EL CENTINELAPERIODICO SERIO.JOCOSO.

Antecedentes Historicos de La Bauhaus

Los efectos de la Revolución Industrial del siglo XIX, eventualmente afectaron la mayor parte del mun-do. La trascendencia de este cambio en la sociedad fue enorme y puede ser comparado con los cambios ocasionados producto de la Revolución Francesa en el siglo XVIII y con los cambios de la Revolución Ne-olítica, 6.000 años atrás, cuando el arado hizo posi-ble el desarrollo de la agricultura.

En esta coyuntura se produjo el crecimiento de clase proletaria. Esto se originó por el masivo éxodo de campesinos hacia las ciudades; el antiguo agri-cultor se convirtió en obrero industrial. Los barrios y ciudades industriales aumentaron su población, esto implicó la tugurización y hacinamiento en los hogares de este sector marginado socialmente. No podemos dejar de mencionar las largas e inhu-manas jornadas laborales. Todas estas característi-cas y la masificación del proletariado ocasionaron una corriente de pensamiento, contrariamente a este mal llamado “progreso” alegado por las clases burguesas y urbanas. Frente a esto, sectores intelec-tuales progresistas del momento cuestionaron estos “progresos”, donde se “manifiestan constantes ret-rocesos y movimientos en círculos”

Con respecto a este “progreso” y la articulación social de finales del siglo XIX, Carlos Marx y Federico Engels en “La sagrada Familia” nos dicen:

“Todos los escritores comunistas y socialistas partían de la observación de que, de una parte, incluso los hechos brillantes más favorables pare-cen quedar sin resultados brillantes y degenerar en trivialidades, mientras que, de otra parte, todos los progresos del espíritu han sido, hasta ahora, pro-gresos contra la masa de la humanidad, que se ha visto empujada a una situación cada vez más deshu-manizada. Por eso declaraban que “el progreso” era una frase insuficiente, abstracta, y presumían un achaque fundamental del mundo civilizado, razón por la cual sometían a una crítica tajante los funda-mentos reales de la sociedad actual. Y a esta crítica comunista respondió, prácticamente enseguida, el movimiento de la gran masa, en oposición a la cual había discurrido todo el desarrollo histórico anteri-or. Solo quien haya tenido ocasión de conocer el es-tudio, el afán de saber, la energía moral, el incansa-ble impulso de desarrollo de los obreros franceses e ingleses, puede formarse una idea de la nobleza humana de este movimiento”

Sobre la clase burguesa y proletaria, y su validación, Marx y Engels añaden en el mencionado texto:

“La clase poseedora y la clase del proletariado rep-resentan la misma autoenajenación humana. Pero la primera clase se siente bien y se afirma y confirma en esta autoenajenación, sabe que la enajenación es su propio poder y posee en él la apariencia de una existencia humana; la segunda, en cambio se siente destruida por la enajenación, ve en ella su impo-tencia y la realidad de una existencia inhumana.Más adelante añaden: “Dentro de esta antítesis, el proletariado privado es, por tanto, la parte conserva-dora y el proletariado la parte destructiva. De aquel parte la acción del mantenimiento de la antítesis, de éste la acción de su destrucción”

Este cuestionamiento a la estructura social en mo-mentos de la industrialización fue seguido por artis-tas como John Ruskin y su seguidor William Morris quienes plantearon reformas sociales y criticaron la sociedad del momento. Plantearon un regreso a las formas medievales. Ellos alegaban un “Odio a la civi-lización moderna”. Morris se convirtió en un refor-mador social y pionero del “socialismo utópico”, donde cuestionó la industria del momento, sobre la ruinas de la tradición artesanal. Morris realizó un ”verdadero apostolado”, en defensa de las tradi-ciones y del arte concebido como ethos popular o enunciado de espiritualidad religiosa.

Al respecto de Morris, Lionello Venturi en Historia de la Crítica del arte nos dice:“Morris intuye, aunque de modo confuso y bajo la presión de fuertes intereses políticos, que el objetivo del arte se transfería de la naturaleza a la vida de los hombres y que la aspiración religiosa de Ruskin, para no diluirse en un vago misticismo, debía en-caminarse hacía un objetivo de tipo moral”. Dentro de esta postura se planteó que todos los productos deberían ser inventados: cada cuchara, cada silla, cada jarra, etc. De esta forma el estilo Arts and Crafts, vendría a ser el más valido, pues en este imperaban imperados modelos góticos y orientales.

En los años finales del siglo XIX crecieron los gre-mios de artesanos y se dio mucha importancia a las escuelas de Arte. Morris se afilió al socialismo, “cultu-ra del pueblo para el pueblo”. Estas preferencias de pensamiento se multiplicaron por toda Alemania y se fundó el museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871. Aquí cobro auge el Jugendstil (Modernismo).

Las escuelas de diseño de Europa experimentaban una serie de reformas para lo cual se trajeron nuevos profesores: Meter Behrens pudo reformar la Academ-ia de Dusseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paul la Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok am-plió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stutt-gart, Henry Van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces escuelas de arte.

En la búsqueda de un lenguaje artístico de prestigio mundial se fundó en Inglaterra la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, fusión entre arte y economía. La meta era “el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, y a través de la educación, la propaganda y los crite-rios lógicos ante cuestiones importantes”. En las prim-eras décadas del siglo XX y próximo la primera Guerra Mundial existía un gran movimiento contra-cultural,

incluso los jóvenes burgueses se organizaron en movimientos de Boy Scouts (chicos exploradores). Se dio prioridad a la educación popular, la conser-vación de la cultura y los monumentos nacionales.

El 28 de junio de 1914 es asesinado el Archiduque Francisco Fernando en Sarajevo. Esto originó la I Guerra Mundial. Este conflicto fue recibido con mu-cho entusiasmo en Alemania, se alistaron muchos voluntarios incluso artistas como Oskar Nakoschka, Franz Marc, Max Beckmann, entre otros. Era el mo-mento donde los intelectuales alemanes esperaban con esta guerra la oportunidad para que Alemania se consolidara como potencia mundial.

Hasta 1916-17 en toda Alemania no existía nin-guna objeción a la participación en la guerra. Sin embargo esto cambió con El “Arbeitsrat Für Kunst” (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el ar-quitecto Bruno Taut en 1918. Este consejo fue funda-do como consecuencia de la “Revolución de Noviem-bre” que se dio en 1918. Este acontecimiento hacia el final de la Primera Guerra Mundial, instauró el cambio desde la monarquía del Reich Alemán a una república pluralista, parlamentaria y democrática. Esto implicó una serie de protestas y barricadas en las calles de Berlín y otras ciudades alemanas.

