El joc de l’amor i de l’atzar - Teatre Nacional de …...2014/04/30 · El joc de l’amor i de l’atzar Presentació del director de l’espectacle Marivaux 1688/1763 és, després

El joc de l’amor i de l’atzar

Informació pràctica Sala Gran Del 7 de maig al 22 de juny de 2014 Horaris: De dimecres a divendres: 20 h Dissabte: 17 h i 21.30 h (tret del dissabte 10 maig, sessió a les 20 h) Diumenge: 18 h Els dies 8, 14, 15 i 22 de maig funció escolar a les 17 h. Durada: 1 hora 45 minuts (espectacle sense entreacte) Preu: Tarifa general: 28 euros. Tarifa 50% (Fins a 25 anys, aturats i titulars del Carnet jove, 50% de descompte): 14 euros. Tarifa especial (Dia de l’espectador, abonats del TNC, +65 anys, grups +10 persones, joves 26-30 anys, discapacitats, famílies nombroses i monoparentals): 24 euros. Entrades: www.tnc.cat Audiodescripció per a persones cegues: Dissabte 17 de maig , 17 hores. Programa de sala en llenguatge Braile, a disposició del públic.

Activitats entorn de l’obra Col·loqui amb Jordi Llovet Sala Gran. 16 de maig de 2014, després de la funció Entrada lliure El col·loqui d’El joc de l’amor i de l’atzar comptarà amb la presència de Jordi Llovet, i del director de l’espectacle, Josep Maria Flotats. Jordi Llovet (Barcelona, 1947) és membre fundador del Col·legi de Filosofia, del qual va ser president entre 1984 i 1989, director de l'Àrea de Literatura i de la Societat d'Estudis Literaris i de l'Institut d'Humanitats (1987) des de la seva fundació. Després de la seva intensa relació amb la universitat com a catedràtic de Teoria de la literatura i literatura comparada, el 2011 va publicar l’assaig Adéu a la universitat. A més de la seva obra assagística i de crítica literària, ha estat traductor de noms tan destacats com Kafka, Rilke, Mann, Hölderlin, Flaubert o Baudelaire.

http://www.tnc.cat/


Mig segle abans de la Revolució Francesa, l’extraordinari grau de refinament amb què s’expressa la llengua de Marivaux s’endinsa en territoris d’indefinició, incerteses i esterilitat que preludiaran un final d’època a l’hora d’entendre el llenguatge en les relacions humanes, i, de retruc, la manera de concebre la col·lectivitat. En un moment en què la raó pràctica burgesa comença a revolucionar la manera d’entendre els codis socials, el marivaudage és un cant de celebració a la galanteria amorosa que explora els equilibris entre l’art popular de la Commedia dell’Arte i la llengua aristocràtica de saló, i construeix uns laberints que amaguen ombres entre les quals bateguen algunes de les principals tensions del seu temps. En aquesta comèdia de Marivaux, la més coneguda de l’autor, l’aparent transgressió de les fronteres de classe s’acaba convertint en un ball de disfresses en què el veritable protagonista és el paper de l’educació com a pedra angular en la construcció de la societat moderna.

T’ho torno a dir: per què t’hi fiques?... perquè has de respondre dels meus sentiments?


Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux


El joc de l’amor i de l’atzar Pierre de Marivaux

Equip artístic Traducció Salvador Oliva Direcció Josep Maria Flotats Escenografia Ezio Frigerio Vestuari Franca Squarciapino Il·luminació Albert Faura Ajudant de direcció i muntatge musical José Antonio Gutiérrez Ajudant de direcció Pep Planas Caracterització Toni Santos Enregistrament musical clavicèmbal Dani Espasa Amb Enric Cambray Àlex Casanovas Rubèn de Eguia Guillem Gefaell Vicky Luengo Bernat Quintana Mar Ulldemolins Producció Teatre Nacional de Catalunya


