ENOSTI - Fabrika knjiga · laza do kojih je do{la naratologija. U poznatom pasusu kojim opisuje konstrukciju Ljubomorai sam Rob-Grije koristi re~i koje ukazuju na ova-kav pristup

KA TIPOLOGIJI NEODREĐENOSTI U POSTMODERNOMPRIPOVEDANJUEMA KAFALENOS

Sa engleskog preveo Đorđe Tomić

Osvrćući se na recepciju svojih romana i fil-mova u predavanju održanom na Univerzitetu u Čika-gu 1976. godine, Alan Rob-Grije je kao primer naveoroman Ljubomora (1957). Govoreći o “izuzetno preci-znoj formalnoj organizaciji” na kojoj je radio čitavedve godine, on se prisetio iznenađenja koje je doživeokada je “kritičar Monda zaključio da je verovatno dobioprimerak sa stranicama pomešanim u štampariji”(“Order” 3). Ugledni američki naratolog DžeraldPrins, u tekstu pisanom 1983. godine, bira Ljubomorukao ilustraciju za efekte koje hronološke kontradikcijeproizvode u pripovedanju. U datom kontekstu Prinspripovedanje definiše na način koji isključuje romanRob-Grijea: “Ukoliko su kontradikcije u tekstu veomabrojne, gubi se mogućnost uspostavljanja bilo kakvehronologije, tako da više nemamo prisustvo pripo-vedanja. Ljubomora je primer za to (Naratology 65).

Hronologija koju uspostavlja čitalac, o kojojPrins ovde govori, jeste fabula. Prema mojoj definiciji, fa-bula je apstrakcija događaja u narativu, poređanih po hro-nološkom i kauzalnom redu, koja se ontološki poima kaonešto što nije ostalo izraženo ni u jednom medijumu. Si-že je manifestacija fabule (rečima – ili slikama, ili gestovi-ma) koja uvodi perspektivu (fokalizaciju i glas), kao itemporalne manipulacije redosledom, trajanjem i fre-kvencijom. Da je štampar pomešao stranice Ljubomore, kaošto se pričinilo kritičaru Monda, ono što bi bilo izmenje-no jeste siže. Prins, s druge strane, ima na umu nemoguć-nost uspostavljanja hronološke fabule.

Ako je hronološka fabula uslov pripovedanja,onda Ljubomora nije pripovedanje. Definišući narativ takoda budu isključena dela koja ne otkrivaju hronološku fabu-

lu, Prins prihvata uobičajenu definiciju termi-na.1 Prednost takve definicije je u tome što na-glašava granicu između onoga što predstvalja tra-dicionalni predmet naratoloških studija i žanranovih dela među koja spada i Ljubomora. Problemsa definisanjem takvih novih dela kao nečega štose nalazi izvan područja pripovedanja jeste u to-me što takva definicija obeshrabruje primenupristupa koji su već razvijeni analizom pripove-danja na ovu vrstu dela; definicija takođe zama-gljuje činjenicu da strukturalne inovacije u ovimnovim delima nisu ograničene na fabulu.

Inicijalno određujući žanr takvihnovih dela, kako stilistički tako i istorijski, uskladu sa primerenom formulacijom DejvidaHajmana “u osvit Osvita” (Wake), s razlogom bi-ram naziv “postmoderno pripovedanje”. Kori-šćenjem izraza “postmoderno” naglašava sejaz.2 Povratak reči “pripovedanje” otvara mo-gućnost izučavanja ovih dela iz perspektive na-laza do kojih je došla naratologija. U poznatom

pasusu kojim opisuje konstrukciju Ljubomora isam Rob-Grije koristi reči koje ukazuju na ova-kav pristup. Citiram tekst Rob-Grijea, uklju-čujući izraze siže i fabula tamo gde je njihovaupotreba primerena:

Bilo je apsurdno verovati da u romanuLjubomora postoji neki poredak događaja,jasan i univokan (fabula), a da to nijeporedak rečenica u knjizi †siže‡, kao dasam se zabavljao da sebi samom zbrčkamjedan unapred utvrđeni kalendar †pret-hodna fabula‡. Pripovest je, naprotiv,bila čin takve vrste da je svaki pokušaj ob-navljanja jedne spoljašnje hronologije†fabula‡ vodio pre ili posle do neke seri-je kontradikcija, dakle do nekog ćorso-kaka. (“Temps”, str. 132)

Kao i Prins, Rob-Grije ukazuje na temporalnekontradikcije u Ljubomori koje onemogućuju us-

144

Reč no. 63/9, septembar 2001.

1 Klod Bremon jezgrovito konstatuje: “Où il n’y a pas succession, il n’y a pas récit (str. 62).Prins, međutim, nastavlja: “Ljubomora je, naravno, roman, ali pseudonarativni roman”(Narratology 65). U drugim kontekstima Prins dopušta mogućnost obuhvatnijih definicijaovog termina i njihove potencijalne primerenosti određenim oblastima istraživanja(“Narratology, Narratological Criticism, and Gender”, rad koji je izložio na Kolokvijumuo francuskim studijama u dvadesetom veku u Ajova Sitiju u aprilu 1990. godine).

2 Prihvatajući termin “postmoderno”, naglašavam svoje čitanje perioda na koji se ovaj terminodnosi kao različitog od modernog, umesto kao jedne od faza modernizma. S druge strane,kada Dehvid Hajman usvaja termin “pozni modernizam”, govoreći o približno istoj grupidela koja ja nazivam postmodernim, on to čini u kontekstu sopstvenih namera: “da bi se us-postavila predistorija, koja ih postavlja u kontekst šire tradicije i tako ih čini dostupnijim nesvodeći ih na opšta mesta” – to jest, da bi se premostio jaz (Re-Forming the Narrative, 18).

Moje shvatanje postmodernog razvijalo se pod uticajem Ihaba Hasana, čijisam Letnji seminar o postmodernizmu pohađala 1982. godine. Izražavajući svoju zahval-nost želim da skrenem pažnju, najviše zbog potencijala za stimulisanje kreativnog mišljenja,na njegovu shematsku listu paralelnih ali često suprotstavljenih atributa modernog i post-modernog (“The Question of Postmodernism”, str. 123-124; i (revidirana i proširena ver-zija) “Postface 1982: Toward Postmodernism”, str. 267-268).

postavljanje hronološke fabule. U njegovom ro-manu neodređena je fabula. U drugim postmo-dernim pripovestima neodređen je siže, u se-kvenci ili u fokalizaciji. Verujem da se graničnalinija koja deli moderno i postmoderno u pri-povedanju može odrediti definisanjem post-modernih narativa – i samo postmodernih na-rativa – kao onih koji pokazuju neodređenost ubar jednom od ovih parametara: fabula, sižejnasekvenca ili sižejna fokalizacija. Mada moja defi-nicija ne ograničava žanr na naracije koje semanifestuju kao verbalni konstrukti, u ovomeseju koristim samo primere iz štampanih tek-stova.

Neodređenost, u smislu u kojemovde koristim ovaj termin, odnosi se na tekstu-alni i preinterpretativni element u strukturidela koja se ispituju. U svojoj analizi Ejbramso-vog opisa višeznačnosti i Kalerovog opisa neod-ređenosti, Timoti Bahti razlučuje dva nivoa po-ređenja:

Ova dva termina usmerena su na različi-te lokacije književnog značenja i donosesa sobom različita vrednovanja: višeznač-nost se pronalazi u književnosti, i onapredstavlja “vrednost”, “bogatstvo”, dokneodređenost isplivava u interpretaciji, iuvodi “nemogućnost ili neobrazloživost”

izbora i odluke, a ne otkriće neke vred-nosti. Višeznačnost je pozitivna, neodre-đenost lišavajuća. (210)

Od uobičajene upotrebe ovog termina u kriticiudaljavam se u tom smislu što neodređenestrukture koje opisujem – kao i višeznačnestrukture koje razlučujem od neodređenih –lociram u samo delo, a ne isključivo u inter-pretaciju.3 Analizirajući neodređenost pretpo-stavljam bogatstvo dela.

Neodređenost u bilo kojem od triparametra naracije ne isključuje niti zahtevaneodređenost u drugim parametrima. Neodre-đenost u fabuli, na primer, može i ne mora bitipraćena neodređenošću u sižejnoj fokalizaciji ilisekvenci. U analizi pojedinih postmodernihnarativa najpreciznija karakterizacija struktureuključuje pozivanje kako na fabulu tako i na siže,kao i na stepen njihove međuzavisnosti. Rezul-tat je to da potencijalni interes ovakvog pristupadobrim delom počiva na raznolikosti raspoloži-vih odnosa između sižea i fabule. Ali ispitivanjeodnosa siže/fabula u pojedinačnim pripovestimamora biti zasnovano na definicijama neodređe-nosti za svaki od parametara.

Tipologija struktura postmoder-nog pripovedanja, uspostavljena iz perspektivemeđuodnosa fabule i sižea, inicijalno treba da od-

145

Časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja

3 Šlomit Rimon-Kenan, u svom odgovoru Hilisu Mileru (koji Bahti spominje), ponavlja ide-ju da višeznačnost, prema definiciji koju je uvela u The Concept of Ambiguity, treba “da okarak-teriše neke, a ne sve književne tekstove”. Ona napominje da se “zamenom uskog shvatanjavišeznačnosti kao karakteristike nekih tekstova šire shvaćenim pojmom nečitljivosti kao ka-rakteristike svih tekstova... u krajnjoj instanci ukida differentia specifica onih tekstova koje od-ređujem kao višeznačne” (“Deconstructive Reflections”, str. 185-186, 187). Njena defini-cija višeznačnosti, koju usvajam u ovom eseju, biće analizirana u odeljcima posvećenim fo-kalizaciji i fabuli.

redi razliku između široko postavljenih katego-rija neodređenosti za svaki od tri razmatranaparametra. Za svaki parametar razlikujem i ilu-strujem dva tipa neodređenosti. Na Tabeli Idate su kratke definicije ovih tipova, kao išematski pregled njihovog javljanja u šest delakoje sam odabrala za analizu. Ovih šest repre-zentativnih postmodernih narativa sadrže pri-mere za dva tipa neodređenosti po svakom pa-

rametru i, poređenja radi, primere u potpu-nosti određene sižejne sekvence i sižejne fokaliza-cije, kao i primere fabula koje su višeznačne ilivišestruke, ali ne i neodređene. Pored toga,ovih šest dela uključuju i primere kombinacijaneodređenih i određenih parametara koje sudovoljno raznolike da omoguće procenu stepe-na do kog analiza odnosa siže/fabula može oka-rakterisati određeno delo.

146


Tabela ITipovi neodređenosti u posmodernoj prozi

sekvenca fokalizacija fabulaA Kompozicija br. 1 Kuća ljubavnih sastanaka Kuća ljubavnih sastanaka

Glava hidre Kompozicija br. 1B Bleda vatra Glava hidre Ljubomora

Ako jedne zimske noćiputnik Glava hidre

Kuća ljubavnih sastanaka fok A, fab AKompozicija br. 1 sek A, fab AGlava hidre fok A i B, fab BLjubomora fab BBleda vatra sek BAko jedne zimske noćiputnik sek B

sek. A. Uslovljena fizičkim oblikom teksta, ali nasumična.sek. B. Podstaknuta fizičkim oblikom teksta, i vođena.fok. A. Trajna, kroz duže delove teksta.fok. B. Privremena; neutvrdivo pri prvom čitanju.fab. A. Događajima se ne mogu pripisati funkcije.fab. B. Funkcije se mogu pripisati, ali hronologija se ne može uspostaviti.

