EL JAZZ EN ACCIÓN (2,3,9)

EL JAZZ EN ACCIÓN la dinámica de los músicos sobre el escenario

roben faulkner howard becker

)*3 siglo veintiuno editores

s a grupo editorial siglo veintiuno

siglo xxi editores, s . a. de c. v. CERRO DEL AGUA 2 4 8 , ROMERO DE TERREROS,

0 4 3 1 0 . MÉXICO, DE

salto de página, s. I. ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 ,

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siglo xxi editores, s . a. GUATEMALA 4 8 2 4 , C 1425 BUP,

BUENOS ARES, ARGENTINA

biblioteca nueva, s . I. ALMAGRO 3 8 , 2 8 0 1 0 ,

MADRID, ESRANA

Becker , H o w a r d S.

E l j a z z e n acción. - i * e d . - B u e n o s A i r es : S ig lo V e i n t i u n o Ed i t o r e s ,

201 i . 304 p. : i l . ; 14x21 c m . - (Socio logía y Polít ica)

T r a d u c i d o p o r : Ste l la M a s t r a n g e l o

I S B N 978-987-629-177-4

1. Etnografía. 2. Jazz. I . Ste l la Mas t r ange l o , t r a d . I I . T í tu lo

C D D 305.8

Tí tu lo o r i g i n a l : Do Yo Know... ? The Jazz Repertoire in Action

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© 2011, S ig lo V e i n t i u n o E d i t o r e s S.A.

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índice

•

Prefacio 15

dí> Cómo es que los músicos hacen música juntos 19

E l C lub 504, a l rededor de 1951 (Becker) 21

Fiestas de Nueva York

(1978, descripción de Bruce MacLeod ) 27

Egremont I n n , a l rededor de 2007 (Faulkner ) 31

Músicos comunes 38

E l repertorio como actividad 41

Los elementos básicos 41

Canciones 42

Conservación y preservación 52

Ejecutantes 53

Situaciones de ejecución 61

Repertor io de trabajo 64

3. Aprender canciones y construir un repertorio individual 69

Fuentes 69

Grabaciones 76

Procesos posteriores 88

Aprende r en el trabajo 92

Dónde están las canciones 104

4. Las destrezas necesarias para tocar los contenidos del acervo de canciones 105 Aprende r a leer música 105

8 E L J A Z Z E N A C C I Ó N

"Sacar" u n tema escuchando la grabación y aprender en el escenario 112

Formas de saber u n a canción 117

Sentirse cómodo 124

L a progresión II-V-I 125

Cadencias, escalas y patrones similares c o m o bloques de construcción 127

¿Los músicos realmente necesitan

saber todo eso? 131

5: L a s cosas cambian. L a organización de la vida musical 137

Breve contexto histórico 138

Los lugares donde tocan los músicos 145

De qué manera los músicos ap r enden temas en esos lugares 156

6. L a s cosas cambian. L a música 173

E l viejo r eper to r i o estándar 176

E l c anon post-bop 178

Sentirse cómodo en dist intos reper tor ios 180

De qué manera los músicos mane jan reper tor ios múltiples 195

Et ica musical 200

7. E n el escenario: poner el repertorio a trabajar 209

Negoc iar y ejecutar el r epe r t o r i o 209

E n qué están pensando los músicos 214

Formas de negociación 222

"¿Qué tocamos ahora?" (el rompecabezas de los pedacitos de papel ) 230

E l a b u r r i m i e n t o y el nuevo r epe r t o r i o 239

Coda 242

8. Lo s resultados de la dinámica del escenario 243

Los repertor ios de trabajo de grupos semiestables 244

T ipos de repertor ios de trabajo 250

ÍND ICE 9

La c o m u n i d a d musical local 253

La fragmentación de l reper tor io 259

9. Jugando al juego del repertorio. L o que queríamos saber y cómo aprendimos a hacer mejor las preguntas 267

¿Dónde más puede encontrarse algo así? 273

Apéndice: Cómo hicimos la investigación 283

Bibliografía

índice analítico

287

291

i . Cómo es que los músicos hacen música juntos

Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados Unidos y en muchas otras partes del m u n d o . Varios músicos entran a u n club, u n restaurante o u n a fiesta. Sacan sus ins t rumentos, entran en calor y después, sin hablar demasiado, empiezan a tocar. Tocan canciones populares de algún u p o - e l tipo varía, y eso es i m p o r t a n t e - durante varias horas, mientras el público baila, bebe, come y conversa.

Puede que esos músicos nunca se hayan encontrado antes, aunque, en función del lugar, es poco probable . E n las grandes ciudades como Nueva York o Chicago es posible que no se conozcan, pero en localidades más pequeñas, con u n m u n d o de diversión casual acotado y, po r lo tanto, con menos músicos profesionales, lo más probable es que ya se hayan encontrado en algún sitio alguna vez. Pero incluso es factible que los músicos que se conocen nunca hayan tocado jun tos . Más probable todavía es que estos músicos en part icular nunca hayan ensayado j u n t o s , y es casi seguro que no han ensayado lo que van a tocar en la ocasión que los re-une. Sin embargo, lo hacen sin problemas, suf ic ientemente b ien y sin tropiezos perceptibles.

¿Cómo es que varias personas que no han preparado su interpretación pueden sin embargo llevarla a cabo? ¿Cómo es posible que toquen jun t o s en f o rma lo bastante competente para satisfacer al encargado de u n bar o a la novia en u n a boda o a la madre del jovenc i to cuyo bar mitzvah se festeja?

^ Cuando resolvimos estudiar este fenómeno, creíamos conocer respuestas a esas preguntas. Ambos hemos tocado profesional-

m e n t e durante muchos años. U n o de. nosotros todavía lo hace eon bastante frecuencia; el o t ro , no tanto. N o impor ta . Habíamos

2 0 E L J A Z Z EN A C C I Ó N

estado en la situación que acabamos de descr ibir innumerables veces, creíamos ^saber^que la respuesta a po r qué varios extraños pueden tocar Í u n j g g J g n J ^ ^ todos saben las mismas canciones. ¿Correcto? Bueno , no . Después de nuestro p r i m e r t r a -bajo de campo, al hacer nuestras anotaciones para describir 1 0

que ocurría en esas situaciones, v imos que la respuesta no era esa. N o es así como sucede. L o que ocurría en la mayoría de los casos - n o s iempre, pero sí en el que a nuestro entender ejemplificaba e l fenómeno en su f o r m a más p u r a - era que u n músico se volvía hacia o t r o y decía: "¿Conoces 'My romance '?" . Y la persona a la que se había d i r i g i do podía decir: "¿En M i bemol?" . O quizá, si no sabía o no se sentía cómoda con esa canción, podía p ropone r una alternativa: "¿Y qué tal 'Let's fa l l i n Love'?", y agregar, esperanzada, que esa estaba en Si b emo l . Y así hasta que encont raban una e n la que se ponían de acuerdo y empezaban a tocar.

Incidentes de este tipo nos mos t ra ron que no todos los músicos saben todas las canciones, que u n o puede saber canciones que tal vez o t ro desconoce, de manera que la canción que tocan depende de que encuent ren u n a que sepan ambos (los músicos pref ieren la palabra " tema" , en lugar de "canción", y de ahora en adelante las usaremos ind i s t in tamente ) . Sólo entonces la respuesta a la p regunta de cómo lo hacen puede ser "porque todos la saben", y podemos estar seguros de que no son todos, po rque la próxima vez es posible que u n tercer músico n o conozca el tema sobre el cual los dos p r imeros acaban de ponerse de acuerdo.

Todo esto ocur re " en el escenario", la p la ta forma donde los músicos se reúnen y tocan para e l público. Antes de in i c i a r u n análisis más f o rma l , queremos que los lectores sepan algo más específico y deta l lado sobre el tipo de lugar y acontec imiento de l que estamos hab lando . Para ese fin, inc lu imos a continuación tres descripciones extensas de bandas en acción, dos de ellas en lugares que conocemos b i en . Becker describe u n a escena que tuvo lugar en la década de 1950, en u n bar de Chicago donde él y sus colegas del Bobby La ine T r i o organizaban veladas musicales tal como solían organizarse en aquel la época en todo el país. Fau lkner describe u n a escena contemporánea, en u n restaurante de Nueva Inglater ra , y la f o r m a m u y di ferente en que él y sus colegas lo hacían a có

cono ES QUE LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 2 1

os del siglo X X I . Por último, entre los dos hemos resumido

r elegante y detallada descripción que p ropone Bruce MacLeod

Í19931 d e u n a f o r m a t í p Í C a d C t r a b a J ° m u s i c a l " e l c l u b date~' < í u e

tudió en la región de Nueva York en las décadas de 1970 y 1980. C S (Este lugar es tan bueno como cualquier o t ro para observar

en toda la obra hemos usado pronombres masculinos por-^ e todas las personas que observamos o entrevistamos, con unas pocas excepciones que señalamos, fueron hombres. E l negocio de la música es abrumadoramente mascul ino, y casi todas las m u jeres involucradas son cantantes -algunas de ellas tocan el p iano además, casi siempre para acompañarse- E l lector encontrará u n excelente análisis de este fenómeno en Buscatto, 2007.

E L C L U B 504, A L R E D E D O R D E I 9 5 I ( B E C K E R )

Estaba casi en la esquina de la calle 63 - u n a de las calles comerciales más largas de Ch i cago - y N o r m a n Boulevard, en lo que po r entonces era u n barr io de trabajadores blancos. A l igual que m u chas otras esquinas de Chicago en aquella época, 63 y N o r m a n era una pequeña área comerc ia l de barr io , con su con junto de tiendas minoristas, u n par de restaurantes pequeños y varios bares. El Club 504 era, como lo anunciaba su vistoso le trero de neón, el más grande de la esquina y el único cuya l icencia le permitía permanecer abierto hasta las cuatro de la mañana (hasta las c inco los sábados); todos los demás tenían que cerrar a las dos (y los sábados, a las tres).

En la parte trasera de l bar había u n salón que se l lenaba duran te los fines de semana m u y concurr idos , pero que de noche, en general, estaba vacío. E n las horas del día albergaba una próspera agencia que recibía apuestas para las carreras de caballos, que posiblemente aportaba buena parte de los ingresos de l c lub. U n a puerta al f ondo llevaba a u n depósito donde se almacenaban las bebidas del bar, que consistían en veinte o t re inta cajas de algo Ñamado "Oíd Phi lade lphia" . Sea lo que fuera que los clientes creyeran estar bebiendo, s in i m p o r t a r lo que di jera la etiqueta de la

22 E L J A Z Z EN A C C I Ó N

bote l la de la que el ba rman servía, lo que todos bebían era "O ld

Phi lade lphia" , que los dueños vertían p o r med i o de u n embudo

en las botellas de Seagram's Seven Crowns y otros clásicos locales

Joe Con t ino , el patrón, era u n matón de baja estofa que af irmaba ser tío de u n célebre acordeonista (y quizá lo fuera ) . Usaba trajes caros y tenía u n aire at i ldado. Ra lph, su asistente, hacía el trabajo sucio, l l enando las botellas con "Oíd Ph i lade lph ia " y atendiendo el negocio de las apuestas p o r la tarde. Joe tenía u n arreglo con la policía local : nunca conocí los detalles, pero u n a vez lo vi pasarle con d i s imu lo u n ro l l o de bil letes a u n agente de policía.

Tocábamos en el cent ro de l largo bar ovalado de l salón del f rente , sobre u n a p la ta forma g i ra tor ia donde apenas cabía u n pequeño p iano vert ical , u n a batería, el saxofonista, u n bajista (si l o teníamos) y, al comienzo de m i participación en la banda, u n t rompet is ta . C o n el t i empo , el g rupo se transformó en u n

CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS H A C E N MÚSICA JUNTOS 23

- • Bobby Laine, saxo tenor, cantante y d i rec tor ; Howie Becker, m ° n o y u n a sucesión de bateristas m u y buenos. Bob había sido

^ o t o en la Segunda Guer ra y había p e r d i d o u n ojo en comba-

Yo tenía poco más de veinte años, acababa de t e r m i n a r u n

doctorado en Sociología en la Univers idad de Chicago y dudaba

sobre si quería ser sociólogo o seguir tocando el p iano . Había

estudiado p iano con Lenn i e Tr istano, q u i e n más tarde se recluyó

y se convirtió en una especie de leyenda de l jazz, q u i e n pensaba

que, si b i en yo era competente , sería difícil que l legara a ser u n

gran pianista de jazz. De cada hora, tocábamos cuarenta m inutos . E l intervalo de

veinte minutos alcanzaba para u n a bebida, u n c igarr i l l o y hasta una corr ida a la esquina para comer una hamburguesa. Durante el año y meses en que Bobby La ine y yo trabajamos j u n t o s , jamás ensayamos. S implemente subíamos al escenario y tocábamos u n tema tras o t ro , durante cuarenta minutos . Bobby proponía u n a canción, yo tocaba u n a introducción de cuatro compases (ocho si él tenía que ajustar la lengüeta o algo) y arrancábamos. El tocaba el estr ib i l lo* de alguna melodía y cantaba la segunda voz, yo tocaba el c o r o * * con algo más de improvisación y él t e rminaba con una melodía sobre el estr ib i l lo . De vez en cuando él o yo podíamos tocar dos estribil los. A veces tocábamos popurrís: Bob tocaba un tema, yo o t ro , él seguía con u n tercero, yo el cuarto , y así hasta que nos aburríamos de l ritmo. A veces él chasqueaba los dedos para marcar el ritmo de l siguiente tema; otras, yo s implemente empezaba a tocar al ritmo que me parecía aprop iado . N u n c a hablamos de claves n i escalas: tocábamos lo que íbamos a tocar en la misma tona l idad en que lo habíamos hecho antes.

A veces u n o de nosotros - e n genera l y o - quería abordar u n tema que no habíamos tocado hasta entonces. Si tenía u n a versión escrita, la llevaba, pe ro la mayoría de las veces me l im i t aba

La m a y o r pa r t e de las canc iones se e s t r u c t u r a según u n esquema que p l a n t e a u n a cop la , g e n e r a l m e n t e r e p e t i d a dos veces ( A A ) , q u e cont ras ta c o n la sección l l a m a d a e s t r i b i l l o ( B ) . [Todas las notas a l p i e c o r r e s p o n d e n a j o r g e F o n d e b r i d e r . ] U n c o r o es la secuenc ia de acordes de u n t ema .

24 EL J A Z Z E N A C C I Ó N

a tocar la y después se la enseñaba a Bob , i n t e r p r e t a n d o la melodía detrás de él, hasta que la aprendía. Cuando él quería tocar algo que yo n o sabía, me daba ind icac iones específicas (la clave quizás e l t i p o de armonía) , pe ro , sobre t odo , yo aprendía p 0 r

ensayo y error .

Los que tocábamos provenían de nuestro bagaje común de canciones que " t odo el m u n d o sabe", como asimismo de una selección especial de canciones irlandesas y otros materiales que podían gustarle a la c l iente la de ese c lub , y de varias fuentes de música escrita a las que recurríamos cada vez que teníamos que poner en escena algo que todavía no sabíamos. Yo solía insistir en que Bob aprend ie ra a tocar y en especial a cantar (era mejor cantante que saxofonista) canciones que me interesaban, que sacaba de discos o de cua lqu ier o t ra parte .

Bobby tenía u n var iado r epe r t o r i o de canciones populares y además (cosa bastante desusada en aquel los tiempos para u n estadounidense de o r i g en irlandés) cantaba blues, en especial si podía i n c o r p o r a r a lguna l e t ra escabrosa. Pero también le salían b i e n las baladas* y los temas de espectáculos teatrales, y yo me dediqué a ex t ender su r epe r t o r i o enseñándole toda clase de canciones, poco d i fund idas , en las que me había convert ido en exper to . Le gustaba ap rende r canciones de lo que después se llamó " E l g r an canc ionero estadounidense" : los temas de Ger-shwin, Porter, Berlín, A r l e n * * y otros composi tores hoy célebres. Además, era rápido para descubr i r canciones poco conocidas, en pa r t i cu l a r si las letras e ran sugestivas; así, p o r e jemplo , con f recuencia tocábamos "Do I t Aga in " . Pero n o era necesario que

* E n e l l engua j e d e l jazz , se d e n o m i n a así a las canc iones de natura leza romántica y, p o r extensión, a los temas i n t e r p r e t a d o s en t e m p o l en to . N o d e b e confundírselos c o n e l género folctórico de co r t e nar ra t i vo , usua l t a n t o e n las Islas Británicas c o m o e n los Estados U n i d o s .

* * Geo r g e G e r s h w i n (1898-1937) , Co lé P o r t e r (1891-1964) , I r v i n g Berlín (1888-1989 ) y H a r o l d A r l e n (1905-1986) son a l gunos de los más g randes c ompos i t o r e s de música p o p u l a r de los Estados U n i d o s . V i n cu lados a l music hall, m u c h a s de sus c o m p o s i c i o n e s f u e r o n adoptadas l u ego p o r los músicos de j a z z c o m o standares (vale dec ir , piezas que i n t e g r a n e l r e p e r t o r i o básico de l g é n e r o ) .

CÓMO ES Q U E LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 25

w r a n indecentes. También recuerdo que le enseñé las letras r u c i a n «Wa lk ingmyBabyBackHome.

Los parroquianos de l bar a veces hacían pedidos, que nosotros ntóbamos po r todos los medios ignorar . Si b i en les resultaba

difícil comunicarse con nosotros en nuestro escenario g i ra tor io ,

odian abordarnos duran t e los intervalos para p ed i r canciones que nosotros, tras a lguna reflexión, decidíamos que no queríamos tocar; ocasionalmente, a l guno se redimía pagándonos u n trago. Pero la mayoría de los par roqu ianos estaban demasiado ocupados bebiendo y char l ando , y nos i gno raban p o r comple to . Eso le hacía gracia a Bob , q u i e n para pone r a p rueba su absoluta convicción de que no tenían idea de lo que hacíamos, lanzaba anuncios extraños po r el micrófono: "Tenemos u n a gran fiesta aquí el sábado po r la noche así que, p o r favor, si n o puede venir, mande el d ine ro " , p o r e jemplo . Nad ie prestaba atención a eso n i a nada de lo que decía, y en genera l i gno raban p o r comple to las letras de los blues y los cambios que hacía en las letras de algunas canciones populares ( "L i t t l e W h i t e L ies" ["Pequeñas ment i ras blancas"] se convertía en " L i t t l e W h i t e T h i g h s " ["Pequeños muslos b lancos" ] , y " I On l y Have Eyes For y o u " ["Sólo tengo ojos para t i " ] pasaba a ser T U O p e n My Th i ghs For Y o u " ["Abriré mis muslos para ti"]).