Presentació del director de l’espectacle Marivaux 1688/1763 és, després de Racine 1639/1699, el poeta de l'amor del teatre francès. Segle XVIII, dit de les Llums. Teatre al més alt nivell. Llenguatge al més alt nivell. Diu Marivaux: «He observat en el cor humà els diferents indrets on l'amor es pot amagar quan tem mostrar-se, i en totes les meves comèdies m'he proposat foragitar-lo dels seus amagatalls». Sí, tota la seva obra reflecteix en prioritat, però no únicament, el tema de l'amor confrontat a un obstacle; a l’angoixa, al vertigen, a la raó, a la por, al plaer que provoca aquest sentiment estrany encara que desconegut dels seus joves protagonistes, que el consideren com una malaltia que comença a dins del cor i tot d'una s'estén per tot el cos. Aquesta malaltia, aquesta –diuen– agradable apoplexia, Marivaux l’anomena «la sorpresa de l’amor». Sorpresa de l’amor que esdevé joc de l’amor per convertir-se en joc amb l ’amor, i ràpidament en joc pervers amb l’amor. Marivaux inventa l’expressió «Tomber amoureux», és a dir, «caure d'amor», d'enamorament, però caure en el sentit literal, de cop, de patacada. Patacades d'amor que provoquen canvis de mentalitat, nous i grans qüestionaments personals, de societat, de diners, de poder, de relacions humanes –l’amor dels amos, l’amor dels criats–, i topa amb els prejudicis, les convencions, les imposicions i les normes socials. Dorante dirà: « Odio la mestressa amb qui m’havia de casar, i estimo la criada que només havia de trobar en mi un nou amo... La mestressa té tan mal gust que s'ha enamorat del meu criat i s'hi casarà si la deixen fer». Com es pot saber si un és estimat per ell mateix i no pas pel seu estatus social? La mentida en aquest cas els permetrà descobrir la veritat. Som al teatre. Una propera boda ha d'unir Sílvia a Dorante, però per jutjar la sinceritat del seu futur marit, Sílvia demana al seu pare l’ autorització de fer-se passar per la criada, Lisette, que per la seva banda, es farà passar per Sílvia. Però Dorante utilitza el mateix estratagema i es presenta sota el nom de Burguinyó, com a criat. I el seu criat, Arlequí,

es presenta com si fos Dorante. Totes dues parelles, la dels falsos criats i la dels falsos

amos, protegits per la seva disfressa, deslliurats dels seus codis socials, es parlaran d'amor i viuran, per un temps, junt amb la llibertat, el plaer i també el sofriment que provoquen el coneixement de la pròpia veritat i de la pròpia identitat. Marivaux uneix els dos estils de teatre que imperen en aquell moment: el de la Comédie Française, intel·lectual i discursiu, amb el de la Troupe d'actors italians establerts a París, hereus directes de la Commedia dell'Arte, basat més en la improvisació, alhora que dota


els seus personatges d'una nova intimitat que els permet parlar-se a ells mateixos tot parlant als altres, fent aparts. A la Comédie Française, deixant de banda els versos de Molière, Corneille o Racine, sempre s'ha considerat el llenguatge de Marivaux –pels seus constants matisos– com l’art interpretatiu per excel·lència, reservat a una elit molt particular d'actors. Josep Maria Flotats Director d’El joc de l’amor i de l’atzar


L’obra

El senyor Orgon vol casar la seva filla Sílvia amb Dorante, fill d’un vell amic. Sílvia parla d’aquest casament amb Lisette, la seva cambrera, i li confia les pors que té de casar-se amb un noi que no coneix. Orgon accepta que la seva filla es faci passar per Lisette per tal de poder observar el seu futur marit disfressada, mentre que paral·lelament, Dorante haurà tingut la mateixa idea, i es presentarà a casa d’Orgon amb els papers intercanviats amb el seu criat. El pare i el germà de la noia seran els únics que estaran al cas d’aquest doble joc de disfresses, i seguiran el joc des d’una discreció que intervindrà puntualment per facilitar el rumb dels esdeveniments. Aviat Sílvia sentirà ben poca simpatia pel seu suposat pretendent, que mostrarà uns modals impropis a la seva classe i educació, alhora que se sentirà atreta pel suposat criat. Per part de Dorante succeirà el mateix, i aquest ball d’equívocs només es resoldrà després que s’hagin posat en crisi totes les convencions socials.

L’autor Pierre de Marivaux (París, 1688-1763) Entre els textos teatrals de Pierre Carlet de Chamberlain de Marivaux es poden mencionar La sorpresa de l’amor (1722), La doble inconstància (1723), L’illa dels esclaus (1725), El joc de l’amor i de l’atzar (1730), Les falses confidències (1737) o La disputa (1744). Considerat com el comediògraf clàssic francès més significatiu després de Molière, la seva obra va guanyar en reconeixement a partir del segle XX. Dins de la seva producció destaquen també dues novel·les, La vie de Marianne (1731) i Le paysan parvenu (1735). Paral·lelament a la seva carrera com a autor teatral i novel·lista, Marivaux va treballar com a periodista al diari Spectateur français, que ell mateix va fundar l’any 1721.


