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香港粵劇敘論黎
鍵
著
湛黎淑貞
編
目錄
序言(一).......................................................................... V
序言(二).........................................................................VI
編者的話.................................................................... VIII
第一篇. 概說
第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞......................................................... 2
第二章:廣府粵劇大戲始源、形成和發展................................14
第三章:傳統粵劇行當制度淵源及其流變................................34
第二篇. 粵劇劇種歷史
第四章:粵劇土戲的形成及徽調、弋陽諸腔的傳唱..............52
第五章:清代廣府「本地班」與秦腔梆子調............................74
第六章:粵劇兼唱「梆黃」及劇種體制的形成.......................96
第三篇. 粵劇組織制度及戲劇形態
第七章:粵劇從紅船班到省港班................................................ 120
第八章:省港劇場與城市粵劇.................................................... 142
第九章:傳統粵劇進入二十世紀................................................ 170
第四篇. 粵劇藝術
第十章:粵劇藝術從傳統到現代................................................ 200
第十一章:粵劇歌樂、腔調體系................................................ 226
第十二章:粵劇音樂與歌腔流派................................................ 250
第十三章:傳統曲藝歌腔流派發展與粵劇............................. 272
第五篇. 香港粵劇
第十四章:二、三十年代省港粵劇環境的改變.................... 296
第十五章:二次大戰前的香港粵劇劇藝.................................. 322
第十六章:香港淪陷時期的港澳粵劇...................................... 350
第十七章:二次大戰後及五十年代的香港粵劇.................... 372
第十八章:六十年代的香港粵劇劇藝...................................... 400
第十九章:七、八十年代香港粵劇從低落到復甦............... 428