Aparece aquí una cuestión práctica. ¿Cómo podíamos tocar todas esas cosas en u n bar l l eno de personas de la clase trabajadora del sector suroeste de Chicago? N o eran aficionados al " g ran cancionero estadounidense". Cuando nos pedían una canción, en general se trataba de éxitos que n o nos gustaban mucho , temas populares de los años veinte como "Melancho ly Baby". H i c imos ese y muchos otros similares con ayuda de u n barman cantor que se hizo fanático nuestro y nos seguía de trabajo en trabajo, aparecía detrás del mostrador en cualquier taberna donde fuéramos a tocar y berreaba viejos éxitos en el auténtico estilo de la clase trabajadora. Decía que era u n " t enor irlandés", tenía buena voz, era afinado y sabía en qué tona l idad estaba cada cosa, todo lo cual hacía que nos gustara acompañarlo (además, no está nada ma l ser arrugo del barman) . Su reper tor io no pasaba de viejos favoritos:

^ g r y , "Jealous" y algunos especiales de Chicago como "Back

26 EL J A Z Z EN A C C I Ó N

o f the Yards" y "Hear t o f my Hear t " . Acompañarlo resultaba u n a

diversión siempre bienvenida.

De vez en cuando a lguien alzaba la cabeza, in t r i gado po r el repe r t o r i o más o menos sofisticado que estábamos tocando. Sin embargo la mayor parte del tiempo sólo éramos u n r u i d o de fondo para el público que bebía y charlaba. Así eran las cosas. Pero, a

med ida que la noche avanzaba y la c l iente la se emborrachaba, empezábamos a sentir el cansancio. Tocar en u n bar consume mucha energía, y a eso de la una-de la madrugada la fatiga competía con el a b u r r i m i e n t o y nuestra música se iba de t e r i o rando (en el caso de Bob, la ingesta de bebida contribuía a ese resul tado) . Yo m e

descubría de golpe casi d o r m i d o sobre el p iano , aunque nunca perdía el compás y seguía tocando (en algunas ocasiones perdí el paso al despertar de repente y darme cuenta de que n o sabía qué estábamos tocando, n i en qué tona l idad , n i a qué a l tura de la canción estaba).

Como tocábamos tantas horas seguidas, a veces empezábamos a repet i rnos, olvidábamos si ya habíamos tocado tal o cual canción esa misma noche. Intentábamos hacer lo sin repeticiones, lo que signif ica que tocábamos (calculando tres m inutos p o r canción y 7 x 40 o 280 minutos po r noche) a l rededor de noventa canciones cada noche. Nuestro reper tor io en perpe tuo cambio era bastante más ampl io , pero noventa temas representa el mínimo que sabíamos y aprox imadamente lo que debíamos saber para completar u n a noche. N o puedo n i s iquiera tratar de adiv inar cuántas canciones tocábamos en una semana, po rque no nos repetíamos p o r comple to cada noche. A u n así, a m e n u d o nos aburríamos de in t e rp re ta r las mismas canciones u n a y otra vez (así l o sentíamos), y eso nos llevaba a sugerir nuevos temas.

Joe, el patrón, tenía m u c h o interés en el func i onamien to del bar, lo cual nos creaba algunas di f icultades. Con frecuencia se quejaba de que todos los clientes bebían, sí, pero había que ver qué elegían: "¡Cerveza!". Cuando le preguntamos qué quería que t omaran , d i jo que deseaba ver u n bar l l eno de gente que bebiera whisky escocés. Era pura fantasía, po rque en esa parte de Chicago n o habría p o d i d o vender n i u n cajón de escocés en u n año. Pero nos despidió varias veces para p roba r con grupos que, según su-

CÓMO ES Q U E LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 27

- traerían más beneficios para su negocio: una vez fue una ^ d a de gitanos y otra, una orquesta de señoritas (así se l lama-

en esa época). Sin embargo, no era eso lo que sus clientes -5,n v cuando el negocio comenzaba a venirse abajo, volvía a querrán y,

contratarnos. Tocamos en otros bares de la calle 63 y en diversas partes de

Chicago: u n bar situado más al oeste, p rop i edad de u n h o m b r e

sin ninguna experiencia, que gastaba sus ingresos l levando gente

(nosotros entre ellos) a sitios que abrían a la madrugada y que se

endeudó tanto que finalmente robó su p rop i o bar y la licorería

adyacente, y acabó en la cárcel; u n c lub en la avenida M ich i gan

frente a la vieja sede de A l Capone en el New Mich i gan Ho t e l , y

otros sitios en barrios similares. En todos ellos elegíamos del mis

mo modo nuestros temas.

FIESTAS D E N U E V A Y O R K

(1978, DESCRIPCIÓN D E B R U C E M A C L E O D )

El trabajo etnográfico de Bruce MacLeod a propósito de los músicos que tocaban en los clubes del área de Nueva York durante las décadas de 1970 y 1980 describe una escena m u y di ferente (MacLeod, 1993, especialmente pp . 42-86 y 188-200). A cont i nuación, a par t i r de algunas citas del autor que prov ienen sobre todo de su trabajo de campo de 1978, resumiremos su descripción del ambiente típico en que trabajaban esos músicos, la clase de música que tocaban y cómo lo hacían; en u n capítulo posterior, volveremos a sus conclusiones sobre los cambios ocurr idos en el negocio en el transcurso de esos diez años.

Los músicos de los clubes tocaban para fiestas privadas: bodas, bailes de presentación en sociedad, bar mitzvahs (un componente importante de l mercado de la música en Nueva York, dada s u gran población judía) y fiestas organizadas po r inst i tuciones de beneficencia y p o r empresas. Proporc ionaban el sonido de fondo y también tocaban música para bailar. Las bandas tenían desde tres o cuatro integrantes hasta veinte. MacLeod señala dos

28 E L JAZZ EN ACCIÓN

características asombrosas de sus actuaciones: tocaban sin para r

durante tres o cuatro horas, e interpretaban lo queâr^cían^ser complejos arreglos para muchas partes,* sin partituras ni ensayos a pesar de que varios de ellos, quizás incluso muchos, nunca antes habían tocado juntos. "Los miembros del conjunto de cierto líder una noche podían ser completamente diferentes de los del grupo del mismo líder otra noche" (MacLeod, 1993: 18).

E l líder observaba a los invitados, en especial a los que bailaban para ver qué les gustaba y los hacía bailar, y planeaba la música de la noche en función de eso. L a mayoría de las canciones se tocaban en popurrís que:

Rara vez tenían un orden previo. Sin hacer referencia a ninguna partitura, los miembros de la banda pasaban de una canción a otra obedeciendo a señales del director, y la señal del siguiente número podía llegar recién en los últimos compases de un tema. Los músicos aprenden qué temas forman parte del popurrí a medida que los van tocando [...]. E l formato de popurrí se usa para casi todo el repertorio, no sólo para una pequeña parte. E n general, si la banda empieza con una canción adecuada para un tipo particular de baile, seguirá con por lo menos una o dos canciones similares antes de pasar a otro ritmo. (MacLeod, 1993: 37.)

Los líderes elegían temas que la gente reconocía, evitando las canciones o los estilos musicales poco conocidos, y "en el curso de una fiesta de cuatro horas una banda tocaba sesenta canciones o más, cubriendo una amplia variedad de estilos de baile y de géneros musicales" (MacLeod, 1993: 39) . E l líder esperaba que los músicos supieran esas canciones y las tocaran de memoria. Muchos de ellos estaban familiarizados con ese repertorio porque habían

* Se re f i e re a l a r r e g l o de cada p a r t e i n s t r u m e n t a l o voca l de u n t ema d a d o . Así, p o r e j e m p l o , los arreg los para u n trío corresponderán a tres par tes y p a r a u n sexteto , a seis.

CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 29

ndes bandas, en una ciudad o en giras, y habían tocado en ̂ c a n c i o n e s ( a menudo incluyendo las partes de ar-aprendido as c Q n a r r e g i o s estándar. Además, los fraseos m onia ) 1 " t e I ^ b a n a s e r ampliamente difundidos (lo decimos así estándarêg ^ f u £ ¡ d r e s p o n s a b i e de ese proceso, simi e n t e "así ocurrió"):

Cada canción del repertorio llegó a frasearse en un estilo que era más o menos estándar en todo el negocio de las bandas de fiestas, un estilo que recordaba el fraseo utilizado por las grandes bandas de swing.* Los intérpretes de primera trompeta, saxo y violín pasaron a ser responsables de mantener el fraseo** lo más estándar posible a fin de que los otros músicos, en sus secciones, pudieran anticipar el fraseo correcto en base a su experiencia anterior. (MacLeod, 1993: 47.)

Los músicos no siempre estaban de acuerdo en los fraseos, lo que conducía a ciertos momentos difíciles. Pero, como le dijo un músico a MacLeod, "No olvides que no estamos grabando, no necesitamos perfección. Todo lo que necesitamos es un noventa por ciento. Eso es suficiente dado que la gente no está escuchando la música con sentido crítico [...]. Si alguna vez yo toco una frase diferente de la que toca el de al lado, no es tan grave. Basta con que estemos juntos la mayor parte del tiempo". E n otras palabras, las bandas no necesitan partituras porque en la situación de fiesta (igual que en el Club 504) nadie les presta mucha atención (MacLeod, 1993: 49). ¿Cuánta música necesitan saber esos músicos? MacLeod llevó un cuidadoso registro de todos los temas to-

* N o m b r e que suele dársele a l est i lo de jazz q u e floreció a fines de la década de 1920 y q u e imperó e n t r e 1930 y 1945, per íodo de apogeo de las grandes bandas ( d e n o m i n a d a s p o r sus líderes: F l e t che r H e n -derson , J i m m i e L u n c e f o r d , D u k e E l l i n g t o n , C o u n t Basie y, f u n d a m e n ta lmente , B e n n y G o o d m a n y A r t i e Shaw, p o r m e n c i o n a r apenas las más i m p o r t a n t e s ) . A r t e de p u n t u a r y g r a d u a r l a frase mus i ca l .


cados en nueve eventos que observó, 520 canciones en total t> supuesto, muchas se e jecutaron en vanos de esos eventos, p e r J "para haber tocado en todos los casos de la muestra -cosa no del t odo improbab l e - , u n músico necesitaría saber alrededor de 299 canciones". Y concluye: "En cada área de l negocio, entonces, hay u n reper to r i o general que todos los ejecutantes experimentados conocen" . La lista de los temas interpre tados cubría setenta año» de música popu la r estadounidense, desde "Hear t o f my Heart" (1899) hasta "Love Me Ton i gh t " (1969) (MacLeod, 1993: 63).

Los músicos l levan a su trabajo, en la memor ia , todas esas canciones, además de c ier to conoc im ien to de las peculiaridades del líder y de sus formas de organizar u n a serie o una velada. Saben que u n a vez que u n líder ha tocado u n tema popular izado por la orquesta de G l enn M i l l e r s iempre interpretará, a continuación, o t ro tema de Mi l ler , o que después de u n a canción de Helio, Dolly siempre incluirá u n a de Cabaret. También l levan al trabajo la capac idad de improv isar armonías, de manera que cuatro saxofonistas que no se conocen son capaces de improvisar, coro tras coro, armonizaciones a cuatro partes para canciones del repertor io . (En las páginas 72 a 86 describe, con admirab le detalle y excelentes ejemplos en notación musical , lo que los músicos llevan al trabaj o . ) MacLeod desmit i f ica esa hazaña:

E n general , durante toda la pieza, los acordes t i enen u n I mov im i en t o parale lo a la melodía. E n ocasiones, la parte de l saxo barítono sí se mueve en sent ido contrar io a las otras tres, pero según los otros saxofonistas que entrevisté, es algo excepcional . N o r m a l m e n t e la parte del cuarto saxo [...] rep i te la melodía u n a octava más grave [ . . . ] . N i n g u n a de las partes se aleja m u c h o de l tono [...]• Mantenerse pegado a la t ona l idad tal vez produzca una armonización m u y conservadora, pe ro po r lo menos asegura que la armonización sea aceptable y que no surjan conf l ictos entre las partes. (MacLeod, 1993: 81) .

ES QUE LOS MÚSICOS H A C E N MÚSICA JUNTOS 31

EGREMONT INN, A L R E D E D O R D E 2007 ( F A U L K N E R )

De ac uerdo con las guías Zagat,* Egremont I n n es una "clásica

da de estilo colonial de Nueva Ing la terra" con cuartos para ^ ° S a des un comedor espacioso y bar. Los propietarios, Steve y

U C S YVallei", están orgullosos de sus chefs, su comida, su premiada aita de vinos y su política sobre la música. Steve, amante del jazz, •ontrata a los mejores músicos que puede permit irse para tocar en el comedor situado al lado del bar, atiende a los c l ientesmientras esperan una mesa o mientras cenan, o a los que l legan sólo a tomar una copa mientras escuchan jazz en vivo, u n dúo de p iano y bajo o de guitarra y bajo, o u n trío de piano, bajo y t rompeta . Los Waller están orgullosos de su compromiso con el jazz.

Rob Fau lkne r ( t r o m p e t a ) , Jay Messer ( gu i t a r r a ) y Dave San to ro (ba jo ) , en e l E g r e m o n t I n n , Massachusetts, 2008. Fo t o de O l i v i a Fau lkner .

Las Zagat, guías turísticas y gastronómicas pub l i cadas p o r T i m y N i za Zagat desde 1979, están e n t r e las más prest ig iosas y autor i zadas d e l m u n d o .


El trío en el que toco está f o rmado po r Jay Messer ( gu i tarra ) , yo ( t rompeta y fiscorno) y Dave Santoro (bajo) , q u i e n se unió al g rupo cuando el bajista anter ior se enfermó y n o p u d o c u m p l i r con las actuaciones que Jay había arreglado en Eg r emon t I n n , en Castíe Street y en otros lugares de l área de Berkshire , el oeste de Massachusetts, V e r m o n t y New Hampsh i r e .

Tocamos f rente al comedor, con el largo mos t rador de l bar a nuestra i zquierda. Es u n salón cómodo, de aspecto rústico, con piso de rob le y nogal y u n a gran a l fombra o r i en ta l , y tiene u n sonido cálido. Cuando Steve los acompaña hasta sus mesas, los huéspedes pasan frente a la banda.

Karen Waller, m u y sensible al nive l de sonido , se inquietó cuando se habló de contratar a u n t rompet is ta para agregar al dúo de gu i ta r ra y bajo de Jay. Me imag ino que algunos propietar ios , como Karen y Steve, han ten ido experiencias desagradables con trompetistas y saxos tenores que tocan - c o m o m e d i jo , no sin cierta tristeza, u n o de e l los- " como para hacer saltar e l techo". Eg r emon t tenía una histor ia de dúos íntimos de gu i ta r ra y bajo, o de p i ano y bajo. U n trompet is ta - e n especial u n a t rompe ta que pud i e ra tocar m u y f u e r t e - en e l bar y el comedor ponía nerviosos a los Waller.

La p r i m e r a vez que toqué en E g r e m o n t I n n c o n Jay, Steve me aseguró que le gustaba m u c h o el jazz contemporáneo, inc lu idos Che t Baker y T o m H a r r e l l (ambos t rompet is tas ) , y esa a f i rmación, que lo revelaba como u n auténtico conocedo r a f ic ionado al jazz, destruyó m i estereot ipo de los p rop i e ta r i os o los admi nistradores " f i l isteos". Me habló de sus reparos c o n m u c h a de l i cadeza: "Tenemos clientes a quienes n o les gusta que las bandas t o q u e n m u y fuer te . N o me asusta u n a banda intensa, pero ya sabes lo que q u i e r o dec ir " . Le dije que entendía c o n exac t i tud lo que quería decir , que " tocar para el salón" era u n arte y que veía que allí teníamos " u n ambien te íntimo", u n a atmósfera calma para cenar. Le di je , sólo a medias en b r o m a , que a mí n i s iquiera me gusta tocar fuer te y que pre f i e ro m a n t e n e r las cosas " con la a c t i t ud y el ánimo de u n Che t Baker s i lencioso" . "Esta noche n o se oirá nada p o r enc ima de mp [medio-suave] , nada de dob le f [fortissimó]", aeréeme.

CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 33

Después me volví hacia Jay, que estaba af inando la gui tarra , y

continué: "Es como si propietar ios y administradores v ieran que

alguien desenfunda u n arma peligrosa y temiesen lo peor para sus

clientes, su c lub , su negocio". Jay comentó que u n trompet ista que

había tocado con él en Eg remont I n n había usado la sordina todo

el tiempo y a los Wallers les encantó. Mientras tanto, Dave había

afinado el bajo y colocado sobre el p iano , a su derecha, u n elegan

te grabador d ig i ta l último mode lo . Faltaban cuatro minutos para

las siete de la tarde. A las seis y media , yo había sacado de sus cajas los soportes sobre

los que apoyaba la corneta y el fiscorno. Entonces, nos pusimos a trabajar. Saqué la sordina de la caja y arreglé los instrumentos ; el reloj de bols i l lo de Jay, que usábamos para m i ra r la hora , estaba sobre el escenario al f rente a la izquierda; debajo, Jay había colocado u n a tarjeta de 3 x 5 en la que había hecho una lista de las canciones que tal vez querría tocar esa noche. Yo había visto tres o cuatro tarjetas antes, pero no las había examinado de cerca. Todavía estaba ocupado arreg lando mis cosas, pero le eché u n vistazo y leí las tres pr imeras anotaciones: "East o f the Sun" , "The Touch o f Your L ips " y "The E n d o f a Love Affair" . Jay, Dave Sha-p i ro y yo solíamos in terpre tar esos clásicos del jazz en nuestras presentaciones en Berkshire, en clubes y restaurantes de V e r m o n t y New Hampsh i r e , y en centros de esquí de la región. Sabíamos que Dave Santoro conocía los temas porque había estado en giras, grabado y tocado comerc ia lmente con los mejores músicos dejazz de Nueva York.

