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EL CINE POPULAR MEXICANO Y LA REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA: EL COYOTE EMPLUMADO DE MARÍA ELENA VELASCO, LA INDIA MARÍA

Los cóM1cos DE LA EDAD DE 0Ro Y MARÍA ELENA VELAsco

La comedia en el cine mexicano presenta distintas vertientes. Por un lado, la veta ranchera que arranca en los años 30 del siglo XX con películas como Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936) y La zandunga (Fernando de Fuentes, 1938), fechas que coinciden con el estreno de las primeras películas de Mario Moreno, Cantinflas. Águila o sol (Arcady Boytler, 1937), El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939) y Ahí está el detalle Quan Bustillo Oro, 1940) son el vehículo para que triunfe el pícaro, dentro del gusto popular. Personaje en cuyos actos existe "una tendencia a la travesura ligeramente irrespetuosa y diversificada"1

,

compartida por otros intérpretes de gran arraigo como Chicote, Tin Tan, Resortes y Clavillazo2

• Con excepción del primero, las carreras de los demás despegaron a finales de los años cuarenta y todas se consolidaron en la siguiente década. En los años sesenta, en cambio, la comedia registró signos visibles de agotamiento. Se abusó de las fórmulas temáticas, los personajes dejaron de corresponder a las coyunturas histórico-políticas de la época, sin olvidar que el tiempo sigue su marcha: las condiciones físicas de los actores de esa generación les impedían seguir interpretando a los estereotipos existentes del galán, el bailarín, el osado o el adalid de las nobles causas, ya que habían cumplido más de cincuenta años de edad y otros, como Pedro Infante y Jorge Negrete, habían fallecido.

La consolidación de la televisión mexicana en los años sesenta así como la estructuración "a la mexicana" de géneros como los programas de variedades, de comedia y las telenovelas, contribuyeron también a

1 JORGE AY ALA BLANCO, La aventura del cine mexicano en la época de oro y después, Grijalbo, México, 1993, p. 168.

2 No incluyo en este listado a Joaquín Pardavé, uno de los actores cómicos más talentosos de su generación, debido a la gran variedad de registros interpretativos de los que hizo gala. A diferencia de los nombres mencionados, quienes se consagraron mediante una caracterización y la asumieron en casi todas sus apariciones cinematográficas, Pardavé creó a Susanito Peñafiel y Somellera, a don Venancio, al "baisano" Jalil y al gran Makakikus, por mencionar a los más conocidos.

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modificar el tipo de producciones cinematográficas. La industria del cine intentó sobrevivir y asumió un grado mínimo de riesgo en sus historias. Así, el rol del Casanova popularizado por Mauricio Garcés a partir de Donjuan 67, sólo era la continuación de un estilo creado en la pantalla chica, y que había dado a conocer el programa "Cita con Mauricio Garcés", el cual dio inicio en 1959 y finalizó un año después. Fenómeno similar se registró con el popular personaje de la televisión, Inocencia, protagonista de La criada bien criada, interpretada por María Victoria y cuyo éxito, durante nueve años, aseguró su tránsito al cine, en una película de 1972. En ella, fue dirigida por Fernando Cortés, director de escena del programa televisivo, y compartió créditos con nuevos cómicos que sustituían pálidamente ante la crítica a la constelación de la llamada "Edad de oro" del cine mexicano. Nos referimos a Xavier López "Chabela", Guillermo Rivas "El Borras", Arturo "El Bigotón" Castro y Alejandro Suárez.