El consejo de trabajo para el arte tuvo un pa-pel muy importante, pues ellos se encargaron de elaborar panfletos y manifiestos, y de dirigir a la juventud, mayormente estudiantes de arte, a salir a las calles a expresarse. Era tanta la movilización social para 1918 que el mismo Walter Gropius, arquitecto que luego vendría a ser el primer direc-tor de Bauhaus, se había expresado de una “ur-gencia de cambio”, cuando intercambiaba corre-spondencia con Henry Van de Velde, director de la Escuela Superior de Arte y Oficios de Weimar, quien desde antes de la primera guerra mundial admitió las fuerzas tendencias Xenofobicas y an-tisemitas. Posteriormente Van del Velde renunció y recomendó a Gropius como su sucesor. En este contexto Gropius sugirió una serie de reformas a nivel estatal, dentro de estas reformas se dio una fusión entre la Escuela Superior de Arte y Oficios de Weimar y Escuela Superior de Gran Ducado.

Martes Puebla, Abril 16 2013 Año 1. Nº 1.

EL CENTINELAMartes Puebla, Abril 16 2013 Año 1. Nº 1.

La Bauhaus (escuela de la construcción) fue creada en 1919 y existió hasta 1933, año en que terminó sus azarosos días por orden de Hitler. En esos escasos 14 años de vida, debió soportar toda clase de embates políticos, atravesó por graves dificultades económi-cas, cambió tres veces de sede, tuvo tres directores y no salieron de ella ni siquiera 500 alumnos en total. Sin embargo, como esfuerzo de conciliación de arte, técnica y ciencia, y como intento de dar a la arqui-tectura y al diseño nuevas bases y una nueva actitud frente a ellos, la Bauhaus representa uno de los acon-tecimientos más interesantes y decisivos que se hay-an cumplido en siglo pasado. Su acción recién ahora está siendo medida en su enorme proyección. El tipo de enseñanza que se imparte actualmente en todos los niveles de la educación artística corresponde a iniciativas que nacieron, se concretaron y llegaron a un punto culminante en la Bauhaus. Las capitales del mundo desbordan de objetos útiles creados por la Bauhaus y los principios por ella sustentados con-stituyen el abecé del arquitecto moderno y del dis-eñador industrial con conciencia de su disciplina.

En 1915, Walter Gropius, joven arquitecto de sólo 32 años, a la sazón oficial del ejército alemán, fue citado por el Duque de Sajonia-Weimar para es-cuchar de labios de éste el ofrecimiento de dos car-gos que hasta ese momento desempeñaba Henri Van de Velde. Van de Velde mismo había recomendado que Gropius fuera su sucesor en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela de Arquitectura en Weimar.

Gropius aceptó el ofrecimiento, pero no pudo hacerse cargo de sus funciones hasta regresar del frente, en 1919. Sin embargo, en lugar de tomar la dirección de las dos instituciones, decidió fusionar-las en lo que se llamó “Das Staatliche Bauhaus Wei-mar”. Tal decisión partió, por una parte, de la idea de que las artesanías y las artes manuales debían tener su sede física en el ámbito común del edificio.Por la otra, creía firmemente que todo arquitecto debía conocer a fondo los recursos manuales, aún en los aspectos más artesanales, de su oficio. Creía, análogamente, que todo artista debía tener dominio manual de su técnica. A su juicio, el contacto directo con los materiales a través de las manos, las herram-ientas y las máquinas llevaba a un tipo de experi-encia irreemplazable y mucho más profundamente formadora que el discurso teórico y la práctica pos-terior. Estas ideas fijarían las bases de la enseñanza en la Bauhaus. Para comprender los alcances que tuvo esta entidad se hace necesario echar una rápida ojeada a la situación de la arquitectura en Alemania durante los años que precedieron a su creación. Tras un largo predominio de tendencias historicistas en las que, con absoluta carencia de espíritu creador, se copiaban servilmente modelos y estilos del pasado, en una abigarrada y no siempre feliz mescolanza-lo que se conoce con el nombre genérico de eclecticis-mo-sobrevienen algunos intentos de rebelión con-cretados en el movimiento del Jugendstil (versión

alemana del Art Nouveau francés) y en la obra ais-lada de algunos arquitectos como Adolf Leos y Otto Wagner (de origen austríaco), como asimismo los del grupo del “Werkbund”, escuela que preconizaba un estilo simple que valorizara los materiales y los elementos de fabricación industrial. Pero esos es-fuerzos, con todo lo vigoroso y útiles que fueron, ter-minaron diluyéndose en un estado de incertidumbre general en la que naufragaban lastimosamente tanto la arquitectura como las artes decorativas.

Gropius captó lúcidamente las circunstancias de la realidad y, con un talento y una sensibilidad poco comunes, supo elegir un conjunto de personalidades descollantes para integrar el plantel de docentes de la escuela, aunando la labor de todos ellos bajo la guía de una idea rectora fuerte y bien delineada en su espíritu. Uno de los colaboradores más importantes de la prim-era hora, a cuyo cargo estaba el curso preparatorio, fue Johannes Itten, curioso personaje del que se cuentan las anécdotas más insólitas. Profesaba ciertas tenden-cias de tipo místico y neo-budista que ponía en práctica sin ninguna clase de inhibiciones. Leía a Lao-Tsé, vestía largas túnicas de monje, usaba la cabeza rapada, hacía ejercicios de concentración mental con sus alumnos antes de comenzar la clase.

Y todo ello, unido al tipo de enseñanza que im-partía, le granjeó la hostilidad del público, sentimiento que luego se extendió a las autoridades, ocasionando una serie de fricciones que culminaron, en 1924, con la disolución de todo el cuerpo de profesores. Pese a estas características poco usuales, fue Itten el hombre al cual, en última instancia, deben atribuírsele los méri-tos del aporte revolucionario de la Bauhaus en materia de enseñanza. Si bien más tarde fue reemplazado por Laszlo Moholy-Nagy y por josef Albers, cada uno de los cuales añadió su propia experiencia y concepción personal de lo que debía ser el curso preparatorio, las bases fijadas por su creador permanecieron y se trans-mitieron a las que con el tiempo serían las escuelas de diseño de las más diversas partes del mundo.

Esencialmente, la enseñanza en el curso prepar-atorio consistía en adiestrar la sensibilidad psico-sensorial de los estudiantes con el fin de descubrir, a través de ella, las posibilidades tanto formales como estructurales de las distintas materias primas que se emplean habitualmente en la producción de objetos manufacturados. Con tal enfoque, los problemas de resistencia estructural, por ejemplo, no se postula-ban en el terreno de los cálculos teóricos, seguidos por la realización del proyecto, sino que se aborda-ban mediante el conocimiento directo de los mate-riales. A partir de una lámina dé papel, por ejemplo, por medio de un plegado -o cualquier otro planteo que se efectuara para el caso- debía realizarse du-rante el tiempo otorgado en la clase una estructura capaz de alcanzar la máxima resistencia.

