EPCTV

SEMINARIO DE ESPECIALIZACIÓN - 3° TURNO TARDE

AÑO 2010

PROFESOR: RAÚL BERTONE

ALUMNA: SOFÍA ELIZALDE

TP Nº 4 – MONOGRAFÍA

I

IMPORTANCIA DE LA PRESERVACIÓN DE LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES EN

ARGENTINA

1. INTRODUCCIÓN

2. EL ROL DEL PRESERVADOR AUDIOVISUAL

3. HISTORIA DE LA SITUACIÓN EN ARGENTINA

4. EL CASO DE FERNANDO BIRRI

5. UNA NUEVA REALIDAD: LA CINAIN

6. CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES CONSULTADAS

1. INTRODUCCIÓN La preservación de obras audiovisuales es una actividad relativamente nueva para instituciones como bibliotecas, museos y archivos, y por consecuencia, se desconoce bastante sobre ella. Preservar la cinematografía de un país equivale a preservar la memoria del mismo. Y no sólo se trata de preservar las películas comerciales, ya sean de ficción o documentales, sino también todas las obras que se consideren valiosas de acuerdo a los criterios de selección, como noticieros, películas científicas, amateurs, propaganda política, obras vanguardistas, publicidades, programas de televisión, etc. El medio audiovisual se considera muy frágil en todos sus formatos: fílmico, magnético y digital. Sin embargo, la importancia de conservar las películas en soporte fílmico se debe a que un negativo bien preservado puede existir por más de cien años. Cuando apareció el soporte digital de alta definición, se creía que preservando una obra en un master digital ya estaba salvada. Pero hoy se está demostrando, a partir de experimentos de los mismos fabricantes como Kodak, que estos no soportan más de treinta años en buenas condiciones de preservación y además esta vía resulta más costosa. En el lenguaje de la preservación audiovisual existen distintos conceptos que muchas veces se confunden entre sí, por eso es necesario hacer una distinción entre: Preservación: Durante muchos años, este concepto era sinónimo de duplicación, ya que implica hacer una nueva copia más estable del negativo. Actualmente preservar es realizar todo lo necesario para proteger un film; esto incluye su manipulación, su duplicación, el almacenamiento de la película y, finalmente, que el público tenga acceso a ella. La preservación se entiende como un proceso continuo ya que las películas necesitan un cuidado permanente para extender su período de vida. Conservación: es la forma de proteger la película original; muchas instituciones hacen copias sustitutas y sólo estas se utilizan para investigación y exhibición. El film original es guardado en óptimas condiciones para evitar su deterioro.

Duplicación: duplicar es hacer una copia secundaria. Los preservadores audiovisuales muchas veces consideran que la película está completamente a salvo sólo cuando tiene una copia fiel a la original que puede ser vista y conserva el master protegido para crear más copias de exhibición en el futuro. Restauración: intenta reconstruir una versión especifica del film. Esto implica comparar todo el material que sobrevivió de la película, unir todo el metraje de las diversas fuentes y ordenarlo según su historia de producción y exhibición. En los casos en los que el film fue dañado por el paso del tiempo, también se mejora la imagen y el sonido. La restauración de un film implica siempre hacer un duplicado del original. Acceso: es el proceso mediante el cual una película es compartida con el público. Esto abarca muchas formas diferentes, desde el visionado del film en la institución que lo preserva hasta su exhibición por Internet. En museos, bibliotecas y archivos, las formas más comunes de acceso son el visionado de la película en video o en fílmico. 2. EL ROL DEL PRESERVADOR AUDIOVISUAL

Actualmente, la preservación de obras audiovisuales es realizada por personas que trabajan en los archivos, vinculadas especialmente con ámbitos públicos, pero que provienen de diversas áreas como la bibliotecología, museología, archivología, historia, física y química, administración o que tienen conocimientos técnicos de sonido, radiodifusión o cine; además de los que, sin poseer formación de este tipo, emprenden la ardua tarea como autodidactas y entusiastas del tema. De acuerdo al origen del archivo, según el entorno institucional, los profesionales se encargan de hacer este trabajo desde el punto de vista de la disciplina que han estudiado y de la institución de la que dependen. En un principio, la definición de “archivero audiovisual” era “…una persona

que ejerce en un archivo audiovisual una actividad profesional consistente

en la creación, el perfeccionamiento, el control, la gestión o la conservación

de su colección; o bien en facilitar el acceso a ésta, o en atender a su

clientela”.1

1 Ray Edmondson y miembros de la AVAPIN: Una filosofía de los archivos audiovisuales, Programa General de Información y UNISIST, Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Canberra, abril de 1998.