第二十章:九十年代香港粵劇的重新出發............................. 454
第二十一章:結語—香港粵劇步入千禧年......................... 486
粵劇大事編年表(一).:香港及其他地區.................... 510
粵劇大事編年表(二).:香港........................................ 520
參考資料......................................................................... 527
鳴謝................................................................................. 535
【第一篇】
概說
第一章 粵劇聲腔四百年嬗遞
一、粵劇戲曲聲腔及體裁沿革
民間戲曲的形成,主要是在民間的歌、舞與百戲的基礎上進行的。中國
戲曲的「戲」並不單指戲劇,還指百戲、技藝,包括歌舞、角觝競技,
優伶滑稽等。「曲」指曲腔,規模較小的可以是某一個地方曲調 ,其規模較大者則指某種地方「聲腔」。中國戲曲成形於元明,如元明間崛
起的江西弋陽腔、江蘇崑山腔,清代崛起的梆子腔、二黃腔等。中國民
間過去一直以聲腔定戲,換言之,一種聲腔就是一個戲種。如弋腔戲、
崑(山)劇、梆子戲、二黃戲,其後湖北以梆子腔為「西皮腔」,「西
皮」與二黃腔合流,亦稱「皮黃戲」。廣東粵劇流變至今,由於主要以
梆子、二黃定腔,故亦為「皮黃戲」的一系。
就地方戲曲的發生而言,廣東地區的粵戲當亦在廣府粵語地區的民間
歌舞百戲中滋生的。廣府珠江三角洲一帶向稱富饒,神誕節慶,每多
吹打戲樂與迎神賽會等活動,這便是土戲扮演的淵藪。早期的粵劇例戲
中亦多有此種痕跡,如著名的開台例戲《六國大封相》中有「竹馬」扮
演(腰纏紥作馬形演出),很可能就是農村「竹馬戲」註1的遺存,又可
能是佛山傳統「飄色」中竹馬表演的移植。另一吉祥例戲《香花山大賀
壽》中有「桃心」表演(壽桃紥作中藏人),又有不同人物變身扮相的
「觀音十八變」等,都為廣府地區迎神賽會向來的技藝。廣府粵語文化
是一個獨具特色的嶺南文化,廣府戲曲的逐步形成,當亦帶有本身嶺南
民俗技藝的特點和色彩。
廣府粵戲在其形成的悠久過程中,歷受外來地方聲腔的影響。廣府粵
戲聲腔的形成,可以遠溯至明代中葉,明代地方戲曲的聲腔上承宋元
3第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞
南戲及元代雜劇的聲腔音樂,沿唱南北地方流傳的曲牌。而「曲」及其
牌調,也就是當時的俗曲及其時調,如《紅繡鞋》、《山坡羊》、《皂
羅袍》、《叨叨令》之類,至今仍在如崑劇及古老的弋陽腔中傳唱。歌
曲體裁的俗曲、時調都有其歌詞中的長短句格,曲家撰曲,都按照句格
的聲韻填詞。無論南戲、雜劇,其曲牌「套數」都由一支支民間俗唱歌
曲連接,也就是一個個曲牌的連接,此種體式被稱為戲曲音樂結構中的
「聯曲體」或「曲牌體」。明清兩代間,民間戲曲發達,若干南方曲腔
大盛,其中以江西土野的弋陽腔流播最廣,影響也最為深遠,是明清兩
代最有影響力的民間俗唱。明萬曆年間(公元一五七三年至一六一九
年),作為深具文人士大夫背景而源自江蘇的崑山腔乘時崛起,稍後成
了其後戲曲「雅唱」的聲腔代表。弋、崑兩種聲腔其後遠播大江南北,
位處於嶺南的廣府地方土戲扮演亦蒙受其影響。廣東省(粵)的首府廣
州向為全國商貿的重要都會及對外交通口岸,境內官商雲集,政經活動
頻繁。廣州一直都為外省戲班往來的樞紐,而廣大的農村地區則受到鄰
