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El habitante y su esperanza:de la angustia y el deseo

SONIA MATTALIA

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1 Alfredo Cardona Peña, Pablo Neruda y otros ensayos, México,

de Andrea, 1955; que recogePablo Neruda: Breve historia de sus libros, Cuadernos America-nos, México, diciembre, 1950.

2 Victoria Combalía, «EI descrédi-to de las vanguardias» en VV.

AA., El descrédito de las van-guardias artísticas, Barcelona,Blume, 1980, pp. 119 y 120.

los ejes de la reflexión poética, fundamentamente en esa vertiente que podemos identifcar como «vanguardia expresiva»2. Aquelque Victoria Combalía definía como «Unopción expresiva» –no necesariamentexpresionista– «que hunde sus raíces en Romanticismo». «En ella se trata de daprimacía a la capacidad del artista partraducir en imágenes, sentimientos, estadode ánimo, pasiones». No sujeta a la funcióde representación objetiva, esta opcióimplica una ruptura formal, «cuya funcióes la de ser vehículo de un estado subjetivola emoción interior». Con la que se ratific«la firme creencia en la capacidad regeneradora del arte frente a un mundo que se hvuelto inhabitable» (...) «A todo ello no eajena la particular situación ideológica creada tras la I Guerra Mundial: el descréditde unos valores que no han hecho más qulegitimar la gran masacre, por un lado, y lvisión posibilista y utópica, por otro, de reconstrucción de esas cenizas con nuevoandamiajes».

Por ello, a mediados del siglo, en la posguerra, en un momento de expansión y consolidación del campo socialista, Neruda expresa en esa entrevista la necesidad dtrascender el proyecto subjetivista hacia unimplicación entre creación literaria y activismo político. En ese nuevo contexto se explca esta autocrítica nerudiana, que fue cuestionada por muchos escritores, entre otroCortázar.

Si creemos en la preocupación de Neruda en aquel momento podemos, tambiénentender la permanencia de estos textos en

EL HABITANTE Y SU ESPERANZA:

DE LA ANGUSTIA Y EL DESEO S ONIA M ATTALIA

Sonia Mattalia

Profesora Titular de Literatura His-

panoamericana en la Universidad

de Valencia. Su interés central abar-

ca la literatura y la cultura de van-

guardias en Latinoamérica, dentro

de la cual se dedica actualmente al

estudio de la década de los veinte

en la narrativa hispanoamericana.

Autora, entre otros, de La figura en

el tapiz: teoría y práctica narrativaen Juan Carlos Onetti (1990), Mi-

radas al fin de siglo: lecturas mo-

dernistas (1997) y Máscaras suele

vestir (2003). Ha escrito artículos y

dado conferencias sobre literatura

de mujeres latinoamericanas, Mario

Benedetti, César Vallejo, Jorge Luis

Borges y Daniel Moyano.

I. TEXTOS EXILIADOS

Es sabido que en vísperas de la publicacióndel Canto General Neruda puso un interdic-to sobre sus poemarios anteriores hasta lasResidencias al considerarlos demasiado con-centrados en las viscisitudes de la subjetividad.Recorto un fragmento de esas confesiones aCardona Peña en las que censuraba su pro-ducción anterior:

Contemplándolos ahora, considero dañinos los poe-mas de Residencia en la tierra. Estos poemas no debenser leídos por la juventud de nuestros países. (...) a unaola muy grande de pesimismo literario que llena una

generación entera, corresponde un avance agresivodel capitalismo en su formación. Si examinamos la ac-tividad poética de Darío vemos que ésta correspondea una actividad del capitalismo. En su tiempo, las

fuerzas destructoras no necesitaban mostrar aún el ca-mino del aniquilamiento. Pero años después las fuer-zas reaccionarias del continente ven un peligro en el despertar intelectual, y de aquí la tendencia nihilista

y desesperada de mi anterior poesía y de todos los po-etas de mi generación. Tengo la seguridad de que node una manera sistemática, pero tampoco menos fuer-te, la reacción ha querido inutilizar estas fuerzas del verbo1.