El director Fernando Cortés había tenido bajo sus órdenes artísticas a Tin Tan, Manuel "El loco" Valdés, Viruta, Capulina y a Resortes, por mencionar a algunos. Casi a la par de su trabajo con María Victoria, había lanzado en su primer papel protagónico a María Elena Velasco, en Tonta, tonta, pero no tanto ( 1971 }, con un personaje que ella había comenza-do a configurar en las carpas y el teatro de revista en papeles muy menores, al lado de iconos de la comicidad como Resortes, Palillo, Mantequilla, Clavillazo, Manuel Medel y Piporro. El reconocimiento del público en forma masiva hacia la India María sobrevino, también, gracias a la televisión, pues sus intervenciones en Siempre en domingo, asediando a su conductor Raúl Velasco e hilvanando diálogos inoportu-nos y críticos le ganaron la simpatía de quienes luego acudieron en tropel a ver sus películas. Sus participaciones en otros programas con gran rating como Las estrellas y usted y Su programa Nescafé aumentaron su populari-dad3.

La colaboración del veterano realizador Cortés y Velasco se extendió a Pobre, pero honrada (1973), La madrecita (1974), La presidenta municipal (1974), Duro, pero seguro (1974), Algo es algo dijo el diablo (1974), El miedo no anda en burro (1976} y La comadrita (1978). La muerte del también conocido como el "Papi" Cortés interrumpió diez años de trabajo conjunto a lo largo de nueve películas y Velasco, con un control cada vez mayor de la historia y la producción, pone al frente de Sor Tequila (1980)

3 Véase MANUEL GONZÁLEZ CASANOVA et al., Escritores del cine mexicano sonoro, CD Rom, UNAM, México, 2003.

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a otro conocido realizador, Rogelio A. González, identificado sobre todo por sus trabajos al lado de Pedro Infante. En su película del siguiente año, Ok., Mr. Pancho ( 1981 }, ella incluye su nombre junto al del usual director de Tin Tan, Gilberto Martínez Solares, con quien vuelve a interactuar en ¡El que no corre ... vuela!, en ese mismo año.

Este panorama permite trazar una especie de línea genealógica que invita a comprender algunas de las razones por la cuales María Elena Velasco reinó en la taquilla y el gusto popular como actriz cómica en los años setenta y el motivo por el que las películas que dirigió y protagonizó fueron las más vistas, en el marco de las producciones cinematográficas mexicanas de los ochenta. Por un lado, se detecta una inversión del orden de la influencia de los medios de comunicación. Si hasta los años cincuenta y principios de los sesenta, la carpa y el cine nutrieron a la televisión, en las décadas siguientes, el acceso a los escenarios cinemato-gráficos tendrá como filtro el éxito conseguido en la pantalla chica. La carpa y los espectáculos ambulantes irán desapareciendo, ya que sus personajes más exitosos serán absorbidos por los medios masivos de comunicación, quienes los instalan en los hogares mexicanos. Esto implicó un control y una regulación de las formas y los contenidos, promovidos tanto por la censura gubernamental como por las líneas conservadoras de las emisoras privadas de radio y televisión, que redundó en una pérdida de agudeza crítica y espontaneidad así como un creciente alineamiento de tipo institucional. La India María vive, justamente, esa transición. Su ingreso a la pantalla grande es gracias a su popularidad en la pantalla chica. Sin embargo, llega a ambas después de haber vivido la experiencia de la representación "callejera", del contacto con las grandes figuras del humor de la "edad de oro" y su roce con el público que acudía a los teatros de revista, cuya extracción era humilde y poco letrada.

El vínculo laboral y personal que la unió durante tantos años con Fernando Cortés es otro elemento relevante para entender la representa-tividad de María Elena Velasco en el cine popular de esa época. Él fue uno de los puentes que unieron a la "vieja" escuela del humor con las generaciones que entraron al relevo. Si bien, dada la incertidumbre con que sería recibida la primera película de la India María, sólo incluyó a un comediante que el público identificó de inmediato (Paco Malgesto, a quien había conocido profesionalmente en 1957, en El campeón dclista y con quien filmaría después otros dos filmes). En la segunda cinta, en cambio, llama a antiguos colaboradores como Fernando Soler, Resortes,