Ovih šest primera uključuju, pored Ljubomore,Rob-Grijeovu Kuću ljubavnih sastanaka (1965),Kompoziciju br. 1 (1962) Marka Saporta, Bledu vatru(1962) Vladimira Nabokova, Glavu hidre (1978)Karlosa Fuentesa, i Ako jedne zimske noći putnik(1979) Itala Kalvina.4 Parametrima naracijećemo se baviti redosledom rastuće složenostidefinisanja i određivanja neodređenih struk-tura: sižejna sekvenca, sižejna fokalizacija, fabula.

U sižejnoj sekvenci neodređenost selako opaža i definiše. Tekstovi koji svoje čitaoceohrabruju ili zahtevaju od njih da preuzmukontrolu nad redosledom čitanja, pri prvom isvakom sledećem čitanju, neodređeni su u sižej-noj sekvenci. Sižejna neodređenost proizvedena jefizičkim karakteristikama teksta kao objekta,uključujući tipografiju. Razlikujem dve vrste

neodređene sižejne sekvence: kod prve, određenefizičke karakteristike teksta zahtevaju od čitaocada preuzme kontrolu nad redosledom svog čita-nja (sek A); kod druge, fizičke karakteristike tek-sta ohrabruju čitaoca da odabere redosled kojimće čitati (sek B). Kod oba ova tipa ono što fizičkekarakteristike zahtevaju ili omogućuju često jedopunjeno i pojačano uputstvima koja se dajučitaocu.

Primer za prvi tip (sek A) je Kompo-zicija br. 1 Marka Saporta. Ovaj neukoričeni ro-man objavljen je kao gomila nepovezanih stranaspakovanih u kutiju. Kod tek otvorenog pri-merka, za naslovnom stranom na vrhu gomilesledi strana sa uputstvima namenjenim čitaocu,sa preporukom da se pre čitanja stranice po-mešaju. Pripremajući roman za čitanje (odluka

147


4 Brajan Mekhejl uključuje trojicu od ovih autora među šest pisaca koje analizira da bi usta-novio liniju razgraničenja između modernog i postmodernog – liniju koja je paralelna ma-da ne i ista kao ona koju postavlja moja definicija postmodernog. Mada Mekhejl Kuću ljubav-nih sastanaka čita kao “tipičan postmoderni tekst”, kao što činim i ja, a Fuentesov roman Ter-ra nostra iz 1975.godine (pre Glave hidre) kao “jedan od paradigmatičnih tekstova postmoder-nog pisanja”, u njegovoj shemi Ljubomora i Bleda vatra (koje ja čitam kao postmoderne) posta-vljeni su sa druge strane linije: “stilizovani moderni roman” i “tekst graničnog moderni-zma” (Postmodernist Fiction, str. 14-19).

Za Mekhejla, definišuća crta postmodernih dela jeste intenzitet njihovogontološkog usmerenja, znak pomeranja naglaska ili “težišta” sa prioritetnog epistemološkogusmerenja u modernim delima. Locirajući postmoderna ontološka interesovanja, kako utematici tako i u strategiji, Mekhejl tvrdi da se “tipična postmodernistička pitanja tiču iliontologije samog književnog teksta ili ontologije sveta koji ovaj projektuje” (str. 10). S dru-ge strane, ja svoju definiciju postmodernog narativa ograničavam na izmerive formalističkekriterijume, i to iz dva razloga: da bih izrazila moje uverenje da hronološke i teleološkestrukture nude neprecizne, preterano pojednostavljene reprezentacije ontološkog usmere-nja u drugoj polovini dvadesetog veka; i da bih pokušala da dođem do preciznije linije raz-graničavanja između postmodernog i modernog. Moje slaganje sa ostalim aspektima Mek-hejlove briljantne analize postmoderne proze očituje se u stepenu u kojem rezultati mogpristupa potvrđuju njegovu primarnu distinkciju. Neodređenosti u tri narativna parame-tra kojima se bavim u ovom eseju obeležavaju izlazak – Mekhejlovom terminologijom reče-no – izvan područja modernističkih pitanja epistemologije, do mesta na kojem su indika-cije na kojima se epistemološki procesi zasnivaju uklonjene.

da se stranice ne pomešaju takođe je čin pripre-me), čitalac preuzima isključivu odgovornost zasižejnu sekvencu dela koje čita. Pored toga, fizič-kom činu mešanja stranica sledi potreba da serazvije metod čitanja koji će sprečiti da se go-mila nepovezanih strana raspe, ponovo izmešaili zainteresuje mačku. Rezultat je to da tokomčitavog čitanja čitalac ne može da ne bude sve-stan činjenice da je kontrola sižejne sekvence, idoslovno, u njegovim rukama.

Ipak, kod ovog tipa neodređenogsižea kontrola koju čitalac ima nad sižejnom se-kvencom, osim što je apsolutna, apsolutno jenasumična. Od čitaoca se od stranice do strani-ce zahteva da bira sledeću stranu koju će proči-tati, ali mu se ne daje nikakva naznaka sadržajastranicama između kojih bira, dok ne pročitaono što je odabrao. Redosled kojim se otkrivafabula zavisi od sižejne sekvence koju kontrolišečitalac, ali ovaj tip neodređene sižejne sekvencene daje nikakvu kontrolu nad redosledom ko-jim se elementi fabule otkrivaju. Drugi tip neo-dređenog sižea (sek B), mada ne može bezuslov-no primorati svakog čitaoca da preuzme konro-lu nad sižejnom sekvencom, nudi smernice i na-znake koje omogućuju čitaocu da odabere re-dosled kojim će istraživati određene elementefabule. Nabokovljeva Bleda vatra je primer za to.

Kao roman koji je propisno uko-ričen i spolja izgleda kao i svaka druga knjiga,Bleda vatra dobija neodređeni siže tek ako uspe ubilo kom od četiri načina na koje navodi čitao-ce da odaberu sopstveni ulaz i sopstvenu puta-nju kroz stranice teksta. Prvo, roman se pred-stavlja – i usvaja karakteristični tipografski ras-pored – kao delo iz žanra čija se dela po pravilučitaju različitim redosledima, koje biraju sami

čitaoci u skladu sa tim kako su odabrali da delokoriste: u ovom slučaju, u pitanju je akademskoizdanje jedne pesme, sa predgovorom, komen-tarom u obliku napomena i indeksom. Može-mo pročitati pesmu i ignorisati komentar, pro-čitati napomene i ignorisati pesmu, ili otvoritiindeks i potražiti informacije o engleskim pre-vodima na zemblanski ili o pojavi svilorepe (izroda Bombycilla) u tekstu pesme.

Drugo, čitalac koji počinje od po-četka naići će u predgovoru na preporuku pri-ređivača da komentare pročita pre pesme, jer“bez mojih napomena Šejdov tekst jednostavnonema nikakve ljudske stvarnosti” (28). Treće,ako ova akademska preporuka ostane bez odzi-va, ako se uprkos priređivačevom uputustvu či-talac ne okrene napomenama već samoj pesmi,999 stihova u rimovanim kupletima u četiripevanja još uvek sadrži mogućnost da zahvalju-jući radoznalosti – ili dosadi – čitalac odluta izpesme u komentare.

Četvrto, fizička struktura komen-tara, kao i struktura svakog standardnog pri-ručnika – rečnika, enciklopedije, itd. – upuću-je čitaoca u pronalaženju informacija koje tra-ži. Pojedinačne napomene u okviru komentaraodvojene su prazninama koje stvaraju vidljivepauze u tekstu. Svakoj napomeni prethodi brojstiha u pesmi na koji se ona (navodno) odnosi,a napomene su odštampane brojčanim redo-sledom stihova. Napomene često sadrže refe-rence koje upućuju na druge napomene koje seodnose na druge stihove pesme. Lična imena itoponimi objašnjeni su u indeksu. Rezultat jeto da svaka napomena funkcioniše kao raskršćena kojem se čitaocu nudi izbor između četiriobeležena pravca: do stiha pesme na koji se na-

148


pomena odnosi, do sledeće napomene, do na-pomene uz neki drugi stih i do indeksa.

Čitaocu je dato dovoljno infor-macija da bude u stanju da istraži onu putanjukoja mu omogućuje da ispita one elemente fabu-le koji su mu u bilo kom trenutku čitanja najin-teresantniji. Struktura dela daje čitaocu moćpripovedača, moć da određuje redosled kojimće se fabula otkrivati, i tako mogućnost da kori-steći ovu moć kontroliše redosled njenog izlaga-nja i menja efekat koji fabula proizvodi. Na tajnačin čitalac Blede vatre stiče sposobnost da ispri-ča sebi priču koju nikada nije čuo, redosledomkoji je za njega najefektniji.

U romanu Itala Kalvina, Ako jednezimske noći putnik, koji kao i Bleda vatra daje primerza drugi tip neodređenosti sižejne sekvence, čita-lac je istovremeno narator i narater.5 Kao i Ble-da vatra, ovaj roman sadrži tipografske elementekoji su oblikovani tako da pomognu čitaocu dalocira svoj položaj unutar dela i putanju od jed-nog do drugog mesta: to su indeks koji mapira22 poglavlja i naslov poglavlja na vrhu svake stra-ne. Dvadeset dva poglavlja dele se na dve vrstekoje se u romanu pravilno smenjuju: numerisa-na poglavlja i naslovljene priče. Numerisanapoglavlja otkrivaju epizodičnu fabulu kojom seprotagonisti, po imenu Čitalac (Lettore), dajuromani koje počinje da čita, ali on svaki put prenego što zadovolji svoj teleološki nagon bivaonemogućen. Na kraju svakog poglavlja ova fabu-la se prekida sledećom naslovljenom pričom, u

kojoj se uvek otkriva fabula koja napreduje do ne-kog trenutka klimaksa i tu se zaustavlja.

Na svoje nezadovoljstvo, protago-nista Čitalac ostaje onemogućen u preuzimanjukontrole nad redosledom čitanja. On počinjeda čita roman; tekst nestaje pre nego što je ustanju da otkrije kako se fabula završava; nailazina novi roman; ciklus se ponavlja. Ipak, ekstra-tekstualni (ljudski) čitalac, koji ubrzo uočavaobrazac Kalvinovog romana, ima na raspolaga-nju mogućnost izbora sopstvenog sižea. Može či-tati samo numerisana poglavlja, preskačući na-slovljena, da bi tako bez prekida pratio fabulu ko-ju čine avanture protagoniste Čitaoca. Ili možečitati samo naslovljena poglavlja, proizvoljnimredosledom, bilo radi poređenja njihove struk-ture ili radi vežbanja kreativnosti dopisivanjemkrajeva za njihove fabule. Ili može čitati knjiguredosledom u kojem je objavljena, i tako uče-stvovati u frustraciji Čitaoca naracijom koja nestiže do svog kraja. Ekstratekstualnom čitaocuromana Ako jedne noći, kao i čitaocu Blede vatre, po-nuđena je moć naratora u određivanju redosle-da kojim se, u slučaju Kalvinovog romana, raz-ličite fabule otkrivaju.