Per saber-ne més Ironia i punt de vista a El joc de l’amor i de l’atzar

És clar, a cada ocasió és el personatge qui parla segons el seu propi punt de vista, però el seu comentari té un valor generalitzador i es presenta com la norma ideològica del que l’espectador ha de pensar si vol ser «on cal». El fet de guiar explícitament la recepció serveix per convèncer-lo que la principal contradicció ideològica és la lluita «entre l’amor o la raó», o entre l’amor i l’amor propi. Ens equivocaríem si acceptéssim aquest guiatge explícit com la veritat indiscutible del text. La contradicció entre amor i amor propi, amor i raó, només és la visió subjectiva que Sílvia voldria fer extensible a tota l’obra (i sovint la crítica la recupera pel seu compte sense pestanyejar). Com veurem, només es tracta, tanmateix, d’una contradicció superficial, ja que és massa explícita. El problema ideològic és més aviat l’establiment d’un nou tipus de trobada i de casament entre gent del poble i gent de mèrit, l’esbós d’una lluita de classes entre gent del poble i elements distingits de l’aristocràcia i / o de l’alta burgesia. En aquest Joc de falses pistes, la manera de guiar explícitament l’espectador és només una maniobra d’intimidació. L’obra es nega a lliurar les claus de les motivacions, de les conclusions, de les solucions tancades. Tota recepció és decepció. Marivaux té l’art refinat d’embolicar la troca, de presentar les trobades dels quatre personatges principals com un examen objectiu, mentre que les cartes estan trucades, ja que falten les trobades entre Dorante i Sílvia, Sílvia i Arlequí. [...] Per ironitzar sobre l’atzar, Marivaux fa dissertar Dorante i Sílvia, en un estil heroic i novel·lesc, sobre l’aventura extraordinària que se’ls presenta, «el cop de l’atzar més singular, més afortunat» (III, 4). Ara bé, l’espectador s’adona perfectament que aquest atzar de la doble disfressa és aprofitat ben aviat pels conductors del joc, Orgon i Mario, i després a l’últim acte per Sílvia. Una manera també de liquidar una qüestió novel·lesca massa lligada a l’univers aristocràtic, un univers novel·lesc encantador, però que ja se sent fals i pertanyent a la cavalleria o a un món ideal passat de moda. Orgon i Mario, com estrategs intel·ligents, tecnòcrates dels bons sentiments, posen les bases de la racionalitat i del matrimoni burgès sobre les ruïnes de l’heroisme, del novel·lesc, de l’aventura, dels atzars de l’existència. Sense gaire despesa es desempalleguen d’una concepció novel·lesca de l’amor i del matrimoni, però també d’un tipus de producció feudal, de tota una civilització i una literatura heroica que podria ser la de Don Quixot, del Grand Cyrus de Scudéry (1653), o del Faramond de La Calprenède (1661-1670), tantes novel·les en què l’heroisme només és igualat per la grandesa de les passions. Recordem que Marivaux va començar la seva carrera escrivint una paròdia burlesca d’aquesta última novel·la. Una manera com una altra d’apropiar-se i liquidar l’heroisme aristocràtic, no sense sentir-hi certa fascinació, com la del nen que destrueix les seves joguines més preuades. La ironia és el contrapès indispensable als grans discursos que aquesta joventut daurada manté sobre les aventures i els atzars novel·lescos. Alhora, la ironia modera la celebració complaent de la família burgesa, dels clans dels escollits de mèrit —temptació del drama burgès o lacrimògen en què els protagonistes s’entendreixen sobre la seva generositat i la seva classe, sense estalviar-nos cap discurs per persuadir-nos-en.