E n el comedor ya había tres mesas ocupadas y también varias personas sentadas en el bar. A lgunos alzaron la vista de sus cócteles. Jay miró a Dave y di jo : "East o f the Sun". Dave respondió "Claro" , y j ay empezó con una introducción de dieciséis compases fuera de tempo, seguida po r cuatro compases de cambios de acordes y de ritmo que le p e rm i t i e r on acomodarse para entrar en el t empo de la pieza. Yo toqué la frase p r inc ipa l con suavidad. Dave me daba u n apoyo perfecto, con hermosas notas de su contrabaj o y una inflexión reconfortante. Me d i cuenta de que sería una buena noche. Se oyeron risas desde el lado del bar que p r o n t o se desvanecieron, pero de allí venía también bastante conversación.


N o era u n conc ier to de jazz, y po r lo tanto n o todos estaban escuchando. Cuando t e rminamos el tema, me volví hacia Jay para hacerle saber que el siguiente coro le correspondía. Tocó tres coros, después yo toqué dos, y Dave hizo lo p r o p i o con otros dos. Rematamos e l tema cuando toqué la melodía y te rminamos con u n a breve cadencia de m i parte , mientras Dave y Jay p ro l ongaban los acordes para el final. Marcia , que sabe algo de música, aplaudió, y l o m i smo h i c i e r on varias personas en el bar. La pareja de l comedor se separó p o r u n instante y reaccionó c o n tibieza al final de l tema. La matr ia rca dominan t e de l g rupo que estaba al f ondo del salón aplaudió, en señal de aprobación, y otras dos personas de la mesa la i m i t a r o n .

Entonces, Jay le indicó a Dave: ' "Body a n d Soul ' , ¿lo tocamos como bossa nova?". Dave contestó: "OK" . Jay estableció una figura rítmica y Dave empezó de inmed ia to a armar la línea de l bajo. Después de u n a introducción de ocho compases, yo pasé de la t rompeta con sord ina al fiscorno y entré tocando la melodía, en act i tud t r anqu i l a y a u n t empo medio .

Seguimos c o n u n a balada de los años tre inta , "Stars fe l l o n Ala-bama" , c onmigo tocando la t r ompe ta abierta e n u n estilo casi Nueva Orleans, y "The E n d o f a Love Af fa i r " en u n t empo u n tanto rápido con u n t in te l a t ino ; luego, u n clásico de l jazz bluseado t i tu lado "A W a l k i n ' T h i n g " , y después, "Nobody Else B u t Me" , de Jerome Ke rn . Jay había oído una grabación de "A W a l k i n ' T h i n g " p o r Ph i l Woods y había escrito u n arreglo para fiscorno, gu i tar ra y bajo. Ambos l o hemos tocado en todas nuestras presentaciones de l último año. Esa semana agregó "Nobody Else B u t M e " a nuestra lista regular de temas. Después de oírlo grabado p o r Stan Getz y Gary B u r t o n , se enamoró de la pieza, la copió de l CD y escribió u n a parte en D o para él y u n a en Si b e m o l para mí. Ese tema t iene algunas líneas melódicas y progresiones de acordes nada convencionales. Dave Santoro no tuvo n i n g u n a d i f i cu l tad para tocar lo, y de hecho interpretó del ic iosamente dos coros, antes de que Jay y yo volviéramos a la melodía, cerrándola. Te rminamos e l set c o n nuestro " tema de c ierre" : "Chr i s topher Co lumbus" , de Fletcher Henderson , basado en los cambios de acordes de " I Got R h y t h m " , i n co rpo rado a "Sing, Sing, Sing", de Benny Goodman , e in te rpre -

CÓMO ES Q U E LOS MÚSICOS H A C E N MÚSICA JUNTOS 3 5

jado a u n r i t m o m u y rápido. A las 19:50 llevábamos c incuenta m i

nutos tocando, y a las 20:00, tres cuartos de las mesas de l comedor

estaban ocupadas.

Sentadas o de pie , había una docena de personas alrededor de l

bar; me dirigí hacia donde estaba Ronald Oliveira, u n amigo abo

gado que ent iende de jazz y que nos ha seguido a Jay y a mí po r

varios lugares donde hemos tocado en el área de Pittsfield y Berk

shire. A él le gusta la música de M i che l Legrand , en part icu lar la

grabación de Sketches of Spain, de Miles Davis y G i l Evans. Me pidió

"You Mus t Believe i n Spr ing " , u n tema de Legrand. Le dije que

había oído u n a grabación magnífica po r M i c h e l Leg rand y Ph i l

Woods, y que l o incluiríamos. Le pregunté si conocía "Estate".

"Estate" era la última adición a la lista de Jay y yo todavía estaba

aprendiéndola. Después de u n interva lo de quince minutos volvimos a nuestros

instrumentos y le pregunté a Jay si podíamos tocar "Estate", señalándole que Ron había ped ido 'You Must Believe i n Spr ing " . "Los haremos más adelante", respondió; quería dec i r que los tocaríamos más adelante en e l set, po rque es impor tan t e complacer los pedidos de u n admi rado r c omo Ron Oliveira. Para empezar, Jay indicó "Wendy", e l clásico de Paul Desmond. Como Dave Santoro no lo sabía m u y b ien , Jay sacó la par t i tura y la puso sobre el a t r i l para que Dave la leyera. Contó marcando el ritmo y alternamos tocando la melodía, u n a y o t ra vez. Yo toqué el p r i m e r solo y dos coros. A las nueve menos cuarto habíamos in terpre tado dos temas de Colé Porter, "Get O u t o f T o w n " y la balada "Every T i m e We Say Goodbye", seguidas p o r "Manhá do Carnaval", de Luis Bonfá, de la película Orfeo negro. Jay quería i n c lu i r "Dewey Square" de Char-lie Parker, e iba a sacar la pa r t i tu ra para Dave, pero en cambio le mostró los acordes en e l puente . Eran cambios convencionales, de m o d o que no había necesidad de empezar a buscar entre los papeles para encontrar la . Yo dije: "¿Y qué hay de l tema de M iche l Legrand?". Jay había estado trabajando en él y sacó la par t i tu ra de u n a carpeta bastante gruesa, que tenía en u n paquete j u n t o al estuche de la gui tarra . Ibamos a tocar la pieza solicitada po r Ron, 'You Must Believe i n Spr ing" , y tanto Dave como yo necesitábamos tener la par t i tu ra . Jay tocó el p r i m e r solo; para cuando

36 E L J A Z Z E N ACCIÓN

empezaba el segundo coro, varias parejas sal ieron a bailar. De ñera que teníamos gente ba i lando , el bar estaba l leno y estábam complac i endo el ped ido de u n amigo, que además era un bu cl iente. Nadie se quejaba de que la banda tocara demasiado f U e

te, y algunos parroquianos de l bar habían dado vuelta sus sillas para mi rarnos .

Después de t e rminar el tema de Legrand, la cuestión era- ¿y ahora qué tocamos? N i pensar en u n tema lento , acabábamos de tocar uno . Yo dije " I t Never En te r ed My M i n d " , pero era otro tema lento , aunque es u n o de mis favoritos de Rodgers y Hart * Jay pensó t re in ta segundos, mientras Dave y yo esperábamos. Después afirmó: "Hagamos 'Do You Know Wha t I t Means to Miss New Orleans?'" . Yo bajé el fiscorno y levanté la t rompeta . Jay contó y toqué la melodía abierta, en u n estilo t rad ic iona l . A la gente del bar, o p o r lo menos a los que nos estaban escuchando, le gustó. Después de u n par de coros solistas terminamos con una cadencia de la t rompeta , algunas f ior i turas y u n a nota alta. Inmediatamente oímos aplausos. Entonces Jay indicó u n tema de su autoría, "Concent ra t i on " , u n a especie de samba sobre los cambios de acordes de " I Concéntrate o n You" , u n o de mis favoritos. Jay sacó el arreg lo - l a línea p r i n c i p a l y los cambios de acordes- para que Dave pud i e ra verlo. Tocamos "Never Le t Me Go", seguida de " N i g h t and Day" como samba rápido. Jay había estado evaluando agregarla a su lista.

Aparentemente , les gustó a los clientes que estaban escuchando. Muchos hablaban fuerte o comían absortos su cena en el bar, pero algunos parecían prestar atención a la banda. Esta sonaba af inada y b i en ajustada, y fue u n b u e n m o m e n t o musical para todos. Jay inmed ia tamente siguió con el r i t m o y los acordes iniciales de l veloz " tema de c i e r re " y t e rminamos nuestro set. El r i tmo seguro y constante de Dave hacía m u y fácil tocar ritmos rápidos.

* E l a u t o r se re f i e re a l c o m p o s i t o r R i c h a r d Rodgers (1902-1979) y a l te-t r i s ta L o r e n z H a r t ( 1895-1943 ) , qu i enes en t r e 1919 y 1943 compusier o n u n o s veintiséis espectáculos musicales y n o m e n o s de qu in ientas canc iones , muchas de las cuales i n t e g r a n e l r e p e r t o r i o d e l jazz.

^ M O ES Q U E LOS MÚSICOS H A C E N MÚSICA JUNTOS 37

- „ ^ \ bar, pedí u n a Coca-Cola e inicié una converg e senté en ^ ' ^

' on u n p * s l 4 m a t r a a^ c l u e c o n o z c o > que t o c a la t rompeta sa«on ^ T q s n a b f a m o s c o n o c i d o hacía algunos años

sus ratos 11 or o . c*-~*>f u n bistró y centro de jazz de Great Barrinerton, en CasUe Street. / J , .

. „ t t c T gustaban los temas que tocamos y le erustaba Massachusetts. L ^ s 4 / 5 onido de m i fiscorno. E n part icular, le gustaba como tocaba baladas y me' pidió que tocáramos varias en el siguiente set.

Después busqué a R ° n para saber si había oído el tema de M i che l Legrand y lo h?ab í a o ído. Le dije que posiblemente tocáramos "Summertime", p o ° r H u e a él le encantaba el álbum de Porgy and Bess grabado p o r " G i l Evans y Miles Davis. "Le preguntaré a Jay." Más o menos e n tonces, Jay me hizo una seña para que volviera al escenario parida el último set de med ia hora, que nos llevaría hasta las diez de la noche . Jay mandó "T ime o n My Hands" , de Vincent Youman.- pa ra e l cual había escrito el arreglo tres meses antes. Lo tocamo s a u n ritmo med io , s iguiendo el mismo fo rmato que habíamos u s ado antes: presentación de la melodía en el fiscorno, dos o tres coros en la gui tarra, dos coros en fiscorno, dos coros en el bajo, ¿cambio de partes entre la gui tarra y el fiscorno y, para terminar, m e l o d í a . Después tocamos "Scotch and Water", de Joe Zawinul, g r ab j ado p o r Cannonba l l Adderley; u n blues con u n puente, " F m O íd Fash ioned " , de Jerome Ke rn , como una canción de ritmo medio , c o n a lgunos tradingfours entre Jay y yo,* y e l clásico de Benny Ca.x ter "Key Largo" .

Había mucho r u i d o e n el bar y había l legado u n g rupo de esquiadores, con cí os mujeres que estuvieron gr i tando y riéndose durante todo el rset. Después en t ra ron los hombres que venían con ellas y p id ieres n cerveza. M u y p r o n t o nuestra banda pasó a formar parte del de c o r a d o para la gente del bar. Cont inuamos con When Your Love x Has Gone" , que llevaba u n año en nuestra lista.

Jay me había e n s e ñ a d o su arreglo para ese tema, u n ritmo la t ino sobre una m e l o d í a lenta . Jay le d i jo a Dave: "Esto es una f o rma len-

con latino. Yo l o a r m o " , y tocó todo el coro para que nosotros

Término j a . z z í s t i co q u e descr ibe u n patrón según el cua l dos i n s t r u men tos s o l i s t a s t o c a n a l t e r n a d a m e n t e c u a t r o compases cada u n o .

38 EL JAZZ EN ACCIÓN

ovéramos cómo quería que sonara. H u b o algunos aplausos dispersos, p o r enc ima del alboroto de los esquiadores. Jay agradeció al público, nos presentó a Dave y a mí, y t e rminamos . Karen acudió de inmediato , me preguntó si quería carne o ensalada César para cenar y comentó, refiriéndose a los clientes ruidosos: "Sólo vienen una semana al año y son buenos clientes que pagan". Yo le respondí: "Es una buena proporción, u n a cada c incuenta y dos. Espero que paguen puntualmente". Karen asintió con la cabeza. Le gustaba la banda y mi sonido. "Me gusta tocar suave", le dije. "Este salón es estupendo." Ella sonrió y le d i jo a u n a de las camareras que preparara la cena para la banda. Eg r emon t I n n nos trata muy b ien.

MÚSICOS C O M U N E S

No fue fácil dec id i r cómo l lamar al t ipo de músicos que estudiamos (y que somos y éramos). E l empleo de la palabra "jazz" en el título de l l i b r o podría con fund i r a los lectores, llevándolos a pensar que es u n l ib ro sobre músicos famosos, c omo Miles Davis o Dizzy Gil lespie. N o lo es. Sin embargo, n o hay n i n g u n a palabra de uso común, fuera del of ic io de la música, que describa de manera exacta a la gente de la que estamos hab lando . Cuando escribió su tesis de maestría en 1949, Becker los llamó "músicos de baile", pero no siempre tocan para bai lar (Becker, 1973: 59-100). Llamarlos "músicos de jazz" sería inexacto po rque , aunque la mayoría de ellos aspira a tocar jazz, y l o haría a tiempo comple to si pudiera, su situación laboral no les pe rmi t e darse ese lu jo . (Hay algunos, desde luego , que pueden trabajar todo el tiempo y no hacer o t ra cosa que jazz, pero eso requiere viajar p o r todo el país a los re lat ivamente escasos sitios que sólo con t ra tan a músicos de jazz, y también a l exterior, para llegar al c i r cu i t o in te rnac iona l de los festivales.)

Los músicos que estudiamos (para de f in ir los p o r lo que hacen, en lugar de p o r lo que no hacen) tocan cua lqu ier cosa que les pidan las personas que los contra tan (propietar ios de bares, pa-

CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS H A C E N MÚSICA JUNTOS 39

dres de novias, promotores de bailes), den t ro de los límites de sus conoc imientos y capacidades. A m e n u d o los músicos describen este t i p o de actividad como "trabajar" o expresiones similares que hacen referencia a tocar bajo cualquier tipo de contrato que se presente. A lgunos quizá rechacen la propuesta de tocar una noche c o n u n a banda que in terpre ta para públicos que sólo qu ie ren polcas (porque no saben más que unas pocas), pero la mayoría de ellos probab lemente aceptarán, convencidos de que, de una manera u otra, lograrán pasar la noche sin sonar incompetentes.

E n general , los músicos que trabajan de ese m o d o t i enen u n a exper ienc ia musical muy variada, tocan u n poco de esto y u n poco de l o o t ro , pero casi siempre logran encontrar u n n i cho donde tocan a m e n u d o , en u n mismo estilo, con gente que también toca aprox imadamente en el mismo estilo. Sin embargo, con los años la var iedad de sus experiencias significa que han tocado (y aprend ido ) u n a variedad de tipos de música y de canciones, aunque es poco probable que dos de ellos hayan ten ido las mismas experiencias y conozcan las mismas canciones. Ten iendo presente todo esto, decidimos que la f o rma más precisa de describir a esos ejecutantes es adoptar el término empleado po r el excelente sociólogo de la música (y bajista) Marc Per renoud en su l i b ro Les músicos (2007) y l lamarlos "nrúsicos comunes" . Es decir, ejecutan-tes competentes en una variedad de estilos, dispuestos a in te rpre tar lo que se desea oír en la mayoría de los contratos, interesados en el jazz y deseosos de tocarlo cuando sea posible, pero que finalmente hacen lo que se les presenta. L o que hemos l lamado, con cierta inexac t i tud , " reper tor io de jazz" es en real idad u n a mezcla de jazz,^cancíónes populares, música étnica y cualquier o t ra cosa que los músicos comunes hayan pod ido aprender a través de su exper iencia de tocar en público.

, e i repertorio como actividad

LOS E L E M E N T O S BÁSICOS

Los músicos que tocan jun t o s en lugares públicos crean y recrean el repertor io de jazz mientras tocan. En este capítulo explicaremos los cuatro elementos básicos de l fenómeno antes de pasar a describir cómo func iona el con junto .

Canciones. Las canciones que constituyen el r eper tor io de los músicos de jazz (de los trabajadores de la música en general) consisten en una melodía con su estructura armónica acompañante y una letra. Existen en u n a variedad de lugares: en f o rma escrita, en partituras publicadas y en fake books hechos en base a esas mismas partituras y a otras fuentes,* en grabaciones realizadas po r ejecutantes y cantantes de preferencias muy variadas, y en actuaciones en vivo en una gran variedad de ambientes. Además, a m e n u d o los músicos las crean en el m o m e n t o de tocarlas, inventándolas sobre la marcha.

Ejecutantes. Tanto los músicos como los cantantes ejecutan canciones en situaciones m u y diversas. A lgunos son conocidos a lo largo de todo el país e inc luso en el ámbito in te rnac iona l ; otros, solo por u n pequeño círculo de personas para las cuales y con

Se l l ama fake book a t o d a colección de pa r t i t u ra s dest inadas a q u e u n e jecutante , q u e esté su f i c i en t emente f a m i l i a r i z a d o c o n la l e c t u r a de pa r t i tu ras , a p r e n d a standanls y otras músicas c o n rap ide z y g r a n ac i l i dad . Para e l l o , cada u n a de las canc iones p r esen ta u n a i n f o r m a

ción mínima, p e r o su f i c i en te , pa ra u n a rápida comprensión: la línea melódica, los acordes básicos y la l e t ra , e n caso de q u e la haya. N o

ebe c o n f u n d i r s e a l fake book c o n e l Real book ya q u e este último es específico de l j a z z y c o n t i e n e exc lus ivamente standards.


las cuales tocan. A lgunos tocan en u n a variedad de estilos; otros sólo en u n o o unos pocos. A lgunos son sumamente competentes y otros ejecutantes alaban sus habi l idades; otros lo son menos, e inc luso los hay más o menos incompetentes .