Ejercicios análogos se realizaban en el campo de los colores o de las terminaciones superficiales. Uno de ellos consistía en que los alumnos palparan super-ficies que no podían ver por tener los ojos vendados y luego las dibujaran sin haberlas visto en ningún momento. Lyonel Feininger, fotógrafo y pintor, y Ge-hard Marcks, ceramista y escultor, colaboraron con Itten en el período inicial de la Bauhaus. El año 1921 señaló el ingreso de Paul Klee, el pintor que ha abier-to quizás más caminos en la pintura contemporánea, y de Oskar Schlemmer, cuya influencia en la esce-nografía dejó también huellas profundas. Wassily Kandinsky, con Laszlo Moholy-Nagy, completan el extraordinario cuerpo docente en 1923.

En la trayectoria de la Bauhaus existen tres eta-pas completamente definidas, determinadas por las distintas ciudades en donde ejerció su acción: Weimar, Dessau y Berlín. La primera se desarrol-la desde 1919 hasta 1925; la segunda, de 1925 a 1932; la última se cierra definitivamente en 1933 por decisión del gobierno nazi. Esto, en cuanto a lu-gares y años. En realidad, cuando Gropius, durante el año 1928, decide retirarse, la Bauhaus entra en una etapa de disputas internas y presiones exteri-ores que dejan sellando su destino final.En 1923 el gobierno de Turingia exige a la Bauhaus que realice una exhibición de lo que había hecho

hasta ese momento. La muestra se hizo bajo el lema “Arte y técnica, una nueva uni dad”, título que re-spondía exactamente a los propósitos de la escuela de trabajar en la recuperación de esa unidad rota a principios del siglo XIX, cuando la capacidad de hacer se dividió en dos ramas divergentes: arte e in-dustria. La exposición de 1923 ocasionó reacciones diversas, muchas de las cua les, sin embargo, no tenían su origen en razones puramente estéticas sino en el ambiente mismo de la Bauhaus. En el fondo, con la enseñanza se mezclaban las ideologías y los comportamientos humanos libres, espontáneos y

.sonmula y seroseforp ed soreugnallub secev sahcumToda la fecundidad de ideas que iba a transfor-mar el mundo de la arquitectura, de las artes y del equipa miento de nuestras casas hasta el día de hoy eran como frutos en medio de una gran hojarasca.

Y no fueron muchos los que advirtieron la tras-cendencia de lo que se estaba gestando. Disuelto el cuerpo de profeso res, el alcalde de Dessau hizo llegar una propuesta favorable para el traslado de la Bauhaus a su ciudad. Entre los puntos incluía la construcción de un edificio donde se albergarían estudiantes y pro fesores, además de contener to-das las instalaciones escolares. Fue proyectado por Gropius y en poco más de un año, hacia diciembre de 1926, se encontraba ya concluido. De alguna manera, Gropius materializó en esa construcción el manifiesto inicial de la Bauhaus, por el cual se convocaba a artistas, artesanos y arquitectos a tra-bajar en común para el del hombre.

Las instalaciones de la Bauhaus en Dessau se desarrollan en una especié de hélice de tres brazos unidos entre sí por sectores de enlace. En el núcleo edificio central se encontraban las salas de dibujo, departamentos para exposiciones, aulas y salón de conferencias. Había “laboratorios de dibujo” que se dedicaban a actividades tan diversas como ebanis-tería, artes aplicadas al tea tro, tejidos, imprenta, pa-peles pinta dos, tintorería y elaboración de meta les.

El ala que albergaba los dormitorios de los alum-nos comprendía seis plantas con veintiocho dormi-torios. En reali dad, debe decirse dormitorios-estudio, ya que cada uno de ellos servía no sola mente para el descanso sino también para desenvolver allí activi-dades perso nales. Este cuerpo se hallaba unido di-rectamente a la escuela de dibujo por medio de una sala de una sola planta. Había también un ala reser-vada para la Escuela Profesional de Dessau, conec-tada con la escuela de dibujo por medio de un corto puente, soportado por cua tro pilares. Esta pasarela estaba reservada como acceso a los locales ocupa-dos por las oficinas administrativas, los salones de asamblea y el taller privado de Gropius.

Una cortina de cristal envolvía sin interrupción todo el edificio, sin so porte alguno ni elemento de en-lace en los ángulos. Los pilares en que se apo yaba es-taban detrás del cristal, de ma nera que el espectador contemplaba simplemente una construcción en vo-ladizo, sin que su vista descubriera nin gún elemento de sostén que asegurara la estabilidad del edificio. El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos, distintos entre sí en cuanto a dimensio-nes, materiales y disposición. Se com penetran unos con otros en forma sutil e íntima, a tal punto que es difícil percibir claramente los límites entre los dife-rentes volúmenes. La planta, en lugar de constituir una superficie encerrada en un perímetro definido y con ten dencia a contraerse, a no escapar de sus límites,

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La arquitectura comienza donde termina la ingenieria.

da la impresión de dilatarse, de extenderse hacia afuera. Los distintos cuerpos del edificio, a causa del uso de las alas como puentes de enlace y del abun-dante empleo del cristal, no pare cen fijos en el suelo sino que están como flotando en el terreno.

Al llegar el año 1928, Gropius, debido a disiden-cias internas que se habían agudizado en los últimos tiem pos, decide renunciar. Y es caracterís tico de él que haya recomendado como sucesor a un hombre de ideas políticas tan distantes de las suyas como era Hannes Meyer, decididamente marxista, sin duda por considerar que reu nía los méritos académicos del caso. Meyer, continuamente cuestionado por las autoridades, no pudo llevar a cabo su cometido. Re-nunció en 1930, cuando ya el advenimiento de lo que sería el nazismo convulsionaba a Alemania. Ocupó su puesto Ludwig Mies van der Rohe y con él se com pleta la trayectoria de la Bauhaus. Tres arquitectos fueron sucesivamente los directores de un cuerpo de docentes de extraordinario nivel artístico, comple-mentado por Breuer, que renovaría el concepto del mobiliario; por Albers, que trans formaría el pano-rama de la pintura; y por Bayer, cuya incidencia en las artes gráficas ha sido fundamental.

La Bauhaus quiso reunir en una sola actividad el trabajo del artista y del artesano, sintetizar en un solo objeto las formas estéticas y el producto de la fab-ricación en serie, tanto tiempo divorciados. Fue un colosal intento de unir el arte y la industria a través de la arquitectura, como disciplina que con juga las distintas problemáticas del hombre en su existen-cia individual y social. Para decirlo con palabras del mismo Gropius, “La Bauhaus se pro pone restablec-er la armonía entre las distintas actividades del arte, entre todas las disciplinas artesanales y artísticas y hacerlas por completo solidarias con un nuevo con-cepto de la construc ción. Nuestro objetivo final, aún lejano, es la obra de arte unitaria -la Gran Obra-, en que no persistirá distinción alguna entre el arte monumental y el arte decorativo.”

