido diferenciaba la distinta duración de
dos longas : una larga 'original o correcta' se llamaba longa recta y equivalía a dos
tiempos; una larga de mayor duración tomaba el nombre de longa ultra mesuran, se
medía en tres tiempos y equivale a la moderna negra con puntillo. Puntillo que surge
de la duplicación de la segunda breve de una larga en dos breves. Esta breve
añadida tomó el nombre de brevis altera. En definitiva se buscaba la división plena
entre lo par y lo impar en la cual longa y brevis, se mezclaban en una división de
tiempos que creaba una rítmica.
No se puede sin embargo, hablar aún de música mensural. Las largas notas del
tenor no se veían afectadas por la rítmica modal, que se aplicaba a las voces
superiores, y la notación de una misma figura podía significar diferente valor métrico.
Uno de los mayores problemas para identificar los modos en el curso de una pieza
estriba en la falta de diferenciación de una misma figura para indicar su valor binario
o ternario. Cada nota por si misma no indicaba exactamente su valor, sino en razón
del contexto en que se hallaba escrita. Los compositores de Notre Dame tomaron de
la notación gregoriana la forma en que las notas se agrupaban en neumas y la
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adaptaron a su sistema: el enlace entre varias notas en determinados tipos de
melismas fueron aplicados a los patrones de los modos asignándoles un valor
rítmico. Pero ni los melismas, ni las figuras simples del canto llano tenían significado
mensural: dos figuras diferentes podían indicar simplemente distinta altura de
sonido. Por si eran pocos los problemas, parece que los amanuenses no se
destacaban por un excesivo celo al escribirlas. El trazo que prolonga la cabeza de
una longa, y la diferencia de una brevis, no siempre era anotado. Aunque lo fuera,
no indicaba claramente si su valor era binario o ternario. En consecuencia a una
misma figura podían corresponderle, tres, dos, o un solo tiempo, dependiendo de su
inserción en un pasaje musical. En otras palabras podría tomarse como larga
perfecta, como larga imperfecta o como breve.
A pesar de las deficiencias de la notación modal se instauraba una forma de medir
la música que abría nuevas puertas. Combinando estas herramientas, los
compositores de Notre Dame inventaron el concepto de compás y consiguieron
alargar enormemente la duración de sus composiciones. Estas pequeñas unidades
rítmicas actuaban como células con las que construir fragmentos de mayor duración.
Con la repetición esquemática prefijada de un determinado patrón rítmico se
conseguía un fragmento musical, a semejanza de la construcción de un verso
poético, que se delimitaba o cerraba con un silencio. Lo que ahora se le denomina
frase musical tomó el nombre de ordo. La sucesión de varios ordines posibilitaba
una alternancia que estructuraba la pieza musical en secciones diferentes con
diversos tratamientos rítmicos. Para dar más variedad, los modos rítmicos podían
modificarse subdividiendo o aumentando sus valores. Una larga y una breve podían
agruparse en una sola larga, equivalente a tres breves del mismo modo que una
larga podía dividirse en dos breves y una breve en dos semibreves.
El sistema no era aún lo suficientemente útil, pero la notación modal y sus efectos
rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien,
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hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se
debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores. En él aludía a la
ausencia de ritmo en el canto gregoriano, a las deficiencias rítmicas de la música
modal defendiendo sus criterios para una mayor exactitud en la notación e
interpretación de las figuras musicales. Ciertamente, no le faltaban razones. Cuando
se sucedía un grupo de figuras diferentes era relativamente sencillo asociarlas con
una relación de valores entre ellas cuyo patrón rítmico se circunscribía a un
determinado modo. Pero si se repetían sucesivamente figuras iguales podía
perderse fácilmente esa referencia. Si además se aplicaba la extensio modi o fractio
modi ( doblar o fraccionar valores para dar mayor variedad rítmica) el patrón se
desdibujaba y con él la relación de medidas entre las notas. En este tipo de
disyuntiva, la transcripción a notación moderna ha planteado problemas que han
tenido que solventarse aproximándose a la forma lógica en la que deberían encajar
las voces.
Franco de Colonia clamaba por una notación exacta en la que las figuras sugirieran
los modos y no al contrario. Tal vez unos párrafos extraídos de su tratado ilustren
con mayor claridad algunos de los problemas a los que se enfrentaba la notación
modal. No podemos negarle la lógica con la que acometió su tarea y su sentido del
humor para reclamar la independencia de lo recto
La longa perfecta es llamada primera y principal, pues todas las demás están
incluidas en ella y a ella se reducen las restantes. Se dice que es perfecta porque se
mide en tres tiempos; Su figura es cuadrada, con plica descendente en la parte
derecha, mediante la que se representa la duración. Es cierto que la longa
imperfecta aparece con figuración de perfecta, pero sólo vale dos tiempos. La cual
sin la añadidura de la breve que la preceda o le siga, no puede de ninguna manera
descubrirse. Hay que reconocerle también el orden y claridad con la que su
exposición progresa a lo largo del tratado. Antes de entrar a explicar su método
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sienta en los primeros capítulos la definición de los conceptos rítmicos que se venían
aplicando en la práctica.
Tiempo es la medida, tanto en la sucesión de la voz, como en lo contrario de esto,
cuando se omite la voz, lo que comúnmente se llana pausa. Pues, que la pausa ha
de ser medida en el tiempo, porque de lo contrario, dos voces diversas no podrían
ser llevadas a la vez y proporcionadamente
La música mensural se divide en música medida y en música parcialmente medida.