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Ángel Garasa y José Ángel Espinosa "Ferrusquilla" 4• Para darle

oportunidad a los más nuevos, Cortés opta en Tonta, tonta pero no tanto por Sergio Ramos "El Comanche" y en Pobre, pero honrada por Alfonso Zayas, el eterno enamorado de La criada bien criada, proyecto televisivo y cinematográfico en el que estaba muy involucrado el "Papi", según hemos mencionado. Es decir, el prestigio de los intérpretes consolidados es útil para introducir a quienes poblarían las comedias mexicanas de fines del siglo xx. Aquéllos van dejando de trabajar, dejan de ofrecerles papeles atractivos o del rango que su calidad interpretativa merecería o fallecen, mientras que éstos deben acomodarse a las nuevas temáticas y a públicos diferentes.

María Elena Velasco, entonces, de la mano de quienes fueran los estrechos colaboradores de los grandes cómicos de otras décadas, interpreta primero doce películas, antes de tomar la determinación de controlar gran parte del proceso fílmico. En El coyote emplumado (1983), María Elena protagoniza, escribe el libreto y dirige, mientras que su joven hija, Goretti Lipkies Velasco, es responsable del argumento y su hijo Iván es gerente de producción. Su vinculación con los actores y los realizadores de la llamada "edad de oro" del cine mexicano se reafirma, al incluir a Armando Soto La Marina, Chicote, en el papel del "tata", el padre de la India María, quien había desempeñado con anterioridad ese rol en OK, Mr. Pancho (1981) y quien falleciera en marzo de 1983, antes del estreno de El coyote emplumado. Quizá por ser el primer trabajo en el que asume la responsabilidad plena de la dirección, en esta cinta Velasco tuvo muy de cerca a otro viejo lobo del cine mexicano: Alfredo B. Crevenna, a quien se le acredita la coordinación técnica de la dirección y la adaptación.

En la galería de los cómicos de renombre dentro del cine mexicano, la figura del indio como personaje no parece haber sido demasiado atrayente. Se eligen personajes urbanos, pertenecientes a los estratos menos favorecidos de la gran ciudad (el caso de Cantinflas, Tin Tan, Resortes) o rancheros con distintas jerarquías (Pedro Infante, Jorge Negrete y Luis Aguilar interpretaron eran casi siempre o prósperos propietarios o caporales que enamoran a las mujeres más guapas del pueblo, dentro de las tramas de la comedia ranchera). Si bien el personaje de la India María recupera de la tradición de la comedia

4 En las siguientes, actuará al lado de otros iconos de la interpretación como Sara García, Martha Roth, Fernando Soto "Mantequilla", Queta Lavat, Freddy Fernández, Carmen Montejo, Armando Calvo, etc.

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mexicana el enaltecimiento de las clases humildes, a través de los valores de la honradez, la sinceridad y cierto grado de ingenuidad, los roles desempeñados en sus películas flexibilizan el estereotipo del indígena configurado en los productos cinematográficos difundidos en la denominada época de oro del cine mexicano. El estoicismo exhibido en las tragedias de María Candelaria, La perla, Río Escondido o Maclovia, la fatalidad de Macario y la dulzura de Tizoc son puestos entre paréntesis en las historias protagonizadas por María Elena Velasco. Ellas son fruto de las políticas gubernamentales de corte populista de Luis Echeverría y José López Portillo. Filma El coyote emplumado durante el período de transición del gobierno de éste y el de Miguel de la Madrid Hurtado, lapso en el que la economía mexicana atravesaba una de las crisis más agudas de su historia moderna. El aumento cuadruplicado de la deuda externa, el gasto gubernamental incontrolado, la corrupción y la fuga de capitales son temas que se incorporan al discurso cotidiano de los mexicanos y que en la película de Velasco son metamorfoseados de distintas maneras, como veremos en las siguientes líneas.