Esta aventura comienza en Weimar, tuvo en W. Gropius el personaje aglutinador y éste supo coor-dinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas, religiosas, de los docentes. En la primer estapa de la escuela fechable desde 1919 hasta 1923, predominó vertiente de la vanguardia alemana expresionista. El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofía y religiones. Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.

El plan de estudios original que luego se modi-ficó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales. Las nuevas tipografias creadas por Herbert Bayer unas letras más pequeñas que las usadas normalmente.Entre los profesores que estuvieron con la Escuela se destacan: Walter Gropius, los arquitectos Mies Van Der Rohe y Marcel Breuer, los artistas Lászlo Moho-ly-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; reconocidos pintores como Paul Klee y Wassily Kandinsky, y la tejedora Anni La Casa de la Construcción BAUHAUS.

BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Con-strucción fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y dis-uelta en 1933 en Berlin. El espiritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendieron portodo el mundo, para lograr una mayor enseñanza. En el Manifiesto de Fundacion de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la uni-dad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias so-ciales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes, para la construcción de la obra de Arte. Se veía como origen de muchos errores y desvíos de la separación al Renacimiento y que sin embargo en la edad media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la construcción de laobra de arte total.

Walter Gropius1883-1969

Walter Adolph Georg Gropius (18 de mayo de 1883 - 5 de julio de 1969) fue un arquitecto, ur-banista y diseñador alemán.

Walter Gropius nació en Berlín, hijo y nieto de arquitectos. Estudió arquitectura en Múnich y en Berlín. Después de sus estudios trabajó du-rante tres años en el despacho de Peter Behrens y a continuación se independizó. Entre 1910 y 1915 (año de su matrimonio con Alma Mahler) se ded-icó principalmente a la reforma y ampliación de la fábrica de Fagus en Alfeld. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristala-das, sus cubiertas planas, y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectu-ra moderna.Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materi-ales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. Ocupó el cargo de esta escuela, primero de Weimar y lue-go en Dessau, desde 1919 hasta 1928.

A partir de 1926,Gropius se dedicó intensa-mente a los grandes bloques de viviendas, en los que veía la solución a los problemas urbanísticos y sociales. También abogó en favor de la racion-alización de la industria de la construcción, para permitir construir de forma más rápida y económica. Diseñó numerosos complejos de viviendas, en los que aplicó sus ideas.Walter Gropius, en Weimar (Alemania). Funda en 1919 una escuela de diseño, arte y arquitectura. Antes de la primera guerra mundial, Gropius ya formaba parte de un movimiento de renovación estética, representado por la Deutscher Werkbund, que pretendía unir el arte con el diseño industrial.

Al finalizar la guerra, Gropius en su papel de director de la Sächsischen Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios) y de la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes), decide fusionarlas en una sola Es-cuela que combinara los objetivos académicos de cada una y a la cual se le agregaría una sección de arquitectura. Walter Gropius llamó a la nueva escuela “Das Staatliches Bauhaus”. El mismo edi-ficio construido para la escuela manifiesta, los va-lores más representativos de La Bauhaus. Uno de los principios establecidos por La Bauhaus desde su fundación: “ La forma sigue a la función”

La construcción completa es el objetivo de todas las artes visuales. Antes, la función más noble de las bellas artes era embellecer los edi-ficios, constituían componentes indispensables de la gran arquitectura. Hoy las artes existen aisladas… Los arquitectos, los pintores y es-cultores deben estudiar de nuevo el carácter compositivo del edificio como una entidad… El artista es un artesano enaltecido.

La etapa americana de Gropius es semejante a la de otros pioneros del Movimiento Moderno que realizaron el mismo viaje, significando el paso del vanguardismo heroico y juvenil del periodo de en-treguerras al paulatino, pero inexorable, proceso de integración en el «establishment» académico. La misma obra de Gropius de esta época es fiel exponente de este proceso, cada vez más preocu-pado en la eficacia y operatividad y más alejado de aquella ideal síntesis de las artes «bajo las alas de una gran arquitectura» que Gropius,en los leja-nos años de la Bauhaus, soñara. En 1946 creó un grupo llamado Architects’ Collaborative, que se hizo cargo de muchos proyectos de gran enverga-dura, como el Harvard Graduate Center (1949), la embajada de Estados Unidos en Atenas (1960) o la Universidad de Bagdad (1961), el edificio de la Panam (1963) en Nueva York, en colaboración con Pietro Beluschi.

Obra de WalterEn 1934 Gropius se exilió de Alemania al su-frir agresiones de los Nazis a su trabajo y a la escuela Bauhaus. Vivió y trabajó tres años en Inglaterra y después se trasladó a los Estados Unidos, donde fue profesor de arquitectura en la escuela de diseño de Harvard. En 1946 fundó un grupo de jóvenes arquitectos, que se denom-inó The Architects Collaborative, Inc., más con-ocido como TAC. Durante varios años se ocupó personalmente de dirigir y formar el grupo.

Los edificios de Gropius reflejan el más puro estilo de la Bauhaus, ya que están construidos con materiales nuevos, que les confieren un aspec-to moderno, desconocido en aquella época. Sus fachadas son lisas y de líneas claras, y carecen de elementos ornamentales innecesarios. Con ello, Gropius ha sido uno de los creadores del llamado “estilo internacional” en la arquitectura.“El objetivo final de toda actividad figurativa es la obra. Los arquitectos, escultores y pintores tenemos que volver a la artesanía”.

“La arquitectura se esta convirtiendo de nuevo en parte integral de nuestra existencia en algo dinámico y no estático. Vive, cambia, expresa lo intangible a través de lo tangible. Da vida a mate-riales inertes al relacionarlos con el ser humano. Concebida así, su creación es un acto de amor”.“La creación y el amor por la belleza son elementos primordiales para la felicidad. Cualquier persona o civilización que niegue esta verdad básica, que articula el alfabeto visual, no tendrá perfiles claros y sus manifestaciones no llegarán a deleitarnos”.“Tengo para mí que todo ser humano es capaz de concebir la forma. El problema no me parece en modo alguno la existencia de la capacidad creado-ra, sino y en mayor grado, el hallar la clave que la ponga en libertad”. (1939, Harvard).Gropius murió en Boston a los 86 años de edad.

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Ludwig Mies van der Rohe1886 -1969

Dios está en los detalles...

(Aquisgrán, Alemania, 1886 - Chicago, 1969) Arquitecto alemán. En 1900 empezó a trabajar en el taller de su padre, que era cantero, y en 1905 se trasladó a Berlín para colaborar en el estudio de Bruno Paul y, de 1908 a 1911, en el de P. Behrens, donde conoció a Walter Gropius y Le Corbusier, que son, junto con él mismo y el estadounidense Frank Lloyd Wright, los mayores arquitectos del siglo XX.