Los preservadores audiovisuales formaron y forman parte de los archivos y son personas que han delineado perfiles, objetivos y criterios a partir de la complejidad de sus actividades y horizontes de trabajo. Además de llevar adelante el trabajo de preservación de los acervos, han llevado a cabo investigaciones, herramientas y métodos de trabajo cuyo alcance ha trascendido las fronteras de sus propias instituciones, integrando en la actualidad la bibliografía acerca de los medios, soportes y textos audiovisuales preservados por los archivos. En cuanto a la profesionalización de esta disciplina, aún no existe una formación académica completa, a diferencia de lo que sucede en otras carreras afines como son la bibliotecología, la museología y la archivología. La capacitación a nivel universitario es muy escasa y no existe una calificación o acreditación oficial aceptada internacionalmente que reconozca a los preservadores de materiales audiovisuales; lo único que existe, a nivel mundial, son carreras de postgrados en las ciudades de Nueva York, Los Ángeles y Rochester. 3. HISTORIA DE LA SITUACIÓN EN ARGENTINA En nuestro país han sido varios los factores que posibilitaron que se perdiera buena parte del patrimonio audiovisual: la falta de legislación sobre el tema, el descuido, la desidia y el abandono, la necesidad de dinero y en algunos casos, por accidentes. En cuanto a este último factor, muchas veces la composición química del soporte fílmico provocó incendios que produjeron pérdidas irreparables. Pero quizá lo peor es que, hasta el momento, no se tiene plena conciencia ni existen leyes que amparen la necesidad de preservar y difundir las obras cinematográficas y la memoria del país que ellas representan. A continuación, se enumeran algunos datos y hechos históricos, entre los cuales figuran graves pérdidas y algunos rescates, vinculados con nuestro patrimonio audiovisual:

• Según datos oficiales, se considera que el 95% del cine argentino comercial del período mudo, se ha perdido.

• En el año 1926, se produce un incendio en los depósitos del

productor y realizador Federico Valle. Allí se pierden muchas películas mudas y gran parte del noticiero “Film Revista Valle”.

Este es el más antiguo accidente del que se tiene registro.

• Dos años después, se venden los restos del celuloide del “Film Revista Valle”, y muchas copias realizadas por otra empresa llamada “Buenos Aires Film”, para la confección de peines y punteras de cordones de zapatos.

• De las más de 200 películas que fueron rodadas entre 1897 y 1932,

se conservan aproximadamente una docena, y algunas han sufrido graves mutilaciones.

• En 1944, un año después del golpe de estado, los archivos del

productor y exhibidor Max Glücksmann fueron expropiados. Con el apoyo de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos, que había fomentado la compra de esta inmensa reserva, se pagó la ridícula suma de 2600 pesos por 20.000 metros de película positiva y 9.000 de negativo. Glücksmann inició un largo juicio, en el que se determinó que el valor de lo expropiado ascendía a los 155.000 pesos, pero ya era demasiado tarde: el material fílmico se había dispersado o perdido, y de haber subsistido una parte del mismo podría encontrarse en el Archivo General de la Nación, que sufrió un incendio en el año 1950.

• En 1949, se crea la Fundación Cinemateca Argentina entre cuyas

funciones se encuentran las de preservar y rescatar el patrimonio audiovisual; se trata de una entidad privada.

• En 1956, el investigador Pablo Ducrós Hicken recibe una copia de

“La Revolución de Mayo” (1908), uno de los films más antiguos entre los conservados, que se le atribuye (aunque sin total certeza) a uno de los pioneros del cine argentino, Mario Gallo.

• Un año después, en 1957, sucede otro lamentable accidente: un

incendio en los laboratorios del animador Quirino Cristiani, donde estaban depositados negativos y copias de muchas compañías de distribución.

• En ese mismo año también se crea la Cineteca Nacional del

Instituto Nacional de Cinematografía (hoy, el INCAA): desde ese momento, los productores que reciben créditos o subsidios

estatales dejan allí la copia A de su película. Uno de los fines es que esta primera copia se conserve a futuro y se difunda, pero muchas de estas copias que guarda el Instituto se perdieron en recorridos por el exterior o por descuido en el préstamo.

• En 1958, se inicia un ciclo en el viejo Canal 7 (LR3 TV) llamado

“Textil Oeste en TV: de lo nuestro lo mejor”, así comienza el rescate, en 16 mm, de copias viejas de la pantalla argentina.