La paròdia d’allò novel·lesc, de l’heroisme i de la predestinació, de la qual s’ocupen els criats i els guardians de l’ordre familiar, és una etapa necessària per fundar un amor «sincer» i desinteressat, així com per establir un nou tipus de matrimoni, el de la gent de mèrit, desitjosos d’una unió seriosa, que exclou tant la seducció gratuïta dels aristòcrates com la unió prosaica i utilitarista dels criats. La crítica dels prejudicis de naixement, la ironia envers les qüestions novel·lesques aristocràtiques i el matrimoni de la raó, les reserves sobre les esposalles «sense cerimònia» dels criats, tot això conclou en una nova mena de matrimoni, basat en la comunitat dels interessos i els sentiments. El mal casament entre Dorante i una criada és inconcebible a causa de la incompatibilitat de la seva fortuna, i no pas del seu rang o del seu naixement (III, 8). El matrimoni que cal inventar no només és el d’una unió dels capitals, també ha de ser el d’una comunitat dels mèrits i els sentiments. [...] L’origen social de Dorante i Sílvia no hi és precisat en termes de pertinença a la noblesa o la burgesia, ni a la llista de personatges ni als diàlegs. Aquest oblit és eloqüent. Testimonia d’entrada un fet sociològic: entre l’alta burgesia i la noblesa, cap al 1730 no hi ha una diferència marcada en l’estil de vida, en la fortuna o les aspiracions culturals. En el públic dels Comédiens Italiens, la burgesia i l’aristocràcia havien de ser capaços d’identificar-se amb Sílvia i Dorante, considerant només el seu mèrit i la seva grandesa d’esperit. L’ambigüitat es manté amb l’ús del terme molt vague de noblesa (d’esperit i / o d’origen) o de condició, i sobretot de «mèrit». [...] Tot el treball sobre la llengua, tota l’apreciació de la paròdia i de la ironia passen per posar en evidència les coses, gràcies a l’enunciació de l’actor, de la comèdia de la paraula, de la consciència de jugar amb els mots, d’influir sobre el món servint-se del llenguatge. L’obra pren molta cura a no «tancar» la paròdia, a no privilegiar definitivament i netament una de les parelles, a no decidir entre un discurs dels vencedors i un discurs dels vençuts. La paròdia va acompanyada d’aquesta manera d’un mecanisme d’ironia inscrit en el text (i que només una lectura o una posada en escena pot alterar), ironia que s’exerceix indiferentment en contra del discurs novel·lesc o dels girs grotescos. Cada grup és a la vegada parodiador i parodiat, i institueix, així, un moviment perpetu digne d’un perfecte cercle hermenèutic. [...] Tot és paròdia de tot, però sempre segons un recorregut que no deu res a l’atzar. Alguns termes —pedretes blanques disseminades al llarg de la faula— serveixen de punts de referència per jutjar l’evolució dels personatges o comparar les seves facultats lingüístiques. [...] El joc amb les paraules posa en valor els hereus, desqualifica els personatges grollers, introdueix variacions en el sentit dels termes, instaura un recorregut significatiu. Sílvia s’apiada per exemple del destí del pseudo-Borgonyó, perquè «la fortuna no l’ha tractat bé»; però quan Dorante li proposarà matrimoni, la paraula ràpidament adquirirà el seu sentit econòmic: «Us casaríeu amb mi, a pesar de ser qui sou, a pesar de la còlera d’un pare, a pesar de la vostra fortuna?». No es tracta d’un banal cas d’homonímia. Aquest canvi semàntic reprèn tota la ideologia de l’obra, correspon a la transformació d’una creença novel·lesca en una reflexió racional sobre el matrimoni burgès. Es podria fer la mateixa observació a propòsit de la paraula destinar. Lisette sap que en realitat és Orgon qui destina Dorante a Sílvia, mentre que aquesta última s’imagina que Dorante i ella són «destinats l’un a l’altre» per una mena de predestinació benèvola.


La paròdia utilitza igualment «efectes estereofònics» d’ecos còmics, i fa que personatges diferents reprenguin un mateix terme. [...] El treball de l’escriptor és tan minuciós com el del dramaturg, que pensa en termes de situacions i intrigues, o de l’actor italià, que tradueix totes les seves subtilitats verbals en un discurs corporal fent veure que les ignora. En la mesura que els actors aconsegueixin —tal com desitjava Marivaux— contenir-se el «furor d’ensenyar l’esperit», la complexitat dels jocs de llenguatge no és inferior que la de les intrigues i les facècies. Aquesta, per dir-ho d’alguna manera, s’excusa per la distanciació efectuada per l’actor. Com si la complexitat extrema del text tingués l’elegància «natural» de sotmetre’s a les exigències de l’escenari i de l’actor. Patrice Pavis Prefaci a l’edició de Le livre de poche, 1985