近省份的地方戲影響,尤其是地方神功「社戲」,廣泛地傳播着鄰近地
方戲班的各種不同的腔調,例如各個不同時期流傳的外省聲腔,如早期
各種不同來歷的弋陽腔(包括早期的徽調、漢調、各類高腔等),稍後
西北的秦腔梆子傳入,則改唱秦腔梆子;清代咸豐(公元一八五一年至
一八六一年)、同治年間(公元一八六二年至一八七四年),新的漢調
「皮黃」形成,無論湖北的漢戲與湖南部份的湘戲都同唱「皮黃」調,
「皮黃」亦即「梆黃」,而廣府「本地」的戲班最終又改唱了「梆黃」
合唱的腔調,遂奠定了其後「梆黃」粵劇聲腔大體上的結構與規模。
歷史上,清代新興的梆子和二黃兩腔都為「板腔體」,具體而言,無論
梆子或二黃,其音樂的句式都並不是如俗曲、時調般的長短句結構,都
為齊言體的「詩讚」體裁。其結構實際上由一對上下句組成,不過韻律
分明,上下句可以不斷重複歌唱,來回往返,但當然也可以有各種不同
的表情或戲劇性的演繹。這其實是中國傳統音樂一種「說唱」的體式,
唐代大量用之於寺廟中的佛經「俗講」與「變文」唄唱,講說故事,故
稱「詩讚體」。其所用的詞文主要為七言句格,其後流入民間的故事說
唱,亦成為了明清兩代有關「說唱」曲藝句格的基本模式,如廣泛流傳
在南方的「寶卷」、「彈詞」之屬,北方又有「鼓書」,一律都為七言
4
詞文。眾所周知,廣府的「木魚」、「南音」等便都是廣東粵語的「彈
詞」說唱。清代崛起的梆子與二黃早期都使用了基本上為七字上下句的
詞文句格,不過稍後則蔓衍為一種嚴格的十字句式。 其戲劇性的歌唱演繹則常有不同的「板式」或「板路」的規限。「板式」的格律常由一
定的板眼節奏及速度的格式所組成,廣府人則稱為「板路」,有「中
板」、「快板 」、「慢板」、「散板」等,此種結構的體式被稱為「板腔體」,與元明間古劇聲腔的「聯曲體」或「曲牌體」不同。「梆」、
「黃」二種板腔在清代的崛起,其實是中國戲曲音樂從「聯曲體」到
「板腔體」的一大變革。
二、早期粵戲的牌子音樂
就粵戲使用的聲腔而言,現今粵劇的唱腔以梆子及二黃腔為主幹,但亦
保留了不少的「弋」與「崑」的「牌子」。「牌子」也就是舊日的南北
曲牌,廣府伶人訛稱為「排子」。由於粵戲自清初以來主要唱「弋」唱
「崑」註2,相沿以來,便積聚了一批傳自外地的「牌子曲」,部份古老
的「牌子」詞文仍能傳唱,但主要用之於一直沿襲演出的一批古老例戲
之中,如《六國大封相》、《天姬送子》 等,其基本的詞文及腔韻仍努力保持着沿襲的「原貌」,不過大量的弋、崑詞文已廢而不唱,只用之
於吹打鑼鼓演奏,並成為其後戲班常用的「儀禮音樂」或「鑼鼓牌子」
音樂,而曲牌的名稱亦沿襲着藝人口傳的舊貌。粵戲大約於清代道光
(公元一八二一年至一八五零年)、咸豐期間改唱梆、黃,但舊日粵戲
的弋、崑牌子至今尚存,且亦公認為粵劇音樂中的一個體系,成為不可
或缺的粵劇音樂的一個部份。
粵劇古老例戲唱「弋」唱「崑」,那是歷史遺存的一部份。早期粵戲源
流可以遠溯「南戲」,主要指她尚有古劇的遺存,而其聲腔音樂則明顯
地以早期的弋陽腔及其鑼鼓音樂為主。如前所述,弋腔起自元明,至明
中葉,弋腔已向全國南北流播,成為全國第一大腔註3 (詳見本書第三章討論)。「弋腔土野」,這已成為該腔的一大特色。戲曲史上首個從
音樂特色上對弋腔作出介紹的,是明代的傳奇劇作家湯顯祖,他在著名
的《宜黃縣戲神清源師廟記》中云:「江以西弋陽,其節以鼓,其調
5第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞
喧。」鑼鼓與「調喧」,是弋陽腔的兩大特點。如前所述,在明代崛起