• Ya en la década posterior, el Instituto de Cine ordenó el remate de

copias y negativos de las películas cuyos productores no podían pagar sus deudas con el organismo: entre ellas, por ejemplo, “Los inundados” de Fernando Birri. Se pagaron, otra vez, sumas ridículas por el material y siguiendo con la línea de años anteriores, se descuidó la importancia de nuestro patrimonio cultural.

• En 1968, se modifica la ley 17.741/68 y se establece que cuando una

película resulta “de interés especial”, además de guardarse una copia en el Instituto de Cine, se entrega otra al Archivo General de la Nación, si éste la considera “de utilidad para el cumplimiento de su misión”.

• Al final de la década, en 1969, se produce nuevamente un incendio,

ésta vez en los laboratorios Alex. Las pérdidas fueron enormes: desaparecieron los negativos de Argentina Sono Film, de otras productoras tradicionales y con ello los originales para tirar copias de la mayor parte de nuestro cine nacional clásico. Los titulares de los diarios, al día siguiente, fueron contundentes: “Desapareció ayer el testimonio de 20 años de nuestro cine” (La Nación). Entre las obras perdidas figuraba “Viento norte” (1937) de Mario Soffici.

• En 1971, se funda el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós

Hicken” en Buenos Aires, cuya misión es la de preservar y difundir el cine argentino, y ser un lugar de consulta para los investigadores.

• En la década del ochenta, comienza el ciclo “Nuestro Cine”, en

canal 11, que llegó a las mil ediciones diarias de películas nacionales por TV, y rescató muchos films que se creían perdidos.

• En 1987, Manuel Antín rescata la copia de “Las aguas bajan turbias” (1952) de Hugo Del Carril, que pertenecía al Instituto de Cine y había desaparecido durante la dictadura. Ese mismo año Antín, que presidía el Instituto, firma un convenio para la preservación de películas nacionales, programa que llevaría a cabo el Museo Municipal del Cine.

• En 1990, el director del Instituto de Cinematografía, Octavio

Gettino, denuncia la desaparición de 300 negativos de películas del laboratorio Alex: más tarde se sabría que habían sido robados sólo los negativos de imagen, para extraer de ellos un derivado de la plata. En 1994, varios críticos son llamados a Tribunales para certificar el valor cultural de lo sustraído: films como “La mano en la trampa” y “Un guapo del 900”, ambos de Leopoldo Torre Nilsson.

• En 1991, la Cinemateca Argentina sufre el derrumbe de una de sus

paredes que hace perder, otra vez, material allí conservado.

• En 1992, Guillermo Fernández Jurado, director del Museo del Cine, denuncia el hallazgo de copias casi completas de “El pibe cabeza” de Torre Nilsson y de “Juan Moreira” de Favio, entre otros, arrojadas en un volquete en las cercanías de los laboratorios Alex.

• Dos años más tarde, Fernández Jurado, ahora presidente de la

Cinemateca, salva una copia de “La fuga” (1937) de Luis Saslavsky, que se consideraba perdida para siempre y es encontrada en la Filmoteca de la UNAM, en México.

• En 1995, el Instituto de Cinematografía ordena el regreso de

muchas películas antiguas que habían sido dejadas en custodia en el Museo del Cine; estas copias, lamentablemente, no tienen una difusión importante.

• En 1996, Alberto González de Imagen Satelital, rescata para su

preservación y difusión en copias en video las colecciones casi completas de los tradicionales estudios Lumiton y San Miguel, en 16 y 35 mm, respectivamente.

• En 1997, Fernando Solanas consigue la aprobación de un proyecto

en la Cámara de Diputados para la creación de una Cineteca

Nacional, que resguarde la totalidad del patrimonio audiovisual argentino e internacional; dicho proyecto se estancó en el Senado.

• Un año después, en Santa Fe, un alumno de la Universidad

denuncia haber encontrado tirados en un volquete, copias y la documentación del film “Tire dié” (1958) realizado por Birri, junto con alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe; la respuesta oficial fue que se trató “de un descuido”. Ese mismo año, Solanas denuncia que las copias de sus películas fueron tiradas a la basura, en los laboratorios Cinecolor.