Inicialmente se orientó hacia la arquitectura neoclásica, pero un viaje a los Países Bajos en 1912 le llevó a cambiar sus intereses, a raíz del descubrimiento de la obra de H. P. Berlage. Tras el paréntesis de la Primera Guerra Mundial, se adhirió a diversos movimientos de vanguardia (Novembergruppe, De Stijl) y empezó a realizar proyectos revolucionarios, como el destinado a un

constituido por dos torres de veinte pisos unidas por un núcleo central para escaleras y ascensores.

Durante este período publicó la revista G, en colaboración con Hans Richter, y se relacionó con algunos de los artistas más avanzados del momento, como Tristán Tzara o El Lissitzki. A partir de 1926 llevó ya a cabo obras de cierta envergadura, como la casa Wold en Guben, toda de ladrillo, y la casa Hermann Lange en Krefeld. Por las mismas fechas levantó el mon-umento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg (destruido por los nazis), un simple muro de ladrillo con dos paneles en voladizo.

A raíz de estos y algunos otros proyectos, se convirtió en un arquitecto de prestigio y empezó

un complejo experimental de viviendas para la Exposición de Stuttgart de 1927, el Weissenhof Siedlung, para el que pidió ayuda a los princi-pales arquitectos europeos.

La consagración de Mies van der Rohe se produ-jo en 1929, cuando realizó el pabellón de Alema-nia para la Exposición Internacional de Barcelona, considerado por muchos su obra maestra y una de las obras arquitectónicas más influyentes del siglo XX. Su enorme simplicidad y la continuidad de los espacios, que parecen no tener principio ni fin, son sus cualidades más admiradas. En la misma línea realizó posteriormente algunas otras obras, carac-terizadas siempre, como era connatural en él, por un uso avanzado de los nuevos materiales de con-strucción (cemento armado, acero y vidrio) y una gran simplicidad, que lleva a dejar las estructuras desnudas y a dotarlas de formas casi lineales en las que se cifra la creación de belleza.

Tras dirigir la Bauhaus de 1930 a 1933, la evolu-ción de los acontecimientos en Alemania le obligó a emigrar a Estados Unidos, donde fue nombrado direc-tor de la facultad de arquitectura del Illinois Technol-ogy Institute de Chicago (1938), para el que proyectó un nuevo campus que, una vez finalizado, extendió su fama por todo Estados Unidos. En lo sucesivo le llo-vieron los encargos y trabajó fundamentalmente en la capital de Illinois, donde recogió y llevó a sus úl-timas consecuencias los postulados de la escuela de Chicago. En 1958-1959 puso broche de oro a su carrera con el famosísimo Seagram Building de Nueva York, del que se dice que es el rascacielos más hermoso en vidrio ahumado y aluminio, y la Neue Nationalgalerie de Berlín (1962-1968), con un pesado techo de acero que se apoya en pocas y delgadas columnas, con lo que adquieren todo el protagonismo las paredes de vidrio. Con esta obra, Mies van der Rohe se mantuvo en la línea de oponer el horizontalismo de sus obras arqui-tectónicas europeas al verticalismo predomi-nante en las estadounidenses.

Mies con un estilo autoritario y con la ayuda del Alcalde Hesse solicitó que fueran destitui-dos los estudiantes que criticaban la destitución de Meyer por medio de la revista comunista estudiantil y a los profesores que participaban en el asunto. Como otra medida se les retira la vivienda, con efecto inmediato para quienes ocupaban los 26 talleres para estudiantes. Gro-pius y Meyer habían formado un gran contex-to social en el trabajo de la Bauhaus de la que Mies prescindió dando como prioridad una enseñanza “artesana, técnica y artística” como propósito integral de la Bauhaus.

Esto se demostraba en las medidas tomadas por el Director Mies (en la que se concentraría todo el poder) y en la exclusión de la represent-ación estudiantil en el Consejo de Maestros que recibiría el nombre de Conferencia. Igualmente se prohibía la participación de los estudiantes en cualquier tipo de actividad política, lo que fue considerado como restricción de su libertad de coalición por parte de los estudiantes.

En cuanto a los cambios dentro del aprendi-zaje en la Bauhaus la Arquitectura constituiría el centro del programa en la que el alumno podía acceder en el segundo nivel a los fundamentos técnicos de la construcción sin necesidad de pasar por otros talleres. La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres. Dentro del programa estudian-til se conservan los talleres de montaje instituida por Meyer que contenían los talleres de metal, carpintería y pintura mural.

Se mantienen independientes los talleres de textil y publicidad mientras que la fotografía dis-pone de su propio taller. El curso preparatorio ya no era obligatorio para todos y para quienes ya tuvieran estudios realizados y deseaban culmi-nar la carrera de arquitectura se les facilitaba una equivalencia para poder culminar sus estudios. El

Mies suprimió la producción y decidió que los talleres solo realizarían modelos para la indus-tria, con lo que la Bauhaus dejó de ser produc-tora y dejó de admitir contratos. De esta man-era se disolvían las tensiones y se cubrían las exigencias de los artesanos de la ciudad quienes veían en la Bauhaus la competencia. Claro que; esta medida impedía que los estudiantes tuvier-an los ingresos para financiar sus estudios con el trabajo realizado dentro de la escuela. Estas medidas que eran vistas como socialmente du-ras por los estudiantes se vieron aún más fuertes con el aumento de las cuotas escolares y las ba-jas en las subvenciones que la ciudad aportaba a la Escuela y que se redujeron cada vez más. Estas imposiciones de ahorro venían por moti-vaciones políticas ( partido nacionalsocialista). Para lograr una cierta independencia económi-ca se estableció un nuevo recurso para no de-pender solo de las cuotas de los estudiantes y de la subvención de la ciudad; éste sería la creación de licencias de los productos de la Bauhaus que en parte eran patentes de muebles que habían sido inventados en la época de Meyer.

Los ingresos producto de las licencias fuer-on destinadas en parte a los honorarios de los profesores mientras que el diez por ciento se destinó para la ayuda de los estudiantes. Esto trajo conflicto con los estudiantes ya que estos exigían mayores becas y la reducción de hono-rarios para el profesorado. Estas exigencias iban a ser discutidas en asamblea pero Mies la pro-hibió e hizo expulsar a los estudiantes izquierd-istas de la Bauhaus representantes de los estu-diantes. Mies luchaba por depurar la Escuela no solo mediante expulsiones sino también por me-dio de un programa de actos y conferenciasen la que se dio el “Círculo de Amigos” de la Bau-haus conformado por el alcalde y por la mayoría del profesorado que estaban de acuerdo en la necesidad de un programa como el que se venía estableciendo dentro de la Escuela.