LA REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA La primera película en la que aparece todo el crédito de dirección para María Elena Velasco se diferencia en su título al resto de las películas que había filmado anteriormente. Casi todas éstas tienen como común denominador tomar expresiones populares o lugares comunes que suelen aparecer en el habla cotidiana. Con excepción de Ok., Mr. Pancho, las otras ocho ligan al producto cinematográfico con un conglomerado de receptores que identifican de inmediato cuál es el sentido del nombre de la cinta. Actúan, entonces, como un artefacto de seducción hacia un público específico y sugieren un contenido. Algunas veces el nombre apuntará hacia las funciones que asumirá la protagonista (La madrecita, La presidenta municipal, La comadrita, Sor Tequila), otras fungen como comentarios hacia una situación (Tonta, tonta pero no tanto; Pobre, pero honrada; Duro, pero seguro; Algo es algo dijo el diablo; El miedo no anda en burro; ¡El que no corre ... vuela.0. Puede detectarse la recurrencia de las estructuras sintácticas como es el caso de las oraciones unidas por un nexo adversati-vo ("pero") o por nexos copulativos repetidos como aparecen en dos películas posteriores a El coyote emplumado, Ni Ghana ni Juana y Ni de aquí ni de allá. Esta repetición actúa como elemento redundante de la familiaridad entre el destinador y el destinatario, al proponer un mensaje simple, inteligible y cercano. En todos los casos, la designación del texto cinematográfico ancla al espectador en un universo que puede reconocer




y, en esa medida, tanto la película como el personaje se sitúan en el contexto de una comunidad lectora concreta.

El coyote emplumado difiere, en cambio, de las fórmulas empleadas con anterioridad. Alude a una escultura mexica del período postclásico tardío ("entre 1500 y 850 años antes de Cristo", informa el profesor Villegas en el filme). Está tallada en piedra y se exhibe en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. Esta información aparece en el desarrollo de la historia y funge como el objeto deseado por los actantes de la misma. Al ser el coyote emplumado un objeto desconocido por la gran mayoría de los espectadores, la película arranca con paisajes y situaciones similares a los filmes previos de la India María, pero con elementos que 'van recordando al receptor el conocimiento que ya tiene sobre ellos, sobre el personaje y el tipo de espectáculo al que ha acudido. Se crea, por tanto, lo que Leopoldo Zea llama un "orden de comprensión familiar"5 que acerca al emisor y al receptor, a la India María como productora de un texto y a los miembros de su público como sus semejantes, como pertenecientes a un mundo del que ella y éstos forman parte.

Así, el fotograma que anuncia los créditos muestra, con un diseño elemental, el nombre de la película a través de una tipografía que simula estar tallada en piedra y, como fondo, una pirámide de Teotihuacán. La música es de corte prehispánico y sus compases están marcados por los cascabeles característicos. En corte directo y en plano general, acto seguido, se ve la figura de la India montada en burro, enmarcada por los magueyales de un campo, cuyo paisaje es propio del centro del país. Al llegar a su humilde casa y comenzar a preparar las tortillas, su Tata le avisa que deberán trasladarse a Acapulco, pues su amigo, el profesor Villegas, le ha solicitado participar con sus artesanías en una convención de arqueólogos naciones e internacionales. Ésta es la introducción que, con otro corte directo da paso a la siguiente secuencia, señalada por el despliegue de los créditos actorales y técnicos. La canción "Acapulque-ña", fondo musical de este segmento, se refiere a la transición del campo al entorno de la costa, lugar donde se desarrollarán las acciones del filme.

La inscripción del personaje protagónico en un mundo indígena es marcada por un gran número de indicios: el nombre (como Marías fueron designadas por los habitantes de la urbe las indias que arribaban a la ciudad), la vestimenta mazahua, el tono del habla, el tipo de

5 LEOPOLDO ZEA, "Cultura occidental y culturas marginales", en Filosofía de la cultura, Trotta, Madrid, 1998, p. 198.




alimentación (cuando le lleva la comida a su novio preso, le ofrece tlacoyos de frijol negro y quesadillas de huitlacoche) y bebidas (el pulque). Es tímida en determinadas situaciones y muestra su vergüenza con risas por lo bajo o tapándose la boca. Fuera de estos rasgos que se dirigen más bien al reforzamiento de un estereotipo, no se presta demasiada atención a otro tipo de indagaciones sobre la problemática y el ser de los indígenas mexicanos. En cambio, a través de los diálogos y las acciones, este personaje femenino despliega una serie de denuncias de carácter social como lo hiciera Cantinflas en su primera filmografía y Palillo en los espectáculos de la carpa, con quien Velasco trabajó en su juventud.