Pored toga, kroz sva numerisanapoglavlja (osim osmog), obraćanje protagonistiČitaocu je sa ti; on je narater svih fabula i prota-gonista uokvirujuće fabule. Kao i ekstratekstual-ni narator-čitalac, Čitalac kao protagonista-narater počinje čitanje u prvoj rečenici dela Akojedne zimske noći putnik Itala Kalvina i kada stigne do

149


5 Ni u jednom od tekstova čitalac ne učestvuje u moći naratora da bira i izostavlja: ono što jenarator potisnuo, čitalac ne može povratiti. Koncept naratera (narrataire, “onaj kome se pri-poveda, upisan u tekst”) uveo je Prins u članku koji je prvi put objavljen 1973. godine (ADictionary, str. 57).

poslednje rečenice gotovo je završio čitanje ro-mana. Ako se ekstratekstualni narator-čitalacidentifikuje sa Čitaocem, koji je protagonista-narater, i podeli sa njim iskustvo lectio interrupta,on time preuzima obe njegove uloge. Ekstra-tekstualni čitalac koji odluči da preuzme kon-trolu nad sižejnim redosledom priča sebi priču ukojoj on sam ima glavnu ulogu. On kreira siže,otkrivajući fabulu u kojoj je on sam protagonistai koju priča sebi kao narateru.

Od preostala tri dela koja trebarazmotriti u pogledu svakog od ovih parameta-ra nijedno nije neodređeno u sižejnoj sekvenci.6

Mada je sižejna sekvenca Glave hidre prilično zani-mljiva, zbog stepena u kojem njena strukturapodstiče otkrivanje fabule i fokalizacije, ona sva-kako nije neodređena, pa ćemo je zato razmo-triti u odeljcima u kojima ispitujemo druga dvaparametra. Kao objekti, Ljubomora i Kuća ljubavnihsastanaka nemaju fizičkih karakteristika koje,inače, u delima neodređene sekvence, primo-ravaju ili ohrabruju čitaoca da kreira sopstveni

siže. Obe knjige su propisno ukoričene. Tekst sekreće linearno, s leva na desno, od vrha premadnu stranice. U njima nema uputstava o redo-sledu kojim bi ih trebalo čitati, nema naslovaodeljaka ili uputnica koje bi vodile čitaoca odjednog odeljka do drugog. Dok praznine u tek-stu dele Ljubomoru na segmente, fizička prezen-tacija Kuće ne ukazuje na postojanje struktural-nih pododeljaka višeg reda od pasusa.

Nema sumnje da će se kada naiđena pasus koji mu zvuči poznato svaki pažljiv či-talac bilo kog od Rob-Grijeovih romana vratitinazad da bi potražio deo za koji mu se čini da gase seća, samo da bi otkrio da ako je označeno zaova dva pasusa slično, onda to ne važi i za ozna-čitelje, ili, ako su označitelji ponovljeni, ondase desilo pomeranje u označenom. Ponovljenačitanja, dâ se pretpostaviti, mogu se svojim re-dosledom razlikovati od sekvence kojom je tekstodštampan. Ovi aspekti čitaočevog iskustva mo-gli bi se tumačiti i kao intenzifikacija iskustvapažljivog čitaoca bilo kog narativa, čitaoca koji

150


6 Mada među šest odabranih narativa nisam uključila vizuelnu naraciju (primer kategorijekoja je povezanu sa vizuelnom poezijom i nalikuje joj), skrećem pažnju na paralelu izmeđuprvog tipa neodređene sižejne sekvence (sek A), koji u ovom eseju ilustruje Saportin neuko-ričeni roman, i strukture koja se javlja na nivou stranice u vizuelnim narativima: neodređe-nost paginalnog sižea. Tipografski raspored slova i reči na stranicama radova kao što je Double orNothing (1971) Rejmonda Federmana, ili Thru (1975) Kristine Bruk-Rouz, primorava čitao-ca da ovim stranicama pristupa kao da su u pitanju lavirniti: da traži ulaze i putanje.

U pripovesti u kojoj je paginalna sižejna neodređenost česta, sižejna sekvencadela kao celine takođe može biti neodređena, i pripadati bilo kom tipu. Na primer u Take itor Leave it (1976) Rejmonda Federmana, da bi ohrabrio čitaoce da sami izaberu svoju sižejnusekvencu, autor izbacuje označavanje broja strana i uključuje nešto što liči na uputstvo: “po-što se svi odeljci u ovoj priči mogu međusbno zamenjivati, brojevi stranica su po želji auto-ra izbačeni kao beskorisni”. Pošto roman sadrži prorede i tipografska sredstva koja vode či-taoca u biranju sekvence kojom će otkrivati elemente fabule, u pitanju je drugi tip neodređe-nosti sižejne sekvence (sek B). U pripovestima u kojima je tipografija na sličan način nelinear-na ali ne sadrži smernice, neodređena sižejna sekvenca je nužna, ali i nasumična (sek A).

lista pređene stranice da bi proverio neko imeili atribut, ili se vraća tekstu da bi ponovo pro-šao kroz omiljenu scenu. Sižejna sekvenca, u ro-manima Rob-Grijea, nije neodređena. Zapra-vo, kao i kod svake naracije u kojoj je sižejna se-kvenca specifikovana, efekat ova dva romanadonekle je proizveden sekvencom kojom se ele-menti fabule otkrivaju.

Neodređenost u parametru sižejnefokalizacije ograničena je na situacije u kojimase izvor fokalizacije ne može identifikovati.7

Razlikujem dva tipa neodređene fokalizacije:trajnu neodređenost u kojoj se izvor fokalizaci-je nikada ne može identifikovati (fok A), i pri-vremenu neodređenost u kojoj se inicijalnaidentifikacija fokalizatora, nakon retrospektiv-nog pomeranja fokalizacije u nastavku teksta(fok B), pokazuje kao netačna. Fuentesova Glavahidre ilustruje oba tipa neodređene fokalizacije.

Pri prvom čitanju, u prvih 37 od49 poglavlja romana, fokalizator je identifiko-van kao Feliks Maldonado. Čak i prvi opis nje-govog izgleda potiče iz Feliksovog ugla: gledaju-ći u ogledalo, Feliks posmatra crte sopstvenoglica – oči, nos, čelo, jagodice, usta – i još jed-nom se priseća koliko te crte liče na Velaskezovautoportret na Devojčicama (9. poglavlje). Čini se

da se Feliksova fokalizacija (ili ono što pri pr-vom čitanju izgleda kao Feliksova fokalizacija)pripoveda u trećem licu. O Feliksu se govori poimenu i korišćenjem zamenica u trećem licu; uprvih 37 poglavlja pronašla sam samo tri pasusau kojima se u tekst probijaju zamenice u prvomlicu (pod navodnicima), a i ovi pasusi su prilič-no široko razbacani (8, 20, 29).8

U prvom takvom slučaju (posled-nji pasus 8. poglavlja), zamenice u prvom licuočigledno se odnose na Feliksa. Na druga dvamesta (na početku 20. i 29. poglavlja), ona sejednako očigledno ne odnose na njega, ali refe-rent nije naveden: neko neidentifikovano prvolice govori o Feliksu u trećem licu. Tek na po-četku 39. poglavlja narator u prvom licu, sadaidentifikovan kao Timon, objavljuje da je napi-sao istoriju doživljaja koje mu je Feliks sam is-pričao tokom dve nedelje koje su proveli zajed-no. Čitalac pretpostavlja da je to istorija koju jeupravo pročitao.

Takav postupak u narativnomkonstruktu opisan je kod Žana Rikardua: “unrécit peut être capté, avec tous les effets rétroac-tifs que l’on suppose, par un narrateur im-prévu” (256). U Fuentesovom romanu ne samoda naraciju retroaktivno preuzima konačno

151


7 U svojoj studiji nedoređenosti u poeziji poznog devetnaestog i dvadesetog veka MardžoriPerlof definiše neodređenost kao “modus nerazrešivosti” (str. 44). Moja definicija za para-metar fokalizacije veoma je slična.

8 U originalnom španskom izdanju, na koje se odnosi numeracija poglavlja u mom tekstu, 49poglavlja numerisano je od 1 do 18 i od 20 do 50; broj 19 izostavljen je u numeraciji. Po-glavlja u engleskom prevodu numerisana su po redu od 1 do 49.

Pošto je jedno javljanje zamenice u prvom licu bez znakova navoda dovolj-no da se identifikuje narator u prvom licu, glas i fokalizacija u Glavi hidre preuzeti su retro-spektivno, što pojačava efekat privremene neodređenosti fokalizacije. Moja analiza fokali-zacije u Glavi hidre proširena je verzija dela jednog starijeg rada (“The Grace and Disgrace ofLiterature”, str. 146-147).

identifikovani pripovedač u prvom licu, već se,što je za ovaj rad još važnije, retroaktivno po-mera fokalizacija usled Timonove objave napočetku 39. poglavlja. Mada Timon opisujetekst koji je napisao kao tačan, obuhvatan i ve-ran, on prihvata odgovornost za poredak svogpripovedanja (sižejnu sekvencu) i (uključene, alinespecifikovane) komentare koji su u celostinjegovi. Rezultat je to da se ono što pri prvomčitanju izgleda kao Feliksova fokalizacija, kojukroz celih 37 poglavlja bezinteresni narator iz-laže u trećem licu, iznenada otkriva kao refoku-siranje Feliksovih opažaja Timonovim pogle-dom. Kod drugog i naknadnih čitanja, fokali-zator je konstrukt, Timon-koji-sadrži-Feliksa.Sve ono što je do ovog mesta u romanu čitalacotkrio o Timonovim veštinama manipulisanjaljudima, događajima i jezikom, sada pojačavanjegovo shvatanje da je Timon-koji-sadrži-Fe-liksa, kao izvor fokalizacije, nešto sasvim razli-čito od Feliksa.

Ovo retroaktivno preuzimanjefokalizacije u Glavi hidre ilustruje drugi tip neo-dređene fokalizacije, privremenu neodređe-nost (fok B). Njime se čitalac prisiljava da pono-vo pročita ili još jednom razmisli o čitavih 37poglavlja, pošto shvata da je njegova (netačna)identifikacija Feliksa kao fokalizatora obojilatumačenje svakog događaja, i da je otuda njego-vo razumevanje situacije – proizvod samo nje-govog uma – temeljno potkopano i ne može muse verovati. Ova tehnika proizvodi dva sasvimrazličita čitanja istog teksta. Ali hijerarhija ovadva čitanja ne dovodi se u sumnju; neodređe-

nost je samo privremena. Izvor informacija sa-držanih u prvih 37 poglavlja jeste Timonovarefokalizacija Feliksovih opažanja i misli.

Retroaktivno preuzimanje fokali-zacije, na način na koji Fuentes to čini u svomromanu, obogaćuje proces čitanja u dve faze.Prvo čitanje razlikuje se ne samo od drugog veći od svakog narednog čitanja, jer, budući da Ti-monova fokalizacija uključuje Feliksovu, 37poglavlja postaje višeznačno u fokalizaciji. Bli-ska mi je definicija višeznačnosti koju je ponu-dila Šlomit Rimon-Kenan, u kojoj se ova odre-đuje kao “konjunkcija isključujućih disjunkt-nih elemenata, ili – prostije rečeno – koegzi-stencija uzajamno isključivih čitanja” (“Decon-structive Reflections”, str. 185). Govoreći nje-nim rečima, tekst ponekad “pruža kontradik-torne smernice ili... daje dva (ili više) uzajam-no isključiva, ali jednako prisutna, konzistent-na i koherentna skupa smernica, čineći takopravljenje izbora između alternativnih hipote-za nemogućim” (The Concept of Ambiguity, str. 50)9

Dve fokalizacije, Feliksova i Timona-koji-sa-drži-Feliksa, date su istim rečima istog teksta –bez indikacija koje bi omogućile da se one raz-luče, ili da se u nekom trenutku jedna fokaliza-cija učini uverljivijom od druge. Distinkcijakoju pravim između neodređenosti (koja je iz-gleda, u bilo kojem od tri parametra, karakteri-stična za postmodernu naraciju) i višeznačnosti(koja se javlja u ranijim narativnim struktura-ma, ali se može javiti i u postmodernim) neop-hodna je za moju definiciju nedoređenosti ufabuli, pa ćemo je u nastavku detaljnije ispitati.