Releído en la actualidad este juicio deNeruda del medio siglo XX, podemos en-tender este desplante al culto del yo que elromanticismo consagró como figura centralde la subjetividad moderna; y también, unadenuncia de que la revuelta vanguardista nohabía liquidado esa figura yoica, sino que lahabía ensanchado hasta convertirla en uno de



3 Vid. Emir Rodríguez MonegaNeruda: el viajero inmóvil

Caracas, Monte Ávila, 1977.

4 Alfredo Cardona Peña, op. cit.

5 José Martí, «Amor de ciudadgrande» (1882) en Versos libresed. de Ivan Schulman, CátedraMadrid, 1982, p. 127.

6 Vid. José Martí, ed. cit.

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corpus nerudiano –a pesar de esta crítica asus primeros libros, Neruda nunca renuncióa ellos; siguieron circulando y reeditándo-se3– porque hay algo que estaba en esos li-bros que continuará en su producción pos-terior, a veces explícitamente y otras filtradaentre su poesía «social» o «política»: la per-sistencia de la angustia, que se presenta co-mo una pasión auténtica, «verdaderamentehumana».

El poeta señala con énfasis en su comen-tario: «Son poemas que están empapados deun pesimismo y angustia atroces. No ayudana vivir, ayudan a morir. Si examinamos la an-gustia –no la angustia pedante de los snobis-mos, sino la otra, la auténtica, la humana– ve-mos que es la eliminación que hace elcapitalismo de las mentalidades que puedenserle hostiles en la lucha de clases. Son poe-mas que están empapados de un pesimismo yangustia atroces. No ayudan a vivir, ayudan amorir».4

Me concentraré en esta línea reflexiva, ladel despliegue de la representación de la an-gustia y su centralidad en las creaciones mo-dernas, releyendo un texto, considerado por elpropio Neruda como menor y uno de los po-cos narrativos: «El habitante y su esperanza»,escrito en 1925 y publicado en 1926 en para-lelo a «Tentativa del hombre infinito», poe-mario que señala ya un cierto viraje en los mo-dos de hacer nerudianos.

Pero antes, haré un breve introito al temade la angustia como pasión y su relación conel deseo.

II. PARA QUÉ EL POETA EN TIEMPOSDE MISERIA

Entre la postulación racionalista y la de-manda de un discurso que se haga cargo de loque no tiene razones emerge el sujeto moder-no. La axiomática moderna de las pasiones seconcentra en las relaciones intersubjetivas, po-niendo a los afectos y sus efectos en el cuerpobajo el cono reflexivo sobre la naturaleza delser humano; es decir, en la relación entre pla-cer y cuerpo, entre placer y uso de los otroscuerpos; entre placer y sexualidad, de la cualFoucault hizo una historia.

La experiencia literaria ha sido y es escenaprivilegiada de la representación de la subjeti-vidad. Una puesta en acto no sólo de los con-flictos individuales y/o epocales, sino de la re-

presentación de la lucha originaria en el serhumano entre Eros y Thanatos.