Aparte del programa de conferencias realizado se elaboró un folleto (1931) que se cita: “La pugna de la bauhaus por el diseño de la nueva cultura no debe, aún en una época de agitación política, ad-scribirse a un partido político”. En este folleto se reflejaba una especie de balance de progresos que se oponía a la política de Hannes Meyer dentro de la Bauhaus, en éste se reclamaban propios los logros del otro a través de la numeración de las li-cencias de los contratos industriales de los diseños realizados en el período de Meyer.

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Las Clases de Arquitectura de Mies van der Rohe.

Siguiendo con el mismo programa de estudios de Hannes Meyer, en el primer nivel se imparten los conocimientos técnicos básicos: construcción, estáti-ca, calefacción y ventilación, materiales, matemática y física impartidas por ingenieros y profesores que habían trabajado con Meyer; estas materias eran ob-ligatorias en los semestres superiores. Las disciplinas técnicas eran enseñadas por el Ingeniero Alcar Rudelt, que impartía cursos de: estática, mecánica, teoría de la resistencia de los materiales, construcciones en hierro y hormigón armado y por Friedrich Engemann quien ya en 1929 había sido encargado por Meyer de la enseñanza del dibujo técnico, matemáticas y ge-ometría ampliándose a la enseñanza del diseño con-structivo, la construcción no acabada y los acabados.

A cargo de Ludwig Hilberseimer (teórico del ur-banismo) estaban las clases de arquitectura y ur-banismo que formaban parte del segundo nivel de formación que luego se le cambió el nombre por “Seminario para la construcción de viviendas y ur-banización” en la que se planteaban los problemas teóricos de la construcción y para la que se plantea-ban diferentes directrices para su solución:

Las viviendas debían estar orientadas de este a oeste, lo que originó ordenamientos en hileras sustituyendo la organización en bloques. En los grandes complejos coloniales se debían alternar las construcciones altas con las planas. Se trataba la relación entre el número de habitantes y la densidad de construcción, y la in-corporación de servicios para la comunidad dentro del mismo conjunto. Se estudiaba el tipo de casa am-pliable como respuesta a la escasez de vivienda para entonces y la pobreza. Las viviendas de los obreros debían estar cercanas a las industrias o zonas de tra-bajo pero no inmediata a ellas para evitar la contami-nación en las zonas de alojamientos. La comunicación entre el hogar y el área de trabajo debía ser de gran facilidad. Igualmente los niños debían tener fácil ac-ceso a las escuelas. Resolver no solo la relación entre el espacio interior y exterior sino también la relación de la vida en comunidad con la privada. Fueron anali-zadas las propiedades del “alojamiento mínimo” y en la “casa sin escalera”

Una de las planificaciones mas impresionantes de la sección de arquitectura fue la colonia para obre-ros de la empresa Junkers, llevada a cabo por Ludwig Hilberseimer junto a un colectivo de siete alumnos como tarea “colonia ficticia”. Toda la colonia estaba orientada de este a oeste. Se calculó la densidad de construcción y el número de habitantes por la canti-dad de obreros de Dessau. “La colonia contaba con “áreas de esparcimiento como campo de deportes, tribuna, piscina, piscina cubierta, cafetería y can-chas de tenis. Se disponían de comunas o pensiones para solteros, un club para el esparcimiento en tiem-po libre. Las viviendas contaban con la proximidad de jardines de infancia, guarderías y el hospital de la empresa; en cuanto que, las escuelas e interna-dos se ubicaban en una zona aparte (tipo parque).” Esta planificación exigía suprimir la casa individual y administrar conjuntamente todo el complejo. Esta colonia se proyectó para la comunidad dentro de un país socialista respondiendo a las influencias de los miembros que desarrollaron el proyecto que pert-enecían activamente al partido comunista.

Para el quinto y sexto semestre solo se traba-jaba con Mies van der Rohe; para quien el dibu-jo era central en el estudio del diseño. Al mismo tiempo esperaba una profundidad analítica por parte de sus alumnos, por lo que el curso pre-paratorio debía incluir dibujo a pulso antes de llegar a los seminarios de construcción.

Una de las tareas más importantes que Mies planteaba era la construcción en el diseño de una “casa de un piso con techo plano en un pa-tio”. Este ejercicio era de gran importancia para Mies ya que el consideraba que quien era ca-paz de diseñar una casa era capaz de solucionar cualquier problema de construcción.

Mies en sus propios diseños era muy exigente con la distribución y relación armónica de ma-teriales, proporciones y espacios. Sobretodo hacía hincapié en la relación espacial en la que lograba fluidez en los espacios internos. Esta fluidez espa-cial en los diseños de Mies influenció a sus estu-diantes a dibujar “espacios fluidos a la Mies” y a incorporar en sus interiores los muebles para el Pabellón de Alemania en Barcelona. Mies van der Rohe en su temprana carrera diseñó en secuencia lo que se considera sus tres obras maestras una de las más importantes y reconocidas es el Pabellón del Estado Alemán en la exposición Internacional de Barcelona, en 1929; la Casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; y la casa modelo eregi-da para la exposición de la Construcción en Ber-lín, en 1931. En todas estas obras una distribución espacial centrífuga horizontal fue subdividida y articulada por planos y columnas autoestables. En estas obras se veía una gran influencia de Wright pero reinterpretado a través de la sensibilidad del Grupo “G” y la visión y tratamiento metafísico del espacio provenientes del De Stijl.

En 1930 fue agregada la sección de acabados y dec-oración, contentiva de tres talleres: carpintería, tall-er de matalistería y pintura mural dirigido por Al-fred Arndt que luego pasó en mando a Lilly Reich, la que permaneció como responsable incluso después del traslado de la Bauhaus a Berlín. Hasta el final de la Bauhaus en Dessau Alfred dio clases de diseño y construcción de mobiliario e interiorismo, además de perspectiva y geometría descriptiva. Tanto Alfred Arndt como Lilly Reich dieron gran importancia al diseño de muebles estandarizados, a precios asequi-bles y a veces desmontables. Los diseños se realiza-ban con gran cuidado y se hacían estimaciones de costes para ver la posibilidad de su construcción ya que se atravesaba una situación económica difícil. Bajo la dirección de Arndt los encargos de empre-sarios descendieron y la pintura mural era la que tenía mayor volumen de encargos que llevó al de-sarrollo del papel pintado de la Bauhaus.

El Pabellón de Barcelona se convirtió en el prototipo de la moderna construcción de edifi-cios para exposiciones. La armonía se debía a la proporción entre espacios interiores y exteriores, en el material y en la utilización del color. Con motivos de esta exposición Mies van der Rohe es-cribió en la revista “Die Form” (1928): “Las ex-posiciones son instrumentos de trabajo económico y cultura. Se han de tratar con conocimiento. Una exposición se define, en su tipo y en sus resulta-dos, por la manera como son abordados los prob-lemas... En nuestra época, el elemento decisivo son los resultados, desde el punto de vista productivo de una exposición, y su valor solo puede demos-trarse por medio de sus efectos culturales.