的崑山腔是其時的士大夫階層與文人的音樂,是明清兩代「雅唱」的代
表。源自江蘇崑山的這一腔調,「人為」性甚強,據說其主要的製曲者
魏良輔因此而「十年不下樓」註4,付出全部的心血為每一個曲牌定出其
精要的譜式,實際上是為每一個「牌調」定腔、定字、定譜、定(宮)
調,其後這一法式得到眾多的吳中曲師或製曲家的釐定及弘揚,致使本
來只為土調的崑山腔得以成為中國戲曲史上最為嚴謹的一種曲譜。其後
崑山腔被移用作為戲曲歌唱,與一任土野的弋陽腔爭勝。崑腔強調嚴
謹,有關的「曲牌」及譜不容有變,但弋腔則相反,可以聽任自然,且
可以因時、因地,與不同地方的語音迻繹。崑腔經已「人為」化,曲腔
經已完全定譜,但弋腔則純屬口傳。一文一野,分別立見。在音樂上,
崑曲器樂重弦管,並以笛子伴唱為主軸,風格柔美;但弋腔則純屬「徒
歌」,不施弦管,只襯以大鑼大鼓,遂有如湯顯祖所云:「其調喧」,
其風格嚎嘈而粗獷。
不過,在弋崑兩腔的傳唱上,民間曾有過「弋崑不分」的現象,亦即
弋、崑莫辨的現象。主要是由於土野的弋腔自由度甚大,既可借用地方
方言唱出,又可以錯雜地方的曲調自由演繹。弋腔可以就任何曲牌牌調
實行伶工自己方便的演唱,所謂「改調而歌」,那是弋腔的慣技。如明
代凌蒙初著《譚曲雜劄》所言:「江西弋陽土曲,句調長短,聲音高
下,可以隨心入腔。」 於是,便引起了弋腔藝人可以隨心地「改調」,特別是對崑腔曲牌的「改調」註5。於是,傳奇史上便出現了大量「崑戲
弋唱」的現象,尤其是由民間班子唱出的的崑戲,未經嚴格的曲師「拍
曲」訂譜,而在當時大量充斥着弋腔俗唱的情况下,日久流傳,大量的
崑腔便變得真偽難辨,同一曲牌,究竟是崑是弋,後世也都難辨了。於
是,便形成了後世的「崑弋不分」的現象。
在清初即唱弋陽腔的本地廣府粵戲也常演「崑戲」。本地的土班神功
戲長期都在夜戲中演出「崑戲三齣」註6,演的便有例如《釣魚》、《祭
江》、《訪臣》等數齣。不過經現時考察,所謂崑劇的《釣魚》,其實
本為弋腔戲,與崑戲無關;《祭江》與《訪臣》 二齣,原劇確為崑戲目,但早已變成為崑弋兼用的戲碼,其腔口亦早已弋崑莫辨了。同樣的
6
情況亦出現在粵戲大型的吉祥例戲中,如《六國大封相》註7、《八仙賀
壽》註8、《天姬送子》註9等,其中的牌子曲,究竟是弋是崑,歷來在粵
戲藝人中也感到莫衷一是。不過一般相信,例戲《封相》的腔口大致近
「弋」,而《賀壽》與《送子》,則與「崑」有關,此中情況,將留待
本書的第四章加以討論。
粵劇藝人一直都有肯定本身早期曾主要唱「弋陽」,又稱弋腔為「大
腔」(詳見本書第四章)。粵劇戲班行話常常沿用古稱,如自西北秦腔
傳入的梆子腔,至今仍稱「梆子」,並隨湖北漢戲稱為「西皮」註10 ;弋陽腔於清乾隆(公元一七三六年至一七九五年)後改稱「高腔」 註11,但
時至今日,粵劇仍稱「弋陽」而不隨全國稱為「高腔」。
三、粵劇「梆子」、「二黃」腔及「本地班」的形成
如前所述,梆子與二黃腔的出現是中國戲曲音樂發展的一大變革。以樂
器梆子為名的「梆子腔」本屬陝西秦地的一種聲腔,泛稱「秦腔」或
「西秦腔」,其後稱「梆子腔」。梆子原為擊節樂器,由兩枚棗木構
成,擊時以兩木交擊作響,成為聲腔音樂的標記。二黃腔出自南方安
徽,不過一般相信,它與相鄰湖北的黃陂與黃崗兩地有關,故稱「二
黃」註12。具體而言,「二黃腔」或「二黃戲」源於安徽,不過據說其後
戲是由湖北兩黃的伶工唱起來的,「二黃」一名便從此而來, 從此可知,即使二黃原為「徽調」,但該調同樣也是屬於湖北藝人的,也同樣
是湖北地方的曲腔。換言之,湖北人早便興起了二黃調,二黃調是安徽
與湖北共有的聲腔。