Antes de avanzar recuerdo la interroga-ción de Martí en su exilio neoyorquino, en«Amor de ciudad grande»: «¿Qué es lo quefalta, que la ventura falta?»5. La falta queMartí indica anuda la infelicidad con lainexistencia de lo extraordinario o la imposi-bilidad de su búsqueda, y delinea al héroe defines de siglo XIX como un sujeto paralizado,incapacitado para la aventura. Insisto en la pe-netrante pregunta de Martí sobre la falta, unafalta en el origen del sujeto, más allá de la su-puesta felicidad suntuaria en la sociedad mo-derna: «Me espanta la ciudad! ¡Toda está llenade copas por vaciar, o huecas copas! (...) Ten-go sed, –mas de un vino que en la tierra no sesabe beber!»6. Una voz de alerta en la con-ciencia de los Ícaros modernos que hendíancual rayos el cielo con sus edificios verticalesy sus parques de diversión masiva, dónde es-tá el hombre en una sociedad narcisista «decatadores ruines de vinillos humanos», des-culpabilizada por la muerte de Dios. Mejor,dónde el sujeto –ya no el ciudadano, ni el in-dividuo, estructurado en los Estados moder-nos al amparo del Derecho– sino el sujeto: eseser que es humano porque puede disponer oreconocer lo inhumano, practicar la inhuma-nidad o condenarla. Su pregunta por la falta,origen de la desventura y la angustia, del ascoy la abyección, de la fascinación y la repulsa,inaugura en las culturas hispánicas la crítica dela modernidad.

Frente a las filosofías que estructuraron larazón y su realización histórica como aspira-ción suprema, Sichére puntúa el nacimiento deuna nueva subjetividad dividida al término delperíodo de la Revolución francesa. Un sujetodividido «entre este mundo del bien, al cual sedirige mediante la protesta y esas fuerzas quelo agitan y lo ponen a merced del Otro», delgoce mortífero, la muerte o el caos en el que elindividuo puede disolverse o afirmar su singu-laridad desde la rebeldía. Un sujeto que no ce-sará de representarse como campo de batallaentre el ideal beatífico de un sujeto reconcilia-do con su deseo y el reconocimiento de un malradical interior. Una nueva subjetividad, que«ya no tiene gran relación con la individuali-dad ilustrada, que se definía por su capacidadde combatir las supersticiones en nombre de larazón y del saber, del derecho ilimitado a lacrítica y en nombre de la proclamación de un

Portada de El habitante y su esperanza .

José Martí.




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yo libre e instruido puesto bajo el símbolo dela felicidad»7.

Esa subjetividad dividida aparece encarna-da en el héroe romántico como una subjetivi-dad rebelde «que desafía, como una fuerza deresistencia diferente de la figura del individuomoderno y del mundo de los valores burgue-ses que habrá de imponerse después de la Re-volución Francesa».

Desde entonces la literatura y el arte seharán cargo del enigma del Mal uno de losgrandes debates no acabados de la cultura.Muerto el Bien supremo y declarado difuntorepetidas veces en el proceso de consolidacióndel pensamiento moderno, a fines del XIXculminan los procesos de desmiraculizacióndel mundo y de secularización del pensa-miento8. Los acompaña la angustia, originadapor la inexplicable existencia de un mal radi-cal del cual no se hizo cargo la razón moder-na. Engendrada por la certeza de la frágil líneaque separa el mundo humano del horror, laangustia indica al sujeto parlante la frontera delo decible, de lo no simbolizable.

Las prácticas artísticas se hicieron cargo dela representación de esa angustia que pasa a ser,desde fines del XIX y a lo largo del XX, una te-mática central de la literatura y el arte contem-poráneos. Representar el mal, sublimar, esteti-zar o domesticar la intuición de su radicalidad,

sospechar su existencia en el corazón de cadsujeto, será el nuevo territorio donde las prácticas artísticas encuentran su límite y su riesgEl dispositivo de la sexualidad y la microfísicde los poderes, descritos por Foucault9 comdisciplinamiento de los cuerpos y de las conciencias, son cuestionados por estos discursoexcéntricos, expulsados, abyectos.

En El malestar en la cultura (1929), Freudesplegaba la polaridad subjetiva Eros versuTánatos y la extendía a los procesos civilizatorios separándose del pensamiento ilustrado desechar el problema de la felicidad humana1

Descontento, incomodidad, «malestar»11. Nse trata de la búsqueda de un estado armónicde reconciliación entre civilización y naturaleza al modo ilustrado, sino la detección de qutodo lo que viene del campo de la cultura implica, en el sujeto, una limitación al principide placer.