Circunstancias de la ejecución. Las ejecuciones musicales t i enen lugar en espacios que se caracterizan po r su ubicación, su personal y las demandas que p lantean a los ejecutantes. Las pr incipales variantes son: fiestas, en las que la música en vivo es parte de u n festejo famil iar, amistoso, social o de negocios, pero es c laramente secundaria para el público; bares y restaurantes, donde la música sirve para entre tener a la gente que está ahí también para comer, beber, bai lar y charlar, y conciertos, donde las personas han pagado específicamente para oír a esos músicos. Las situaciones varían también según las relaciones de poder : las personas que pagan músicos qu i e r en que les den lo que creen que han pagado y harán lo posible p o r obtener lo . E n algunos casos, no muchos, los músicos tienen el con t ro l .

Repertorio de trabajo. Los ejecutantes el igen entre las canciones disponibles y organizan los temas para crear una actuación que tome en cuenta las características de la situación y las habil idades de los dist intos miembros de l g rupo . Cuando tocan lo que han elegido se podría decir que "e jecutan" el reper tor io , es decir, conv ier ten e l po tenc ia l que esos recursos con t i enen en una actuación que es e l r epe r t o r i o en acción. E l r epe r to r i o de trabajo es u n sub-con jun to de l r epe r to r i o posible, f o rmado po r todas las canciones que existen en todas las formas antes mencionadas. "Reper to r io " es la abrev iatura común para la producción de u n evento musical que inc luya estos cuatro elementos.

C A N C I O N E S

Las canciones t i enen histor ia. A l gu i en las compuso, tal vez las escribió, otros las ap rend i e ron y las t ransmi t i e ron , editores y b i bl iotecarios las guardaron en sitios más o menos accesibles, y los músicos que necesitaban canciones para tocar en una ocasión de-

E L REPERTORIO COMO ACTIV IDAD 43

t e rminada y en u n amb ien te determinado eligieron algunas de esa colección y las tocaron.

Los músicos d is t inguen varias fuentes de canciones:

• Canciones tradic ionales , creadas po r el pueblo y conser

vadas en la m e m o r i a y las actividades de intérpretes

no profesionales ( "Happy Bir thday" ) , al menos hasta que son recogidas p o r estudiosos de la cultura popular , folcloristas, a f ic ionados y coleccionistas. Con el t i empo , a lguien las escribe y las pone al alcance de todos en l ibros o colecciones de partituras destinadas a la venta o a las bibliotecas.

• Canciones escritas p o r autores profesionales para consumo popular. N o se sabe cuándo surgió esa industr ia en los Estados U n i d o s ; tal vez alrededor de 1900, pero hacia 1910 ya prosperaba y producía miles de canciones po r año. (James Maher, en su introducción al l i b ro American Popular Song, de Alee Wilder, calcula que entre 1900 y 1950 las edi tor ia les musicales publicaron alrededor de trescientas m i l canciones populares.)

• Canciones escritas p o r músicos de jazz, en general - aunque no s i e m p r e - para ejecución instrumental y po r l o tanto, en su mayoría, sin letra.

• Canciones que los músicos inventan durante la ejecución.

Todas esas canciones - t odas las que se han escrito o grabado o tocado alguna vez, como qu i e r a que hayan sido guardadas y conservadas- constituyen u n acervo común que los músicos podrían tocar si las supieran y si qu is i e ran y si las condiciones lo permi t i e ran .

Las composiciones breves c o n letra que llamamos canciones adoptan u n a entre varias fo rmas estandarizadas. Para describirlas como nos parece necesario hace falta emplear algunos términos técnicos, para los cuales hemos intercalado algunas explicaciones.


Los nombres de los acordes y e l círculo de quintas

Los músicos enúenden que las canciones están formad po r una melodía, una letra asociada con ella (si la hay) y la armonía subyacente, conformada po r secuencias de acordes a las que los músicos de jazz generalmente se ref ieren como "cambios". Las secuencias de acordes se l l aman "progresiones de acordes" en la teoría musical técnica, y una "cadencia" es " u n mov imien to melódico o armónico convencionalmente asociado con el final de u n a frase, una sección, u n mov imien to o una composición" (Oxford Companion to Music, véase la entrada cadeneé) . La progresión tónica-dominante constituye la espina dorsal de la canción popular ,* dando a las canciones, y a sus partes, finales distintivos que ind i can al oyente si la canción terminó o continúa. Las cadencias y las progresiones de acordes similares a cadencias producen una sensación de mov imiento musical apropiado, natural, y especialmente la sensación de clausura y completud que aprend imos a oír, en la escuela, como e l movimiento de "Sol" a "Do" . La mayoría de los oyentes entiende este bloque de construcción fundamenta l de la música popular, aunque n o haya aprend ido la f o rma en que lo describe la teoría de la música.

Los músicos suelen ut i l i zar este lenguaje técnico de progresiones de acordes, expresados en números romanos o en letras, para descr ibir la es t ructura armónica de u n tema, los cambios ( "modulación")** de u n acorde

* L a tónica es e l a co rde f o r m a d o sobre l a p r i m e r a n o t a d e u n a escala y g e n e r a e n e l oyente la sensación máxima de r eposo , d e n t r o de l c o n t e x t o de u n a t o n a l i d a d dada . L a d o m i n a n t e es e l aco rde que se a r m a sob r e e l q u i n t o g r a d o de l a escala y p r e s e n t a e l m a y o r grado de tensión. L a relación dominante-tónica es la q u e , en e l s en t i do común, se i d e n t i f i c a , p o r e j e m p l o , c o n el " c h a n c h a n " d e l t a n g o .

* E n e l o r i g i n a l se u t i l i z a l a p a l a b r a modulation, p e r o , e n castel lano, la teoría m u s i c a l e m p l e a la pa l ab ra "modulac ión" p a r a i n d i c a r u n cam b i o h a c i a o t r a escala o t o n a l i d a d .

E L REPERTORIO C O M O A C T I V I D A D 45

al siguiente. L l aman " I " a l acorde cons t ru ido sobre la E mera nota de la escala de u n a no t a de te rminada y

• „ o n n los acordes conformados sobre otras notas asignan a ™ , números romanos que ind ican el n u m e r o de notas de la escala que hay desde esa no ta hasta la tónica I . Así, en el ejemplo de abajo, Do es I , Re es I I y Sol es V. El número agregado después de l r omano , l lamado "variación", ind ica el tipo de acorde const ru ido en la tonalidad de esa escala: u n "117" o u n "V7 " ind ica que el acorde construido sobre esa nota de la escala es u n acorde de dominante con séptima, el que conduce "naturalmente" a la tónica y otorga u n a sensación de clausura; u n " i i 7 " o "v7" ind ica que e l acorde organizado sobre esa nota de la escala es u n acorde m e n o r con séptima. Los acordes pueden nombrarse también con letras, que señalan el número efectivo de notas involucradas en lugar de las relaciones más abstractas que indican los números romanos. El pr imer acorde de la ilustración de abajo, D7, está construido sobre la segunda nota de la escala de Do mayor. Conduce a G7, u n acorde conformado sobre la quinta nota de la escala de Do, que a su vez resuelve en u n acorde C6, organizados sobre la nota tónica de la escala.*

D7 G7 C6

• ¿» 1 è

— i

Esos acordes, en esas relaciones, se l l aman "acordes de séptima d o m i n a n t e " (en la clave de Do , el acorde G7)

' E l c i f rado con letras asigna la A a l a n o t a L a y, a p a r t i r de allí, en o r d e n alfabético, u n a l e t r a a cada n o t a . Po r l o t a n t o , B es Sí, C es D o , u es Re, etcétera.


o "acordes de tónica" (en la m isma clave, el acord l G6) . C o m o el m o v i m i e n t o de d o m i n a n t e a tónica 6

"suena b i e n " a los oídos occidentales, las canción l o usan para pasar de u n t o n o a o t r o , y cada acorde de tónica es capaz a su vez de f u n c i o n a r como acord d o m i n a n t e que conduce a o t r a tónica, y la estructu parece y se siente n a t u r a l tanto para los músicos corn. para los oyentes. E n el e j emplo , el acorde G7 resuelve en el acorde C. Por convención, los músicos describen progres iones c o m o esas c o m o u n " I I -V - I " . Si el acorde C6 cambia a u n C7 después de dos compases, como en este e jemplo , eso le p e rm i t e resolverse en u n acorde F, que crea el efecto de u n pasajero cambio de t ono .

D m 7 G7 C6 C7 F6

— "5¡ - , — t a m s 1 <*>

U n a "vue l ta " es " u n patrón de acordes al t e rminar la frase f i n a l de u n es t r ib i l l o , o de u n segmento de un es t r ib i l l o , que l leva de regreso al comienzo del tema" (New Grove Dictionary ofjazz, 2 a . ed., véase turnaround). Este e j emplo muest ra ese m o v i m i e n t o - C 6 - A m i n 7 -D m i n - G 7 - C 6 - c o n f recuenc ia l l amado " I I -V - I " (o alguna variación sobre eso, p o r q u e los músicos trabajadores n o s iempre son met iculosos c o n la terminología) después de los últimos tres acordes de la secuencia:*

* A q u í el a u t o r u t i l i z a o t r a n o m e n c l a t u r a , i n d i c a n d o la característica m e n o r d e l a co rde c o n las letras " m i n " . O sea A m i n 7 - D m i n s i gn i f i caL » m e n o r c o n séptima-Sol m e n o r .

E L REPERTORIO C O M O A C T I V I D A D 47

C6 A m i n 7 D m i n 7 G7 C6

Tóquelos en el p iano y los reconocerá como sonidos

familiares.

El blues de doce compases t iene una estructura armónica sim-le- cuatro compases del acorde de tónica ( I ) , dos compases de l

acorde subdominante ( IV7) , dos compases del de tónica ( I ) . La forma armónica es todo lo que hace falta, po rque las melodías se pueden inventar en el m o m e n t o de tocar. U n blues en Si b emo l mayor, sin melodía, suele escribirse así:

B b 6///|E b 7/// |B b 6 / / / | B b 7 / / / |E b 7///|////| B b 6///|////|Cm7///|F7///|B b 6///|////

Las barras en diagonal ind i can u n r i t m o , en este caso de 4/4. Así, el primer compás consiste en cuatro t iempos de l acorde B b 6. Cualquier ejecutante de música popu la r puede tocar sin d i f i cu l tad sobre la base de estas pocas indicaciones.

Los músicos in t roducen interminables variaciones en esa estructura del blues. U n pequeño ejemplo: en lugar de los dos compases de dominante (un acorde constru ido sobre la qu in ta no ta de la escala, F7 en este e jemplo) en los compases 9 y 10, el compás 10 puede ser la subdominante ( u n acorde constru ido sobre la cuarta nota de la escala, E b 7 ) . Las melodías, en especial en el caso de los blues cantados, son más o menos tradicionales y en general de poca importanc ia . Las versiones instrumentales suelen mcluir melodías breves que a lguien compuso sobre esos acordes ke ^ C U a l C S P U S ° u n n o m b r e ("Now's the T ime " , de Char l ie Par-

Trad • T h l n g S A i n t W h a t T h e y U s e d T o B e " > d e D u k e E l l i n g t o n ) -e n

1 C l o n a l m e n t e , los músicos tocan los blues en Si bemo l , como

q u i e r 1 6 5 ^ 0 e - Í e m P l 0 ' P e r o e n rea l idad pueden tocarlos en cual-r tono, y c o n frecuencia lo hacen. Cuando qu ie ren sugerir


que u n g rupo toque de esa manera, pueden describir lo dic'

"Es u n blues en Do " , o cualquiera de las otras doce escalas °

bles ( inc luyendo sus contrapartes en las correspondiente,, ^° S ' " r «íes escala

menores ) . Las canciones populares normales, conocidas como standards *

y todas las que podrían haber sido standards, varían la estructu'

a u n a f o rma común en t re in ta y dos compases, descripta gen^

raímente como f o rmato A A B A o A B A B ' (la B ' indica una varia'

ción de la melodía B que permi t e una resolución a la tónica en el

p r i m e r compás de l estr ib i l lo s iguiente ) . Cada letra representa un

segmento melódico de ocho compases con sus armonías acom

pañantes, con o sin el final de cuatro compases extra después del

último segmento A. U n a canción con formato AABA empieza

c o n u n a presentación de la melodía en ocho compases (A), que a

continuación se rep i te (A ) , una presentación de otra melodía en

ocho compases (B) y u n a repetición de la p r ime ra melodía, en ge

nera l algo alterada, para crear u n a sensación de clausura al final

de la canción. E n la f o r m a ABAB ' , el segmento B ' es una variante

de B, mod i f i cado para llevar la canción a u n final convencional.

Las canciones populares cub r en u n a gama tona l que no suele su

perar las diez notas (una "decena") , una octava y u n tercio, y en

genera l menos, con la mayor parte de la melodía moviéndose en

el sent ido de la escala o a través de arpegios (las notas de un acor

de tocadas u n a p o r u n a ) . Las frases de ocho compases, las A, By

C, genera lmente están formadas po r subsegmentos de dos o cua

t ro compases. Ejemplos célebres del f o rmato A A B A son "Exactly

L ike You" y "Sunny Side o f the Street", y de l ABAB ' , "Stardust" y " A l l o f M e " .

* En rigor, un standardes una canción que procede de la música popular y que ha sido probada por el tiempo para ser utilizada u n a y otra vez como tema del repertorio del jazz. Esas canciones provienen tant de las comedias musicales como del universo del jazz. Se supone que en la interpretación de standards es donde mejor se revela la calida de invención de un músico de jazz, porque el oyente, al tener presente un tema ampliamente conocido - u n "clásico"-, descubre con mayor facilidad cuáles son las variaciones personales del ejecutante-

EL REPERTORIO COMO ACT IV IDAD 49

doptó su f o rma def init iva a fines de los años veinte £1 formato a ^ ^ t r e i n t a , y continuó desarrollándose y cam-

0 a c o m i e n j Z ^ S

d é c a d a s siguientes, en algunos estilos i nco rpo rados biando. En a s ^ m ú s k o c o m ú n , las melodías ganaron comple j i -¿ r e p e r t o r i o ^ ^ ^ c r o m á ü c a ( l a s e g U n d a y sexta

¿ad u s a ni a ° e s c a l a l a s é p ú m a y la novena mayores, y notas mod i f i -

notas d e ^ ^ j n t a y l a n o v e n a bemol , la novena y la undécima cadas como• m i s m o modo, el ABAB n o r m a l y formas «ostenidas, etccLcia/.

lares conocieron muchas variaciones a med ida que los musi-

^ e x p e n m e n t a b a n con formas y agregaban más secciones me

tódicas, de manera que una canción podía tener u n a estructura

ABCD.'como la tiene una de las dos canciones conocidas como " I

Never Knew", cuyos pr imeros dieciséis compases con t i enen cuatro

secciones de cuatro compases en cuatro tonalidades diferentes.

(Debemos señalar que n inguna de estas descripciones es eviden

te. Se pueden sugerir otros análisis de las mismas canciones, aun

que la mayoría estaría de acuerdo en los puntos pr inc ipales : po r

ejemplo, "A l l the Things You Are " puede leerse c omo u n a serie

de progresiones en tono menor, sin discutir que se trata de una

variación considerable de la práctica estándar.) Cuando aprenden

una canción, los músicos t oman esa estructura como n o r m a y ano

tan sus variaciones. Así, señalarían que " M o o n l i g h t i n Ve rmont " , al

contrario de lo que esperaría cualquier persona acostumbrada a

la estructura convencional, tiene una sección A de seis compases

(aunque la sección A final tiene cuatro compases extra para llegar

a diez), o que "A Night ingale Sang i n Berkeley Square" t iene una

sección A extendida (diez compases).

Alrededor de 1920, las personas comunes (que no son músicos

profesionales) compraban las part i turas de esas canciones para

tocarlas y cantarlas en casa. Los no profesionales carecían de la

Preparación necesaria para cantar canciones con una gama exten-

° que contuvieran pasajes "difíciles" (saltar de una nota a u n a

séptima mayor más arr iba o más abajo, po r ejemplo) o el uso de

dad df U C r a d e l a e s c a l a en la melodía, lo que explica la s impl ic i -

I g u a l ^ C a n C l o n e s e s c r i t a s a comienzos de esa época, nes ^ e s t r u c t u r a , las armonías siguen unos pocos patro-

comunes, en p r ime r lugar II-V-I y-sus variaciones. E n otras va-


riantes, la canción cambia de tono . Lo más frecuente f>* ~.

hacia arr iba una tercera mayor o menor (la segunda sección a

" L o n g Ago and Far Away" pasa de Fa a La bemo l ) , p e r o tamb'^

es posible que la canción se eleve u n semi tono ("Body and

pasa de L a b e m o l a La al entrar en la sección B ) ; y hay m u C r i

otras variaciones posibles. Igua l que las melodías, las armonía

fueron haciéndose cada vez más complejas con el paso de los años

Deb ido a que las canciones populares siguen fórmulas, un mú

sico expe r imentado puede orientarse con m u y poca información

Así, Bobby La ine , cuando quería tocar su composición original

"Jump, the Water 's F ine" , que Becker no conocía, podía decirle

s implemente "Es T Got R h y t h m ' con u n puente de 'Honeysuc-

k le ' " . Esta descripción signif ica que la sección A tiene el mismo

f o rmato armónico que " I Got R h y t h m " , de Gershwin, y la sección

B (la de l m e d i o ) , e l "puente " , usa las mismas progresiones de

acordes que la sección B de "Honeysuckle Rose", de Fats Waller.

Con esa información, u n músico competente es capaz de escu

char y acompañar la melodía la p r ime ra vez que otro la toca y de

improv isar u n coro sobre las armonías descriptas.