152


9 Daljom specifikacijom narativne neodređenosti kod Rimon-Kenanove, kao koegzistencijeuzajamno isključivih fabula, bavićemo se u odeljku o fabuli koji sledi.

Prvih 37 poglavlja čitam kao privremeno neod-ređena (fok B): pri prvom čitanju ne možemoidentifikovati fokalizatora. Mada Fuentes stvaraobilnu višeznačnost reinkorporirajući (koddrugog i naknadnih čitanja) Feliksovu fokaliza-ciju u Timonovu, fokalizacija nije neodređena:fokalizatora možemo identifikovati kao Timo-na, koji obuhvata i prilagođava Feliksovo viđe-nje stvari.10

Ali, do sada smo razmatrali samoprvih 37 poglavlja Glava hidre, a promena u foka-lizaciji dešava se u 38. poglavlju. U nastavku ro-mana Fuentes konstruiše trajnu neodređenostprvog tipa (fok A). Na kraju onih pet poglavlja ukojima je Timon i narator i jedini fokalizator

(39-43), on nas obaveštava o Feliksovom odla-sku nakon sedmice koju su proveli zajedno, iz-ražavajući želju da “Ojalápudiese cotejar un díami guión de probabilidades con la versión de lascertezas de Félix” (243). Prelazeći na budućevreme na početku sledećeg poglavlja (44), Ti-mon kao fokalizator opisuje do čega će Felikso-vo “fatalmente” dovesti. Odmah potom tekstprelazi na prikazivanje Feliksovih postupaka iopažanja u prošlom vremenu, što se nastavlja ikroz završna poglavlja romana. Ako je ova pričazapis Timonovog “verovatnog scenarija”, ondaTimon stvara Feliksa za kog kreira i fokalizaciju.Ako je to zapis Feliksove “stvarne verzije”, ondaje Feliks fokalizator. Da li je fokalizacija Timo-

153


10 U ovom slučaju višeznačnost je obogaćena Timonovim saopštenjem da je proširio i preu-redio Feliksov narativ. Ali, u svakom slučaju kada siže koji je inicijalna manifestacija fabuleviše nije dostupan, fabula se može razaznavati samo na osnovu druge manifestacije u nekomdrugom sižeu: u tom slučaju javlja se višeznačnost dve ne sasvim razlučive fokalizacije. Tojest, u ontološkoj ravni u kojoj Timon postoji, narativ koji mu Feliks priča predstavlja si-že, na osnovu koga Timon apstrahuje i preuređuje događaje da bi stvorio fabulu koju izra-žava u obliku sižea koji čitamo. Višeznačnost dve nerazlučive fokalizacije nastaje kod čitao-ca zato što Feliksov siže nije dostupan radi poređenja.

Piter Bruks otkriva sličan konstrukt koji proizvodi ekvivalentnu višeznač-nost analizirajući Frojdovu istoriju slučaja Čoveka Vuka (objavljenu 1918. godine). Bruksrazlikuje četiri sekvencijalne strukture: 1) manifestacije neuroze, 2) kauzalne događaje, 3)analizu, i 4) tekst koji Frojd piše. Mada bi se svi događaji iz prve tri sekvence mogli hro-nološki složiti u jedinstvenu fabulu, grupisanjem ovih događaja u tri fabule Bruks rasvetljavasloženi obrazac fokalizacije. Druga sekvenca je fabula za koju je prva sekvenca inicijalni siže(kauzalne događaje inicijalno “priča” dete kroz manifestacije neuroze). Obe prve sekven-ce su fabule koje otkriva odrasli pacijent kroz siže treće sekvence, analize. Ove tri sekvence sufabule u konačnom sižeu, četvrtoj sekvenci, koju Frojd piše, a mi je čitamo (Reading for the Plot,str. 272-273).

Za Frojda, teškoća rekonstruisanja druge sekvence (kauzalnih događaja)produbljena je činjenicom da inicijalni siže (ponašanje deteta) nije više dostupan. U sižeukoji pacijent priča Frojdu tokom analize, fokalizacija odraslog pacijenta i deteta koje je pa-cijent nekada bio nerazmrsivo su isprepletene, kao što je i Timonova fokalizacija ispreple-tena sa Feliksovom. Za čitaoca Frojdovog teksta, kome pacijentov siže nije dostupan, foka-lizacija Frojda-koji-sadrži-pacijenta-koji-sadrži dete uključuje dva nivoa vižeznačnosti,ali, prema definiciji koju predlažem, ne predstavlja primer neodređene fokalizacije.

nova ili Feliksova? Ništa u tekstu ne može nampomoći da to odredimo. U poslednjih sedampoglavlja fokalizator se ne može odrediti. Neo-dređenost je trajna (fok A).

U Glavi hidre, tehnika koju Rikarduopisuje kao nepredviđeno preuzimanje naraci-je sa retroaktivnim efektom proizvodi privre-menu neodređenost (fok B); u Kući Rob-Grijea,u romanu koji Rikardu analizira da bi ilustro-vao ovaj postupak, ista tehnika proizvodi trajnuneodređenost u fokalizaciji (fok A). Kuća se pri-poveda u verziji naracije u prvom licu koju BrusMoriset opisuje kao “lebdeće ‘ja’” (Novels, str.250). “Ja” koje pripoveda je pokretni označi-telj, čiji je referent čas jedan čas drugi lik. Po-što je u ovom tekstu fokalizator uvek “ja” kojegovori, izvor fokalizacije pomera se zajedno sapomeranjem referenta za “ja”.

Složenost postupka koji koristiRob-Grije naglašena je činjenicom da je pro-mena referenta za “ja” uočljiva tek kada “ja”počne da koristi zamenicu u trećem licu za likkoji je prethodno govorio “ja”. Rezultat je toda čitalac, u brojnim slučajevima kada je u sta-nju da uoči da se desilo pomeranje, možeidentifikovati ko je “ne-ja”, ali ne može iden-tifikovati “ja”. U odeljku od nekih desetakstrana u središnjem delu romana (96-106), ujednom od retkih slučajeva u kojima se “ja”koje govori može identifikovati i pre i poslepomeranja, Džonson počinje da govori o tomekako je proveo veče, obraćajući se policijskomnaredniku u prvom licu, u tekstu koji je izdvo-jen navodnicima. Navodnici se zatvaraju nakraju pasusa, da bi u sledećem pasusu “ja” ko-je pripoveda – sada bez znakova navoda – i da-lje bio Džonson:

Ne zadržavam se ni na već naznačenojgraji insekata, ni na deskripciji stanja.Odmah dolazim na scenu raskida izme-đu Loren i njenog verenika. I, kao štoporučnik od mene zahteva, ime te oso-be... (str. 97)

Nakon što smo identifikovali Džonsona kao“ja” koje vrši fokalizaciju, nastavljamo da čita-mo nekoliko narednih stranica, do scene u ko-joj Ledi Ava razgovara (pod navodnicima) saKim o tome kako “iscrpljeno” izgleda Ser Ralf(što je ime kojim se inače obraća Džonsonu),dok za to vreme fokalizator posmatra kako Kimklima glavom u znak odobravanja (105). Pita-jući se pod kojim okolnostima je Džonson mo-gao prisustvovati ovoj sceni, čitalac prelazi nasledeći pasus, koji sadrži i ovo:

Ledi Ava... uzima smeđu omotnicu u ko-joj se nalazi četrdesetsedam vrećica pra-ška: ona je mogla da se uveri, s drugimulaskom Kim, da je ova brzim pogledompotvrdila prisustvo paketa: da se skrovištenalazilo u samoj sobi, on bi odavno biosklonjen na sigurno mesto, mislila jesluškinja, misli Ledi Ava, kaže naratorrumenog lica koji priča priču svom suse-du u sali malog pozorišta. Ali Džonson,koji ima druge stvari u glavi, vodi samo kajednoj rasejanosti... (str. 106)

Na ovih deset strana fokalizujuće “ja” može seidentifikovati na početku kao Džonson, a nakraju (uprkos nečemu što izgleda kao vrtoglavopomeranje fokalizatora) kao lik koji je retroak-tivno preuzeo fokalizaciju, ne samo negativno,

154


kao “ne-Džonson”, već i pozitivno, kao muška-rac crvenog lica. Možemo čak pretpostaviti dase pomeranje u fokalizaciji dogodilo pre razgo-vora Ledi Ave o Džonsonovom iscrpljenom iz-gledu. Ali čak i na ovih desetak strana na koji-ma se izvor fokalizacije specifikuje i na početkui na kraju, tačan trenutak pomeranja fokaliza-cije ne može se odrediti. Ništa u tekstu ne na-javljuje pomeranje. Činjenice da je muškaraccrvenog lica retroaktivno preuzeo fokalizacijupostajemo svesni tek sa objavom na kraju citi-ranog pasusa.

U Glavi hidre, Timonovo retroak-tivno preuzimanje naracije pomera izvor foka-lizacije čitavih 37 poglavlja koja mu prethode saFeliksa na Timona-koji-sadrži-Feliksa (fok B).U Kući, retroaktivno preuzimanje naracije me-nja fokalizaciju prethodnog segmenta teksta či-je se granice ne mogu tačno odrediti. Rezultat jeto da u Kući imamo trajnu neodređenost fokali-zacije (fok A) u dužim segmentima teksta izmeđupovremenih markera kojima se identifikuje fo-kalizator.

Nijedan od preostala četiri raz-matrana romana nije neodređen u sižejnoj foka-lizaciji. Uprkos početnim teškoćama u lociranjufokalizatora u Ljubomori, oni čitaoci koji očekujui traže jedinstvenu fokalizaciju mogu otkritinjen izvor, kako u Ljubomori tako i u Kompozici-ji br. 1. Ni u jednom ni u drugom tekstu ništa ni-je u kontradikciji sa identifikacijom neimeno-vanog fokalizatora kao ljubomornog muža u ro-manu Rob-Grijea i kao čoveka koji je za Marija-nu muž, za Dagmar ljubavnik i za Helgu silova-telj, u Saportinom romanu.

Mada u Bledoj vatri fokalizaciju deledva glavna lika, onaj deo dela za koji je svaki od

njih odgovoran određen je njihovim ulogama inedvosmisleno je identifikovan: pesnik DžonŠejd piše pesmu; priređivač Čarls Kinbot pišeostatak teksta. Mešanje dve fokalizacije javlja sesamo kao element radnje. Kao lik, Kinbot sma-tra da samo on može ispravno protumačiti Šej-dovu pesmu, jer je, kako veruje, ona inspirisanai odražava njegovu ličnu istoriju koju je ispričaoŠejdu u vreme kada je ovaj pisao pesmu. Dru-gim rečima, jedan od aspekata radnje je uvere-nje Kinbotovog lika da je pesmu fokalizovaoŠejd-koji-sadrži-Kinbota, pa je tako izvor fo-kalizacije u tekstu koji on priređuje Kinbot-ko-ji-sadrži-Šejda-koji-sadrži-Kinbota. Ali jazizmeđu sadržaja Šejdove fokalizacije, koju di-rektno vidimo u pesmi, i Kinbotove fokalizaci-je, koju vidimo u njegovom tumačenju pesme,ovde nije samo zabavan; on strukturno utvrđu-je granicu između dve fokalizacije, potvrđujućičitaočevu identifikaciju sa dva odvojena fokali-zatora.