Las premisas económicas, técnicas y culturales cambian sustancialmente. La técnica y economía se ven obligadas a enfrentarse con problemas nuevos... Estamos en el centro de un cambio que transformará el mundo, la función de las futuras exposiciones es precisamente indicar y promover este cambio. Solamente si conseguimos iluminar vi-vamente este cambio, alcanzaremos un efecto pro-ductivo. Solamente si el problema central de nues-tro tiempo -que es la intensificación de la vida- se convierte en el objetivo de las exposiciones, podrán éstas tener un sentido y una justificación.” De esta manera Mies establece su visión de la evolución de la tecnología y la arquitectura inseparables de la cultura la sociedad y la economía como todo un conjunto considerándolo como integral al momen-to de abordar un problema de diseño y construc-ción en arquitectura. Al mismo tiempo ve en la ex-posiciones el medio de comunicar e innovar sobre los cambios continuos y/o los avances progresivos.

Construcción y acabados: Seminario de acabados y decoración.

En el período de Meyer el taller de publicidad se ocupaba principalmente de la organización y re-alización de exposiciones que luego fueron elimi-nados por Mies en 1930 - 1931 implementando un curso sistemático de publicidad que duraría solo un año ya que al trasladarse la Bauhaus a Berlín prescindió de Schmidt por su vinculación con el izquierdismo. Durante la permanencia de Schmidt en la Bauhaus existían dos tendencias muy distintas dentro de los ejercicios que se prac-ticaban en los talleres de publicidad. En uno de ellos se practicaba la combinación de texto y ma-terial fotográfico en el que se empleaban de seis a nueve elementos contrastivos a formas dadas (círculo, letra o una foto). Otro tipo de ejercicio buscaba dibujar espacios tridimensionales en per-spectiva, surgiendo así en la superficie un espacio real que daba la posibilidad de la presentación de un producto. Esto exigía que los estudiantes se fa-miliarizaran con por igual con superficies y con espacios tridimensionales. Después de los ejerci-cios preparatorios se dedicaban al diseño de carteles publicitarios. La publicidad debía convencer medi-ante representaciones gráficas de hechos, de datos económicos y científicos evitando ser propagandís-tica y persuasiva. En un principio los talleres de foto-grafía formarían parte de los talleres de publicidad, ya que en este período la fotografía formaba parte de cualquier anuncio publicitario la mayoría de las veces. La falta de colaboración entre los profesores de ambas talleres (Walter Peterhans profesor de fo-tografía) evitó la fusión de ambos talleres en uno solo. Esto se debió a que Schmidt no deseaba servir de material para la tipografía. Mientras que Pether-hans se dedicaba a enseñar la fotografía.

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Josef Albers1888-1976

Josef Albers (19 de marzo de 1888 - 26 de mar-zo de 1976) fue un artista y profesor alemán cuyo trabajo, tanto en Europa como en los Estados Uni-dos, creó la base de algunos de los programas de educación artística más influyentes del siglo XX.

Albers nació en Bottrop, Westfalia. Desde 1905 hasta 1908 estudió en la universidad de magisterio de Büren y luego enseñó como profesor de escuela primaria. En 1908 vio por primera vez las obras de Paul Cézanne y Henri Matisse en Museo Folkwang en Essen. Inspirado por Piet Mondrian en 1913 pintó su primer cuadro abstracto. Albers estudió arte en la Real Escuela de Arte en Berlín de 1913 a 1915, y en la Escuela de Arte en Essen de 1916 a 1919, después estudió en la Academia de las Artes de Prusia con Franz von Stuck y de 1919 a 1920 en el Academia de Bellas Artes en Múnich hasta que en 1920 entró en la Escuela de la Bauhaus en Weimar (a partir de 1925 en Dessau, de 1932 a 1933 en Berlín). Comenzó a enseñar en el Departamento de Diseño en 1923 y fue ascendido a profesor en 1925, el mismo año en que la Bauhaus se mudó a Dessau. Su trabajo en este mo-mento incluía el diseño de muebles y de trabajo con el vidrio. En esa época se casó con Anni Albers que era entonces un estudiante de la Bauhaus.

Con la clausura de la Bauhaus bajo la presión nazi en 1933, Albers emigró a los Estados Unidos y se incorporó a la facultad de Black Mountain College (Carolina del Norte), encargándose del programa de arte hasta 1949, son varios latinoamericanos que se forman en esta escuela siendo una de sus alumnas más destacadas la cubano-mexicana Clara Porset. En-tre sus alumnos más importantes en esta institución, están John Cage, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Ray Johnson, Susan Weil, Donald Judd y Merce Cun-ningham. De 1934 a 1936 fue miembro del grupo de artistas de París: Abstracción-Creación.

En 1935, viajó, con su mujer, por primera vez a Cuba y México, y quedaron muy impresionados por la arquitectura y su influencia fue duradera. Cono-cen al arquitecto Luis Barragán y su obra. De 1950 a 1958, Albers dirigió el Departamento de Diseño de la Universidad de Yale, en New Haven (Connecticut), donde, entre otras cosas, enseñó a Richard Anuszk-iewicz, Eva Hesse y Richard Serra. En 1953 regresó como profesor invitado a la Escuela de Diseño de Ulm, Alemania. En 1962, como becario de la Uni-versidad de Yale, recibió una subvención de la Gra-ham Foundation para una exposición y conferencia sobre su trabajo. Tras jubilarse en Yale en 1958, Al-bers continuó viviendo y trabajando en New Haven con su esposa, la artista textil Anni Albers, hasta el día de su fallecimiento.

Prefiero ver con los ojos cerrados

Consumado diseñador, fotógrafo, tipógrafo y poeta, Albers es principalmente recordado como pintor abstracto. Favoreció un acercamiento muy disciplinado a la composición y publicó varios li-bros y artículos sobre la teoría de la forma y el color, así como realizó diversas obras pictóricas en este sentido. Las más conocidas quizás sean sus riguro-sas series Homenaje al cuadrado, que empezó en 1949, donde explora las interacciones cromáticas entre cuadrados de distintos colores organizados concéntricamente en el lienzo. Sus teorías sobre el arte y su enseñanza fueron de gran valor formativo para la siguiente generación de artistas.