Marivaux i la paraula com a motor dramàtic

El fet que la veritat sigui el problema central del teatre de Marivaux i potser de qualsevol teatre, no sorprendrà aquells que hi veuen l’instrument essencial de la comunicació literària. Louis Jouvet ho havia entès perfectament; en una sistematització brillant i una mica forçada, presentava un elogi de la mentida que no estava mancada de sal. «El procediment de Marivaux, deia, és l’ús de la mentida com a procediment de demostració, per revelar-nos més clarament els caràcters essencials de l’amor». Després, generalitzant amb un somriure: «el lloc d’elecció de la mentida, l’edifici on es reconeix, es consagra, s’explota, on els seus fidels i els seus acòlits poden reunir-se amb delícia i seguretat, és el teatre... L’art del teatre és una comunió en la mentida». Sobre l’obra de Marivaux, encara tenia aquesta fórmula que anuncia la crítica actual: «Teatre d’abstracció i de demostració, és la més alta expressió de la convenció teatral». Ens quedarà concretar, justificar amb algunes precisions aquestes declaracions imperioses. Què demostra aquest teatre? Quina veritat fa veure? D’entrada, la veritat surt de la boca d’Arlequí i de Sílvia, els dos personatges principals que la nova tropa dels Comédiens Italiens proporcionava a Marivaux quan va debutar. Cridats d’Itàlia després de la mort de Louis XIV, i, a causa del seu èxit, empesos a afrancesar-se cada cop més, aquests comediants oferien uns principis interpretatius nous en relació amb les tradicions de la comèdia psicològica en què s’havia acabat reduint l’obra de Molière. Lluny de ser individus, els seus personatges són tipus permanents, que són designats sovint per l’ús de la màscara i que són caracteritzats una vegada per totes en la imatge que el públic espera; a més, la pràctica de la improvisació dóna a la seva dicció i a la seva invenció una gran fluïdesa, en la qual s’uneixen sense esforç naturalitat aparent i virtuositat. Malgrat que en els seus aspectes originals la Commedia dell’Arte ja hagi conegut un període de decadència a Itàlia, i encara més a França, aquests actors aporten una vitalitat i una alegria que la Comédie Française d’aleshores ignorava. Van tots vent en popa quan Marivaux s’hi ajunta l’any 1720 i els fa representar el seu primer èxit parisenc, Arlequí polit per l’amor. Thomassin, l’Arlequí de la tropa, havia trencat amb l’estil grotesc del seu predecessor: en lloc de parlar des de la gola i d’afectar una veu de lloro, s’expressava d’una manera natural que, amb les ximpleries i evidentment les acrobàcies, sabia aliar amb el refinament i fins i tot la gràcia. Amb major retenció i feminitat, Sílvia va encisar els seus contemporanis per les mateixes qualitats: interpretava el paper de Sílvia amb una naturalitat que ningú es cansava d’admirar. Marivaux, que la va comprendre meravellosament i en certa manera li va proporcionar el seu estil, unia el personatge i la intèrpret en la mateixa afectació perspicaç. [...] En prendre’s seriosament les paraules, en escrutar-les de prop, Marivaux havia aconseguit convertir-los en els intermediaris, en les etapes i fins i tot en els fonaments de l’acció dramàtica. «Es replica sobre la paraula, i no pas sobre la cosa», observava ja Marmontel. L’acció, inexistent sense la seva expressió, només pot progressar de paraula en paraula. Així es troba definit el rigor més extrem d’una convergència estilística que vesteix un pensament com en aquelles obres que es poden resumir, però que també és la matèria mateixa de l’acció dramàtica. En efecte, no es pot resumir una comèdia de Marivaux sense reduir-la a una pobresa insostenible.


La realitat teatral del llenguatge conquerida així implica nombroses conseqüències. D’entrada, el llenguatge és factor de socialització. Si el silenci pot convenir a la intimitat de dos personatges, des del moment en què es preveu una sanció social cal parlar, i parlar amb encert. En un món molt conscient de la infinitat de matisos del llenguatge i terriblement exigent sobre la propietat dels termes, fer admetre a algú altre una veritat amb paraules que puguin arribar-li sense xocar-lo no és una qüestió fàcil. Qui parla, com que no és mai impassible, comet per força errors d’expressió; el seu interlocutor els redreça; d’aquí ve que es reprenguin incessantment els termes, que hi hagi una contestació dura i de vegades agra que pot semblar que només tingui a veure amb el vocabulari, però que de fet afecta la realitat sentimental mateixa i la seva acceptació per part de l’altre. D’aquí que es pugui dir que l’expressió encertada és la imatge mateixa de l’ésser. El llenguatge, en efecte, és creador. «Parlar per no dir res» és una fórmula que, així com l’oposició de paraula i acció, no pot tenir cap sentit en el teatre de Marivaux. No és només que, en un teatre rigorós, l’acció existeixi sota l’espècie de la paraula, tal com ja sabia l’abat d’Aubignac al segle anterior, sinó que a Marivaux, aquesta paraula engendra necessàriament alguna cosa en l’ordre dels fets, encara que només sigui la consciència col·lectiva de la realitat expressada. Ser és dir. «Estimar no ho és tot, afirma Phocion a El triomf de l’amor, cal tenir la llibertat de dir-s’ho». En aquest teatre del pudor, l’amor consisteix, doncs, essencialment, a dir l’amor, i no a fer-lo —sigui quin sigui el sentit que es doni a aquesta expressió. [...] Les accions en què figuren els personatges tenen un valor mític. Com la comèdia d’Aristòfanes, com les «moralitats» franceses del segle XV, com sovint l’obra de Molière, nombroses comèdies de Marivaux donen als seus personatges un sentit que depassa la seva individualitat i els situen en situacions altament generalitzables en què la seva conducta es pot mostrar com a exemplar. [...] Són també com a mites, però integrades en una psicologia més realista i millor situada socialment, que s’han d’interpretar comèdies tan conegudes com La doble inconstància, El joc de l’amor i de l’atzar o Les falses confidències. [...] Teatre d’amor, sí; teatre de refinament, sens dubte; però també, i sobretot, teatre del rigor. Sense la implacable necessitat de cada rèplica, de cada paraula, l’obra de Marivaux s’esfondraria en les galindaines i en la monotonia. Els qui confonen l’efecte produït amb els mitjans de produir-lo han imaginat durant molt de temps un Marivaux dolç i de color rosa, un Marivaux a l’estil de Watteau; així, no han sabut ni dur-lo a escena ni comprendre’l. En realitat, qualsevol complaença, qualsevol entendriment, qualsevol somriure són fatals per al teatre de Marivaux. Aquest exigeix la major lucidesa constantment. És per això que és del nostre temps, és alhora més viu del que ho ha estat mai i molt proper a algunes idees fonamentals dels grans reformadors del teatre del segle XX. Igual que el teatre de Pirandello, el teatre de Marivaux demostra que la ficció és tan eficaç com la realitat: és a El joc de l’amor i de l’atzar o és a Enric IV que emergeix la veritat al darrere de la màscara i a través d’ella? Jacques Scherer «Prefaci», dins Théâtre complet de Marivaux, Editions du Seuil, 1964