U n a var iante común de l f o rmato estándar n o r m a l es una can

ción de ve inte compases const i tu ida po r c inco frases de cuatro

compases cada u n a ("Life Is Just a Bowl o f Cherries" , "Keepin' out

o f M isch ie f Now" , T v e Grown Accustomed to H e r Face"). Hay

más variación e n e l m u n d o menos res t r ing ido de los musicales de

Broadway, d o n d e una canción puede contener inter ludios exten

sos hechos de temas nuevos ( "L i t t le Boy Blue" ) o tener una segun

da melodía independ i en te de la p r ime ra ("The Trolley Song )•

E n los últimos años, en las comedias musicales donde nacieron

tantos de esos temas, Rodgers y Hammers t e in , Leonard Bernstein,

Frank Loesser* y otros compositores empezaron a experimentar

* A l a m u e r t e de L o r e n z H a r t , e l c o m p o s i t o r R i c h a r d Rodgers le prop u s o a l l e t r i s t a Oscar H a m m e r s t e i n (1895-1960) u n a asociación que, e n t r e o t r o s m u c h o s éxitos (Ohlahoma!, CarouseU South Pacific, The Km and Iy The Sound ofMusic, p a r a c i t a r u n o s p o c o s ) , les valió p o r sus espectáculos y canc iones t r e i n t a y c u a t r o p r e m i o s Tony, qu ince prem i o s Oscar, u n p r e m i o Pu l i t z e r y dos G r a m m y s . L e o n a r d Bernstein

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 51

mavor duración y comple j idad - e l "So l i loquio" de con arias de , y ^ N o t Q u t q { . R e d Y e t „ d e

I e l aria i n i c i a l , "ir„mip for T i n h o r n s " de Guys and Dolls-, pero estas

_ , L f Toxvn, r u g u e i " tocaban fuera de su contexto teatral. Compositores

rara v e Zn t u f a d o s empezaron a usar ñolas cada vez más alejadas

^ base tonal de la canción (la qu in ta d i sminu ida de u n acorde

I ¿cuarto compás de "We' l l Be Together Aga in " , o la qu inta

minuida de un acorde aún más distante del hogar tonal en el

décimo tercer compás de "Laura " ) .

Las mayores desviaciones de los formatos estándar aparecen en composiciones de jazz, canciones escritas po r compositores de jazz para ser tocadas por grupos de jazz, que han ido apartándose gradualmente de los formatos convencionales en el número de compases, los patrones armónicos (por e jemplo, la in t roducción de la progresión armónica de "G iant Steps" como e lemento de fórmula, que se examinará más adelante en este l ib ro ) y la construcción melódica (saltos desusados, notas fuera de la escala, etcétera). Los compositores de jazz también empezaron a experimentar con ritmos distintos del habi tua l 4/4 - e l 5/4 de "Take Five", de Dave Brubeck- y la adaptación de l 3/4 de l vals t rad i cional a temas y patrones rítmicos de jazz. Los compositores y arregladores (no siempre es fácil d ist inguir los ) para las grandes bandas de baile de la época escribieron extensas composiciones en varias partes - "Rock in ' i n R h y t h m " , de Duke E l l i n g t o n - y más tarde suites de varios movimientos como "Black, Brown and Bei-ge", del mismo autor, "Summer Sequence", de Ralph Burns, en cuatro movimientos, escrita para la orquesta de Woody Hermán, y Benny Rides Aga in" y "Superman" , de Eddie Sauter, escritas para

fienny Goodman. a d h í e r e S U m e n ' ^ C a n C Í O n e s d e l r e P e r t o r i o de jazz en su mayoría

ren a una fórmula, son variaciones elaboradas sobre u n pe-

(1918-1990), m u n d i a l m e n t e c o n o c i d o c o m o u n o de los mayores d i rec tores de o rques ta d e l s ig lo XX, fue también u n r e p u t a d o compos i t o r y p ian is ta , a u t o r de l a m u l t i p r e m i a d a música de West Side Story. Por su par te , F r a n k Loesser (1910-1969 ) , l i b r e t i s t a , c o m p o s i t o r y letr ista, ganó u n p r e m i o Pu l i t z e r p o r su labor .


queño número de patrones. Por lo tanto, cualquiera q

la f o r m a básica puede tocar sin mayor esfuerzo miles dT C ° n ° Z c a de ese gran acervo. C a n c ¡ o n e s

CONSERVACIÓN Y P R E S E R V A C I Ó N

Las canciones s iempre han c i rculado en f o r m a escrita y publicada aunque no exclusivamente. Cuando Alee W i l d e r escribió su libro sobre la canción p o p u l a r estadounidense, examinó varios milla res de canciones publ icadas. Las canciones publicadas existen en múltiples copias guardadas en colecciones públicas y privadas, en general de fácil acceso, y casi siempre están disponibles en alguna parte ( no rma lmen t e los músicos conocen el nombre de alguna tienda de la c iudad que tiene "todas las viejas partituras"). Las canciones publ icadas t i enen larga vida, porque existen muchas copias y así muchas personas pueden guardarlas.

Ocasionalmente, a lgu ien escribe una canción pero no la publica. A veces, el compos i to r puede hacer fotocopias; Becker tiene la música de algunas canciones de Tommy Wol f * que tal vez sólo sobrevivan en esa fo rma. O b ien un archivo reúne las canciones inéditas de u n autor, c omo el archivo de canciones de George e I r a Gershwin, al que sólo ha ten ido acceso el cantante Michael Feinstein. Aveces, sólo existe u n ejemplar. Cuenta la leyenda que Alee W i l d e r escribió canciones para Mar ian MacPart land en servilletas de cóctel, mientras la escuchaba tocar el p iano en bares; esas composiciones únicas se habrían perd ido si no fuera porque ella guardó los manuscr i tos y las grabó.

En otra versión, las grandes bandas (y también los grupos peque

ños) tocan head arrangements,** es decir, arreglos compuestos indrn-dual o colectivamente, a menudo durante una actuación, yjarnas critos. El composi tor les enseña la canción a los demás ejecutantes)

* T o m m y W o l f (1925-1979) fue p ian is ta y c o m p o s i t o r . * * A r r e g l o s espontáneos.


dan sus partes. Las bandas de Count Basie y Woody riéronos r e c u e r , j e b r e s p 0 r eso. En lo que podríamos l lamar la versión fl,an C r a n ^ 5 i los músicos simplemente recuerdan u n conjunto de f d h " ^ 1 ^ m u c h a s veces por la radio o en discos durante su pociones a d o l e s c e n c i a £ s a s colecciones varían según el momento Í n f e n C i a nidades de escuchar radio que cada niño tenía. Becker

da y toca éxitos populares de los años tre inta que Faulkner, r C C U -™ más ioven, no tuvo opor tun idad de aprender. Igual que vanos anos i " j

la novela de Ray Bradbury, si en una sociedad que quemaba los Libros en forma sistemática, los rebeldes los preservaban memor i -zándolos, las canciones se preservan toda vez que alguien las me-moriza y mantiene viva esa memor ia tocándolas. Nadie quema i n -tencionalmente música vieja, pero las reliquias que no le sirven a nadie suelen terminar en la basura, y la música desaparece a menos que alguien preserve copias escritas y las haga circular. Por último, y cada vez más importante, las grabaciones preservan canciones para los que las oyen y pueden aprender a tocar escuchándolas. H . Stith Bennett (1980: 140-145) sugiere que algunos músicos usan las grabaciones como un equivalente funcional de la part i tura.

Los diferentes métodos de conservación requ ieren distintas habilidades de la persona que desea hacer suya c ierta canción. Cualquiera puede comprar versiones publicadas o consultar y copiar partituras en las bibliotecas. Pero algunas canciones sólo pueden adquirirse aprendiéndolas de alguien que ya las sabe. Para poder leer música de una part i tura es necesario tener determinadas habilidades, y para poder r eproduc i r una canción que se ha oído ejecutar en vivo o en una grabación es necesario tener el oído ^ . " t r ^ a d o ( l o s músicos l laman a eso "sacar u n tema de la graba-

o n )• Son habilidades que no todos los músicos poseen (y que m * s adelante veremos en detal le ) .

SECUTANTES

g en t e 6 1 0 3 3 5 P e r s o n a s in terpre tan canciones en muchos lugares: la normal en la i n t i m i d a d de sus casas, los aficionados en una


var iedad de ambientes y los profesionales de los que nos

ocupando aquí lo hacen en lugares públicos, genera lme^ 1 1 1 0 5

d inero .

DÓNDE APRENDEN LAS CANCIONES LOS EJECUTANTES

Los ejecutantes individuales adquieren su repertor io de traba' varias maneras, todas registradas en nuestras notas de campo ^ morías. Ap r enden canciones leyéndolas en partituras. Es posib^ que hayan aprendido a traducir las canciones que oyen a notas pueden reproduc i r a vo luntad. Algunos músicos de jazz desarrollan esa invalorable habi l idad en clases de entrenamiento del oído aun que probablemente la mayoría de ellos la aprenden solos.

Los intérpretes oyen canciones en una variedad de lugares-p r inc ipa lmen t e , en actuaciones públicas ( incluyendo las de los grupos en los que tocan) y oyendo la radio y grabaciones. Lo que puede aprenderse de las actuaciones públicas depende del tipo de actuaciones que haya donde u n o vive, de si uno tiene la edad suf ic iente para estar en los lugares donde ocurren esas actuaciones y de la capacidad de cada uno para aprender algo oyéndolo u n a sola vez. L o que puede aprenderse de la radio depende de lo que em i t an las estaciones de radio a las que uno tiene acceso. Esto ha variado en el t i empo , como veremos más adelante. En la década de los t re in ta y los cuarenta, las grandes bandas tocaban duran t e horas cada noche en estaciones locales ligadas a alguna de las tres grandes redes, pero, hacia 1950, esa fuente había desaparecido. Ac tua lmente hay algunas estaciones de radio que se especializan en jazz o en música de una época en particular, J muchas de ellas pueden oírse po r In te rne t , de manera que K músicos jóvenes, incluso los que están fuera del alcance de las transmisiones de radio normales, pueden oír casi cualquier eos si tienen la paciencia necesaria para buscar.

Las grabaciones, a disposición de cua lqu iera que pueda coi prar las o ped i r las prestadas y copiarlas, p e r m i t e n al oyente escj^ char r epe t i damente la misma canción, lo que faci l i ta el a P r e . b j e

zaje. Casi t odo lo que se ha grabado a lguna vez está dispon 1

hoy en algún si t io . Los músicos de jazz tratan las grabaciones


antantes célebres como fuentes privi legiadas de ma-ujúsicos y n r o h a b l e que los músicos que están aprend i endo teriai ^ n u e v a s oigan una grabada po r Che t Baker que u n a canciones . j a s bandas comerciales de bai le de su grabada solamen P

época) •

.Qué e s ^ r r n p ^ v i s a c ^

Barry Kernfe ld [Grove Online, véase " Improv isa t ion" ) da

una definición clara y concisa:

La creación de una obra musical , o de la f o rma final de una obra musical, al tiempo que se está ejecutando. Puede ind icar la composición inmediata de la obra po r los que la ejecutan, o la elaboración o e l ajuste de u n marco ya existente, o cualquier cosa entre medio . E n cierta medida , toda ejecución incluye elementos de improvisación, aunque el grado varía según el m o m e n t o y el lugar, y en cierta medida toda improvisación se basa en una serie de convenciones o reglas implícitas. E n inglés se usa e l término extemporization ["extemporización"] c omo equivalente aprox imado de "improvisación". Por su naturaleza misma - e n tanto la improvisación es esencialmente evanescente- es u n o de los temas menos accesibles a la investigación histórica.

Hace muchos años Becker estuvo con Ra lph Gleason, u n escritor conoc ido po r sus obras sobre jazz (en aquella época tenía una co lumna regular sobre jazz en el San Francisco Chronicle), en u n pane l en Berkeley, Cal i fornia, hablando de jazz. Cada u n o di jo l o que traía preparado y después respondieron j u n t o s las preguntas del público. Según lo cuenta Becker:


La p r i m e r a p regunta p rov ino de u n socióuá

go que nos pidió que explicáramos la relació del jazz con el concepto de sociedad de masas Nos esforzamos en responderle. La segunda p regun ta p rov ino de u n joven con fuego en W j ojos, q u i e n se dirigió a Gleason más o menos así-" H o m b r e , o sea, m i ra , leí t u reseña sobre Charlie Mingus y m i ra , hombre , perdona , lo siento pero s implemente metiste la pata, hombre " . Esa se la dejé a Ra lph. Pero la que nos derrotó a los dos p rov ino de una anciana con u n fuerte acento vienes: "Ambos han empleado ese término, improvisación. Por favor, ¿podrían explicarme qué significa?". A esa a l tura entendimos la dificultad de hablar ante los múltiples públicos a los que puede interesarles u n a conferencia sobre jazz.

Nosotros c omprend imos desde el p r inc i p i o que, en este l i b ro , tendríamos ese prob lema, en especial cuando intentábamos descr ibir los múltiples significados que puede tener la palabra "improvisación". E l l i b r o de Paul Be r l ine r Thinkingin Jazz: The Infinite Art of Improvisation (1994) ofrece la más completa exploración de esa idea. Be r l ine r dedica más de ochocientas páginas de texto, ejemplos musicales y notas para dar a los lectores u n a idea general de lo que abarca el term i n o , y n i n g u n a explicación breve puede hacer justicia a esa comple j idad . U n a versión (muy) abreviada de lo que allí dice sería que los músicos de jazz suelen tocar versiones de canciones que yasáBen o c u y a forrnajon < ápaces de adivinar, sustituyendo la melodía original p o r otras inventadas en e l momen to , pero teniendo s iempre presente que esas melodías t ienen que sonar b ien cont ra las armonías (más o menos) o r ig ina les ' 1

canción, que los otros músicos (más o menosTêspe^ que sean la base de lo que tocan jun tos . Por lo tanto>__^, improvisación en jazz comb ina (más o menos) laesp


dad con la c o n f o r m i d a d ^ algún u p o de formato^ Í?? C 1

L a s advertencias entre paréntesis ind i can que — — o Ae esas cosas es cierta todo el tiempo, o quizás

ninguna ' siquiera la mayor parte del tiempo. Los solos impro

visados son espontáneos, sí, pero quienes los tocan casi siempre han practicado, dedicando m u c h o t i empo y esfuerzo a familiarizarse con los "huesos" armónicos y melódicos del tema sobre el cual más tarde improvisarán en público (Faulkner, 2006). Los solos que ejecutan se conforman a esas estructuras básicas, pero n o es posible predecirlos a par t i r de l conoc imiento de lo que esos músicos han aprend ido y tocado antes. Los límites dentro de los cuales pueden modif icarse y transformarse las melodías, las armonías y los r i tmos varían de una situación a otra, de u n g rupo a o t ro , de una época a otra. Lo que suena b i en contra los acordes básicos de la canción or ig inal varía de u n músico a o t ro y de una ocasión a otra. Además, los músicos, y también el público, a menudo t ienen op in iones diferentes sobre lo que está permit ido en una improvisación. Por consiguiente, " i m provisación" es una de esas palabras que se podría decir que todos saben lo que significa, pero nadie que la use puede def inir la en u n a f o rma que satisfaga siquiera a quien la define.

APRENDER UNA CANCIÓN, SABERLA E 1 M p ROVISAR A PARTIR DE ELLA « n í u k utL ÜLlÂ

ôra bien, cuando los músicos responden a la pregunta de u n

mÜP d ' c i e n d o ° i u e "saben" una canción, ¿qué es lo que saben? r muy bien una canción incluye saber la melodía tal como la

^ n i o y/° l a tocó el compos i tor y/o u n intérprete admirado ; ârmonías subyacentes que los músicos típicamente usan como eonoem^ ^ a c o m P a n a m i e n t o y la improvisación; cualquier figura j 0 ( j j a q

a 0 c a s i tradicional , los agregados o sustituciones a la me-legado 3 a r m ° n i a ; l o s s o l o s suf ic ientemente célebres para haber

S e r c a n ó n i c o s y la letra. Muchos músicos de jazz insisten


en que, para improvisar correctamente sobre una canción cesario saber la letra. Lester Young afirmó: "E l músico e S í l e ' saber la le t ra de la canción que toca [ . . . ] . Entonces

— u n-o n u , lanzarse solo y sabe lo que está hac i endo" (Berl iner 10.0,1

' " 4 : 79i c i tando a Hento f f , 1956: 10). En el caso ideal , cada músico debe.

ría saber todas esas cosas sobre cada canción que pudiera 11 a tocar. Pero no todos los músicos cuentan con todo ese con mien to . A veces u n músico sabe la melodía pero no las armo o, con igua l frecuencia, sabe las armonías pero no la melodía 0 sabe la melodía y la armonía pero no las variaciones más famosas (que otros músicos saben) sobre la melodía y la armonía o el f ondo o las contraf iguras que pueden usarse al tocar ese tema Según la situación, algunas variaciones son fundamentales. Si otro m i e m b r o de la banda puede tocar el tema cuando se lo piden, el músico que n o lo sabe no sufre demasiado. Si todo lo que tienes que tocar es la melodía, no sufrirás si no sabes la armonía.

No saber la letra en general sólo es u r i prob lema para el cantante. Así, los intérpretes " ap renden " una canción aprendiendo p r i m e r o la melodía y después improv isan sobre la armonía, buscando líneas melódicas que encajen con las armonías y resulten cómodas y a la vez originales, p r obando transiciones entre tonos y partes de la canción que puedan usar mientras se abren camino a través de l coro. In t en tan familiarizarse con el tema lo suficiente como para no perderse n i sonar muy raro, hasta poder sacar el máximo provecho de sus posibi l idades. (Ber l iner [1994] examina todos estos procesos con gran detalle y en f o rma muy interesante.)

Eso es lo que quis ieran hacer, aunque en el trabajo, a menudo, t i enen que tocar canciones que no saben b i en o que desconocen po r comple to . Cuando el dueño del bar o alguien del público p ide a u n g rupo que toque u n a canción que tal vez no todos-pan, los músicos se p r egun tan entre ellos si a lguno la s a ^ 6 ' ^ ^ ° 0

l o menos u n o la sabe, los otros pueden aprender escuchan tocar el p r i m e r coro, que les dará u n a idea de la melodía sufi c l

temente clara para poder tocar algo s imi lar para el segundo c o po r lo menos una idea suf ic ientemente clara de la armonía y poder improv isar u n segundo coro. El pianista suele ser cap deduc i r la armonía de la melodía que oye.

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 5 9

en apariencia difíciles, son posibles gracias a que los gstas cosas, ^ ^ c a n c i o n e s populares siempre siguen una fór-

t e t a a s de j a z z . , o m e n o s u n a frase de la melodía „ 1 , Un músico que sepa H

divinar que las frases siguientes la repetirán, quizas en u n p U e d C diferente de la escala, y que las armonías discurrirán p o r

' ' trones regulares. Los músicos que saben el tema pueden I O S natrones bien conocidos en pocas palabras ("Son los acor-

indicarpa d e s d e l G o t R h y t h m ).