La consecuencia es un malestar que incluye el problema del mal radical en el sujeto en la cultura; pero es en el espacio de la cultura donde se fraguan vías compensatorias parconjurarlo. La creciente tensión del hombrmoderno proviene de la pérdida de la ilusióreligiosa, con lo cual gana espacios de autonomía y libertad, pero también pierde la tranquilizante certeza de una explicación totalzante brindada por la religión durante sigloFrente a tal enajenación Freud perfila una étca atea, sustentada en la contingencia, en lparticular y lo minúsculo. Su teoría de la sublimación incluye diversas prácticas socialecomo poderosos sustitutivos de la religiónque son armas eficaces de defensa ante laadversidades, en las que resplandece la potencia de los artefactos culturales que Freud decribe como un campo de batalla por la vida1

Por ello, en el marco de los afectos, la angustia es el único que no engaña, justamentporque expresa en el sujeto su relación con lfalta13. Horror al vacío imposible de colmacerteza inconsciente de esa imposibilidad, angustia retorna al sujeto en síntomas diversoque abren la pregunta sobre su deseo.

III. «EL HABITANTE Y SU ESPERANZALA ANGUSTIA Y EL DESEO

«El habitante y su esperanza» despliega eta radicalidad del mal subjetivo, la potencia dlas pasiones y el trabajo mortífero del duely lo hace con la violencia que la vanguard

7Tanto la filosofía kantiana comola hegeliana, una vez resuelto elproblema de la libertad del indi-

viduo como sometimiento deldeseo a la ley de la razón nor-mativa, habían desechado laproblemática del mal. Frente alos subversivos Sade o Goya, lasfilosofías de la razón sólo res-

pondieron con un punto muerto:«La conclusión de Hegel es clara:el mal no existe, puesto que lo que nosotros llamamos el mal no es nunca más que un error de perspectiva, una realización in-suficiente y unilateral de lo ver-dadero, un momento finito que se toma por lo infinito» - afirma.Para denegación hegeliana delmal: « Así como no existe lo fal-so, no existe el mal , es objetadaprimero por Sade y luego por la subjetividad romántica: en la mé-dula de la relación social hay una barbarie radical que se ac-

tualiza, por ejemplo en la se-cuencia del período del Terror enFrancia, y asimismo hay una ne-gatividad fundamental del deseo que se manifiesta en la figura ro-mántica del rebelde, no sujeto de la razón, sino sujeto del destino (...) Tanto el héroe sadiano comoel rebelde romántico enuncianuna verdad que ha sido echadafuera, ese punto de extremidad subjetiva (de mal radical), signi-ficado por la tragedia griega,que se ponía en escena vigoro-samente con la dramaturgia de Cristo, y que ya no se tiene en

cuenta ni se simboliza, ni en el pensamiento de la Ilustración ni en el momento revolucionario que luego le sucede». BernardSichére, «Los avatares del Romanticismo» , Historias del Mal (1995), Barcelona, Gedisa,1996, pp. 177 y ss. a quien sigo.

8 Vid. Rafael Gutiérrez Girardot,Modernismo , Barcelona, Monte-sinos, 1983.

9 Vid. Michel Foucault, Vigilar y castigar (1975), Madrid, SigloXXI, 1994.

10Vid. al respecto, el agudo en-sayo de Isabel Morant, «La felicidad de Madame du Châ-telet vida y estilo del siglo XVIII» , en su edición de Mada-me du Châtelet, Discurso sobre la felicidad , Madrid, Cátedra,Feminismos, pp.11-92.

11Carta a Eitingon, julio de1929, cit. por Peter Gay, «La civilización: la condición hu-

mana», en Freud, una vida de nuestro tiempo (1988), Paidós,Barcelona, 1990, pp. 605.

12Freud describe a la cultura co-mo una «suma de las produc-ciones e instituciones que dis-tancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines: prote-ger al hombre frente a la Na-turaleza y regular las relacio-nes de los hombres entre sí (...)