Na sličan način, u Kalvinovomromanu Ako jedne zimske noći putnik fokalizacija jevišestruka ali ne i neodređena. U naslovljenimcelinama (kao i u osmom, numerisanom pogla-vlju), lik koji je pripovedač u prvom licu jeste ifokalizator. U numerisanim poglavljima koja sepripovedaju u drugom licu (sa izuzetkom os-mog), fokalizacija je konstrukt lika koji se nazi-va “ti” Čitalac, obuhvaćenog naratorom koji je isam iskusan čitalac. Sadržaj fokalizacije uklju-čuje ono što Čitalac opaža, misli i čini – ali i in-strukcije kojima se usmeravaju Čitaočeva opaža-nja, sugestije o tome kako Čitalac može reagova-ti na ta opažanja, i opšte informacije (obično očitanju) koje se upućuju Čitaocu. Tematski po-smatrano, pošto protagonista Čitalac čita na-

155


slovljene pripovesti, u roman je ugrađena neo-dređenost njegove reakcije na ove tekstove ona-kve kakvim ih on opaža – kao i neodređenost či-tanja ekstratekstualnog (ljudskog) čitaoca kojise identifikuje sa protagonistom Čitaocem.Ipak, strukturno posmatrano, svaki od više-strukih fokalizatora može se lako razaznati;otuda delo nije neodređeno u fokalizaciji.

U pogledu parametra fabule usva-jam kriterijum kojim Prins isključuje Ljubomorusa područja narativa, i definišem fabulu kaoneodređenu u onim narativima u kojima sehronološki redosled ne može ustanoviti. Razli-kujem dve vrste neodređene fabule: u prvoj, do-gađajima se ne mogu pripisati funkcije (fab A);u drugoj, uprkos tome što repeticije i kontra-dikcije čine uspostavljanje hronologije nemo-gućim, događajima se mogu pripisati funkcije(fab B). Kuća ilustruje prvi tip neodređene fabu-le (fab A); moguće je ustanoviti da se određenidogađaji odigravaju, ali nije moguće odreditinjihovu funkciju.

Mada termin funkcija preuzimam odVladimira Propa, i koristim ga na način na koji gaon koristi, ovaj termin radije definišem koristećijedan pasus Rolana Barta iz njegovog eseja o ro-manu Mobile (1962) Mišela Bitora. ZadržavamBartov kurziv, ali skrećem pažnju na reč funkcija:

c’est en essayant entre eux des fragmentsd’événements, que le sens nait, c’est entransformant inlassablement ces événe-ments en fonctions que la structures’édifie: comme le bricoleur, l’écrivain(poète, romancier ou chroniqueur) nevout le sens des unités qu’il a devant luiqu’en les rapportant. (str. 186)

Za Barta, koji govori iz perspektive pisca, tekkada se događaji spoje oni se transformišu ufunkcije i rađa se značenje. Za čitaoca, protu-mačiti događaj kao funkciju znači vezati ga zaformalnu poziciju u individualnom narativ-nom lancu u kojem postoji, i tako odreditinjegovo strukturno značenje u tom narativu.

Na onom nivou apstrakcije na ko-jem je funkcija locirana, može biti nemogućeda se jedna struktura replikuje – sa svim oduzi-manjima i dodavanjima – u svim narativnimlancima. U tekstu o Dekameronu Cvetan Todorovopisuje minimalnu dovršenu radnju kao izla-zak iz jednog ekvilibrijuma, prolazak kroz pe-riod neravnoteže, i ulazak u drugi ekvilibrijumkoji je sličan ali različit (328). Narativna shemakoju je Prop apstrahovao iz bajki svakako je de-taljnija, ali u osnovi je identična. Prema redo-sledu u njegovoj shemi, narativ polazi od nekepočetne situacije (ekvilibrijum), prolazi krozpripremni deo koji potkopava stabilnost ekvili-brijuma i tako dovodi do događaja A – značaj-nog poremećaja početnog ekvilibrijuma; po-sledice događaja A prevladavaju se procesomborbe ili iskušavanja koji, ako je uspešan, pro-izvodi novi ekvilibrijum.

Nekompletne sekvence nisu ret-kost, čak i u onim bajkama u kojima je priprem-ni deo sasvim istisnut i prvi događaj je događaj A(značajni poremećaj). Ali čak i kada je lanac ne-dovršen, događaji od kojih je on sastavljen čestomogu biti identifikovani kao funkcije i oni za-državaju svoje strukturno značenje unutar na-rativa, kao što ćemo videti i na primeru nekoli-ko razmatranih narativa. S druge strane, u slu-čaju fabule romana Kuća, mada je moguće usta-noviti javljanje određenih događaja i fragmente

156


narativnih lanaca, njihov položaj u narativnojshemi ne može se odrediti. Jedna od lekcija kojesmo naučili od Propa je to da isti događaj moževršiti različite funkcije, zavisno od toga gde senalazi u narativnoj shemi. Iskušavanje, na pri-mer, ako se nalazi u pripremnom odeljku, dajenegativcu informacije koje vode do tragičnihposledica; a ako se nalazi u odeljku sa dobrotvo-rom, rezultat je davanje moći junaku. Kada is-kušavanje ima takmičarsku funkciju (H), uspe-šno razrešenje proizvodi novi ekvilibrijum; kadase iskušavanjem potvrđuje identitet junaka (M),to iskušavanje mu omogućuje da dokaže da za-služuje nagradu koju treba da primi.

U bajkama nas pri određivanjufunkcije događaja vodi položaj događaja u nara-tivnoj sekvenci. Prop nas je naučio da nam svesto narativnoj strukturi – koju ljudski um nesve-sno upija, čak i u primitivnim kulturama –omogućuje da neki događaj protumačimo kaofunkciju. Ali, kada čitamo Kuću ne uspevamo dastignemo čak ni do ove početne faze interpreta-cije. Ne možemo odrediti da li su pokušaji mu-škarca u tamnom odelu da prikupi novac za Lo-ren Lorin opasna reakcija na pretpostavljenognegativca koja će dovesti do katastrofe (A), bri-ljantan pokušaj da se stekne moć koju daje do-brotvor, borba junaka (H) da pomogne devojciu nevolji, ili konačno iskušavanje za funkcijuvenčanja (W).

Čini se da se svakom događaju uovom romanu može pripisati nekoliko različitihfunkcija, na različitim mestima u narativnomlancu. Ovaj efekat proizvod je pojavljivanja sva-kog događaja u više od jednog narativnog lanca.Roman sadrži višestruke (fragmentarne) fabule,od kojih svaka ima zajedničke elemente sa bar

jednom od drugih fragmentarnih fabula. Dvametoda vezivanja događaja za događaj, i jednefragmentarne sekvence za drugu fragmentarnusekvencu, proizvode ovaj efekat događaja čija sefunkcija pomera s pomeranjem događaja iz jed-ne fabule u drugu. Razdvajajući uzrok od sekven-ce, i sekvencu od uzroka, ova dva metoda stvara-nja kontinuacije zajedno subvertiraju i hrono-logiju i kauzalnost.

Kontinuacija metonimijom, nanačin na koji je Rob-Grije koristi u svom roma-nu, jeste metod koji čuva hronologiju dok jerazdvaja od kauzalnosti. Kroz čitavu Kuću doga-đaji se replikuju metonimijskim reprezentaci-jama kao mises-en-abyme u kojima ono što je sadr-žano postaje ono što sadrži; pojedinačne scene inizovi scena koji se javljaju na pozornici (ili nastranicama magazina, u grupi statua, kroz zave-sama zastrti okvir prozora) neprimetno se po-meraju u okruženje izvan pozornice koje je slič-no životu, a u kojem se odslikavaju. Na sličannačin, ono što sadrži postaje ono što je sadrža-no: radnje izvan pozornice pomeraju se na po-zornicu, u fotografiju, itd. Pri svakom pomera-nju iz onoga što sadrži u ono što je sadržano, iliobratno, može se uspostaviti hronološka se-kvenca pomeranja između planova egzistencije.Ali generisanje pomoću metonimije, u slučajuKuće, razdvaja hronologiju od uzroka. Pošto jesekvenca odslikavanja dvosmerna, sa pozorniceprema životu i iz života prema pozornici, uskra-ćeno nam je čitanje koje bi moglo napraviti raz-liku između primalne scene i njenih varijacija.Nije nam data logika koja bi zahtevala tempo-ralnu sekvencu. Sekvenca je zadržana u svetu ukojem su prirodni zakoni koji bi trebalo da jevežu za uzrok opozvani.

157


Kontinuacija pomeranjem sa fik-sirane slike na pokretnu scenu, ili sa pokretnescene na fiksiranu sliku, takođe vezuje događajza događaj, ali sa obrnutim posledicama: uzrokse zadržava, dok se hronologija subvertira. Fik-sirana slika, opisana u tekstu kao statična scena,generiše i kauzalno motiviše dve vrste tempo-ralne sekvence: jednu anticipatornu budućnosti jednu retroaktivnu prošlost. Statična scenafunkcioniše kao kauzalni generator sekvencekoju započinje i kauzalni rezultat sekvence kojuzaključuje. Ona odgovara na dva pitanja: Kakvedogađaje će uzrokovati ova scena? I šta je uzro-kovalo javljanje ove scene?11 Slika Loren/Lo-rin/L. u beloj haljini i pozlaćenim kožnim san-dalama na fotografiji koja se pokazuje mogućimklijentima može u anticipatornoj sekvenciuzrokovati samoubistvo njenog verenika, dok uu retroaktivnoj prošlosti može biti uzrokovanasmrću istog čoveka. U romanu Kuća, napredo-vanje od fiksirane slike do sekvencijalnog kreta-nja zadržava kauzalnost dok u isto vreme sub-vertira hronologiju.

Zajedno, ova dva metoda stvarajuneobične sličnosti i čudne kontradikcije kaoproizvod višestrukih fragmentarnih fabula koji-ma su neki događaji zajednički, dok neki druginisu. U kontinuaciji metonimijom, koja zadr-žava sekvencu ali ne i uzrok, ono što je sadržanoima zajedničke elemente sa onim što sadrži, i

ono što sadrži sa onim što je sadržano; ali u svo-joj hronološkoj kontinuaciji, scena se menja,često eklektično uključujući elemente drugihnarativnih fragmenata. Na sličan način, u po-meranjima između scena koje su fiksirane ionih koje se kreću, statična slika predstavljašarke koje su zajednički element dve različitesekvence, jedne za koju je to kulminaciju i dru-ge koja je odatle inicirana. Ova dva metoda če-sto se kombinuju: scena se zaustavlja, da bi ka-da ponovo počne njena ravan egzistencije bilapromenjena, iz onoga što sadrži u ono što je sa-držano, ili obratno. U krajnjoj instanci, više-strukost fabula se ukazuje kao razlog što se nijed-nom događaju ne može definitivno pripisatifunkcija. Pošto se gotovo svaki događaj javlja uviše od jedne fabule, i na različitim mestima usvakoj fabuli u kojoj se javlja, pomeranjem doga-đaja iz jedne fragmentarne fabule u drugu frag-mentarnu fabulu pomera se i njegova funkcija.