Sin embargo, estas soluciones no siempre func ionan. Algunos temas especialmente cuando el f o rmato ya nene algunos años, han ido mucho más allá de esas fórmulas sencillas, y requieren

1 onocimiento y habilidades superiores de oído y traducción. No obstante, a menudo (no siempre) las desviaciones pueden comunicarse como variaciones sobre u n patrón estándar. Así, las canciones tienen una clave "estándar": aquella en la que las escribió originalmente el compositor. Muchas veces los músicos úenen que tocar una canción en una clave dist inta (tal vez para comod i dad de un cantante cuyo registro no incluye la clave en que fue escrita la canción). La trasposición se facil ita p o r el hecho de que las canciones siguen fórmulas, y además po r la práctica hab i tua l de algunos músicos que suelen in te rpre tar en las doce escalas todo lo que aprenden.

REPERTORIOS INDIVIDUALES

Con el tiempo, los intérpretes van creando su prop io repertor io en base a su actividad musical v a su experiencia. Ap r enden canciones cada vez con más detalle, desde el mero conoc imiento del lombre, el tono y una idea general de la melodía y la armonía l a s t a un conocimiento p ro fundo , derivado de haberla tocado U n * 1 0 y h a b C r e x P l o r a c l ° largamente sus posibil idades. Lo que

^prendido, lo que saben y lo que pueden tocar en determi-se a j ^ 0 " 1 6 0 1 0 constituye su reper tor io , que b i en puede parecer-con r e P e r t o r i o s de muchos otros músicos de la misma época i n d i v i d 1 3 6 ? 6 1 1 0 1 ^ s i m i l a r e s - S i n embargo, no hay dos repertor ios t e C e d

3 C S l d e n u c o s . Es por eso que hasta los músicos con an-y experiencias similares t i enen que preguntarse m u -

6o EL JAZZ EN ACCIÓN

P a r a t o C a f

, lucio d e t e r m i n a .

tuamente "¿Te l o sabes?" cuando p r o p o n e n u n tema

Si b i en compar t en muchos conoc imientos , no es posib]

compar tan todo. Las experiencias de los músicos con d e t e ^

das canciones úenen histor ia. La p r imera vez que enm«> ln*"

canción es posible que me interese, que me sugiera novedad

posibi l idades de improvisación. Sin embargo, como todaví

sé, también me resulta algo peligrosa. Es posible que mi fal^

f ami l i a r idad c o n ella me lleve a cometer errores v torar „

solo, u n a mala ejecución. Más tarde, ( l i a n d o la haya tocado un

cuantas veces y pract icado en casa, es posible que me sienta más

cómodo y pueda tocarla e improvisar sobre ella sin preocupar

me. Todavía más adelante, es posible que l legue a una espede

de solo improv isado estable que no variará m u c h o de una ejecu

ción a otra. F ina lmente , es posible que sienta que he agotado las

posibil idades de la canción y empiece a considerarla "aburrida"

Entonces, quizá la e l im ine de m i r eper to r i o activo. Puedo tocarla

si a lguien más quiere , pero no la p ropongo (a menos que se me

ocurra en u n m o m e n t o de pánico, frente a la necesidad de tocar

algo, cua lqu ier cosa).

Esto da idea de una histor ia posible de la participación de un

tema de t e rminado en el reper tor io de trabajo de u n músico. En

e l capítulo 4 se incluye u n relato detal lado de cómo se desarrolló,

en muchos años, e l r epe r to r i o de Becker. El repertor io de jazz,

en t end ido c omo u n fenómeno general izado que caracteriza a un

g rupo de músicos, se va construyendo con la suma de sus conoci

mientos de canciones. E l reper tor io de una comunidad musical

incluye todas las canciones que po r lo menos u n miembro de esa

c o m u n i d a d sabe y, si es necesario, puede tocar y enseñar a otros,

po r lo tanto , es la colección de canciones que esa comunidad p 0 -

tenc ia lmente t iene disponibles para su ejecución. El "reperton

de jazz" c omo en t idad única (que es lo que sugieren frases cor.

"The Great Amer i c an Song Book " ["El gran cancionero esta^

un idense " ] ) no existe en real idad, salvo en la med ida en q u e C '

to g rupo de músicos, cantantes v oyentes se ponga ae ¿

acerca de su conten ido . Pero nunca concuerdan, de m * a e r * ^ i C e

debemos pensar en el reper tor io como una ficción útil, ^ ^ . ^ j g ,

referencia a u n proceso c o n t i n u o y más comple jo de apre

EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 6 1

. > a r a r t e v olvido. Más adelante volveremos • ejecución, descaí .

.eccion, ejt^ % este problema.

R A C I O N E S DE EJECUCIÓN

. ~c P n oue trabajan v tocan los músicos úenen sus restos lugares c u ^ l J . . . . .

uvas exigencias con características propias, requisitos sobre lo

^ " e puede tocar, lo que se debe tocar y lo que no . Cuando

U situación los enfrenta a esas características de la demanda, los

músicos aprenden canciones que de o t ro m o d o quizá no habrían

aprendido y aprenden a tocarlas en formas que de o t ro modo qui

zá no habrían tocado (como en las situaciones que describe Bruce

MacLeod acerca de músicos que son capaces de tocar la música

completa de shows actuales de Broadway, con estricta armonía,

como si tuvieran la part i tura delante) .

Por el contrario, los músicos que no aprenden las canciones

necesarias y las maneras de interpretarlas no son elegibles para

trabajos que requieran esos conocimientos y destrezas. U n músico

de jazz puede ser bueno, pero, si no conoce los standards más d i

fundidos del pasado, tal vez no lo contraten para los trabajos que

requieren ese conocimiento (aunque eso depende de muchas

otras cosas). Si un músico no es capaz de tocar polcas no lo contra

taran para un casamiento polaco. En los eventos comerc ia lmente

organizados el público paga, comprando boletos o bebidas, para

. t o c a r determinada música y quizá para bailar. En los eventos

i"ivados, los anfitriones invi tan a sus amigos y les ofrecen música, 1 -w a y otros entretenimientos. La música es inc identa l con res-

entrad^ a C O n t e c i m i c n t o - E n l o s conciertos, u n p roduc to r vende

c j j j ^ j 3 P e r s o n a s que quieren oír a determinados músicos to-

p U n t Q ^ U e s e s a b e c l u e tocan. E n el mejor de los casos, desde e l e g ida° ^ V r Í S t a d C ' O S m u s i c o s ' I ( ) S contratan para tocar música c°ntratad° r m Í S m o S - D e o l r o m o d ° . tocan lo que han sido

o.Uí»,~_ , ° S P a r a mterpretar o se enfrentan a las consecuencias,

pequeñas molestias hasta el despido. ^ v a n desde


SITUACIONES COMERCIALES

El p rop i e t a r i o o el adm in i s t r ado r de u n c lub o u n salón rj cuyo negoc io depende en parte de que el público q u ¿ fecho con la música, contra ta a una banda. Cree q U e s f ^

t i p o de música ayudará a su negocio. Observando la c ' 6 ^

gente, emi te j u i c i o s más o menos in fo rmados sobre l 0 s / ^ de la música y da órdenes en consecuencia. Sus gustos m ^ personales c o n t r i b u y e n a su decisión sobre qué t ino H p

, " e "Música qu ie re que t oquen sus empleados, y p o r consiguiente qué d ben tener en su r epe r t o r i o , pero en genera l no anulan s u j u i j empresar ia l .

Lo que agrada a la cl ientela de u n establecimiento de ese upo lo que quiere oír, varía ampl iamente. Los músicos "totales" saben tocar "Does Your M o t h e r Come f r om Ireland?", "O solé mió", "Mv Yiddishe M o m m e " , o tarantelas y freilachs si hacen falta danzas étnicas. Son capaces de tocar baladas de la clase trabajadora o canciones de tahúres. En algunos lugares el público quiere oír canciones tradicionales estadounidenses, mientras que en otros querrán las canciones más contemporáneas de Steven Sondheim o Andrew L loyd Webber.* Hay públicos que desean bailar música latinoamericana y otros que qu ie ren oír el jazz actual. Cada establecimiento encuentra su ubicación en el competi t ivo m u n d o de los lugares de entre ten imiento , y l o que los músicos necesitan saber y tocar depende del n i cho del lugar, su cl ientela y sus gustos.

A med ida que los públicos cambian, también cambia lo que es preciso saber. Hoy, probab lemente , no haya tantos italianos que qu i e ran que les t oquen una tarantela en su boda como en otro t i empo . Y es posible que las viejas canciones sentimentales de la clase trabajadora que Becker tocaba para los clientes del Club 504 - " W e d d i n g Bells A r e Break ing U p T h a t Oíd Gang of Mine")' "Hea r t o f my H e a r t " - también hayan pe rd ido su público. En gene-

* S t e p h e n S o n d h e i m (1930) es u n c o m p o s i t o r y le t r is ta e s t a d o u n ^ se, f a m o s o p o r sus musicales, que le v a l i e r on u n Oscar, u n pre Pu l i t z e r y siete p r e m i o s Tony. A n d r e w L l o y d W e b b e r (1948) esi" mult ípremiado c o m p o s i t o r británico, a u t o r de la música aej

Christ Superstar, Cats y Evita, e n t r e otras obras .


• s y administradores no vuelven a contratar a los j¿ los P r ° P Í e t a n ° a

Sn lo que se les pide. Como los músicos qu ie ren

^ p o s que no t o j ^ p a t r o n e s Se salen con la suya. Esto es una

S E X * * " - " "

v S P R ^ ^ d e m a n d a s prov ienen del líder que consi-

E n " T t r a t a i o y q " i e r e s e ? u i r o b t e n i e n d o o t r o s ( M a c L e o d d a u n a

g U 1 ° descripción de esas presiones), o b ien de la persona que da Tñcsa y ha contratado a la banda. En cualquier caso, el que está

cargo de la fiesta generalmente quiere ver a la gente bai lando.

EVENTOS SÓLO PARA MÚSICOS

En sentido estricto, estos ensayos o sesiones no son trabajos, puesto que los músicos no están tocando para u n aud i to r io de no músicos en un lugar público. En cambio, ocasionalmente se reúnen para tocar entre y para ellos. Si hay otras personas presentes, saben que sus opiniones o preferencias no le interesan a nadie. En esos eventos los músicos no deben preocuparse po r las opiniones de los no músicos, no t ienen que adaptar lo que tocan a lo que les han dicho o intuyen sobre las preferencias de otros, y tampoco tienen que preocuparse por lo que ocurrirá si i gnoran las op in io nes de los no músicos.

En consecuencia, esas situaciones les pe rm i t en hacer experi

mentos: algo que sea nuevo para ellos, aunque no necesariamente

o sea para otros, o una nueva pos ib i l idad armónica o rítmica

e han estado explorando en sus ratos de práctica. Es posible que

'ntenten hacer colectivamente algo que todos han hecho antes

n " 0 r m a 'ndividual. También es posible que prueben algo que

para n ° d o m i n a - E s o s eventos les ofrecen oportunidades

crear 3 1 1 1 ' 3 1 ' 3 1^ S " r e P e r t o r i o > exper imentar posibil idades nuevas y ^ n u e v a s posibilidades de trabajo colectivo.

P ú b l i c o ' t U a C ' 0 n e S C n l a S ^ U e ^ O S m u s i c o s que tocan son el único C e r las elec3"1 1 ^ C o n d i c i o n e s ° i u e p e rm i t en a los ejecutantes ha-

iones que luego conformarán sus repertor ios. Las si-


tuaciones en las que tocan comerc ia lmente l im i t an 1 0

elegir tocar del acervo mayor de mater ia l disponible ^ P U e d f

R E P E R T O R I O D E T R A B A J O

Así, los ejecutantes, que h a n ap r end ido algunas pero no las canciones posibles, tocan en situaciones en las que más de ellos i n t e r p r e t a n duran te c ier to t i empo para cualqu¡e

que esté p o r ahí. La p rueba de este m o d o de pensar no est' su formulación, sino más b i en en los resultados que se obtiener cuando se especifica el carácter de cada u n o de esos aportes Este g r u p o específico de ejecutantes tocando en este lugar específico con sus demandas específicas y ut i l i zando el repertorio específico que, de una manera u o t ra y a u n nivel u otro, está a su disposición i n d i v i d u a l y co lect ivamente creará, en el sitio y quizá para esta única vez, u n r epe r t o r i o de trabajo, que es la lista de las canciones que tocan en esa ocasión. Así, u n repertorio de trabajo puede n o ex is t i r más allá de la ocasión concreta en que fue creado po r los ejecutantes. Considérese la situación en que se encontró Becker cuando le p i d i e r o n que tocara en un club de jazz en Copenhague :

Pedí a mis anf i t r iones que contrataran a u n bajista para la ocasión, y ellos fue ron m u c h o más allá de mis modestas necesidades cont ra tando a Mads V ind ing , uno de los mejores bajistas de Dinamarca , internacionalmente conoc ido . V i n d i n g , con qu i en iba a tocar en Copenhague, me envió u n m a i l preguntándome qué pensaba tocar, y yo le contesté: "A juzgar por tu disco con Fischer, s -bes todos los temas. Pero es verdad que me gusta tocar algunas cosas no tan conocidas, así que pensé sugerirte canciones que tal vez qu iera tocar, y si no las conoc puedo enviarte u n esquema. Estas son algunas de las c sas que quizá toque, si querés la par t i tu ra de cualquie^ de ellas avísame: T i l Remember Suzanne', 'Sudde


. . W h a t Can I Say after I Say I ' m Sorry' , 'No I t 's Spnng > l K e e p i n > Q u t o f Mischie f Now' , "When So-M 0 ° " A Thinks You're Wonder fu l ' , 'En Dag i August i ' m e b 0 d y Monica Ze t t e r lund ) * y probablemente algu-(el tema cíe .

f r a también • " a h esta respuesta: "No sé cómo lo hiciste, pero con-

* * ° Ste elegir siete temas que no sé (y de veras sé m u -

" S De todos modos, si traes las part ituras no habrá

Gobierna. No hace falta que las envíes a menos que con

tengan muchas notas difíciles para el bajo".

sia de canciones es la que los dos tocaron esa noche en Co

penhague. Pero nunca llegó a ser un repertor io de trabajo porque

esos dos ejecutantes no han vuelto a tocar jun tos y es difícil que

lo hagan. (Para aquellos que, como ese gran bajista, no conozcan esas

canciones, "Suzanne" y "Spr ing " son temas populares de los años cuarenta; "What Can I Say" es de los veinte; "No M o o n " la tocaba

Cavanaugh, pianista y líder de un trío de jazz; " M i s c h i e f y iderful" son especialidades de Fats Waller, y "August i " es u n a

canción escandinava en estilo pop estadounidense, grabada po r la cantante de jazz sueca Mon ica Zetter lund. )

Pero, si bien este t ipo de situaciones se da de vez en cuando, sobre todo en grandes comunidades musicales urbanas, los mismos

¡tantes con frecuencia tocan jun tos , en la misma situación (o en el mismo tipo de situación), por períodos largos, y el reperto-

'Jj6 ^ b a j o que se desarrolla llega a ser u n recurso que todos edén utilizar una y otra vez. H a n establecido qué es lo que sa-

y átelo1 C ° n - J U n t ° ' q u é e s l o < í u e l a situación demanda y/o tolera, que s d e

a n Ü S t a d C t C m a S i n t e r P r e t a b l e s de la que sólo tienen d u r i r l e C C 1 ° n a r a l gunos y dec id i r en qué o rden tocarlos para prop i a actuación de una noche.

* r e f- i e r

U937.2005) l a C a n t a n t c >' a c t r i z «leca, nac ida M o n i c a N i l sson d e la décari H U n d l a ' m e n t e c o n o c i d a P o r habe r g rabado a p r i n c i p i o s

a de 1960 c o n e l p ian i s ta B i l l Evans.


EL REPERTORIO COMO PROCESO

¿Cuál es el proceso p o r el que se p roduce u n reper to r i o de trabajo? A u n q u e lo consideraremos extensamente en el capítulo 7, p o r el m o m e n t o , sugeriremos algunos de los pasos básicos, en parte antic ipados en e l capítulo 1:

U n o de los ejecutantes reconoce que es ho ra de empezar a tocar, y p r o p o n e que se decida algo para responder a esa necesidad. A l gu i en pone algo a consideración del g rupo , r e cur r i endo a su p r o p i o r epe r t o r i o para encont ra r aquel lo que parezca aprop iado para la ocasión y para el g rupo . Puede hacer su propuesta ver-ba lmente o (esto es algo que los pianistas t i enen o p o r t u n i d a d de hacer, y muchos la aprovechan) empezar a tocar algo (por ejemp lo , unos pocos compases reconocibles - p o r lo menos para algunos e jecutantes- como la introducción de Char l i e Parker a "Star Eyes") y ver si a lgu ien acepta esa sugerencia n o verbal.

Los otros cons ideran la propuesta, ver i f icando si el tema f o r m a parte de su r epe r t o r i o ind i v idua l . Si es así, ¿les gusta y tienen ganas de tocar lo en ese momento? Si no figura en su reper to r i o , ¿están dispuestos a in t en ta r l o si o t r o lo sabe? E n general , a esa a l tura se hacen algunas negociaciones: propuestas, contrapropuestas, preguntas y aclaraciones. A l gu i en puede responder a la propuesta p r e g u n t a n d o en qué tono está, o el p r oponen t e puede agregar u n a sugerencia amb igua ("Es ' I Go t R h y t h m ' " o "Es u n blues") hasta que los otros tienen u n a idea suf ic ientemente clara de lo que la sugerencia imp l i c a para dec id i r p o r sí mismos si aceptarla o no . Las preguntas, respuestas y discusiones ref lejan dimensiones de lo que los músicos piensan que es necesario tener en cuenta en esta situación. Si rechazan la propuesta, empiezan de nuevo. Esas negociaciones, d u r a n apenas unos segundos, pero no p o r eso son menos compl icadas.

U n a vez que los músicos se han puesto de acuerdo en u n tema, lo tocan y en f r en tan los problemas que pueden surgir si resulta que, después de todo, no todos lo saben lo bastante b i en para tocar lo de mane ra creíble.