Ahora, creo, el sentido de la evolución cultural ya no nos re-sultará impenetrable; por fuer-za debe presentarnos la lucha entre Eros y muerte, entre ins-tinto de vida e instinto de des-trucción, tal como se lleva a ca-bo en la especie humana. Esta lucha es, en suma, el contenido esencial de la misma, y por ello la evolución cultural puede ser definida brevemente como la lucha de la especie humana por la vida» . Sigmund Freud,

El malestar en la cultura , ed.cit., tomo III.

13Vid. Jacques Lacan, La angus-tia , Seminario X, trad. de la Es-cuela argentina de Psicoanálisis

y el pertinente recorrido deDiana Rabinovich, «Comenta-rio del Seminario X», «La an-gustia» en La angustia y el de-seo del Otro , Manantial,Buenos Aires, 1993, pp. 9-118.



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expresiva se enfrenta al conflicto de la subje-tividad y su capacidad destructora.

En el breve «Prólogo» que precede a estanovela una voz autorial desacredita el hechomismo de la existencia del relato, haciendo be-fa del hecho mismo de la narración: «He escri-to este relato a petición de mi editor. No me in-teresa relatar cosa alguna (...) Yo tengo siemprepredilecciones por las grandes ideas, y aunquela literatura se me ofrece con grandes vacilacio-nes y dudas, prefiero no hacer nada a escribirbailables o diversiones». (...) «Tengo repulsiónpor el burgués, y me gusta la vida de la gente in-tranquila e insatisfecha, sean éstos artistas o cri-minales» (p. 143)14. Este prólogo, no obstante,no funciona como tal, ya que la voz que lo pre-senta está en continuidad de tono inmediata dela voz de un narrador en primera persona.

El relato comienza con un «Ahora bien, micasa es la última de Cantalao, y está frente al mar estrepitoso, encajonado contra los cerros»(p. 144). La convivencia del «yo» que prologay la sucesión del otro «yo» que narra, difumi-nan el lugar de enunciación transformando lavoz narrativa en una explícita máscara del au-tor y viceversa. Como bien señala Achugar:«Escritura más paradigmática que sintagmáti-ca», «El habitante y su esperanza» no aban-dona el encadenamiento narrativo de la acciónpero lo diluye hasta volverlo casi innecesario.Neruda abandona en este texto la mayoría delos conectivos manejados por la estrategia na-rrativa realista y arma una historia jugando elmonólogo y a la instrospección a la vez que ala poesía. Texto cuasi surrealista, «El habitan-te y su esperanza» obliga al lector a una rela-ción diferente con la narrativa. El subtítulo«novela», a su vez, implica una redifinicióndel género y, de hecho, supone una flexibili-zación de la categoría, al menos como se ve-nía manejando en Hispanoamérica»15. Así lamateria narrada se compone en un mosaico enel que se escamotean los conectores: Es el lec-tor el que debe restablecer el encadenamientode la historia y seguir los avatares de esa vozque presenta una historia de amor y odio.

La trama que el lector va hilando en bre-ves capítulos es, como dice Achugar, casi in-necesaria. Reseño la síntesis delineada por Ve-rani: «En un lúgubre otoño a orillas del marun “pobre hombre habitante perdido en la olade la esperanza”, que acalle su congoja, evocasus amoríos con la mujer de su compadre, ase-sinada por éste, sus robos de ganado, su pri-

sión, la persecusión del asesino y la progresi-va soledad poblada de sueños de venganza»16.Sobre esta trama se despliega el juego de laspasiones, consignadas en breves capitulillos,que hila el monológico narrador.