La secuencia inicial tiene lugar en el campo, el cual funciona como el contexto de origen de la india y su padre. En él, ambos se desenvuel-ven sin contratiempos: saben cómo actuar en él. Por el contrario, se muestran torpes e incompetentes, cuando entran en contacto con algún tipo de tecnología (conducir un vehículo, subirse a una lancha), acto formal (su aparición accidentada y hasta ridícula en la inauguración de la convención de arqueólogos) e ignorantes ante elementos ajenos a su entorno "natural" (como los restoranes, la playa, las piscinas o el interior de los lujosos hoteles). Ninguno titubea en decir la verdad o pensar en voz alta, haciendo caso omiso de la normatividad social que dicta cuándo, cómo y ante quién expresarse. Es decir, las películas de María Elena Velasco pueden analizarse como lugares en donde se da cita tanto un pensamiento institucional y rígido sobre la identidad indígena como uno que presenta facetas de resistencia y rupturas con el mismo. Esto es evidente, por lo menos, en dos de los recursos temáticos del filme: en las intervenciones de la India María, que fungen como lecciones de la moral popular, y en sus comentarios que critican la realidad de los ciudadanos más pobres.

En el siguiente diálogo, que acontece cuando los personajes están llegando a Acapulco y se asombran ante los modernos hoteles y la urbanización del puerto, es posible identificar ambas vertientes:

TATA: Mira nomás, María, qué lagunota, cuantísima agua ... MARÍA: Y en el pueblo que no tenemos ni para beber. [Silencio por el asombro de los dos indígenas ante las imágenes que se despliegan ante ellos.] MARÍA: Ay, Tata, tantas letras y yo sin saber leer ... qué re' chulo ... mire usté qué cosa más bonita. ¿Qué dice ahí? CHOFER: Pues dice Hyatt Regency. MARÍA: y ahí, qué dice ...




CHOFER: Pizza Hut [María sigue preguntando y el chofer enumerando: Baby O, Shangri-La, Charlie Chile, Rent a jeep here, Kentucky Fried Chicken, Breakfast snack shop.] MARÍA:¿ Y allá? CHOFER: Big Boy MARÍA: ¿Que qué? CHOFER: Están en inglés. MARÍA: ¿En inglés? Ah, entonces qué, usténos trajo pa' Acapulco o pa' los Estamos Unidos. CHOFER: Es que todos los letreros son para los americanos. MARÍA: ¿Los americanos? Ay, ¿y los mexicanos qué?, ¿qué nos muerda un burro? Como si en los Estamos Unidos cambiaran sus letreros pa' los montones de mexicanos que van pa'llá a gastar sus centavos. CHOFER: No, no. Si ya prometieron que cambiarán al español todo lo que está en otro idioma ... MARÍA: ¿Ya lo prometieron? Uy, pues ya la fregamos porque si ya lo prometieron ya estuvo que no nos cumplieron.