不過,與粵劇聲腔關係最大的是秦腔梆子與二黃腔在湖北的合流,梆子
與二黃在湖北的流播被稱為「皮、黃」。「皮」指「西皮」,湖北人
以來自陝西秦地的「梆子腔」為西面來的腔調,湖北人稱一段腔口為一
段「皮」,故稱梆子腔為「西皮」。源自北方秦地的秦腔或西秦腔早便
沿着漢水流入了湖北襄陽地區,寖者醞釀成為盛唱的「襄陽調」,並分
別影響着湖北、湖南與廣東各地,遂稱「湖廣調」,而所謂「襄陽調」
或「湖廣調」,實際都為秦腔梆子調。湖北早期土戲唱弋陽腔,清代中
7第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞
葉後改稱「高腔」,又名「清戲」,都為「徒歌」清唱而只襯以鑼鼓伴
奏。嘉慶(公元一七九六年至一八二零年)後,湖北全境漸唱「襄陽
調」,或稱「西皮」,稍後則稱為「楚調」或「漢調」。「湖廣調」繼
續向廣東南傳的結果,其一是廣東東南沿海的海豐、陸豐一帶,崛起了
「西秦戲」,而廣府一帶亦流行了「西秦腔」或「梆子腔」,實際也
就是唱起了梆子調。大概自清道光年間起,漸趨成熟的本地戲班都改
唱秦腔梆子,而「梆子班」亦成了「 廣東班」或「廣府班」的另一標誌。道光時人楊懋建著《京塵雜錄》卷四《夢華瑣簿》云:「廣州樂部
分為二,曰外江班,曰本地班。外江班皆外來,……本地班但工技擊,
以人為戲,……大抵外江班近徽班,本地班近西班。」註13此時的所謂
「西班」,既指「梆子」,亦指「西秦」。而時至今天,老一輩的粵劇
聽眾仍稱舊日聽曲為「聽西秦」,「西秦」成為粵曲的代名,無疑也就
是梆子調。大抵在道光、咸豐之間,「廣府班」所唱幾全為梆子調,還
未涉及二黃,後人曾稱之為「廣東梆子」,與其後形成為梆子腔系的各
種地方梆子戲並列。其時梆子一腔單行,正是「本地班」的特徵,楊文
說是時的「外江班」近「徽班」,可知:是時徽調二黃的流播也甚具影
響力。只是二黃調從未以一腔單行的姿態進入過本地的粵班。粵劇之有
「梆」有「黃」,主要還是咸豐、同治年間的事,而且大概是從湖南、
湖北後來形成的「皮黃戲」中輸入的,而到了這一階段,粵班也就不再
單唱梆子,而是進一步兼唱二黃,於是粵戲也就變成了「梆黃戲」,這
便是粵劇聲腔四百年來所經歷過的嬗變。
關於「徽調」二黃腔對早期粵戲的影響,本書將留待第五章加以討論。「徽調」 與「二黃」作為聲腔,在歷史上也有過不同的演變。元明間,南戲大盛,地方聲腔紛呈,明代中葉以來,除弋陽腔外,繼起的尚有南
方諸種腔調,其中包括源出安徽弋腔的青陽腔,青陽亦即池州,故稱池
州調。前述湯顯祖《宜黃縣戲神清源祖師廟記》亦云:「至嘉靖而弋陽
之調絕,變以樂平、為徽青陽。」「徽青陽」即徽調青陽腔。實際上,
弋腔其時遠未泯滅,不過卻陸續裂變而成為各種地方唱腔。是時安徽的
徽州亦有腔調冒起,稱「徽調」,於是「徽池二調」便成為明代「徽
調」的統稱。「徽調」原唱南曲「曲牌」,與弋崑相近,不過「徽池二
調」的戲文已開始加入齊言的「滾唱」,實際已開始了「曲牌體」向
8
粵劇聲腔發展雛形圖。
陝西秦腔梆子
清中葉(十八世紀末至十九世紀末中期)
一八二一年間(道光)在粵形成本地班(廣府班)。
一八五一年間(咸豐)本地班先全唱梆子,不涉二黃,
後梆、黃合流,唱梆黃。一八六二年間(同治)粵劇脫離外地戲曲的影響,獨立發展。
9第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞
湖北、安徽二黃腔,後與秦腔梆
子合流,形成湖廣調(梆黃)。
陝西
湖北
湖南江西
安徽
廣東
移入廣東的外地戲曲:先有崑,自
一七八零年(乾隆四十五年)後有