Un narrador que conjura todos los maticesde la angustia desde donde narra lo vivido y lorememorado. En primer lugar, el juego de unyo que se presenta como un sujeto sin conflic-tos: «Estoy tranquilo porque no tengo temora la muerte, ni pasiones, pero me gusta ver lamañana que casi siempre surge limpia y relu-ciendo» (p. 144), desde una extrañeza ante elmundo y una alegría neutra: «Una especie deesperanza se pone en mi manera de vivir aqueldía, una manera superior a la indolencia, exac-tamente superior a mi indolencia. No es raroque esas veces vaya a casa de Irene» (p. 144) yque pronto se devela como un hombre que es-tá al límite de la ley, aparte de ser ladrón de ca-ballos, también roba mujeres de otros; y pagacon la cárcel sus culpas. Las escenas carcelarias,cercanas a las de Vallejo de las estampas de«Cuneiformes» en Escalas melografiadas.

Es notable la coincidencia entre ese «yo»múltiple y uno de Vallejo y este distante yneutro «yo» nerudiano: «Estoy enfermo ysiento el runrún tirante de la fiebre dándomevueltas sobre la paja del camastro. El calabo-zo tiene una ventanuca, muy arriba, muy tris-te, con sus delgados fierros, con su parte de al-to cielo» (p. 146), que consigna mínimoshechos que caen sobre este hombre desasido:«A media tarde se escurre por debajo de lapuerta una gallina. Ha puesto después entre lapaja del camastro un huevo que dura ahí, asus-tando su pequeña inmovilidad» (p. 146).

En segundo lugar, la trama amorosa se re-godea en el juego sexual y pasional. Los en-cuentros con Irene, la mujer de su amigo, sedelinean en encuentros donde florece el amorentre el placer y la insatisfacción: «En su cuar-to estoy comiéndome una manzana cuandoaparece frente a mí, el olor de los jazmines queaprieta con el pecho y las manos, se sumergeen nuestro abrazo. Miro, miro sus ojos debajo de mi boca, llenos de lágrimas pesadas (...)Por la ventana el anochecer cruza como unfraile, vestido de negro, que se parara frente anosotros lúgubremente» (p. 147) y que culmi-na en una escena interior angustiosa: «Ay, delque no sabe qué camino tomar, del mar o dela selva, ay, del que regresa y encuentra divi-dido su terreno, en esa hora débil, en que na-

14Pablo Neruda, El habitante y suesperanza (ed. NascimentoSantiago, 1926). Cito por la edi-ción de: Hugo Verani y Hugo

Achugar, Narrativa de vanguar

dias en Hispanoamérica , Ediciones del Equilibrista, UNAM, Mé xico, 1996. Las páginas sconsignan en el texto.

15Hugo Achugar, «El Museo de la

Vanguardia: para una antologíade la narrativa vanguardista his-panoamericana», en Hugo Verani y Hugo Achugar Narrativa devanguardias en Hispanoamérica , ed. cit., p. 22.

16Hugo Verani, «La narrativa his-

panoamericana de vanguardia»en ed. cit., p. 48.

Pablo Neruda con Matilde Urru-tia.




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die puede retratarse porque las con-denas del tiempo son iguales e infi-nitas, caídas sobre la vacilación o lasangustias. Entonces nos acercamosconjurando el maleficio, cerrandolos ojos como para oscurecernos, pe-ro alcanzo a divisar por el ojo dere-cho sus trenzas amarillas, largas en-tre las almohadas» (p. 148).

Esta historia de amor melancólicoes simétrica a las escenas de la cárcel, una cár-cel de amor que concluye con el asesinato. Ma-tar a la mujer es un robo contra el rival: el cuer-po femenino asesinado es una sustracción alrival; un juego de antagonismo entre hermanosque convierte el cuerpo de una mujer en obje-to de la disputa, semejante al que Borges fabu-lará, muchos años después, en La intrusa.