Mada Kompozicija br. 1 sadrži manjibroj fragmentarnih fabula, kao i manji broj do-gađaja koji se ponavljaju u više od jedne frag-mentarne fabule, u ovom slučaju jednako su po-tisnute i hronološke i kauzalne informacije ko-je su nam potrebne da odredimo kako su se-kvence kombinovane. Rezultat je to da se ni uovom tekstu događajima ne mogu definitivnopripisati funkcije (fab A). Mada instrukcije uSaportinom romanu naizgled sugerišu da će si-

158


11 Rob-Grijeovo čitanje statične slike povezano je sa praksom ikonografije u istoriji umetno-sti, kojom se elementi neke slike ili skulpture čitaju kao da predstavljanje reprezentacije unarativnom lancu. Ali, dok za istoričare umetnosti ikonografija, izgleda, pretpostavljaprethodeću fabulu, koju samo treba identifikovati, Rob-Grijeov postupak u Kući jeste ikono-grafija bez prethodeće fabule. Uloga statične slike u stvaranju sižea bez ontološki prethodećefabule, jasnije ilustrovana u kasnijim foto-romanima Rob-Grijea, detaljnije je analizirana umom radu o La Belle Captive (“Image and Narrativity”).

žejna sekvenca odrediti sekvencu u fabuli, ono štosižejna sekvenca kontorliše jeste efekat – a ne se-kvenca – fabule. Čini se da je efekat sižejne sekven-ce u ovom delu ograničen na efekat primarno-sti: sklonost posmatrača da u svojim sudovimabudu pod snažnijim uticajem početnih infor-macija nego pod uticajem onoga što naknadnosaznaju.12 Prvih nekoliko stranica proizvodipočetni utisak o protagonisti koji će uticati nanaše tumačenje njegovog ponašanja, možda itokom čitavog čitanja romana.

Svakom pažljivom čitaocu ovaj ro-man otkriva nekoliko fragmentarnih fabula. Naosnovu događaja u koje su umešane Marijana inaročito Dagmar mogu se uspostaviti sekvencekoje su kauzalno motivisane i prate razvoj svakogodnosa. Ali nema indikacija koje bi uputile či-taoca u to kako ove – i druge – sekvence trebakombinovati: da li je odnos sa Marijanom si-multan ili prethodi ili sledi odnosu sa Dagmar;da li protagonista siluje Helgu, odlazi u rat, ilise pridružuje pokretu otpora za vreme jednogili oba ova odnosa. Pošto je jasno da su frag-mentarne fabule međusobno povezane, ali sunjihove veze potisnute, nijedan događaj ne mo-že se definitivno protumačiti kao funkcija.

Takođe, kao u romanu Kuća, madaređe, neki događaji učestvuju u više od jednefragmentarne sekvence. Krađa koverta, na pri-mer, događa se za vreme sekvence u kojoj sepronalaze priznanja koja su potpisali članovipokreta otpora, i za vreme sekvence u kojoj pro-tagonista potkrada poslodavca. Pošto su infor-

macije o frekvenciji, kao i o hronologiji, poti-snute, ne može se odrediti da li se događaju dvekrađe ili samo jedna, i ako je to samo jedna kra-đa, ne zna se koja. Bez informacije koja je po-stavlja u sekvencu, krađa se ne može protumači-ti kao funkcija. Mada delo ostavlja utisak da susadržani događaji elementi jedinstvene fabule, au uputstvima se tvrdi da redosled događaja od-ređuje sudbinu protagoniste, usled potiskivanjainformacija potrebnih da se taj poredak uspo-stavi, događajima u životu protagoniste ne mo-gu se pripisati funkcije i njegova sudbina se nemože odrediti (fab A).

U Ljubomori, s druge strane, uprkosrepeticijama i kontradikcijama koje roman sa-drži, funkcija događaja može se odrediti (fab B).Kao što smo videli na početku ovog eseja, hro-nološka sekvenca se ne može uspostaviti, i Rob-Grije nas čak obaveštava da je naraciju konstru-isao na način koji onemogućuje rekonstrukcijuspoljašnje hronologije. Ipak, čitaoci se običnoslažu u čitanju Ljubomore kao prikaza pokušajaljubomornog muža da otkrije postoji li racio-nalna osnova za njegove sumnje da mu žena ni-je verna – tumačenje koje se Propovom termi-nologijom može opisati tako što će se situacijipripisati funkcija H (produženo takmičenje ilisukob). Takva interpretacija zahteva od čitaocada uspostavi potisnutu ali odredivu kauzalnusekvencu, koja se Propovom terminologijommože predstaviti kao sledeći niz funkcija: A(događaj koji subvertira ekvlibrijum: muž po-staje sumnjičav); C (poduhvat: muževljeva od-

159


12 Menahem Peri daje analizu i izveštaj o psihološkim studijama “efekta primarnosti – efekta ko-ji ima informacija koja se nalazi na početku poruke”, u svojoj značajnoj studiji sižejne se-kvence (str. 53-58).

luka da preduzme nešto da bi otkrio istinu); ?(započinjanje †fizičke radnje koja otvara podu-hvat‡: muž počinje da špijunira A...). Bilo dazavršetak narativa tumačimo kao indikaciju daje muž zaključio da mu žena nije ili jeste verna,ili da nije siguran šta se dešava, time usposta-vljamo potisnutu zaključnu funkciju I (pobeda)ili Ineg (poraz), čemu sledi K (zaključni ekvili-brijum). Tako se narativni lanac, Propovomterminologijom, može predstaviti na sledećinačin (gde zagrade ukazuju na potisnute funk-cije): †AC?‡ H †I ili Ineg K‡. Čini se da je uslučaju Ljubomore mogućnost da se pripiše funk-cija događajima za koje se ne može uspostavitisekvenca (distinkcija na osnovu koje se ovaj na-rativ kategoriše kao fab B, a ne kao fab A) pove-zana sa činjenicom da su svi pripovedani doga-đaji obuhvaćeni jednom funkcijom: H (takmi-čenje ili borba). Upravo potiskivanje prethod-nih kauzalnih događaja (AC?) i zaključenja ko-je bi bilo rezultat pripovedanih događaja (I iliIneg K) omogućuje čitaocu da uspostavi se-kvencu u kojoj pripovedani događaji, uprkosnjihovim kontradikcijama i ponavljanjima,mogu biti protumačeni kao funkcija. Kauzal-nost opstaje čak i kada je sekvenca događaja unaraciji raskinuta.

Mada je Glava hidre, kao i Ljubomora,primer za drugi tip neodređene fabule u kojoj sehronologija ne može uspostaviti, ali se događa-jima mogu pripisati funkcije (fab B), neodre-đenost u fabuli u ova dva dela kreirana je sasvimrazličitim strukturama. Dok je u Ljubomori sa-svim jednostavna narativna sekvenca potisnuta,sa izuzetkom jedne funkcije u koju je sabijenasva neodređenost, u Glavi hidre, njena u celostirazvijena, gotovo dovršena i naizgled hronolo-

ška fabula postaje neodređena retroaktivno, uposlednjoj rečenici poslednjeg poglavlja, kojakreira neodređenost koncentričnim krugovimakoji se iz nje šire. Rečenica se nalazi na kraju50. poglavlja, tamo gde se roman završava, saizuzetkom epiloga (koji ne menjajući fabuluuspeva da je vremenski proširi u mitsku pro-šlost i prostorno ispod površine zemlje u boga-ta nalazišta nafte). Ova rečenica ponavlja, samouz izmenu imena, poslednju rečenicu 12. po-glavlja. U obe scene, na nekom prijemu, prota-gonista posmatra ulazak predsednika republi-ke. Na kraju 12. poglavlja, predsednik prilaziFeliksu Maldonadu; na kraju 50. poglavlja,predsednik prilazi Dijegu Velaskezu.

Možda je centralno pitanje te-matike romana pitanje o tome da li pomeranjeu označitelju izaziva promenu označenog: da lise protagonista Feliks Maldonado menja kadaje primoran da prihvati ime Dijego Velaskez.U sekvenci funkcija kojom je predstavljenaprimarna motivacija protagoniste, A (remeće-nje ekvilibrijuma) jeste zahtev da Feliks posta-ne Dijego, C i o(poduhvat i polazak) jesu Fe-liksova odluka i početna radnja kojom se su-protstavlja nametnutoj promeni imena, a H(takmičenje ili sukob) jeste produžena sekven-ca njegovih pokušaja da dokaže svoj identitet.Ako predsednik pozdravlja Feliksa i javno gapoziva po imenu u 12. poglavlju, ovaj događajje potencijalno kulminacija H koje će uzroko-vati I (Feliksovu pobedu u zadržavanju njego-vog identiteta). Ali pošto je Feliks otet pre ne-go što predsednik može potvrditi njegov iden-titet, borba se nastavlja i mogla bi biti dovrše-na u 50. poglavlju, ako predsednik prepoznaprotagonistu. Funkcija ove dve scene identič-

160


na je: potencijalna kulminacija H koja možedovesti do I.

Ovakav završetak onemogućuje za-ključivanje fabule; ne znamo da li predsednikprepoznaje Feliksa/Dijega, pa ni, u slučaju daga prepoznaje, da li će ovo prepoznavanje pri-vesti potragu protagoniste uspešnom kraju.Neodređenost je rezultat poremećaja koji izazi-va ponavljanje u hronološkom obrascu, kojimse linearni oblik ne pretvara u krug već u spira-lu. Pošto se ime protagoniste menja između pr-vog i drugog javljanja, fabula koju uspostavljamomože uključivati ponovljene cikluse, obeleženeponavljanjima predsednikovog prilaženja pro-tagonisti, čije se ime menja svaki put kada sescena ponovi. Funkcije se mogu pripisati, alihronologija, ako je beskonačna, ne može bitiustanovljena.

U Bledoj vatri, u kojoj, bez obzira naredosled kojim se delo čita, fabula nije neodre-đena, hronologija se može ustanoviti. Čak i efe-kat primarnosti, koji ima određenu ulogu kakou interpretaciji tako i u ustanovljenju fabule uKompoziciji br. 1, ovde je zanemarljiv. Roman jeoblikovan tako da nijedan od potencijalnih ula-

za ne nudi pogled koji je dovoljno jasan da veri-fikuje jedno tumačenje na račun drugog. U po-gledu parametra fabule, Bleda vatra ilustruje na-rativnu višeznačnost, a ne neodređenost. Moguse uspostaviti dve fabule: priča koju nam pričapriređivač Kinbot, i priča koju otkriva Kinbo-tovo pričanje. U priči koju priča Kinbot, on jejedini koji može ispravno interpretirati Šejdo-vu pesmu jer samo on uočava da je pesma inspi-risana epskom istorijom Zemble koju je je is-pričao Šejdu, a koja je Kinbotu poznata jer jeon svrgnuti kralj Zemble. U priči koja se otkri-va Kinbotovim pripovedanjem, Kinbot je do-voljno poremećen da poveruje da je bivši kraljZemble i izgnanik ugrožen planovima da se nanjega izvrši atentat.13

Dve fabule u Bledoj vatri su kontra-diktorne, ali obe su podržane tekstom. MadaŠejdova pesma očigledno nije zemblanski ep ka-kav bi on želeo da jeste, Kinbot konstatuje da suinformacije koje je dao Šejdu delovale kao “ka-talizator samog procesa produženog kreativnogpreviranja koje je Šejdu omogućilo da za tri ne-delje napiše pesmu od 1000 stihova” (81). Kin-bot možda i jeste lud, ali je takođe briljantan i

161


13 Distinkcija između epistemoloških pitanja koja pokreće istorija Zemble i onoga što ja de-finišem kao neodređenost u fabuli ilustrovana je Bruksovom analizom Frojdovih poslednjihdopuna, napisanih pred samo objavljivanje istorije slučaja Čoveka Vuka. Efekat dodatihpasusa, prema Bruksovom čitanju, jeste “brisanje” inicijalnog događaja u fabuli kauzalnihradnji (druga sekvenca, vidi napomenu 11): primalne scene. Postavljajući pitanje o tomeda li se događaj odigrao u “stvarnosti” ili “fantaziji”, Frojd tvrdi da je pitanje nerazrešivoi zaključuje, kako Bruks kaže, da “nerazrešivost nije od značaja, jer dalja istorija, bilo dasledi iz primalne scene ili iz primalne fantazije, ostaje neizmenjena” (Reading for the Plot, str.276-277). Dok je Bruksova namera ovde da ukaže na hrabrost koju Frojd pokazuje kadanudi dve “različite verzije iste priče” i tako destabilizuje autoritet (str. 277), ja bih preskrenula pažnju na činjenicu da – bilo da je u pitanju scena ili fantazija – položaj događa-ja u sekvenci i njegova kauzalna funkcija ostaju isti u obe verzije. Prema mojoj definiciji,fabula nije neodređena: pitanje je epistemološko.

multilingvalan, pravi proizvod superiornog,inostranog obrazovanja.