徽、湘、江西班,稱外江班(即有唱
崑腔、弋陽高腔,亦有唱二黃腔)。
陝西秦腔梆子
10
「板腔體」的過渡。由於明代「徽池」二調實際是早期弋腔的變體,早
期粵戲所唱弋腔曲牌,其後考釋,有部份即為「徽調」弋腔,亦即「徽
池」二調所唱曲牌。徽調與粵戲關係密切,大概已自明清間開始;不過
徽調其後改唱板腔的「二黃調」,其實是受到南傳安徽的秦腔梆子的影
響。崛起於清中葉的二黃戲實際所唱的為三種腔調,即「吹腔」、「高
撥子」與「四平調」,其實都與梆子調有關。「吹腔」原稱「安徽梆
子」。「撥子」一名,則是「梆子」的音轉,實際都是由梆子調所催生
的。「四平調」亦稱「平板二黃」,相信是從早期的弋陽調子裂變而來
的,「平板二黃」稍後成為了「原板」的二黃腔註14,並成為了「漢調」
中二黃的主體,而「徽調二黃」則繼續以「吹腔」及「高撥子」等為特
徵。如前所述,統稱為「二黃」的腔調實際是在鄰近湖北的黃陂與黃崗
兩地盛唱起來的,湖北其時已開始傳唱着梆子「西皮」,稍後並以「西
皮」為主調,而同時亦兼唱二黃,實際上已形成了「皮黃」合唱的局
面了。 湖北漢戲於最後完成了「皮黃」合唱,稍後便施加着影響於鄰近各省份,影響最著的是湖南部份的湘戲改唱「南北路」,「南」即二
黃,「北」即梆子;而透過這些改唱「皮黃」的湘戲如祁陽戲的影響,
鄰近湖南的廣西桂戲也改唱了「彈腔」,亦即「皮黃調」;影響所及,
是時盛唱梆子的粵戲也加入了二黃而出現了梆黃合唱的新體式。兩粵戲
曲的此種變化,其實都是受着當時非常活躍的湖南祁陽戲的影響,而祁
陽戲的「南北路」,實際便源於湖北漢戲的「皮黃」合腔。就兩粵戲曲
而言,桂戲與粵戲其實同是兄弟劇種註15(詳見本書第六章),而由於兩
者都唱同一系統的「舞台官話」,粵戲的「官話」亦曾被稱為「桂林官
話」,兩者的關係非常密切,但都同屬於漢調的皮黃系統,與漢戲有着
血緣上的關連,而早期粵戲的腳色結構也直接沿襲了湖北漢戲的「十大
行當」的制度,從此可見粵戲與漢戲的聯繫。(詳見本書第三章)
粵戲自清道光年間形成了自己的「本地班」以後,瞬即坐大。粵戲本帶
着饒有 嶺南粵語文化的特色,至此則逐步離開了外地戲曲的影響而獨自發展。咸豐、 同治以後,粵戲大盛,城市中的「本地班」戰勝了「外江班」,而到了「辛亥革命」以後,粵劇大步地向着「城市化」與舞台戲
劇化的方向發展,如加入了「文明戲」(白話劇)的影響,本地粵語白
話亦逐漸滲入了「官話」與「官腔」的系統之中,於是,一種與粵語方
11第一章:粵劇聲腔四百年嬗遞
言有關的「廣嗓」或「廣腔」乘時而起,其後則全唱粵語,形成了粵劇
聲腔的全面變化與改革。粵劇聲腔經歷了脫胎換骨的變遷,從此便以一
種嶄新的戲劇形態出現於全國戲曲之列,其後粵劇又加入了大量的西樂
與城市中的流行文化,還大量演出了「西裝戲」,與電影爭勝,與流行
文化爭勝,在市場上與徹底的商業運作上鍛煉了自己的生命力。至今為
止,粵劇的聲腔主要仍以粵語唱梆、黃為主,但卻加入大量的粵調小曲
歌唱註16,此外,又有富於本地特色的雜曲、歌謠,又沉澱着不少的弋崑
牌子舊調等。不過,粵劇仍保留和沿用着全部的傳統鑼鼓,基本上也體
現了四百年來粵戲聲腔音樂的傳統特色,不過,卻經歷了一個完整地向
「粵調」聲腔轉化的過程了。
HK$ 168.00
從事香港粵劇推廣工作多年的黎鍵先生,將對粵劇的學術研究之得和鍾愛關切
之情,都傾注在這本遺作—《香港粵劇敘論》之中。由對中國戲曲的聲腔演
變、戲班體制的因革源流,再到香港粵劇的崛起以至衰落,黎鍵先生由學術的
眼光漸漸轉化為關切的眼神;對於粵劇發展的起跌浮沉,他念茲在茲,雖然他
已辭世,但對粵劇的深情仍存於書中。