La simplemente medida es el discanto, del que cada una de sus partes ha de
medirse en el tiempo. La parcialmente medida se conoce como “organum” porque no
ha de medirse en todas sus partes. Hay que considerar “organum”, en sentido
propio, al “organum doble”, que también se llama “organum purum”. Se considera
“organum” en la acepción común, a cualquier canto eclesiástico medido en el
tiempo.
Discanto es la recíproca adecuación de las diversas voces en la que estas diversas
voces, gracias a las longas, breves y semibreves, se igualan entre sí y son
señaladas en la escritura mediante las debidas figuras.
Modo es el conocimiento del sonido medido en valores largos y breves. Los modos
son enumerados y ordenados de forma diferente según los diversos autores hoy en
día solo reconocemos cinco, porque todos los demás son reducibles a estos cinco
Como las voces son causa y principio de estos modos, y las notas son signos de
ellas, es evidente que ahora hay que tratar de las notas o lo que es igual de las
figuras.
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A partir de ahí se lanza a dejar bien sentadas con numerosos ejemplos las reglas de
la notación mensural. Su definición sobre el término discanto hace referencia a la
técnica de nota contra nota que ya se aplicaba en la Escuela de Notre Dame con la
rítmica modal.
El número de voces definía la denominación del tipo de organum: Duplum, Triplum y
Cuadruplum. Denominaciones que, en general, se correspondían con el nombre que
éstas tomaron según su posición a partir del tenor. Así, la voz inmediatamente por
encima es el duplum, también llamado cantus o discantus; la siguiente el triplum y
la superior el cuadruplum o duplex discantus.
Así pues, en un Organum Duplum de este periodo se puede reconocer una
estructura interna que lo diferencia de los anteriores y ejerce su influencia en el
resultado sonoro. La voz principal o tenor, es el material gregoriano preexistente que
se dispone abajo en valores largos. Como cantus firmus (melodía fija) actúa de base
o cimiento que sustenta la composición. Cada nota del mismo puede mantenerse
largamente mientras la voz superior desarrolla la rítmica modal según el modo
elegido: es en ella donde más se percibe el patrón rítmico de referencia. No en vano,
entre otras, el organum había nacido con intencionalidad instrumental. Una manera
de acompañar al canto llano como una nota pedal sostenida, a la usanza del órgano
bizantino. Ciertamente, la voz inferior mantenida suena con connotaciones más
instrumentales que humanas.
A la luz de experiencia actual, la polifonía de Notre Dame puede parecer poco
interesante y rudimentaria. Las largas notas sostenidas y el ritmo repetitivo pueden
resultar baladí en comparación con las complejas elaboraciones posteriores que
alcanzaría la música occidental. Sin embargo, hay que tener en cuenta la relativa
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facilidad con que ahora podemos recorrer ese camino. En aquellos momentos el
efecto sonoro del ritmo sobre varias melodías simultáneas, otros efectos derivados
de la disposición de las voces de los que trataremos en una segunda parte y la
enorme longitud que alcanzaron las composiciones tuvieron que causar gran
sensación. Nosotros, ante la imposibilidad de un retorno en el tiempo, habremos de
conformarnos con escuchar las posibles recreaciones de tan lejana y atractiva
sonoridad.
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Conclusiones
Podemos citar como el periodo de los siglos XII al XV como una etapa crucial en el desarrollo de la música en general, ya que es en este periodo es cuando se comienza a explorar de manera más profunda y académica la música y la polifonía, haciendo a un lado la vieja tradición modal de improvisar sobre rigurosas reglas de intervalos al cantar, o ejecutar algún instrumento, y se le empieza a dar mayor importancia a la composición como resultado del perfeccionamiento y asentamiento de una escritura musical más precisa, ya que para estos tiempos era más parecida la escritura musical a la que utilizamos hoy en día.
Puede decirse entonces que el periodo antes mencionado de los siglos XII al XV, sentaron las bases para los futuros florecimientos de la música ya como una academia más formal que empezaría a dar frutos desde el renacimiento, y llegaría a uno de sus primeros grandes esplendores en el barroco.
Hay que recordad que un gran apoyo para el desarrollo musical en esta época fue el florecimiento cultural y económico en otras áreas tales como la arquitectura, y al empuje que le dio el grupo eclesiástico a la importancia del desarrollo musical junto con todos sus bondadosos financiadores de la época, fueron tiempos donde se comenzó a salir del oscurantismo de la edad media y la luz del conocimiento comenzó a relucir en el mundo, abriendo camino más delante al renacimiento, que como su nombre lo dice fue un renacimiento cultural y científico y de pensadores que se daría mas delante.
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Fuentes consultadas
Bibliografía
-Burkholder, J., et ál.: Historia de la Música Occidental. Ed. Alianza, 8.ª ed. Madrid, 2015.
-Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedadhasta el siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1988.
-Cartes Harman, ¿Cuál es la historia de la música?, México: Editorial Novaro-México S.A. 1958.
-Gustavo Carrillo Paz, Fernado Cataño M. Temas de cultura Musical, México: Editorial Trillas, 1972.
-Gallico, claudio, “La época del Humanismo y delrenacimiento”, Historia de la Música, Vol. 4, México: TurnerLibros, conaculta, 1999.
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