Marivaux: una sociologia de l’amor El destí de Marivaux i de la seva obra són estranys. A la seva època va conèixer més fracassos i èxits parcials de públic que no pas triomfs; només va tenir un petit nombre de defensors i va ser criticat pels petits literats, però també pels grans. La singular enemistat que l’oposava a Voltaire i a la majoria dels enciclopedistes ha passat a la posteritat. Petimetre que, segons l’autor de Zaïre, en el seu teatre «pesava ous de mosca en balances de teranyina», com a novel·lista només hauria inventat hàbils i enginyoses ficcions, refinant-hi el llenguatge i la pintura dels personatges. Tan sols se li va començar a retre justícia lentament, durant el segle XIX, i més ràpid per les obres de teatre que no pas per les novel·les. [...] Des de 1719, Marivaux, que és un ardent partidari dels Moderns a la querella dels Antics i dels Moderns, elabora en efecte una estilística nova que deixava en segon pla l’exigència de la claredat (apreciada pels clàssics, i en particular per Molière, que no era gaire del gust de Marivaux) per deixar pas a una altra manera d’expressar-se. [...] Una estilística ja molt moderna, una aproximació gairebé proustiana, avant la lettre, de les ànimes i els cors. [...] El món de Marivaux és ple de malcasades amb experiència o de malcasades en potència, i l’espectre del matrimoni desgraciat ha rondat les nits de totes les Sílvia, de totes les Araminte. No hi ha res de sorprenent: si el matrimoni corre el risc de no ser cosa de l’amor, és perquè abans que res és una qüestió de diners, i el delicat Marivaux no va tenir por de dir-ho i de pintar aquesta caça en una llum a penes velada. [...] En aquestes condicions, com es pot parlar d’una metafísica de l’amor? Més aviat es tenen ganes de parlar d’una sociologia de l’amor, ja que els homes i les dones de Marivaux es mouen en una societat ben real, la societat de la Regència, de la primera meitat del segle XVIII, elegant, àvida, cruel, en la qual assistim alhora al declivi d’una feudalitat que s’esgota i al dinàmic ascens de les forces dels diners; i no és sorprenent que, en aquest món on sovint és expulsat del matrimoni, l’amor veritable miri d’existir a fora d’aquest. [...] I també és perquè l’amor resulta inseparable de la seva època, que en els complexos personatges de Marivaux apareixen accents de crueltat. En aquest món on les relacions socials són, en un grau molt acusat, relacions de força, es passa fàcilment del joc a la prova. [...] De tota manera, alhora (i en això rau la complexitat de Marivaux i de l’època que reflecteix) en el si d’aquest món sentimental, de vegades cruel i fred, en aquesta comèdia del fràgil amor, s’hi sent una recerca ardent de la sinceritat. Molt abans que Diderot i Rousseau comencin la batalla filosòfica al voltant d’aquest concepte, Marivaux ha dibuixat amb gosadia les siluetes d’homes i dones en els quals té lloc l’enfrontament entre l’home amb l’Home, i l’home amb la Natura; uns personatges que, com el seu autor, estan obsessionats pel problema de la sinceritat: veure clar al fons del seu cor, veure clar al fons del cor de l’altre, què més diuen a part d’això, aquests protagonistes nostàlgics que aspiren a conèixer-se per reconèixer-se?