Tanto la estructura del diálogo (basado en la relación pregunta-respuesta, donde la primera evidencia la ignorancia de la India y la segunda el saber del citadino), la sencillez del vocabulario, los modismos y las incorrecciones lingüísticas se dirigen hacia la ratificación del estereotipo del indígena ajeno a los usos y las costumbres del ciudadano letrado. La incapacidad de formular un pensamiento atenido a las normas del lenguaje va de la mano del analfabetismo de los personajes. El lagos como palabra que comunica se presenta de manera deficiente, pero suficiente para dar a comprender lo que conoce. El personaje violenta la percepción de que las clases populares no tienen ideas ni piensan, según un "dualismo que sobrevive tenazmente apoyado en el prejuicio ilustrado que opone lo culto a lo popular-inculto, el que le niega a lo popular la posibilidad misma de ser espacio productor de cultura"6

•

Dentro de lo elemental de su expresión y la redundancia de las estructuras dialógicas empleadas, la India María cuestiona aspectos muy vinculados con la realidad de esos primeros años de la década de los ochenta que formaban parte de las agendas noticiosas, académicas y

6 JESÚS MARTÍN BARBERO, "La comunicación desde la cultura. Crisis de lo nacional y emergencia de lo popular", Estudios Sobre las Culturas Contemporáneas, 1 (1987), núm. 3, p. 60.

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culturales de la época. La crítica a la invasión cultural si no dialoga sí apunta hacia el enfoque del imperialismo cultural y el movimiento por un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC), característicos de los años setenta. Se refere también a las políticas promovidas por Margarita López Portillo, hermana del en-tonces presidente de México, quien desde la dirección general de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) se alió con la iniciativa privada y las cabezas de los principales medios de comunicación para encabezar una fallida cruzada por "el uso correcto del lenguaje". Alude, al hablar de "los montones de mexicanos" que se van a Estados Unidos a "gastar sus centavos", a la fuga de capitales, intensísima poco antes de la nacionalización de la banca mexicana, y a la afirmación de José López Portillo, en 1982, "ya nos saquearon; no nos volverán a saquear". También se identifican las referencias al endurecimiento de la política exterior estadounidense que, en 1981, solicitó al gobierno mexicano la ejecución de acciones coercitivas sobre los ciudadanos que desearan cruzar ilegalmente la frontera. La inequidad en las relaciones entre uno y otro país se traslucen en el desequilibrio existente en un México ansioso por favorecer a los turistas estadounidenses y un vecino del norte indiferente hacia los hispano-parlantes.

Diálogos como el anterior van destinados a configurar un código del "buen mexicano" y aparecerán en distintas ocasiones en el filme. El aprecio por "lo nuestro" será alegorizado en el discurso sobre la valía del coyote emplumado proferido por el profesor Villegas y que la India María repetirá, demostrando dotes de buena alumna y divulgadora de un discurso en el que cree. Esa especie de "contagio" cultural pareciera ser una de las líneas que más le interesa promover a María Elena Velasco: el cine " ... debe hacer que la gente pase un rato alegre, divertido, pero al mismo tiempo debe dar un ejemplo positivo o llamar a la reflexión sobre alguna situación. Sin embargo -insistió- la función primordial es divertir, de otra manera ese mensaje positivo no llegará a nadie"7

• El deseo de esta realizadora porque el "mensaje positivo" circule sustenta una concepción del relato como el campo de lo anecdótico, de los contenidos y deja de lado otras dimensiones semiológicas del texto8

• De aquí que no haya un especial cuidado por los aspectos formales del filme

7 ARTURO PACHECO, "No hago cine de crítica social ni política porque mi función es divertir al público: La India María", en El Heraldo. El gran diario de México (17 de febrero de 1988), Sección Espectáculos, p. ID.

8 Cf.]. MARTÍN BARBERO, art. cit., p. 71.




y, en cambio, la línea temática se apoye sustancialmente en las verbaliza-ciones de los personajes.

El profesor Villegas equiparará al coyote de piedra a la Mona Lisa, Las Meninas y el David y se lamentará: "Por desgracia, los mexicanos no comprendemos esto. No entendemos, no amamos, no nos interesamos por ella. ¡Mejor son los extranjeros que son los que aprecian nuestras riquezas! Por desgracia, muchas de nuestras piezas únicas han sido sacadas y vendidas en otros países". Al prodigar información sobre las características del coyote emplumado, el personaje interpretado por Carlos Riquelme actúa de acuerdo con su rol de profesor ante varios sujetos de la trama y, al mismo tiempo, transmite un saber a los espectadores del filme. El peso de los datos avala la lección moral dictada, en cuanto al aprecio de la cultura propia, la cual se va filtrando en las actuaciones del resto de los personajes, nacionales y extranjeros, que compran ávidos las artesanías de la India y su padre.