REPERTORIOS ESTABLES

Cuando u n g rupo de músicos toca j u n t o p o r algún t iempo - m u -¡ chas noches durante muchas semanas- cada u n o de los ejecutan-i tes individuales l lega a conocer qué saben los demás, qué temas

saben en común y dónde t e rm ina la coincidencia. También l legan a saber qué están dispuestos a hacer los demás, cuánto trabajo están dispuestos a tomarse para aprender algo nuevo y cuan dispuestos están a correr riesgos con u n tema que no saben b ien o desconocen po r comple to . Enseñan canciones a los otros o les p iden que las aprendan. Este tipo de construcción de u n repertor io también es resultado de u n proceso. A veces u n m i e m b r o del

I g rupo busca cosas nuevas que después p r opone a los demás para aprenderlas y tocarlas en el trabajo (o es posible que sean varios los que compar tan esa tarea). También t o m a n en cuenta las " i n fluencias externas", especialmente de las personas que los contrata ron y lo que pueden querer. Los músicos que viven ese proceso desarrol lan u n reper to r i o de l que pueden sacar temas noche tras

\ noche para armar u n a actuación.

E n los capítulos siguientes examinaremos cada uno de esos elementos, p o r t u r n o , exp lo rando con más detalle lo que involucra, exp l icando las variaciones y mostrando cómo las interpretaciones musicales son el resultado de l fenómeno de l reper tor io y a la vez lo p roducen . Creemos que nuestra investigación tiene algo que decir a los científicos sociales que han encontrado en la idea del r eper to r i o una f o rma convincente y útil de hablar de la cu l tura . Hemos inc lu ido esto en u n apéndice, para no distraer a las personas interesadas pr inc ipa lmente en la música.

9. Jugando al juego del repertorio Lo que queríamos saber y cómo aprendimos a hacer mejor las preguntas

Queríamos entender cómo los músicos que trabajan en bares y fiestas -es decir, en s i t iosHonde descubren que tienen que t^áf una variedad de músicas que no siempre conocen con anticipación- pueden tocar j un t o s con poco o ningún ensayo y con un mínimo de música escrita para orientarse. Creíamos tener una respuesta simple, pero certera: son capaces de hacerlo porque saben la misma música, las mismas canciones. Pero eso no era cierto; no todos sabían las mismas canciones. Muchos de ellos conocían varios temas en común, pero muchos otros no sabían tal canción o tal otra, y el músico que conf iara en que todos pueden tocar algo correría el riesgo de cometer u n grave error.

¿Cómo es, entonces, que los músicos crean una actuación si no pueden confiar en que todos sepan u n repertor io común? Nues-iro principal objetivo no es entender la ejecución de una ru t ina impartida ya conocida, sino más b ien la creación colectiva de •âctuación, algunos de cuyos elementos deben inventarse en «momento, de modo que la coherencia de la actuación proviene

de lo inventado como de lo ya sabido. Prestamos atención al ^ u n u o proceso de ajuste m u t u o a través del cual se comparten al ^ f r a g m e n t o s de conocimiento , que se comb inan para produc i r âctuación suficientemente buena para la ocasión y sus part ic i -

e s- Al igual que cualquier otra actividad que varias personas i ^ e n juntas, lo que hacen los músicos de jazz no es aleatorio p r 0 p ^ a r ^ c u ^ a d o , pero tampoco es totalmente fijo y predecible. Las pe r o j ^ 1 0 1 1 6 5 v a n ' a n de u n m o m e n t o a otro y de u n lugar a otro , efe i a ~ ~ - a c t U a c i o n e s siempre mezclan las dos cosas, y los términos de H e ^ e Z C ' a n ° s o n u n a s r m p l e aplicación de maneras conocidas

a u n acuerdo, sino más b ien una creación del momento .


N o l legamos a esa certeza a través de u n razonamiento teórico n i deduciéndola de compromisos estéticos, filosóficos o sociológicos anteriores. Lejos de ello. Llegamos a esta f o rma de ver, oír y hab lar de l o que otros músicos hacen a p a r t i r de la observación directa. L o que hemos descripto n o es lo que pensamos que los músicos deberían hacer, n i lo que desearíamos que h ic ieran, n i lo que harían si estuvieran hac iendo las cosas b i en de acuerdo con algún cr i t e r io . E n cambio , hemos descr ipto lo que hacen, según pud imos ver lo , registrar lo y entender lo . Por lo tanto, en última instancia, la p r egun ta que hemos respond ido n o es la que tenía-m o ^ j d r m n c r p i o ^ que aprend imos a f o rmu la r al avanzar en nuestro trabajo: ¿cómo hacen los músicos para combinar saberes parciales de manera de crear u n a act iv idad colectiva suficientemente buena para la var iedad de gente invo lucrada en el evento? L o que los músicos indiv iduales saben varía de una persona a otra. Nad ie sabe t odo lo que hay para saber. Y n o es n i n g u n a sorpresa, po rque el r epe r t o r i o potenc ia l - todas las canciones que existen y que podrían tocarse- es demasiado grande. Recuérdese la estimación de que entre 1900 y 1950 se pub l i c a r on a l rededor de trescientas m i l canciones populares, y es u n a estimación modesta po rque n o inc luye todo lo que se ha escrito después de 1950, las canciones escritas p o r jazzistas que n u n c a podrían integrar u n catálogo de "música popu la r " , o los temas efímeros que fueron compuestos p o r algún músico y tocados en a lguna ocasión pero que n u n c a f u e r o n grabados n i publ icados, y s in embargo exist ieron, al menos lo suficiente como para haber sido, potenc ia lmente , parte de l r epe r t o r i o de algún grupo .

A l gunos músicos conocen muchas de esas posibles unidades de r epe r to r i o ; otros, menos. L o que saben varía, en especial históricamente. A lo largo de los años en que surg ieron y se desarrollar o n las tradic iones estadounidenses de l a música popu la r - q u e se ent recruzan y se superponen, pero no son idénticas-, los músicos y composi tores han inventado muchos t ipos de música y muchas formas de tocar. Algunas de esas tradic iones son más o menos cont inuas ; otras, c laramente discontinuas. Si u n o conoce la música de u n a tradición - p o r e jemplo, temas de shows de las décadas de 1920 y 1930- , puede aprender c o n fac i l idad temas m u y simi-

JUGANDO AL JUEGO DEL REPERTORIO 269

lares (construidos en base a los mismos modelos estructurales y

armónicos) a otros temas de l Hit Parade de aquel los t iempos.

Pero, si u n o qu ie re aprender composic iones de jazz posteriores

a 1960, conocer las canciones compuestas en u n a de t e rminada

tradición quizá ayude poco . Inc luso cuando los integrantes de u n g rupo se conocen y han

tocado j u n t o s antes, aun de manera hab i tua l , siempre o cur r en cosas inesperadas que les i m p i d e n recorrer parte de l camino que ya saben hacer j u n t o s . U n músico nuevo reemplaza a o t ro con el cual desarro l laron sus programas, ya b ien sabidos, y hay que negociar todos o muchos de los acuerdos en que se apoyan sus actuaciones, ya rut inar ias . E l saxofonista que reemplaza al anterior n o sabe u n a canción que todos los demás llevan años tocando j u n t o s como parte hab i tua l de su trabajo. U n m i e m b r o de l g rupo establecido tiene de p r o n t o algunas ideas nuevas sobre qué tocar o cómo tocar l o m i smo que tocan siempre, y, en consecuencia, todos tienen que mod i f i ca r su ru t ina . Todos saben tocar "Body and Soul " , pero ahora el t rompet is ta quiere tocarlo como bossa nova, l o que requiere que la sección rítmica lo acompañe de u n m o d o c o n e l que tal vez n o está famil iarizada. La gente para la cual están actuando quiere que la banda toque algo que nunca ha tocado antes - e l padre de la novia, que posiblemente bebió u n poco más de la cuenta, qu iere oír u n a canción que n o están seguros de saber - , y entonces sus integrantes tienen que consultarse entre sí a ver quién la sabe, y cómo tocarla.

Por lo tanto, lejos de ser una ejecución ru t inar ia de u n program a que todos los part ic ipantes conocen a la perfección, la construcción de la actuación de u n a noche requiere atención constante p o r parte de cada u n o de ellos. Todos deben estar alerta a lo que están hac iendo los otros, y ajustar cont inuamente l o que hacen según lo que van oyendo (y, de vez en cuando, v iendo ) . Como no hay dos actuaciones exactamente iguales, los par t i c ipantes están constantemente aprend iendo nuevo mater ia l que pasa a f o r m a r parte de su reper to r i o personal , agregándose a lo que ya saben j u n t o con lo que oyen de otras fuentes y dec iden aprender, po rque piensan que vale la pena o po r lo menos que puede ser útil algún día. C o m o los integrantes cambian con frecuencia,


y muchas bandas son efímeras, reunidas para u n

los músicos tienen muchas oportunidades de s u g e r í ^ ° C a s i ó n ,

ter ia l a otros y también de que les sugieran a ellos D e " ^ 0 m a ~

ra, los repertor ios indiv iduales y de g rupo cambian m a n e " con t inuamente .

L o que queríamos expl icar y entender se centra en dos fenó nos interre lac ionados. Por u n lado, cuando DartiH™™ n ° m e -^ — r - - r — . - , , i J d I u u p a n en actua

ciones musicales, los músicos hacen u n buen trabajo a l toca ' tosTLas bandas q^^rjservamós, en las que part ic ipárnos le " " que oímos hablar nunca tuv ie ron que avergonzarse de su actúa ción. L o hacían b ien . Por otra parte, sus competentes actuaciones n o estuvieran exentos de problemas, conflictos, deslices y todos los demás tipos de complicaciones, grandes y chicas, que ocurren cuando varias personas t ratan de hacer a l g o juntas. Entonces, queríamos entender las presentaciones musicales competentes cons iderando todos los problemas que pueden surgir (y que, de hecho, surgen) . También queríamos entender cómo es que esas presentaciones pasan de los descarri lamientos y cuasi descarrilamientos a las actuaciones a l tamente rut inar ias y repetitivas que describe Bruce MacLeod .

La respuesta más genera l es que depende - y no es ninguna

sorpresa- de la f recuencia con que los músicos involucrados to

q u e n j u n t o s , de la f recuenc ia con que t oquen el mismo tipo de

temas, que r equ i e r en más o menos e l mismo t ipo de ejecución

d e l m i s m o t i p o de música, y, en última instancia, de una versión

de nues t ro pensamiento in i c i a l : cuánto sabían en común desde

antes ( aunque eso tendrán que i r descubriéndolo mientras

noche avanza). Recuérdese que los sucesos, en general efímeros,

que subyacen a las actuaciones musicales, se ven afectados por

cosas de t oda índole, que las hacen similares en algunos se ^

dos y d i ferentes en otros. Todas las fiestas de casamiento uene^

u n a especie de semejanza genérica, i gua l que todas las ie ^

bar m i t z vah o todas las fiestas de fin de año de las e t t t ^ r e S ^ x o y ¿ _ .

cada caso, las personas que con t ra tan a l a banda quieren ap ^

madamen t e e l m i smo t i po de música, p o r q u e los ev a c t u a _

gente que asiste a ellos son m u y similares. Eso hace que

ciones de cada u n o de esos t ipos se parezcan entre


L contexto t iene sus rasgos únicos, que p r o d u c e n exigencias

" l i tac iones únicas para los músicos. Cada pareja que se casa

f' | i n ... "canción especial", re lac ionada con u n m o m e n t o i m -

rtante de su h is tor ia sent imenta l . Si la banda n o es capaz de

P°^r e s a canción, les a r r u i n a la boda. Y puede o c u r r i r que la

t n f 1 a n 0 la sepa y no pueda tocarla. Pero, c omo hemos visto,

""bablemente la tocará de todas maneras. Los padres d e l niño

fuyo bar mitzvah se celebra y sus amigos p robab l emente querrán

tólar los temas populares de su j u v e n t u d ( tal vez los años sesen-

1«o setenta), mientras que e l ch ico y sus amigos querrán bai lar

música popular contemporánea, bastante d i ferente . ¿Podrá la

banda tocar de manera que satisfaga tanto a los jóvenes como

a los veteranos? ¿Cómo van a manejar la d i spar idad s imi lar que

se presentará en el próximo bar mitzvah, d o n d e lo que las dos

generaciones qu i e r en será u n a vez más d i fe rente , pe ro con otras

especificidades, con otras canciones?

Del mismo m o d o , tocar e n bares y restaurantes requiere u n

tipo de música s iempre más o menos similar, n o m u y ruidosa n i

invasora, reconocib le en a lguna m e d i d a po r los clientes (que

de todos modos n o van a estar prestando m u c h a atención, por

que no fueron ahí para escuchar música), y atenta a las ideas y

los prejuicios de l dueño de l establec imiento, que genera lmente

tiene toda una serie de ideas compl icadas acerca de cómo la

música afecta su recaudación. Pero l o que querían los clientes

del Club 504, d o n d e Becker tocaba c o n Bobby La ine ( cuando

expresaban sus preferencias, cosa que rara vez hacían), y la can-

Hdad de ru ido que to le raban de la banda eran considerablemen-e diferentes de lo que querían y to leraban los cl ientes de Egre-

°"t I n n en Berkshire , d o n d e tocaban Fau lkner y sus colegas, C a s i cincuenta años después. E l p rop i e ta r i o/ge ren te de ese c lub

km'a ideas muy di ferentes de las de los mañosos que maneja-a n el Club 504, aunque tanto él c o m o los otros se preocupaban

P° r cómo la música afectaría las ganancias. L o que func i ona e n

s rnont I n n puede no func i ona r en o t r o restaurante de l pue-

• m a s cercano, con u n a c l iente la l i ge ramente d is t inta . Cada

lugar n

presenta a los músicos requisi tos m u y similares, pero u n

0 c o diferentes de los de los demás.


Así es que los músicos pueden sonar como si hub" yado, aunque no lo hayan hecho, porque los azares C n S a " de contratación reúnen a muchos de ellos repetid e r o c e s o mismo tipo de situación que requiere una música s im i i * " 0 1 6 ,

de músicos que n o s iempre tocan jun tos , sin embargo 1 ad G r U p ° S

i <,¡¡ ei t i empo mi reper tor io común. Es posible q u c M i a n ^ a " 1 " 6 " •• nsa; .. pero kan locad.» juntos los mismos temas muchas en diversas combinaciones, y así han desarrollado lo q u e o d ^ mos l lamar " repertor ios específicos de red " , cuerpos de m ' que esperan que los otros integrantes del g rupo sepan y estén dispuestos a tocar po rque ya lo han hecho con frecuencia en el pasado. Es po r eso que los descarri lamientos, que i r r i tan a los que cont ra ta ron a la banda y dejan incómodos e infelices a los músicos que los p r o du j e r o n , o cu r r en tan rara vez.

Sin embargo, como las bandas no han ensayado y no todos los músicos necesariamente han tocado jun t o s antes y no todos saben todos los temas que todos o la mayoría con quienes están tocand o esa noche saben, y es posible que no todos tengan conciencia de lo que funcionará y lo que no, sí ocurren descarrilamientos. También otros fallos n o tan extremos, pero que impiden hacer música competente , fallos que el público y las personas que los con t ra ta ron quizá n o adviertan, pero que los músicos sí advierten y los hacen sentirse incómodos y angustiados. Los mismos típos de procesos o c u r r e n , además, en una escala geográfica mayor. Las áreas geográficas también desarrol lan repertorios musicales comuni ta r i os a m e d i d a que los músicos locales, a lo largo de los años, trabajan unos con otros y l legan a tener cantidades sustanciales de mater ia l en común.

C u a n d o los músicos t i e n e n canüdades sustanciales de materia en'común p u e d e n i r a trabajar conf iando en que lo que o c ^ r ^ fá esa noche n o les generará i n comod idad . Sienten que qué hacer cuando l legue e l m o m e n t o de hacer algo; que ^ ^ dónde están e n la co r r i en t e c o n t i n u a de la música; ^ u e ^ , n t ( y

t o q u e n se combinará en f o r m a satisfactoria c o n lo que ^ n

cando sus colegas; que n o cometerán errores, sino qu t a r j a s

ideas aprop iadas sobre qué tocar y serán capaces de ejec Por lo t an to , n o tendrán que avergonzarse de si mismos

J U G A N D O A L JUEGO D E L REPERTORIO 273

s a los que respetan, n i quedarán en evidencia f rente al » c o l 6 g a lo el patrón, y mantendrán u n a posición pro fes iona l r e m i t i r á seguir ' tocando lo que qu i e ran c o n los músicos

feq»ieneS d C S e e n h a C e r l ° '

pÓNDE MÁS P U E D E E N C O N T R A R S E A L G O ASÍ?