En la actualidad, el material audiovisual en la Argentina se encuentra disperso entre: Archivos de televisión que se dedican a preservar contenidos de su propia producción; Cinematecas, filmotecas, museos del cine de tipo estatal o privado, que están centrados en la preservación, fundamentalmente, de películas cinematográficas; Videotecas, mediatecas, centros o núcleos de gestión o producción audiovisual, áreas de cine y video que con un recorte de género y lenguaje específico, se dedican a preservar obras documentales, de ficción, videoarte, videodanza, videorregistros de actividades artísticas y científicas y obras independientes; Finalmente se puede mencionar también a las bibliotecas, ya que si bien su función es la de preservar otros soportes, poseen espacios multimedia que permiten la visualización de contenidos audiovisuales a los cuales puede acceder el público para consulta, desarrollando así una tarea que en muchas ocasiones no pueden emprender los archivos audiovisuales. Además, en muchos casos, las bibliotecas tienen áreas específicas de preservación audiovisual.

4. EL CASO DE FERNANDO BIRRI En el año 2008, la noticia de que el reconocido director santafesino Fernando Birri decidiera dejar su obra completa en Estados Unidos, fue un llamado de atención. En un principio, Birri había pedido al gobierno de su provincia natal que creara un fondo para preservar su obra pero ésta no le prestó atención; literalmente, le dio la espalda. En palabras textuales de Birri:

“Yo intenté durante los últimos quince años, con todas mis fuerzas y los

pocos recursos económicos disponibles a mi alcance, dejar mi archivo a mi

ciudad natal, Santa Fe, después a mi país adoptivo, la Cuba revolucionaria

de Fidel y del Che, después al Centro Sperimentale di Cinematografia de

Roma, sin obtener respuesta satisfactoria ni interés real y concreto por parte

de ninguno de ellos”2 El cineasta posteriormente anunciaría en una carta que el destino de su obra sería la biblioteca de la “Brown University” en la ciudad de Providence, Estados Unidos. Ésta aceptaba conservar su obra entera, compuesta no sólo por películas sino también por escritos y pinturas. También explicó que las respuestas que había buscado en su lugar natal las había encontrado en el otro extremo del continente, y que la decisión de donar su obra la había tomado “en la obsesiva angustia nocturna” de su desaparición física, y con ella, de la “dispersión y pérdida” de todos sus años de trabajo. En un diario de Internet la noticia se leía así:

“EE. UU. Se queda con la obra de Fernando Birri.

Otro que no es profeta en su tierra.

El creador del mítico cortometraje Tire Dié no logró que la provincia financie

la preservación de su obra. La respuesta le llegó desde el norte”.3 Curiosamente, en marzo de 2006, el gobernador de la provincia de Santa Fe, Jorge Obeid, había nombrado a Fernando Birri como embajador cultural de la provincia. En ese acto Birri pronunció que “no hay futuro sin

2 Comunicado que el cineasta hizo circular por correo electrónico. 3 Noticia publicada en el diario CriticaDigital.com, el 26 de julio de 2008.

memoria. Hay que tener memoria para desarrollar proyectos que

quedaron latentes…” y que “Santa Fe tiene un lugar privilegiado en el cine

latinoamericano, y debe llevar una tradición y un destino de proyección”. 5. UNA NUEVA REALIDAD: LA CINAIN

Una de las deudas pendientes del estado argentino, la creación de una cinemateca nacional, parece finalmente estar siendo saldada.

El proyecto para crear una Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Ley Nº 25119) había sido presentado en la década del noventa por el diputado Fernando Solanas, pero en un principio fue vetado; más tarde se volvió a insistir en la importancia de éste y se consiguió que el Congreso la votara otra vez por unanimidad y así se derribó el veto presidencial. Pero los sucesivos gobiernos ignoraron la nueva ley y, hasta el día de hoy, la misma no había sido ni reglamentada ni puesta en práctica.

Entre las opiniones a favor, la mayoría de los directores del INCAA, organismo del cual saldría el presupuesto, habían manifestado su apoyo a la nueva cinemateca nacional; las reacciones adversas sostenían que la CINAIN le restaría fondos al Instituto. Más allá de todo esto, la ley seguía sin aplicarse.

La creación de una cinemateca estatal y nacional no era un proyecto descabellado: otros países latinoamericanos como Brasil, Bolivia, Colombia, Cuba, México y Venezuela, ya habían creado la suya. Lo que hacía falta era tomar conciencia y, a través de una política pública de preservación, evitar que nuestro patrimonio fílmico siguiera destruyéndose y así siguiera sumando títulos a la lista de pérdidas irreparables.

Finalmente, el lunes 30 de agosto de este año, la presidenta firmó el decreto que establece la creación de la CINAIN, para la preservación y archivo de la producción cinematográfica; éste será un ente autárquico que dependerá de la Secretaría de Cultura de la Nación.