Višeznačnost u prozi, prema suže-noj definiciji koju uvodi Šlomit Rimon-Kenan,a koju ja usvajam u ovom eseju, jeste “koegzi-stencija uzajamno isključivih fabula u jednom si-žeu, ‘konstruktivna homonimija’ u kojoj se istipovršinski siže izvodi iz uzajamno isključivih dis-junktivnih fabula” (The Concept of Ambiguity, str. 41).Situirajući narativnu višeznačnost u delimaHenrija Džejmsa, počevši od “Učiteljeve pouke”(1888), Rimon-Kenanova ovu strukturu inici-jalno ilustruje pozivajući se na dva zaključka ko-je nudi Okretaj zavrtnja: zla deca komuniciraju saduhovima ili luda guvernanta ima halucinacije.Njen zaključak je sledeći:

“Tvrdnja a) “U Blaju ima pravih duho-va” i tvrdnja b) “U Blaju nema pravihduhova” očigledno su uzajamno isklju-čive, a opet, obe se mogu s jednakimuspehom podržavati tekstom. Kada sespoje, one bi trebalo da formiraju is-ključujuću disjunkciju, a ipak su ‘zdru-žene’.” (55)

Na sličan način, Bleda vatra otkriva dve dis-junktne fabule u jednom sižeu, koji i jednu idrugu podržava u dovoljnoj meri da nijednane bude eliminisana. Čini se da je struktural-na višeznačnost u naraciji počela da se javlja udevetnaestom veku – Rimon-Kenanova otkri-va je kod poznog Džejmsa; ona ostaje na raspo-laganju i može se javiti i u postmodernim na-rativima, kao što se dešava u Bledoj vatri. Ali vi-šeznačnost se mora razlučiti od neodređenosti.Onako kako ja koristim ove termine, i više-značnost i neodređenost locirane su u tekstu.U slučaju višeznačnih narativnih struktura, dveili više odvojenih fabula koje se otkrivaju jednimsižeom ne daju čitaocu dovoljno informacija naosnovu kojih bi jednoj fabuli mogao dati pred-nost u odnosu na druge. U strukturama kojenazivam neodređenim fabulama, njihovi nedo-stajući delovi i kontradikcije onemogućuju us-postavljanje hronologije.14

Kao što pokazuje Kalvinov ro-man, višestruke fabule, pa čak i nedovršene fabu-le, ne moraju nužno proizvoditi ni višeznač-nost ni neodređenost. Za sve fabule koje ovaj ro-man otkriva može se ustanoviti hronološka se-

162


14 U tekstu koji je objavljen pre nego što smo pročitali rad Rimon-Kenanove o višeznačnostikod Henrija Džejmsa, Roland Džordan i ja smo ispitivali dvostruke putanje na nekolikonivoa u dva dela iz 1892. godine: Džejmsovom “Owen Wingrave” i Bramsovom Intermecu op.119. no. 1. Analizirajući višeznačnost koju proizvode dvostruke putanje u kojima “obe pu-tanje gradi isti materijal”, zaključili smo da “dvostruke putanje stvaraju formu koja je te-leološka i zatvorena, ali u kojoj završetak ne može biti konačan, kao u slučaju dela sa jed-nom glavnom putanjom”, i locirali ovu strukturu – koju razlikujemo od diskontinuiteta uobrascima dvadesetog veka – “na sam kraj devetnaestog veka” (str. 143, 139, 144).

Govoreći rečnikom ovog eseja – dve fabule dele iste događaje. Obe fabule suhronološke; otuda, prema definiciji koju predlažem, struktura nije neodređena. Mada seunutar svake fabule događajima mogu pripisati funkcije, budući da se svakom događaju udve fabule mogu pripisati različite funkcije, funkcija svakog događaja pomera se iz fabule ufabulu, stvarajući tako narativnu višeznačnost.

kvenca. Pored toga, svaka fabula se u celosti mo-že izolovati. Rezultat je to da, budući da više-struke fabule ne dele iste događaje, funkcija kojaje u datoj fabuli pripisana nekom događaju osta-je stabilna. Čak i u slučaju nedovršenih fabula unaslovljenim poglavljima, koje se prekidaju prenego što narativni lanac dosegne zaključniekvilibrijum, opisanim događajima mogu sepripisati funkcije. Sva naslovljena poglavlja sa-drže, po Propovoj terminologiji, A (događajkoji ugrožava ekvilibrijum) i C (poduhvat, od-luku da se reaguje na A). Prekidaju se kod o(odlazak, početak delovanja) ili kod F ili Fneg(davanje moći od strane dobrotvora, ili gubitakočekivane pomoći), ili usred H (takmičenje ilisukob). Ni u jednom od naslovljenih poglavljanarativna shema se ne nastavlja do I ili Ineg(pobeda ili poraz), ili K (novi ekvilibrijum).Mada je zaključenje svake ove fabule potisnuto,događaji koje sadrže nedovršeni narativi moguse tumačiti kao funkcije. Prema definiciji kojuovde koristimo, fabule romana Ako jedne zimske no-ći putnik nisu neodređene.

Definisanje postmoderne naracijekao žanra ograničenog na dela koja karakteršeneodređenost u sižejnoj sekvenci, fokalizaciji ilifabuli, pruža nam pogodnost jasne linije razgra-ničenja kojom se iz ovog žanra mogu isključitistariji narativi koji su svoje mesto u kanonu ste-kli samo zahvaljujući sličnosti sa novijim deli-ma. Sižejna sekvenca Tristrama Šendija, ma kolikovisoko stilizovana i diskurzivna, nije neodređe-na. Fabula romana Buka i bes je hronološka i nje-ni događaji se mogu tumačiti kao funkcije. Fo-kalizacija u Kovačima lažnog novca, ma koliko se če-sto pomerala, može biti identifikovana u sva-kom trenutku.

Pored postavljanja granice koje ćeodrediti koja dela ulaze u žanr, definicija kojupredlažem omogućuje kategorizaciju tipovapostmodernog pripovedanja prema parametri-ma u koje su njihove neodređenosti smeštene, irazmatranje efekata svakog tipa neodređenostiponaosob. Među šest postmodernih dela koji-ma smo se ovde bavili nalaze se tri koji su neod-ređeni po samo jednom parametru, i tri koji suneodređeni po dva parametra (Tabela 1). Nije-dan nije neodređen po sva tri parametra. Za dvaod tri narativa koji su neodređeni po samo jed-nom parametru, Bleda vatra i Ako jedne zimske noćiputnik, neodređeni parametar je sižejna sekvenca.Ljubomora je neodređena samo u fabuli. Od tri ko-ji su neodređeni po dva parametra (Kuća, Kom-pozicija br. 1 i Glava hidre), u svakom od slučajeva je-dan od neodređenih parametara je fabula.

Nijedna od šest naracija nije isto-vremeno neodređen u sižejnoj sekvenci i fokaliza-ciji. Moguće je da se istovremena neodređenostpo oba sižejna parametra ne može javiti, a da pritom ne dovede u pitanje našu predstavu o tomešta je književno delo. Jasno je da u situacijama ukojima retroaktivno preuzimanje proizvodineodređenost u fokalizaciji, sižejna sekvenca nemože biti neodređena, pošto sama ova tehnikazahteva unapred utvrđeni siže određene dužine.Efekat retroaktivnog preuzimanja fokalizacijezasniva se na tome što je čitalac već doživeo datisegment fabule iz jednog izvora fokalizacije, prenego što je od njega traženo da isti segment fabu-le doživi ponovo iz nekog drugog izvora fokali-zacije. Čak i neodređenost u fokalizaciji kojanastupa u 44. poglavlju Glave hidre, usled pome-ranja u glagolskom vremenu koje upućuje na toda fokalizacija posle ovog mesta može biti bilo

163


Timonova ili Feliksova, u proizvodnji svogefekta zavisi od saznanja koja je čitalac već pri-kupio pre nego što je stigao do ove tačke u sižeu.Bez tog znanja od čitaoca se ne može očekivatida uoči javljanje neodređenosti u fokalizaciji,niti da se zapita o njenim epistemološkim efek-tima.

Na sličan način, neodređena sižej-na sekvenca gubi svoj efekat ako je i fokalizacijaneodređena. Čitaoci romana Kompozicija br. 1 nemogu događaje povezane sa svakim od različitihlikova konstituisati kao celinu pre nego što od-rede izvor fokalizacije. Fragmentarne scene ko-je svaka stranica opisuje postaju delo tek kada seotkrije da je fokalizator protagonista čija suopažanja izvor svake scene. Moguće je da jeneophodno da bar jedan parametar ne budeneodređen, da bi čitalac neki narativ uopštedoživeo kao delo. Tamo gde je to slučaj, tamogde je samo jedan od parametara određen, tomora biti jedan od sižejnih parametara – sižejnasekvenca ili fokalizacija.15

Ako odnos između sižea i fabule po-smatramo kao paralelan sa odnosom izmeđuoznačitelja i označenog, onda sledi da uvođenjeneodređenosti po bilo kom od parametara re-meti transparentnost sižea (ili označitelja), ali urazličitim stepenima. Među tri romana u koji-

ma je samo jedan parametar neodređen, u dvaslučaja, u Bledoj vatri i Ako jedne zimske noći putnik,nedoređenost je u sižejnoj sekvenci. Mada siže ovadva dela varira u sekvenci, hronološka fabula semože uspostaviti bez obzira na redosled čitanja.I pored toga što ideja neodređene sižejne sekven-ce može zasmetati u početku, za većinu čitalacačitanje ovih dela je prijatno, čak i ohrabrujuće.Paralela u lingvističkoj ravni može se demon-strirati iskustvom paralelenog čitanja teksta iprevoda. Mada na prvi pogled označitelj na nesasvim poznatom jeziku može delovati zastrašu-juće, otkriće da smo u stanju da odredimooznačeno predstavlja izvor velikog zadovoljstva.