Cuerpo de mujer que, también, queda apri-sionado e inmóvil en la habitación, en una cár-cel eterna: «La encontré muerta, sobre la cama,desnuda, fría, como una gran lisa de mar, arro- jada allí entre la espuma nocturna (...) Las ma-nos estaban ahuecadas como queriendo apri-sionar humo, su cuerpo estaba extendidotodavía con firmeza en este mundo y era de unmetal pálido que quería temblar (...) el malviento que silba sus movimientos de tumultos,la habitación donde está mi mujer muerta, lahabitación es cuadrada, larga, los relámpagosentran a veces (...) Yo quiero oír su voz que lla-ma de improviso, originándose en su vientre,en su sangre, su voz que nunca quedó paradafijamente en el lugar. Y ninguno de la tierra pa-ra salir a buscarla (...) todo es misterioso y la ve-lo toda la triste noche de lluvia cayendo, soloal amanecer estoy otra vez transido encima delcaballo que galopa en el camino» (p. 150-151).

En el yo narrador el trabajo del duelo setransforma en escapada: «Yo escogí la huida,y a través de pueblos lluviosos, incendiados,solitarios, caseríos madereros» (p. 152). La an-gustia desatada por el duelo lo tapan otrasmujeres, y adviene una angustia congelada,que se elabora en planes de revancha nunca re-alizados, sueños de odio, que anestesian el do-lor. Los capítulos finales presentan un especiede vía crucis de la subjetividad. Dolor sin do-lor, odio y amor entrechocándose, que magis-tralmente Neruda concentra en una frase: «Ayde mí, ay del hombre que puede quedarse so-lo con sus fantasmas» (p. 160).

El sueño final, que concluye el relato, es elterritorio de la restitución, el que conjura la an-

gustia. Pero esta nueva apertura no termina cola angustia sino que abre una pregunta sobre deseo que produce un saber, un reconocimiento: el de la soledad radical del sujeto. «Ahorestoy acodado frente a la ventana, y una gratristeza empaña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que de esta casa silenciosbrota también el olor del mar, como saliendde una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil. Es hora, porque la soledad comienza poblarse de monstruos; la noche titila en unpunta con colores caídos, desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua» (p. 162).

Fin de un relato, donde el habitar es estaa la intemperie y vivir es una dilatada luchsubjetiva por la esperanza.

IV. RELEER A NERUDA HOY

Una breve coda: volviendo al juicio de Neruda sobre sus primeros libros, quisiera señalar que un recorrido más extenso de la obrnerudiana sobre ese núcleo de la angustia y pregunta sobre el deseo, abriría la actualidade Neruda hoy.

Neruda fue un poeta de las multitudes –nde la masa, ni de las muchedumbres a las quaspiraba Darío–. Esas multitudes que hoy sconfiguran entre lo múltiple y lo único. Lproducción nerudiana defiende la particulardad de cada sujeto comprometido en la acciómultitudinaria.

Hoy las nuevas multitudes se movilizacontra diversas violencias y alienaciones proponen el resucitamiento del «común», d«hombre común». Multitudes que reclamauna colectividad cuajada en la esperanza y recusan la omnívora sumisión en el adentro dImperio17. Releer a Neruda de nuevo implicdescubrir que nuestras angustias presentepueden ser utilizadas como una movilizaciódel deseo y la necesidad de nuevas esperanza

O mejor, lo digo con la palabra poéticmisma, en breve homenaje a otro chileno; de Gonzalo Rojas que dice: «Desabrimientdel responso: es que uno no sabe. Piensa unque Neruda, más allá de su genio y su domnio, ha sido nuestro respiro como Gabriela Huidobro, o el otro, el otro Pablo. Y no porque este aire suyo no se nos diera alguna veen natural disidencia. Pero aprendimos a vea oler, a oír el mundo con su palabra; transdos de ella, arrebatada por ella. No cuenta nicho de la resurrección»18.

17 Vid. Michael Hardt y AntonioNegri, «La constitución políticadel presente», en Imperio , Paidós,Barcelona, 2002.

18Gonzalo Rojas, «Llamado Nefta-lí» , en Metamorfosis de lo mis-

mo , Visor, Madrid, 2003, p. 28.

Gonzalo Rojas.

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