El buen mexicano configurado en el discurso de la película desprecia los dólares y las tarjetas de crédito, desconfía de los estadounidenses y sabe que ni los indios ni los pobres pueden esperar nada de ellos (son "pobres güeyes" los que se creen sus buenas intenciones, le asegura a uno de los arqueólogos). Parodia a los vecinos del norte, al vestirlos a todos con camisas floreadas y presentarlos hablando torpemente el español. Agudiza los actos de discriminación, por parte de los propios mexicanos, quienes los insultan o expulsan de los espacios que se presentan como lugares jerarquizados, según nociones de clase y saber cultural, como lo son los restoranes de lujo o el recinto donde se celebra un acto académi-co. Desestabiliza los roles de otros personajes, como cuando orilla al profesor a actuar como mesero, en el intento por encontrar a quien se ha llevado por accidente al verdadero coyote e.mplumado. Las críticas al gobierno de su país, en cambio, se velan en comentarios inconclusos o de corte ambiguo. Así, problemas como la carencia de agua potable en los pueblos o la falta de credibilidad en las promesas de los políticos aparecen en forma colateral y no como el eje de los intercambios verbales de los personajes.

A pesar de que la India María muestra rasgos diversos que permiti-rían asociarla con una etnia indígena, en sus textos cinematográficos se aborda más bien el problema de las clases humildes en México. Su discurso reivindica una moral de corte popular, en la que se conservan valores que otros segmentos de la población han ido perdiendo como la honradez y las prácticas tradicionales. La torpeza exhibida en los lugares de descanso y diversión es producto de su deseo de imitar a los demás,




en tanto que se muestra especialmente hábil cuando se integra a los contextos que le son conocidos. Enarbola con orgullo características que le permiten sortear con éxito las situaciones más variadas: por ejemplo, el saber culto es sustituido por la astucia y la audacia. La pobreza, indica su filme, alienta el respeto y el afecto por los ancianos, la conservación de los sentimientos y el alma, mientras que el dinero "destruye a muchos peor que el cáncer [y] los hace cometer bajezas, sin importarles los sufrimientos que causan".

El desenlace del filme privilegia el éxito de la protagonista, al encontrar el perdido coyote emplumado, después de haber vivido todo tipo de peripecias. El orden se restablece, al ser detenidos los ladrones de tesoros arqueológicos y el coyote ser devuelto a las autoridades del museo. La circulación de la India María por los espacios de la urbe y un segmento adinerado deja inalterada, no obstante, la estructura social. Sus textos, por lo tanto, alientan un discurso institucional. Sin embargo, la configuración de su personaje la distancia del prototipo del indígena sumiso y resignado, dibujado por la filmografía de décadas anteriores. En su lugar, propone uno con capacidad de actuar, de resolver problemas y provocar diversas clases de extrañamiento en contextos que han sido naturalizados. La inclusión de temáticas que aluden a hechos de actualidad (la de principios de los años ochenta) es despojada de una referencialidad precisa. Al imprimirles cierta dosis de ambigüedad funcionan para todo tipo de público (mexicano o no; capitalino o no; enterado o no; de su época o no). Tal vez, estas circunstancias, en su conjunto, le ganaron un público amplio, fíel y asiduo consumidor de los medios masivos. La voz de la India María, si bien ignorada por la elite cultural, propuso un discurso que amalgamó una tradición cinematográ-fica y un saber popular, una cultura de masas y un discurso nacional.

MARICRUZ CASTRO RICALDE Instituto Tecnológico de Monterrey

Campus Toluca


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