Marivaux no pinta ni analitza tant l’amor com aquesta exigència de sinceritat que es desperta amb l’amor. [...] És en efecte contra una societat en declivi que la sensibilitat afirma els seus drets, i també és en oposició amb aquesta societat, de la qual Marivaux, com a moralista, sovint denuncia els artificis i les tares, que es pot produir el retrobament privilegiat de dues sensibilitats. Sorpresa de l’amor, sorpresa dels sentits, però sobretot sorpresa meravellada, en alguns casos, de retrobar «l’altre» quan ja no se l’esperava, o se l’esperava tan poc... [...] És cert que els protagonistes de Marivaux tenen una gran necessitat de ser «reconeguts» pels altres per sentir que existeixen, una inquietud i una interrogació que són el reflex d’una certa consciència de la inconsistència psicològica lligada a una època i a una societat, i que adquireixen alhora un cert valor progressista. Renée Papin «Marivaux», dins Manuel d’histoire littéraire de la France, 1966


L’educació com a motor social Otro de los temas que más preocupan a Marivaux es la educación; cree que el comportamiento de padres a hijos y de hijos a padres debe cambiar. Rechaza por completo la autoridad que sustenta a base de malos tratos; y en repetidas ocasiones, aprovechará la oportunidad que le brindan sus periódicos para escribir sobre ello. [...] Un ejemplo claro es el ensayo sobre «La educación de un príncipe», escrito por Marivaux cuando tenía sesenta y seis años, coincidiendo con el nacimiento de Luis XVI, publicado en Le Mercure de France. Utiliza, como casi siempre, la fórmula de parecer no ser él quien lo escribe porque posiblemente ésa fuese la manera de no permitir pleitos, y, a su vez, retoma las formas de los filósofos clásicos, para acceder a un mayor número de personas, un estilo más directo a través de una escritura en primera persona; en este caso son unos papeles encontrados por el heredero de un castillo. [...] Lo más interesante de este ensayo es el momento en el que se pronuncia con rotundidad sobre la igualdad de nacimiento, exigiendo que esta igualdad sobrepase la conversación y se convierta en hecho, algo improbable aún hoy; recordemos que «libertad e igualdad» fueron palabras clave en el Siglo de las Luces, y cada filósofo las interpretó a su manera, de hecho un coetáneo suyo, Voltaire, no creía en la igualdad y le parecía beneficiosa la jerarquía social, en cambio Rousseau hace una apología vibrante de la personalidad y las libertades humanas y defiende en ellas un retorno a la Naturaleza; a todos ellos hace referencia Marivaux. (…) Que no sólo las jóvenes personas no saben que todo es igual desde este punto de vista, pero es que hay personas muy serias y muy sensatas que lo olvidan: digo lo olvidan, porque es imposible que lo ignoren; y si les habláis de esta igualdad, no

la negaran, pero la saben sólo para discurrir, y no para creerla; es para ellos un rasgo de erudición, una moral de conversación, y no una verdad de uso.

Natalia Menéndez Pròleg a Las falsas confidencias, Cátedra, 2005


La vigència de Marivaux Fa temps que sento una secreta debilitat per Marivaux; intueixo, sota la seva civilitat extrema, més enllà dels diàlegs llimats i acurats, en els quals cercaríem debades un exabrupte, la presència de l’inconformista, del revoltat. Voltaire, el seu infatigable detractor, s’erra quan escriu sobre el comediògraf que «és un home que es passa la vida examinant els ous de mosca en una teranyina». De conceptes precipitats i superficials com aquest, n’ha sortit, sens dubte, un mot tan usual al teatre francès com el de marivaudage. Un marivaudage és una obra delicada, insulsa, una obra que no té altre objecte que distreure sense prendre partit. El teatre de Marivaux, per poc que ens hi fixem, és tota una altra cosa. Marivaux ha de viure d’una clientela aristocràtica i ridícula, tancada en uns cercles exquisits que es troben cada vegada més a la defensiva. Marivaux ha d’afalagar aquests cercles si vol guanyar-se el dret a respirar, o sigui, el dret a escriure, inalienable a tot intel·lectual. Ha d’adoptar, si us plau per força, una actitud submisa. Però la submissió és només aparent. Marivaux és un home de la província, un home del poble que coneix molt bé la gent senzilla i que passa la vida entre una altra gent senzilla i humiliada: els còmics. En el teatre de Marivaux, hi trobem, encara que soterrada, la llavor de la Revolució. Els seus personatges positius —astuts, sorneguers— no són els representants dels estaments aristocràtics, sinó els criats que els serveixen i que, com Arlequí, manlleva de la Commedia dell’Arte. A la sorpresa de l’amor, a la doble inconstància, hi trobem de manera ben remarcada la falsa submissió que, més tard, en el teatre de Beaumarchais, es convertirà ja en desvergonyiment. El corrosiu contingut en el teatre de Marivaux ha estat posat de manifest aquests últims anys per uns homes que, altrament, no s’haurien sentit atrets pel seu teatre: per un Jean-Louis Barrault o un Roger Planchon. Davant l’escàndol dels qui estaven encantats amb l’aparent innocuïtat de Marivaux, Barrault i Planchon han posat al descobert una rebel·lia que ara ja no pot resultar perillosa per a l’escriptor. Ben al contrari, els nous muntatges de les obres de Marivaux mostren la situació límit d’un intel·lectual que, reduït a les dues alternatives que un règim de dictadura li deixa, callar o disfressar la veu, opta per la segona. I ens ensenya com, davant per davant de les rialles dels imbècils, el marivaudage en aparença més innocent es pot transformar en arma política. Considerar els procediments de Marivaux resultaria, en aquest moment, una empresa excessiva. Recordem, però, un recurs que fa servir diverses vegades: a la colònia, a L’illa de la raó o els homes petits, a L’illa dels esclaus; Marivaux trasllada els seus personatges, dividits en dues classes socials antagòniques —els aristòcrates i llurs servents—, a paratges on els convencionalismes de la cort borbònica són desconeguts, i es mostren d’una completa absurditat per a qualsevol persona sense rutines mentals adquirides. Marivaux se serveix d’un suposat naufragi per situar les seves criatures de ficció en una illa desconeguda els habitants de la qual representen el seny o la justícia; i això li permet de bastir un joc ple de contrastos, en el qual advoca contra la discriminació de la dona, o evidencia com sovint l’estatura moral dels representants de la classe oprimida és superior a la dels de la classe opressora.