Nelagodnost izazvana idejom o si-žejnoj neodređenosti umanjena je u situacijamau kojima siže otkriva hronološku fabulu. Preuzev-ši odgovornost za određivanje sosptvenog sižea,čitalac može početi da strahuje da neće biti ustanju da izgradi siže koji će otkriti fabulu. Ali koddela koja otkrivaju hronološku fabulu, bez obzi-ra na redosled čitanja, neprozirnost sižea samoje privremena i u nekim slučajevima čak pod-stiče otkrivanje fabule. Dela u kojima se čitaociohrabruju smernicama za otkrivanje elemenatafabule u sekvenci koju su odabrali (sek B) omogu-ćuju određeni stupanj kontrole nad procesompercpecije koji, u krajnjoj instanci, mnogim

164


15 Mada parametri koji definišu dela u drugim umetničkim formama nisu isti kao oni za na-raciju, čini se da bar jedan parametar uvek mora biti postavljen. U poznatoj Kejdžovojkompoziciji 4’ 33’’ (1954), notiran je samo parametar trajanja: izvođač zauzima položaj zaizvođenje u kojem ostaje onoliko dugo koliko je navedeno u naslovu. U ovoj kompoziciji“tišine”, parametri visine tona, jačine, tembra, ritmičkih struktura i gustine ostaju sasvimneodređeni. Materijal kompozicije je zvuk koji se javlja u okruženju tokom izvođenja.

Ideju da stvaranje umetničkog dela zahteva određenost bar jednog para-metra, i Kejdžovu kompoziciju 4’ 33’’ kao primer koji to ilustruje, predložio je RolandDžordan pre nekoliko godina i uključio ih u tekst koji smo zajedno napisali za Konferen-ciju o književnosti dvadesetog veka održanu u Luizvilu 1986. godine.

čitaocima pruža zadovoljstvo i daje im priliku daizraze svoju kreativnost, što često deluje privlač-no. Rezultat koji se čini verovatnim jeste da ćedela neodređena samo u sižejnoj sekvenci bitiprivlačna široj publici i da će dostići određenupopularnost. Javljanje neodređene sižejne se-kvence u nekim dečjim knjigama, ponekad i ufilmovima i pozorišnim komadima, kao i sviminteraktivnim kompjuterskim tekstovima, po-tvrđuje ovaj sud.

S druge strane, dela koja su neod-ređena u fabuli nužno remete transparentnost si-žea. Označitelj bez označenog zaista je neprozi-ran. Naracije sa neodređenim fabulama zahteva-ju od svojih čitalaca da preoblikuju procese mi-šljenja i iskuse gubitak kontrole: da čitajući sebestave u vrlo neugodan položaj. Ljubomora je neo-dređena samo po parametru fabule (fab B). Reak-cije čitalaca, naročito prvih, od kojih je verovat-no najčuvenija dokumentovana na početku ovogeseja, izražavaju frustraciju doživljenu uslednemogućnosti da se otkriju nekontradiktornesmernice koje bi omogućile organizovanje ikontrolu materijala narativa. Kao označitelj bezoznačenog, siže Ljubomore ne otkriva hronološkufabulu. U delu u kojem je fabula neodređena, sižeje nužno neproziran.

Kada se neodređenost po para-metru fabule kombinuje sa neodređenošću pobilo kom parametru sižea, rezultat je opšte poja-čavanje čitaočevog doživljaja neodređenosti.Glava hidre, roman koji je neodređen kako u fo-kalizaciji tako i u fabuli, predstavlja izuzetak, i toiz dva razloga. Prvo, kao i Ljubomora, on ilustru-je drugi tip neodređene fabule; njegovi događajise mogu tumačiti kao funkcije (fab B). I madanijedan od ova dva narativa ne otkriva određenu

fabulu, u Fuentesovom romanu je stupanj nesi-gurnosti koji je čitalac primoran da prihvatimanji nego u Ljubomori. Ovo umanjenje efektaneodređenih struktura u Glavi hidre rezultat jenjihovog odlaganja se do nekoliko poslednjihpoglavlja romana. Kao što smo videli, drugi tipneodređene fokalizacije (fok B) uveden je u 39.poglavlju, prvi tip (fok A) u 44. poglavlju, aneodređenost fabule (fab B) u poslednjoj rečeni-ci poslednjeg poglavlja. Mada nakon dovršenogčitanja neodređenost ostvaruje puni efekat u či-taočevom naknadnom razmatranju romana,tokom samog procesa čitanja delo je jednostav-nije; efekti neodređenosti, kao i njihove indi-kacije, u ovom slučaju su odloženi.

Rezultat je to da u romanu Glavahidre, gde je neprozirnost sižea proizvedena neo-dređenošću kako u fabuli tako i u fokalizaciji, unajvećem delu teksta siže izgleda kao savršenotransparentan. Ovo iskustvo suprotno je od is-kustva čitanja Blede vatre i Ako jedne zimske noći putnik,u kom neodređene sižejne sekvence proizvodepočetnu neprozirnost, ali u nastavku otkrivajutransparentne fabule. U drugim delima koja su,pored Glave hidre, neodređena i po fabuli i po ne-kom drugom parametru, siže se na početku doži-vljava kao neproziran i ostaje neproziran dokraja. Dodatna neodređenost u sižejnoj sekvenciu Kompoziciji br. 1 (fab A i sek A) te u fokalizaciji uKući (fab A i fok A), pojačava neprozirnost sižeakreiranog neodređenom fabulom.

Čini se da postmoderne naracijedrugog tipa neodređenosti bilo u sižejnoj se-kvenci ili u fokalizaciji (sek B i fok B) stvarajuprivremeno neprozirni siže koji vremenom po-staje sve transparentniji. Naracije koje navodečitaoca da izabere sekvencu kojom otkriva fabulu

165


(sek B), moraju ponuditi hronološku fabulu. Naracije u kojima je fokalizacija samo privremenoneodređena (fok B), na kraju, po definiciji, otkrivaju fokalizatora.

Kada se prvi tip neodređenosti u sižejnoj sekvenci (sek A) kombinuje sa neodređenomfabulom, kao u slučaju Kompozicije br. 1, rezultat je neprozirnost sižea koja se ne umanjuje. Ali u struk-turi nasumično kreirane sižejne sekvence (sek A) nema ničega što bi zahtevalo da ona bude kombi-novana sa neodređenošću po nekom drugom parametru. Kada bi to bio jedini neodređeni para-metar u naraciji, njegov efekat bio bi isti kao efekat drugog tipa neodređene sižejne sekvence (sek B):na početku neprozirni siže, koji postaje sve transparentniji. Trajna neodređenost u fokalizaciji (fokA), međutim, stvara trajno neproziran siže. Kada se kombinuje sa neodređenošću fabule bilo kog ti-pa (fab A ili B), čitaočevo iskustvo neodređenosti biva pojačano, možda do najvišeg mogućeg nivoa.

LITERATURATimothy Bahti, “Ambiguity and Indeterminancy: The Juncture”, Comparative Literatu-re 38, 1986, str. 209-223.

Roland Barthes, “Littérature et discontinu” (1962), Essais critiques, Seuil, Paris, 1964,175-187.

Claude Bremond, “La Logique des possibles narratifs”, Communications 8, 1966, str.60-76.

Christine Brooke-Rose, Thru, Hamish Hamilton, London, 1975.

Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, Knopf, New York, 1984.

Italo Calvino, If on a Winter’s Night, prev. William Weaver, Harvest-Harcourt, NewYork, 1981.

Italo Calvino, D’inverno un viaggiatore, Giulio Einaudi, Torino, 1979.

Raymond Federman, Double or Nothing, Swallow, Chicago, 1971.

Raymond Federman, Take it or leave it, Fiction Collective, New York, 1976.

Carlos Fuentes, De la hidra, Joaquin Moritz, Mexico, 1978.

Carlos Fuentes, The Hydra Head, prev. Margaret Sayers Peden, Farrar, New York, 1978.

Ihab Hassan, “Postface 1982: Toward a Concept of Postmodernism”, The Dismember-ment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, II izdanje, University of Wisconsin Press,Medison, 1982, str. 259-271.

Ihab Hassan, “The Question of Postmodernism”, Romanticism, Modernism, Postmodernism,ur. Harry R. Gavin, Bucknell University Press, Lewisburg, 1980, str. 117-126.

David Hayman, Re-Forming the Narrative: Toward a Mechanics of Modernist Fiction, CornellUniversity Press, Ithaca, 1987.

David Hayman, “Some Writers in the Wake of the Wake”, In the Wake of the Wake, ur. Da-vid Hayman i Elliott Anderson; posebno izdanje TriQuarterly 38, 1977; reprintUniversity of Wisconsin Press, Madison, 1978.

166


Roland Jordan, Emma Kafalenos, “The Double Trajectory: Ambiguity in Brahmsand Henry James”, 19th-Century Music, 13, 1989, str. 129-144.

Emma Kafalenos, “Image and Narrative: Robbe-Grillet’s La Bella Captive”, Visible Lan-guage 23, 1989, str. 375-392.

Emma Kafalenos, “The Grace and Disgrace of Literature: Carlos Fuentes’ The HydraHead”, Latin American Literary Review 15, 1987, str. 141-158.

Brian McHale, Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1987.

Hillis J. Miller, “The Figure on the Carpet”, Poetics Today 1, 1980, str. 107-118.

Bruce Morrissette, The Novels of Robbe-Grillet, Cornell University Press, Ithaca, 1975.

Vladimir Nabokov, Bleda vatra, Putnam, New York, 1962.

Marjorie Perloff, The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Princeton University Press,Princeton, 1981.

Menakhem Perry, “Literary Dynamics: How the Order of a Text Creates its Meanings†With an analysis of Faulkner’s ‘A Rose Family’‡”, Poetics Today 1, 1979, str. 35-64,311-364.

Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987.

Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Monton, Berlin, 1982.

V. Propp, Morphology of the Folktale, prev. Laurence Scott, II izdanje, University of TexasPress, Austin, 1968.

Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, Paris, 1971.

Shlomith Rimmon †-Kenan‡, The Concept of Ambiguity – the Example of James, University ofChicago Press, Chicago, 1977.

Shlomith Rimmon-Kenan, “Deconstructive Reflections on Deconstruction: InReply to Hillis Miller”, Poetics Today 2, 1980/81, str. 185-188.

Alain Robbe-Grillet, Ljubomora, Minuit, Paris, 1957.

Alain Robbe-Grillet, Jealousy, prev. Richard Howard, Grove, New York, 1959.

Alain Robbe-Grillet, La Maison de Rendez-vous, Minuit, Paris, 1965.

Alain Robbe-Grillet, The House of Rendez-vous, prev. Richard Howard, Grove, NewYork, 1966.

Alain Robbe-Grillet, “Order and Disorder in Film and Fiction”, prev. Bruce Mor-rissette, Critical Inquiry 4, 1977, str. 1-20.

Alain Robbe-Grillet, “Temps et description dans la récit d’adjourd’hui”, Pour un no-uveau roman, Minuit, Paris, 1963, str. 123-124.

Marc Saporta, Kompozicija br. 1, Seuil, Paris, 1962.

Marc Saporta, Kompozicija br. 1, prev. Richard Howard, Simon and Schuster, NewYork, 1963.

Tzvetan Todorov, “Structural Analysis of Narrative”, Novel 3, 1969, str. 70-76; re-print u Contemporary Literary Criticism, ur. Robert Con Davis, Longman, New York,1986, str. 323-329.

167


168


Documents

ENOSTI - Fabrika knjiga · laza do kojih je do{la naratologija. U poznatom pasusu kojim opisuje konstrukciju Ljubomorai sam Rob-Grije koristi re~i koje ukazuju na ova-kav pristup