Desde el INCAA se dijo lo siguiente:

"La Cinemateca Nacional es al cine lo que la Biblioteca Nacional a los libros.

El lugar donde se preserva una parte esencial de nuestro patrimonio cultural,

para que las generaciones presentes y futuras puedan pensar el país, en este

caso, desde el audiovisual”4

El nuevo organismo deberá contar con un presupuesto suficiente para cuidar y preservar, en las condiciones apropiadas de temperatura y humedad, el archivo fílmico; el 10% del presupuesto del INCAA (excluido el dinero de subsidios al fomento a la producción), será destinado en el primer año al funcionamiento de la cinemateca nacional, mientras que a partir del segundo año, el porcentaje se reducirá al 6%. Cada nueva película que se estrene en el país deberá entregar una copia final y un negativo o matriz, de los cuales se puedan sacar copias a la cinemateca para resguardo y protección.

La cinemateca funcionará en un edificio a designar, donde se deberá montar toda su infraestructura, con un depósito especialmente acondicionado y una sala cinematográfica, ya que también programará ciclos de cine. Entre las principales tareas a realizar está la digitalización de parte de los materiales para el acceso del público en general, así como también para investigadores, estudiantes de cine, como objeto de estudio. Luego contará con una mediateca, que estará constituida por biblioteca, hemeroteca, fototeca y fonoteca, es decir, todos los soportes (afiches, fotografías, gacetillas, guiones, críticas) que contengan información acerca de una película podrán tener acceso público.

Además de cuidar el cine nacional, se preservarán películas extranjeras que se consideren destacadas internacionalmente y que, a través de la pantalla, hayan pasado a formar parte del imaginario social. En cuanto a nuestro cine, la tarea es inmensa ya que no se cuenta con cifras que indiquen las obras que quedan, y para eso habrá que identificarlas y ubicarlas, además de la gran cantidad de material que espera ser restaurado.

4 Palabras del realizador Hernán Gaffet, encargado de la puesta en marcha de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional.

6. CONCLUSIÓN Es importante tomar conciencia de que las obras audiovisuales deben preservarse de la misma forma que se resguardan y conservan otras formas de arte; de otra manera, tarde o temprano se pierde esa parte de la historia para el presente y para las generaciones futuras.

Nuestro país se caracterizó siempre por ser uno de los de mayor producción audiovisual en Latinoamérica , pero sin ningun tipo de políticas en cuanto a la preservación de su patrimonio fílmico. Resalto una frase del crítico de cine Fernando Martín Peña: "Si el Estado invierte dinero

en la producción y en la difusión de eso que produce, racionalmente también

tiene que invertirlo en cuidar eso que el Estado ha producido o ha contribuido

a producir". Es un avance fundamental que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales por fin destine una parte de sus recursos a la preservación y conservación de las obras que subsidia; por esa razón, que finalmente sea posible la creación de una cinemateca nacional resulta una esperanzadora noticia. Una película es un producto comercial para la industria; para una cinemateca es un objeto de estudio.

BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES CONSULTADAS •••• Gagliardi, Jorge. NORMA ARGENTINA PARA AUDIOVISUALES (NAPA).

Conceptualización de textos audiovisuales para el análisis de contenido. Núcleo Audiovisual Buenos Aires. 2009.

•••• THE FILM PRESERVATION GUIDE. The Basics for archives, libraries and museums.

National Film Preservation Foundation. San Francisco, California. 2004. •••• Diario La Nación, “Crónica de la destrucción del cine argentino”, noticia del

suplemento Espectáculos, publicada el domingo 14 de julio de 1998. •••• Diario Uno, “A Fernando Birri no le quedó otra que donar su obra a USA”, noticia

publicada el 29 de julio de 2008. •••• CriticaDigital.com, “EE. UU. se queda con la obra de Fernando Birri”, noticia

publicada el 26 de julio de 2008. •••• Diario Página 12, “Hagamos nacer la Cinemateca”, artículo de opinión de

Fernando Solanas, publicado el jueves 21 de diciembre de 2006. •••• Diario El Argentino, “La argentina tendrá su cinemateca nacional”, noticia del

suplemento Espectáculos, publicada el 28 de agosto de 2010. •••• Notas propias tomadas en el “Seminario de preservación de medios audiovisuales”

dictado por Paula Féliz-Didier, dictado en el Museo Municipal de Arte Decorativo “Firma y Odilo Estevez”, el 25 de abril de 2009.