Marivaux no inventa la «solució» de l’illa desconeguda; se serveix d’un recurs literari força freqüent a l’època. N’hi ha prou de recordar els Viatges de Gulliver, de Jonathan Swift, per tenir al davant el model més perenne. Swift i Marivaux segueixen la moda literària sense copiar-se, car L’illa dels esclaus, el primer «viatge» imaginari de Marivaux, és del 1724, dos anys anterior a la data d’impremta de l’expedició de Gulliver. En realitat, la descoberta de l’Orient llunyà excita, a França, la imaginació dels escriptors que assagen comparacions més o menys verídiques, i els serveix per a denunciar la injustícia d’un règim polític que els nous corrents faran petar abans del final de segle. L’actualitat de Marivaux resulta prou evident després del que hem apuntat. Si repassem la producció dramàtica d’un moment històric qualsevol que es caracteritzi per la manca de llibertat d’expressió veurem com les «illes imaginàries» es multipliquen. Però el marivaudage necessita cada vegada més noves cortines de fum per passar desapercebut davant els burots de vigilància; la tàctica de l’intel·lectual ha d’ésser diferent i ha de renovar-se, i això posa a prova la seva intel·ligència i la seva capacitat de risc. En el cas de Marivaux, el nostre llunyà avantpassat, el balanç resulta francament positiu. Xavier Fàbregas «Elogi de Marivaux», dins El teatre o la vida, 1976


El director Josep Maria Flotats (Barcelona, 1939) Director fundador del Teatre Nacional de Catalunya. El 1959 va guanyar una beca per estudiar a l’Escola Superior d’Art Dramàtic d’Estrasburg. Ja acabada la carrera, es va traslladar a París, on va treballar com a actor al Théâtre National Populaire i el Théâtre de la Ville, entre d’altres. El 1980 s’integrà a la Comédie Française. A partir del 1984 va tornar a Barcelona, amb l’encàrrec del Govern de Catalunya per a impulsar la creació del Teatre Nacional. Amb una companyia pròpia, instal·lada al Teatre Poliorama, va crear espectacles de gran èxit i posteriorment va inaugurar el TNC l’any 1996. Entre les seves obres, representades a Barcelona i a Madrid, destaquen Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand (1985, Premi Nacional d’Interpretació de la Generalitat de Catalunya i la Diputació de Barcelona), El despertar de la primavera de Frank Wedekind (1986), Per un sí o per un no de Nathalie Sarraute (1986), El Misantrop de Molière (1988), Ara que els ametllers ja estan batuts de Josep Pla (1992), Tot assajant Dom Juan de Louis Jouvet (1993), Àngels a Amèrica de Tony Kushner (1996), La Gavina de Txèkhov (1997), Arte de Y. Reza (1998), Stalin de Marc Dugain i Josep Maria Flotats (2008) i La conversación de M. Descartes con M. Pascal joven de Jean-Claude Brisville (2009). Entre els nombrosos guardons que ha rebut, destaquen el de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres (1979), el Premi de la Crítica al millor actor de l’any (1980), el Premio Nacional de Teatro (1989), la Legió d’Honor francesa (1995) i la Medalla d’Or al Mèrit de les Belles Arts que atorga el Ministerio de Cultura (1999), així com set premis Max en les categories de millor actor protagonista, millor director d’escena i millor adaptació d’obra teatral.



Documents

El joc de l’amor i de l’atzar - Teatre Nacional de …...2014/04/30 · El joc de l’amor i de l’atzar Presentació del director de l’espectacle Marivaux 1688/1763 és, després