El trabajo de Albers representa una transición entre el arte europeo tradicional y el arte norteam-ericano. Su trabajo incorpora las influencias euro-peas de los constructivistas y el movimiento Bauhaus, y su intensidad y la pequeñez de escala son típica-mente europeos. Sin embargo, su influencia se redujo fuertemente en los artistas americanos de la década de 1950 y 1960. Albers experimentó con una gran cantidad de efectos de colores, formas, líneas y áreas entre sí, con la subjetividad de la percepción visual: Sólo las apariencias no engañan. Con sus dibujos so-bre la base de las ilusiones ópticas fue junto a Víctor Vasarely fundador del Op-art. En este contexto, sus series más famosas son parte deHomenaje al cuad-rado, cuyas imágenes son siempre los mismos tres o cuatro cuadradosde diferentes colores organizados de forma concéntrica. Esto demuestra que un mismo color en función del entorno causa un efecto radical-mente distinto en el espectador. Por lo tanto, Albers es también uno de los representantes de Hard edge.

Albers también colaboró con el arquitecto y pro-fesor de Yale Rey-lui Wu en la creación de diseños decorativos para algunos de los proyectos de Wu. En-tre estos se chimeneas geométricas distintivo de las casas de Rouse (1954) y DuPont (1959), la fachada de la Sociedad del Manuscrito, uno de los sociedades secretas de Yale (1962), y un diseño para la Iglesia Bautista Bethel (1973). Además, en este tiempo tra-bajó en su constelación de piezas estructurales. En 1963 publicó Interacción del Color que presentaba su teoría de que los colores se rigen por una lógica interna y engañosa. También durante este tiempo, creó la cubierta abstracta del álbum del director de orquesta Enoch Light de la compañía discográfica Command Lp Records. Josef Albers fue un partici-pante en el documenta 1 en 1955 y 4. Documenta 1968 en Kassel. En 1970 se convirtió en ciudadano honorario de su ciudad natal de Bottrop, más tarde donó una gran parte de sus bienes y se estableció el Museo de Josef Albers Quadrat en esa ciudad.

En 1971 (casi cinco años antes de su muerte), fundó la Fundación Josef Albers y Anni Albers, una organización sin afán de lucro que esperaba que fuera “la revelación y la evocación de la visión a través del arte”. Hoy en día, esta organización no sólo sirve como la oficina de bienes tanto de Josef Albers y su esposa, Anni Albers, sino que también realiza exposiciones y publicaciones centradas en las obras de Albers. El edificio oficial de la Fundación está ubi-cado en Bethany, Connecticut e “incluye una central de investigación y un centro de almacenamiento de archivos para dar cabida a las colecciones de arte de la Fundación, biblioteca y archivos, y oficinas, así como estudios de residencia para artistas visitantes.”

En 1920, Albers se matriculó en la prestigiosa escuela Bauhaus de Weimar, que se centró en la in-tegración de la arquitectura moderna, arte y arte-sanía. Aquí, Albers concentró en la pintura de cris-tal y tomó un curso preliminar, bajo la dirección de Johannes Itten. En 1922, completó su formación previa, fue nombrado Bauhausgeselle (‘oficial’) en la Bauhaus y fue puesto a cargo del taller de vidrio Bauhaus. 1922 fue un año memorable para Albers de otra manera ya que fue el año en que conoció ‘Anni’ Anneliese Fleischmann, su futura esposa.

En 1923, después de Itten abandonó la Bau-haus, Albers comenzó a enseñar a los Vorkurs, el curso de diseño preliminar. Josef y Anni se casó el 9 de mayo de 1925. Más tarde ese mismo año, cu-ando la Bauhaus se trasladó a Dessau, los Alber-ses mudó con ella y es nombrado Josef Bauhaus-meister (‘Bauhaus Master’) junto a la enseñanza de Paul Klee y Wassily Kandinsky. Después de aco-so régimen nazi en 1933 como parte de su cam-paña para suprimir “arte degenerado” (“Entartete Kunst”), Albers se unió a los restantes miembros de la facultad en el cierre oficial de la Bauhaus.

Poco después, Albers fue invitado a enseñar en la recién fundada Universidad Cerro Negro cerca de Asheville en Carolina del Norte, EE.UU.. Albers emigró en noviembre de ese año, uniéndose a la facultad de Cerro Negro, donde dirigió el depar-tamento de arte y dirigió el programa de pintura hasta 1949. Josef y Anni se convirtió en ciudada-nos de Estados Unidos en 1939. Negro Mountain College era una universidad de artes liberales que atrajo a artistas de todo el mundo a través de su reputación como una comunidad artística radical. Haciendo uso de su experiencia de la escuela Bau-haus, fue capaz de iluminar a sus alumnos a los modernos conceptos artísticos europeos. Sus es-tudiantes incluyeron a Robert Rauschenberg , Cy Twombly , Ray Johnson y Susan Weil .

Durante este tiempo, Albers continuó con éxito para desarrollar su propio arte con más de veinte exposiciones individuales en galerías de Estados Uni-dos. Albers dimitió de Cerro Negro en 1949, pasar algún tiempo enseñando en la Universidad de Méx-ico. En el otoño de 1950, aceptó una invitación para dirigir el Departamento de Diseño de la Universidad de Yale y Josef y Anni se trasladó a New Haven, Con-necticut. Albers estudiantes de Yale se encuentran Richard Anuszkiewicz , Eva Hesse y Stanczak Julian .

Mientras conferencias en Yale, Albers comenzó su cuerpo más famoso de los trabajos, la serie “Hom-enaje al cuadrado”, que se convertiría en un cuer-po de más de un millar de obras ejecutadas en un período de veinticinco años. La serie se basa en un formato determinado matemáticamente de varias plazas, que aparecen ya sea para ser superpuestos o estar anidada dentro de otra. Esta abstracción geo-métrica fue de plantilla brillante y famoso-Albers ‘para explorar la experiencia subjetiva del color. Al-bers retiró de la enseñanza en Yale en 1958 de 70 años, pero continuó como crítico visitar hasta 1960. Él también continuó enseñando, viajando por todo Estados Unidos dando conferencias invitado en nu-merosos colegios y universidades.

En 1962 fue galardonado con una Albers Graham Fundación compañerismo y un Doctorado Honoris Causa en Bellas Artes por la Universidad de Yale, uno de los primeros de muchos títulos honoríficos que iba a recibir en los próximos catorce años de su vida. De 1965 a 1967, una exposición de Homenaje a la plaza organizado por Nueva York, Museo de Arte Moderno , viajó a través de los Estados Unidos, América del Sur y México. En 1971, Albers convirtió en el primer artista siempre viva en ser honrado con una retrospectiva in-dividual en el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York. Albers vive y trabaja en New Haven, Connecti-cut, junto a su esposa y colega artista Anni Albers , hasta su muerte el 25 de marzo de 1976.

“En lugar de arte me han enseñado la filosofía. Aunque la técnica para mí es una gran palabra, nunca me han enseñado a pintar. Toda mi haciendo era hacer que la gente vea. “