KA ACCIÓN C O L E C T I V A Y L A M E T Á F O R A M U S I C A L

Como la sociología es u n asunto de generalizaciones, lo que uno

taprende en un lugar - l o que aprendimos sobre los músicos- de

bería, en pr inc ip io , i l u m i n a r otras áreas de actividad colectiva,

otros sitios donde haya personas que hacen cosas jun tas . U n o de

Lñosotrós (Becker, 1998: 125-128) ha descripto esa búsqueda de

iluminación a par t i r de la situación estudiada, pero prohibiéndo

se utilizar ningún p u n t o específico. En este caso, ¿qué podemos

decir que hemos descubierto si describimos nuestros resultados,

pero sin emplear las palabras "músico", "canción", " trabajo" , "pa

trón", etcétera? Podríamos decir, po r e jemplo, que aprendimos que cuando las

personas actúan jun tas en pos de u n objetivo común, no actúan al azar n i tampoco responden a la situación sin pensar - " O h , esta es la situación x así que voy a hacer l o que todos hacen siempre en esta situación", que es una versión vulgar de la explicación que apela a una cu l tura común- sino que, más b ien , negocian. Como 1° que hacen lo hacen j u n t o s , en g rupo , nunca siguen simple-1 ^ n J t e el p lan de u n a persona n i las decisiones ya tomadas colec-^mente . Dec iden lo que hacen paso a paso: u n o sugiere algo, °tro no le gusta pero tal vez n o se le ocurre nada mejor, otro

Participante p ropone u n a pos ib i l idad dist inta, y finalmente dan on algo que todos saben y están dispuestos a tocar. Nuestra inves

tigación nos mostró, además, que en esa negociación par t i c ipan, ectao ind i rec tamente , muchaspérsoñasque n o son los actores

P n n cipales (desde c ierta perspectiva), en pa r t i cu l a rqu i enes pa-

S a n las cuentas, pero también los que apor tan la base de mater ia n r r i a y tantas otras cosas que hacen posible el emprend im i en t o


colectivo. E n rea l idad, las soluciones a l prob lema d la act iv idad de m u c h a gente const i tuyen e l t e m a r e l¿ C°.°rdinar

Los sociólogos han propuesto numerosas r e s p u e s t a s 0 0 1 ^ g r u p o de preguntas que genera este prob lema. La más c ^ C ' quizá la que atr ibuye la acción colectiva exitosa a la e ' C ° m Ú n e s

la cu l tura , lo que Sumner (1906) l lamaba "hábitos y c o s t ^ ^ ^ tradic ionales" , lo que Robert Redf ie ld (1941- 132- TQ^K\ J R E S

. , " ' D 0 > definió como comprensiones compart idas, encarnadas en arte y artefa tos". Cua lqu ie ra sea el término, la definición más o menos fanta siosa que dan las personas, la idea subyacente es que los miembr de u n a sociedad (o, para evitar problemas innecesarios, cualquier g r u p o in terac tuante ) en t i enden las situaciones del mismo modo y tienen ideas similares acerca de lo que deben hacer en determinadas circunstancias. Cuando en con junto reconocen una situación como " u n a de esas", saben que lo que deben hacer es lo que ap rend i e r on antes y aceptaron como la me jo r manera de afrontar ese p r o b l e m a part icular . La comprensión antropológica clásica de la cu l tu ra la trata c omo si fuera algo que existe antes de que

^^¿J^ l legue ningún integrante de l g rupo , de manera que cada número nuevo encuent ra esas comprensiones ya instaladas, dificilgs de cambiar y, en def in i t iva, bastante coercitivas. ¿Qué elección tiene u n o cuando todos los demás saben qué es l o que pasa y qué debe hacerse al respecto? Si soy u n h o m b r e j o v e n en edad de casarme, y la sociedad en que vivo dice que debo casarme con la hija del h e rmano de m i madre , bueno , eso es lo que tengo que hacer, no hay nada que pensar n i que discutir. Si tengo una idea diferente, nadie la aceptará (A l f red Kroeber [1917] l lamaba a esto "lo superorgánico").

Esta respuesta sencil la y d irecta a la pregunta de cómo ocurre la acción colectiva crea problemas, p o r q u e e l m u n d o pocas - o quizá n u n c a - es tan sencil lo. Las situaciones no caben tan pr cisamente e n categorías. Las soluciones que podrían ene en las comprens iones culturales compart idas casi n u n c a _ _ ^ guías claras y def inidas para lo que cada u n o debe hacer a _ - _ ^ de resolver cua lqu ie r p rob l ema. E inc luso si la situación ^ ^ clara, pocas veces ocur re que todos los participantes sepan deben hacer.

J U G A N D O A L JUEGO D E L REPERTORIO 275

| , e r t g l u m e r (1937) criticó la idea de cu l tu ra porque su-

' e que la acción humana , cuando la cu l tu ra la gobierna, se

^ automáticamente. E n su opinión, d i cha concepción indicaría

^ una vez que la situación ha sido de f in ida como " u n a de esas", í ' U e ersonas responden c o m o máquinas que han sido activadas,

q u e medie ningún proceso de interpretación. Para Blumer ,

[ constituía una gran herejía cont ra la obra de George H e r b e r t

Mead -porque Mead insistía en que s iempre hay u n acto de i n -

Bjirpretación entre el reconoc imie j i tP-de u n a comunicación y la

expuesta a e l l a - y n o quería saber nada de el lo . (Véanse también

Becker 2004a y 2004b, y Tarde 1999, que p r opone u n p u n t o de

I yjsta inesperadamente similar. ) Sin embargo, B l u m e r no h izo m u c h o po r c u b r i r la brecha, apar-

t te de insistir en que era necesario hacerlo. Empezamos nuestro estudio con la intuición de que los músicos pueden tocar j u n t o s sin ensayos n i música escrita po rque todos compar t en u n reper tor io de temas, siendo " r epe r t o r i o " u n a instancia específica de la idea de cultura. Casi de inmed ia t o nos d imos cuenta de que "repertorio" no era suf ic ientemente fuerte para cargar e l peso que le estábamos pon i endo . Todo era más compl icado de lo que parecía. Lo que observamos cuando veíamos tocar a los músicos, o cuando nosotros mismos tocábamos con otros, era en rea l idad el proceso de mediación de que hablaban Mead y B lumer , u n a gradual adaptación de las líneas de acción individuales hasta f o rmar u n acto

colectivo coherente. Algunos estudiosos h a n visto la música como la encarnación de

esta especie de proceso de Mead. W i l l i a m M c N e i l l (1995) ha des-c n p t o , en una escala histórica mayor, la impor tanc i a de la música y su rasgo característico de "marcar e l tiempo" en la formación de patrones de acción colectiva. A l f r e d Schutz, en su ensayo "Ma-kmg Music Together" , también emplea e l fenómeno de la música c °mo mode lo de l proceso de "afinación m u t u a que es la única base de cualquier comunicación" (1964: 161), a través de l cual las Personas logran coo rd ina r sus actividades. Por supuesto que su i n teresante análisis filosófico n o ofrece n i n g u n a indicación específi-c a para los investigadores de la música, pero sugiere u n camino al 4 u e nosotros l legamos empíricamente:


Esa relación social [ de personas que hacen m ' tas] se basa e n par t i c ipar en común en d i f e r e 1 0 * ' ' 1 1 0 " mensiones de tiempo vividas simultáneamente part ic ipantes. Por u n lado, está e l t i empo i n t e r n o ^ ^ que se desarrol la e l fluir de los eventos m u s i c a l e s ^ ^ dimensión en la que cada u n o de los ejecutantes recrea * pasos politéticos e l pensamiento musical de l compositor (pos ib lemente anónimo) y en la que además se conecta c o n quienes escuchan. Por o t ra parte , hacer músicajun-tos es u n evento en e l tiempo exterior, que presupone también u n a relación cara a cara, es decir, una comun i d a d de espacio, y esta es l a dimensión que unif ica los flujos de t i empo i n t e r n o y pe rmi t e su sincronización en u n presente v iv ido (1964: 177).

As im ismo señala, para cua lqu iera que piense otra cosa, que "en p r i n c i p i o n o hay d i ferenc ia entre la actuación de u n cuarteto de cuerdas y las improvisaciones de jazzistas consumados en una jam session".

Nad ie logró que la metáfora musical hic iera este trabajo concep tua l t an b i en y tan c laramente como Dav id Anün, en u n ensayo que l leva e l provocat ivo título de Tuning [A f inando ] . Los lectores perdonarán a A n t i n sus rarezas estilísticas (evidentes en la extensa c i ta que sigue) p o r lo p r o f u n d o y convincente de su análisis. Dice que cuando las personas hacendosas juntas JJa^cah>djdJ!de_con-

juntó " de su acción n o der iva de que se^nt i endan l rnu j tuamente , sino más b ien del c on t i nuo ajuste y reajuste de cada participante a l o qugjgsjárijfracier^ Toma como ejemplo dos personas que caminan jun tas :

pe ro es como si tuviéramos pies dos y u n p ie se adelanta y

es i m p a r y cuando e l o t r o va a reunirse con él ya son dos y eso es par y así están inventando e l numero

pero si esa acción regularmente rei terada u n p ie y después e l o t r 0 ^

fuera hacia algún lado y fuera hacia algún lado manejan


conjunto de acciones periódicamente recurrentes y otra persona está yendo hacia a lguna parte de la misma manera aunque

1 probablemente a o t ro paso y tenemos que hacer algo jun tos en esta situación realizar algo j un t o s nosotros

tenemos que descubrir cuál es el paso de la otra persona tenemos I que descubrir cuál es nuestro paso y la manera más fácil de hacerlo

es que yo trate de ájustar m i paso al paso de él o de ella y que ella ajuste su paso al mío tenemos que ajusfar

nuestros pasos cada u n o al o t ro así podemos i r más o menos al mismo paso

ahora ¿cómo hacemos eso? prestando atención a m i paso y al paso de ella yo me doy cuenta de que ella está caminando

más despacio que yo y en u n ángulo di ferente y yo puedo i r más despacio o ella puede i r más rápido

y quizás ella haya empezado a i r m u c h o más rápido mientras yo empezaba a i r más despacio de manera

que ella tendría que i r de nuevo más despacio mientras yo voy u n poco más rápido para alcanzarla y todo el t iempo tendríamos ante nosotros nuestros actos presentes que

podríamos comparar porque todavía están ocurr i endo delante de nosotros y podríamos tener alguna idea basada en nuestra noción de i r j un tos de lo

que nos gustaría o necesitamos exigimos o deseamos de i r j un t o s por u n rato y podríamos in tentar esto en nuestra práctica que

podría cambiar tota lmente en u n rato pero este t ipo de negociación es lo que quisiera l lamar "af inar" porque

es muy semejante a lo que las personas hacen cuando están tratando de cantar juntas

tanto si su idea de j un t o s es al unísono o quintas o terceras o en lo que sea que dé una especie de sentido común

para esa práctica común que quizás apenas se haya vuelto común y podría dejar de ser común para los dos o los tres

o todo el cuarteto de barbería en u n m i n u t o o dos o u n a semana o u n año y me gusta esta idea de afinar porque depende

de una idea de i r porque no hay cómo saber sin i r n i saber común sin alguna especie de i r j un t o s por

algún t i empo (An t in , 1984: 130-131).


L A M E T Á F O R A E S P E C Í F I C A D E L R E P E R T O R I O

Vemos la construcción del repertorio, tal como se ha ri en el curso de este libro, como el tipo de proceso q U e ^ S C r i P t o

Antin, recorrido una y otra vez, cientos y miles de veces S C r i D e

tos y miles de músicos en u n número similar de luo-sr^ ^ ° e n " , . l ugares. De todo

eso surge el repertorio como cuerpo continuamente cambiant de material musical al cual los músicos hacen referen,-' , . .. >-«encía cuan

do tienen que actuar en publico: ese acervo de cientos de mile de temas que podrían tocar durante la actuación de una noche y también las elecciones específicas que hacen de ese bagaje erí cada ocasión.

Esa es una versión específica de la idea de repertorio, tal como aparece en los mundos de la música. Hablamos del repertorio de los cantantes de ópera, entendiendo por ello los papeles que han representado y estudiado, y que están preparados para cantar con cualquier compañía de ópera que contrate sus servicios. O del repertorio de los pianistas solistas, quienes también tienen preparado cierto número de conciertos que están en condiciones de tocar con cualquier orquesta sinfónica, o de las partituras que han estudiado y practicado y están en condiciones de tocar en recitales. Esos son los usos no metafóricos de la idea de repertorio.

Los sociólogos de la cultura han ido adoptando cada vez más la idea de repertorio para usarla como concepto nuclear de su campo (Hannerz, 1969; Swidler, 1986). Otros la consideran central para el estudio sociológico e histórico de la acción colectiva (Tilly, 1977 y 1995; Traugott, 1995). C o n eso intentan corregir algunas fallas del concepto de "cultura", utilizando "repertorio" para indicar que las personas que actúan en situaciones especificas no creen que no tienen elección porque la cultura ha dictado lojpie deben hacer, sino más bien que pueden elegir lo que harán entre una variedad de alternativas que les propone la sociedad o la cu tura. Esto introduce el elemento de elección que Blumer exigía y también vuelve más realista el análisis, puesto que la observación en general nos muestra que en la mayoría de las situaciones personas sí tienen opciones y no están obligadas a hacer lo q u

"la cultura" requiere.


• Como muchos conceptos nucleares de las ciencias sociales, "re-r torio" es antes una analogía o una imagen que un concepto

bien definido. L a idea de repertorio, incluso tal como la describen quienes lo usan, funciona más como una "metáfora que como uña herramienta analítica precisa" (Traugott, 1995: 3). Ya sea como "artículos de cultura" (Hannerz, 1969: 191), "herramientas" constitutivas de la acción (Swidler, 1986: 276-276), "conjunto de rutinas" limitado (Tilly, 1995: 26) o, más ampliamente, un "discurso" (Steinberg, 1995: 58), un "escenario" (Traugott, 1995: 4) o "lenguaje" (Tilly, 1995: 4), el repertorio simplemente delimita un «conjunto de rutinas" (Tilly, 1995: 26) disponibles para los acto-reTcuando se reúnen y eligen una lista de comportamientos posibles. Curiosamente, son pocos los estudiosos que han explorado eTcbncepto en el área de la actividad social de la que provino, la sociología de las artes, donde podríamos haber esperado abundante descripción y un análisis exhaustivo. E l estudio empírico de áreas como la danza, la ópera, la pintura o el jazz ofrece ambientes ejemplares para descubrir y entender el repertorio tal como lo hacen sus practicantes. E l diccionario Merriam-Webster define "repertorio" como "una lista o conjunto de obras de teatro, óperas, piezas o partes que una compañía o una persona está preparada para ejecutar". Los estudiosos que analizan la acción colectiva con frecuencia mencionan el trabajo artístico como ejemplo de la interacción en que funcionan los repertorios. Hacen referencia a grupos de jazz y grupos de teatro al tratar de definir una concepción de "repertorios contenciosos" (Tilly, 1995: 27; Traugott, 1995:

i43). Charles Tilly, creador del concepto de repertorio, empleó como imagen fundacional la improvisación sobre una lista delimi-¡tada de rutinas. E n u n importante ensayo, señaló: "Por analogía /con las improvisaciones de un músico de jazz o los sketches im

provisados de u n grupo de actores viajeros [...] en determinado tiempo y lugar las personas aprenden a ejecutar un número limitado de rutinas de acción colectiva alternativas, adaptando cada una de ellas a las circunstancias inmediatas [...]". Compara ese estilo de improvisación con "la música escrita, más confinada, que mterpreta u n cuarteto de cuerdas". Pasando de la metáfora a la m e dición, afirma que los repertorios culturales identifican "un

28o EL JAZZ EN ACCIÓN

con jun t o l im i tado de rut inas que se aprenden, se co

ejecutan a través de u n proceso de elección relativarn t C n y S e

r a d o " (Ti l ly, 1995: 27). Creemos que T i l l y estaba rnteH^j^* c ipa lmente en las condic iones en que los rener tnr i^c

. ^ 1 ^ l u n o s ¿Parecen, v se usan, y en las consecuencias de ut i l i zar ta l o cual elemento r eper to r i o .

Nuestras sugerencias para e l per fecc ionamiento de esas ideas p rov i enen de nuestra exper iencia de investigación. Recolectando observaciones en e l curso de nuestra p r o p i a actividad como tra bajadores de la música y después en las entrevistas con músicos que c o n frecuencia se concentraban en e l tipo de detalles que en esas observaciones habíamos pe r c ib ido c omo importantes, hemos visto o t ra capa de la act iv idad de construcción de u n repertorio. Hacer preguntas sobre los detalles de esa actividad, en general n o analizada, requiere saber que esos detalles existen. Sin ese nivel de conoc im ien to es fácil pasar p o r a l to e l f lu jo de interacción o r d i n a r i a y t r iv ia l en que se dan las decisiones instantáneas que c rean u n reper to r i o i nd i v i dua l o de g rupo . Nuestras observaciones y entrevistas fue ron avanzando de la mano , trabajando con las interacciones ord inar ias de cada actuación.

Esos pequeños detalles abren a la investigación los procesos de construcción y conservación de l r eper to r i o . Cuando u n músico le p r egun ta a o t r o si conoce ta l o cua l tema, y e l o t r o contesta sí o no , esa pieza fundamen ta l de la interacción y la t oma colectiva de decisiones crean, p o r e l m o m e n t o y pa ra los dos, u n fragmento de r epe r to r i o . Hacer u n a lista de temas posibles para tocar, preguntar a o t r o músico qué quiere tocar, dec id i r (antes o durante una actuación) qué tocar y cuándo, todas esas actividades constituyen e l r epe r t o r i o en acción. Hemos visto reper tor ios incrustados en l a acción, discutidos, ejecutados y evaluados retrospectivamente. Aprender , saber, memorizar , describir, evaluar, seleccionar y tocar temas, hacer j u n t o s esas cosas const i tuye u n reper tor io , la cultura de los músicos trabajadores ta l c o m o se constituye y reconsotuye e n las actividades cotidianas que f o r m a n e l of ic io de la música (Faulkner, 2006) .

Las actividades mundanas que e n c on jun t o crean y mant ienen e l r epe r t o r i o const i tuyen la ejecución. Esta v incu la e l saber i n


• . . u a i y compar t ido con situaciones específicas, cada una con sus

| r 0p¡as demandas derivadas de l público, el empleador, el ambien-

f físico y la var iedad de músicos que se han r e u n i d o para esa oca-

< s¡ón- L ° s músicos aprenden temas y ut i l i zan lo que han aprend ido

trabajando con otros, que también han aprend ido temas, con el

objeto de crear, po r lo menos para una vez y a m e n u d o para pe

ríodos más largos, u n saber común que les p e rm i t a tocar j u n t o s

en forma adecuada para la situación.

Podemos aplicar ésas características del proceso de ejecución

musical a otros tipos de acción colectiva. Los papeles generaliza

dos ejecutados como posiciones y las concepciones generalizadas

de comportamiento social aparecen en muy diversas ocupaciones

-en religión, política, negocios, med ic ina y derecho, entre otras- ,

como asimismo en áreas de compor tamien to tan ubicuas como el

sexo. Los procesos de ejecución y toma de decisiones se dan en la

delincuencia y en la policía, en la medic ina, la religión y el depor

te. Como ejemplo, considérese cómo los l incamientos guía de la

sentencia l i m i t a n el o rdenamien to y la p r i o r i d a d de las decisiones

judiciales en e l sistema de just i c ia penal ; la manera en que las re

gulaciones gubernamentales afectan las decisiones de diagnóstico

y tratamiento de los médicos, y la f o rma como los managers de los

equipos de béisbol profesionales dec iden qué jugadores contra

tar y cuáles no . E l r eper to r i o , considerado en esta f o rma como

un proceso, como algo que cont inuamente se hace y se rehace

a medida que las personas inco rporan , in te rcambian , aprenden

y enseñan los e lementos relevantes, nos b r i n d a u n ins t rumento

flexible para entender las formas de acción colectiva.

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EL JAZZ EN ACCIÓN (2,3,9)